Kui kunstiga suhestumine on tavaliselt pigem letargiline, kunst on käsitatav „laibana” ehk passiivsete piltidena staatilises rivis, mida passiivne vaataja tõlgendab vaid ortodoksselt, siis Kunstimajas  olid sedakorda installeeritud küsimused publikule, kunsti oli kasutatud aktiivpositsioonilt, tunnetusvahendina. Tegijad olid evinud võimet näha probleeme. Näitus, tundub, oli nende jaoks intellektuaalne vahend, võrrand, mõtlemisülesanne. Kõik need kooslused väärivad veel kord eraldi interpreteerimist, ehkki siin-seal on neist juba midagi kirjutatud. „Lihtsa elu” iroonia ei seisne mitte moodsa tehnika kunstis kasutamises, vaid eelkõige tõrgete  mudeldamises. Eriti perfektselt esitab selle Taavi Piibemanni „Nimeta”: valeküünlad, mis ei tooda soojusenergiat, et pasunatega inglikarussell pöörleks. Vaatajatel pole vaja seda ringlema puhuda, vaid aduda just nimelt valesti-efekti. Seiskumist. Teost kui elektroonika (tehnika) külmuse ja laiemalt – kommunikatsiooni puudumise metafoori. Ühtlasi on tähenduslik, et just (kaitse)inglid on need, kes tardunud. Domineerima jääb haavatavuse  minoorne kõla. Selle kõrval oli eksponeeritud Jüri Ojaveri mitmes mõttes eht-duchamp’ilik „Mõnikord kaob ära”, mis puudutab samuti puudumist, mittefunktsioneerimist. Teet Thetloffi „Ideaalmaastik” pakkus esmalt vägagi kirka elamuse, kuna olin mõnda aega olnud süüvinud asjaolu tunnetamisse, et inimkond kuni aastani 1961 ei teadnud, kuidas nad (loe: Maa) kosmosest vaadatuna välja näevad. Maakera füüsikalise kaardi ees seistes, muutus kõrvaklappidest kostev linnukisa (heli T. Tulev) visuaali mõjul kosmosest kanduvaks hääleks, mis asetas vaataja vaatepunkti ümber maailmaruumi – jälgima Maad sealt eemalt. Ilmselt küll pole autorile see meelte (nägemisja kuulmismeel, orientatsioonitaju) nihestus olnud teose peaeesmärk? Ja pigem oli kuraatorit taas huvitanud puudu-olemise fenomen (kaardil jookseb kokku Hiina ja Baltimaade piir ning kadunud on vahepealsed riigid) kui pildi  ja heli sünteesi problemaatika à la Magritte’i „See ei ole piip” jne. Kaarel Kurismaa kolmest teosest (märgilisim „Äratuskell „Amati””) moodustuva orkestri aega mõõtvad gongilöögid lõid Kunstimaja suures saalis tehnitsistlikule (!) funktsioneerimisdogmale allutatud rabeda eksistentsi kujundi. E. Mäsaku „Subjekt”, magnetil põhinev ülimalt tujukas „tehisintellekt”, konfronteerus veelgi enam inimese veatu funktsioneerimispaleusega.  Külgsaalides lisandus riik-masina liin: Kirke Kangro „Liikuvad sambad” põrkuvad alatasa kokku, mudeldades reaalelulisi kokkupõrkeid Vabadusristi monumendi ümber. Eerik Alalooga Rauschenbergi „Odaliski” meenutaval (Tinguelyst rääkimata) aparaadil on kalduvust muutuda demograafiliseks plahvatuseks sadistlikku meetodit väljapakkuvana hoopis oma rahvast mehaaniliselt (loe: teadvustamatult!) – nagu masin ikka –  hävitava riigimasina kujundiks.

Niisiis oli vaatajal võimalik jälgida, millise lahendi olid kuraatorile pakkunud kunstnike käest kokku korjatud harvad teemanäited ja millises registris need eri perioodidest (ja eri sajandeist) pärit teosed üksteisega haakusid. R. T. Moss jätkab ülikooli maaliosakonna õppejõuna jaanelkenlikku moodsa maali strateegia ekspluateerimist, kuid küsijana, pannes Jaan Elkeni enda diskussiooni Vano Allsalu ja  Laurentsiusega. Kõik kolm – siiski tallinlastena – on olnud (ja on) eri moel ja ajal ka seotud Tartu Ülikooli maali õppetooliga. Jah, muidugi, Tartu jaoks on see uue maali ehk n-ö postmodernistliku maali väljapeetud valik, kus on omavahel seotud mixedmedia’lik või maalimist reflekteeriv/presenteeriv tehniline võttestik ja eksistentsiaalne idee, sealjuures sageli kehale viitav alatoon: Elkeni „Poeemid madratsile” oma füsioloogiliste lisanditega, Allsalu mitmeid käekirju segav Frankfurdis kujunenud, autori senisest hoopis fragmentaarsem (ja jutustav) abstraktne laad („Öine Ikaros”) ja Laurentsiuse tai-chi’lik energiapuhang, hõbedane spray-valang otse galeriiseinale koos väikese pildiraamikesega, kus maalimise asemel on lõuend saburomurakamilikult „lõhatud” („Portree”) – sooritatud pigem portreteeritava hukkamisakt, ning sellele vastukaaluks galerii vastasseinas sama autori „Mappelthorpe’i  kalla”. Lisaks ühisnäitajatele provotseeris neljateoseline (lugegem Elkeni kaks madratsitööd põhimõtteliselt samasteks) komplekt ka spetsiifilisemaid diskussioone.

Tähtis pole, mida üks või teine kunstnik maalinud on, vaid milliseid viljakaid väljakutseid nad on võimelised üksteisele esitama; ja miks kuraator on autoreilt just antud tööd valinud. Pigem nn alternatiivmuusiku taustaga ja minule teadmata maalijataustaga Martiini  (siiditrükis?) piltide šifreeritud mitmekesise päritoluga märgistiku ja abstraktsionistliku kompositsiooni (vaatamata kujutavale laadile) olemistajulist ambivalentsi forsseerib veelgi ruudukujuliste tahvelmaalide pidev pöörlemine. Oluline pole kineetika fakt kui asi iseeneses, vaid see, kuidas pöörlemine ja maalidel kujutatu sisuliselt haakuvad ja milline on teoste tegelik sõnum – Juhan Liivi uueaja punkbändi (Martiini) helindite foonil. Ühtlasi  haakus Martiini soolo ülejäänud kahe näitusega, tekitades uute alltekstide võimalusi.

Edasi

Edasi polnud gripilaine ja töökohustuste tõttu võimalik osa saada ühestki teisest kunstikuu üritusest. (Kunstnikelt ja kunstilt oodatakse ikka üleinimeslikku: et aasta külmimal päikeseta ajal oleksid nad päikseks ja vitamiiniks.) Sellegipoolest on kunstikuu idee linnas, kus tänavainimesi jm inimvaresid tuleb päeva  jooksul vastu rohkem kui häid ideid, üks hea ja kaunis idee. Võimalik, et sellele ideele pole seni katet olnud, pigem on üritust ellu viidud nõukoguliku formalismiga. Jälgisin kunstikuud Interneti vahendusel ja hoomasin, taas üllatusega, et seekordseil tegijail oli ka endil kunstikuud vaja, nad tegidki täpseid, tähenduslikke ja vajalikke üritusi. Järjekordne rõhutatud kahtluste ja ebaadekvaatsete ootuste laine ajakirjanduses sundis ka kirjutama. Hämmastab heade sõnade defitsiit – nagu mõjuks neilegi majanduskriis või on need Eestimaalt lahkunud. Pole olnud ka ürituste analüüsi. Seekordse kunstikuuga sai teoks paradigmavahetus, mida tuleks tähele panna. Šiškinliku kunstiparadigma ümbersaamine? (Vt ajakirjaniku küsimus peadoonor Kaisa Eichele, Tartu Postimees 3. III: „Kas poleks ideedest pulbitsevate noorte, kuid suhteliselt tundmatute kunstnike asemel õigem”  publikumagnet „mõne kuulsa välismaise surnud, kuid surematu kunstniku (Picasso, Goya, Šiškin) looming?”) Et Goya ühe originaalofordi toomine ja eksponeerimine maksaks kogu kunstikuu eelarve – ja publiku pettumus oleks üüratu, kuna LOOMINGU asemel oleks vaid üks väike mustvalge taies, seda ajakirjanik ei näi uskuvat. Ka seda, et GOYAT TULEB MINN A VAATAMA HISPAANIASSE – mitte sellepärast, nagu napiks Tartu kunstikuu korraldajatel  „innukat pealehakkamist” (vt „Raimu Hanson: kunstikuu ongi tegelikult surnud”), Tartu Postimees 25. II 2008, vaid sellepärast, et Goya – see on Hispaania.

Läinud kunstikuu kandvad jõud on enamasti ühte- või teistpidi seotud ülikooli semiootika eriala ja Tartu kõrgema kunstikooli fotoosakonnaga – viimased siis n-ö linnaplased. Seetõttu ka ilu ja šiškinliku idülli asemel dekonstruktsioon ja intellektuaalne  väljakutse. Näiteks avas Y-galerii oma kunstikuu programmi invaliidist kunstniku (Meelis Luks) näitusega ja lõpetas „invaliidsete” fotode näitusega (Peeter Linnapi valik aastatel 1999–2005 kunstikooli fotoosakonda pürginute tööde hulgast), esimene dekonstrueeris kunsti mõistet, rolli ja staatust, teine paljastas meie „õigele” fotole esitatud ootusi – „kõlbmatute” fotode kaudu. Berliinist saabunud Derek Holzeri elektroonilise heli workshop  „Ouroboros Orchestra” jätkas samuti dada vaimsust (vahendajaks Thetloff). Üliolulisena peab mainima semiootik Lemmit Kaplinski vedamisel Y-galeriis toim
unud linnapliku tiitliga kriitikareedeid „La Fabrique Critique”/„Kriitikavabrik”, mille lähem eesmärk õhutada eakaaslasi, noori kirjutama kunstikuust, kaugem eesmärk aga saada uuele põlvkonnale omad Pierre Restanyd. (Ka Kaisa Eichet võiks tituleerida uue põlvkonna Iris Clertiks, kui meenutada Iris Clerti galerii rolli 1950ndate Pariisi uusrealistide areeniletulekus.)

Ka Y-galerii, veel linnapea Laine Jänese ajal ühe teoks saanud kunstiinstitutsiooni esimene galerist Margus Kiiski oli paras pähkel.) Ühel kriitikaseminaril tutvustas Eha Komissarov ettekandes „Kuidas õpetada surnud jänesele kunsti?” (Vahest siiski tasuks mõelda, millest ja kuidas Beuys oma performance’is õigupoolest rääkis?) kuulajatele  radikaalset www.radivalart.info/ netilehekülge, kus ruulib dada pärand. Koostöös Rael Arteliga pannakse kokku kunstikuud dokumenteeriv kriitika- ja fotokataloog. (Kuna ühe korraliku kunstikataloogi maksumus on oma 200 000 Eesti krooni ja Tartu kunstikuule eraldatud summa oli 280 000 Eesti krooni, siis on küll raske ette kujutada, kuidas trükiseni jõutakse.) Huvi tehtu koondrefleksiooni vastu on aga ergas – ja on seegi näitaja,  et tegeldi tunnetuslikult olulisega. Ootame huviga. Selle trükisega saaks dokumenteeritud dada ajalooline jõudmine Tartusse!

Uus kunstikuu

Uue kunsti kuu oli ühtlasi ka uus kunstikuu. Peakuraator Kaisa Eiche, kes vormiliselt küll esindab tervet galeriid, kuid on faktiliselt ainuke Y-galerii töötaja, koordineeris ka kunstikuud ainuisikuliselt. Nagu lähemal vestlusel selgus, on nii üldkontseptsioon – Frankensteini  (loe: kunstikuu) ülesäratamine (mis ühtlasi dekonstrueerib ajakirjanduse kahtlusi) –, leksika („verevahetus”, „doonorlus”, „dadakahur” jne) kui isegi seekordse kunstikuu dadalik tunnuslause „ART IST KUKU NUUT” (üks arvutiprogrammi pakutud anagrammidest sõnaühendile „Tartu kunstikuu”) Eiche leitud ja rakendatud, samuti kõik tellimused ja ettepanekud inimestele ja noorte loovühendustele.

Uue kunstikuu tuuma saab kokku võtta  järgmiselt: ühiskondlik tellimus (loe: linn) ja individuaalne loovalgatus (loe: kuraator/peadoonor) said ühes ürituses täiesti ootamatult ja radikaalselt kokku, sai testitud individuaalalgatuse (mida toetas põlvkondlik püüdlus) ühiskondlik vettpidavus ja haare ning ühiskondliku tellimuse tolerants ja soov ajaga sammu pidada. See kunstikuu oli kõigile neile, kes tahavad edasi liikuda – tunnetuses, kunsti mõistmises, nii intellekti kui meelte kultiveerimises,  saavutada interaktsiooni uue/noore kunstiga. Peadoonor oli mitteformaal ja kunstikuu rakendati erialase huvi teenistusse. See oli kunstikuu, mis pakub arvatavasti analüüsiainest edaspidigi, kinnitades ühtlasi, et korraldajatena võiks arvestada institutsioonide kõrval/asemel (ka) individuaalkuraatorlusega (mõelgem 1990ndatel Tartus toimunud kevadistele „Dionysia’tele”, mis oli Ege Kulboki ainualgatus). See tekitaks küll vajaduse suurendada  rahastamist, sest organisatsiooni lokaalse au nimel leidub alati „neegreid”, kes tasuta orjavad, kuid üksainus kuraator seda endale lubada saa. Peakuraatori tegutsemise korral oleks aga tagatud kunstikuu sisuline kontsentreeritus ja laetus (nagu sel korral), samuti poleks karta kunstikuu fenomeni tühjaksjooksmist, mingisse formaalsesse traditsiooni toppama jäämist (iga kuraator annaks oma koloreeringu ja leiaks oma publiku), ja kui  hästi läheb, siis ehk ka mitte kunstilist stagneerumist. ART IST. KUNST ON.