Ent lõpuajad kobistasid juba ukse taga ning kirjas Timotheosele hoiatas apostel, et „viimseil päevil tuleb raskeid aegu, sest siis on inimesi, kes on enesearmastajad, rahaahned, kelkijad, ülbed, teotajad, sõnakuulmatud vanemaile, tänamatud, nurjatud, halastamatud, leppimatud, laimajad, ohjeldamatud, jõhkrad, hea põlgajad, reetlikud, tormakad, upsakad, rohkem lõbu- kui jumalaarmastajad”.
Rasked ajad kestavad tänaseni. Kui eelkirjeldet omadusi Pauluse kaasaegsete seas nappiski, siis praegu neist igatahes puudust pole. Nüüd võiks ehk isegi öelda, et apostel kirjeldab arhailisis mõisteis, ent küllalt pädevalt meie aja iseloomulikumaid jooni, mille kunagine pahelisus on nüüd valdavalt sedavõrd unustatud, et mõndagi neist sobib juba ausse tõsta või lausa elusihiks seada.
Kaks tuhat aastat hiljem näeb austerlane Ulrich Seidl neid jooni vähemalt sama selgelt kui Paulus kunagi ammu, kuid režissöör Seidli silmis ei kaalu enam aegade raskust üles evangeeliumi rõõmusõnum, ees ootav lunastus ja igavene Jumala riik. Seidl püüab oma sõnutsi pakkuda realistlikku pilti meie maailmast ja ühiskonnast ning see pilt on lohutu. Tema „Paradiisi” triloogia välistab teoloogilised voorused usu, lootuse ja armastuse, kinnitab nende täielikku illusoorsust.
Esimese filmi „Armastus” kangelanna Teresa unistab küll platoonilis-pauluslikus vaimus täiuslikust armastusest, mis vaataks otse silma ja näeks närbuva ihu taga hinge, kuid seda ainult sõnades. Praktikas otsib vananev matroon armastust seksturistina noorte neegerprostituutide rüpest, leidmata sealt ei inimlikku lähedust ega isegi mitte seksuaalset rahuldust.
Seidli meelest pole asi selles, et Teresa otsib valest kohast – taevalikku armastust maa pealt või jumalikku inimestest –, vaid selles, et säärast õndsat ja ülevat armastust pole ülepea kusagil. Kui Teresa armastuse otsingut kujutab Seidl lihtsalt õnnetu, paratamatult luhta mineva pettekujutelmana, siis Teresa õe Anna Maria religioosset indu näitab režissöör triloogia teises filmis „Usk” mõistetamatu, naeruväärse, vaata et vaimuhaigusega külgneva väärastunud seksuaalsuse sublimatsioonina, mis välistab peaaegu kogu inimlikkuse.
Seksuaalsus, õigemini selle tärkamine on ka kolmandat filmi „Lootus” käivitavaks jõuks. Teresa teismelise tütre Melanie esimene armumine elatanud arstionklisse on muidugi samuti illusioon, kuid erinevalt emast ja tädist plikal ühelt poolt veab, sest arst ei anna oma pedofiilsetele impulssidele voli, ja teiselt poolt on tüdrukul ainuüksi oma nooruse tõttu teoreetiline võimalus elada õnnelikumalt kui eelmine põlvkond. Melanie on veel tühi leht, kellel hoolimata eemalolevaist vanemaist ning mõttetuid reegleid ja sisutuid käibefraase pealesuruvaist kasvatajaist on veel veidi lootust.
See lootus on küll õhkõrn, sest nagu Seidl ise ütleb: „Me kõik otsime oma paradiisi ja me kõik äpardume selles”. Seidli paradiis pole niisiis midagi ebamaist ega teispoolset, vaid seesama tahtmine, mis on taevariik, kuid ei kao kättesaamatusest hoolimata kuhugi, olgu elu kui tahes üksildane, vaene, vastik, tõpralik ja lühike.
Inimeksistentsi viletsuse ja armetuse jõhker paljastamine on tänapäeva autorikino üks lemmikteemasid ja Seidli eelmistel mängufilmidel on ses suhtes mõndagi ühist näiteks Sergei Loznitsa või Gaspar Noé kalgi šokimisantroopiaga. „Paradiisi” triloogias on Seidl astunud sammukese empaatia, võib-olla isegi humanismi poole, mis koostöös absurdimaigulise situatsioonikoomikaga toovad kohati meelde Todd Solondzi „Õnne” (1998). Tegelikkuse ja soovunelmate konflikti kujutades ei viljele Seidl ehk nii otsest võllahuumorit ja sama täielikult karikeeritud tegelaskujusid kui Solondz, aga ta on siiski nii oma tegelaste kui vaataja vastu veidi hoolivam kui varem. Küllap on see omajagu kaasa aidanud triloogia edule, mis eeskätt „Armastusega” on kahtlemata nii sisuliselt kui vormiliselt ära teenitud.
Triloogiana võiks algselt üheks põimuvate lugude antoloogiaks plaanitud, kuid montaaži käigus kolmeks lõigatud „Paradiisi” kõrvutada Peter Jacksoni „Sõrmuste isanda” seeriaga. „Sõrmuse vennaskond” oli samuti pea jagu üle oma järgedest, kuid nood arendasid põhiteemat edasi, lisasid olulisi nüansse ja lõid kokkuvõttes suurema terviku. Kui fantastilise „Sõrmuste isanda” põhiteemaks võiks pidada tahte triumfi, vaimu võitu mateeria üle, siis realistliku „Paradiisi” põhiteema on, nagu öeldud, vastupidine: materiaalse, kehalise reaalsuse võit vaimu püüdluste ja tahtmiste üle. Vaim võib ju fantaseerida usust, lootusest ja armastusest, aga kõigi nende kõlavate sõnade põhiline, kui mitte ainus tegelik sisu on ikka sugutung ehk libiido, mis juhib reaalset käitumist enam-vähem suveräänselt.
Niisiis traditsiooniliselt austriapärane motivatsioon, mis küll Freudi peent analüüsi ei vajagi, sest erinevalt vanemast ja mainekamast kaasmaalasest Michael Hanekest ei kujuta Seidl režissöörina mingeid varjatud psühholoogilisi sügavikke ega alateadlikke komplekse, süüd ega häbi. Seidlil on kõik alasti ja avalik, justkui peo peal. Tema ebafilmilikult silmapaistmatu väljanägemisega ja vähekaubandusliku kehaga tegelaste mõttemaailm on üldiselt triviaalsuseni lihtne, et mitte öelda labane. Vähegi terast juttu kuuleb haruharva mõne kõrvaltegelase suust nagu näiteks Anna Maria vanatestamentlikku patukäsitust tõrjuv vabaabielus vanapaar „Usus”. Aga just tänu oma lihtsameelsusele ja rõhutatud tavalisusele on Seidli tegelastes üldistusjõudu ka siis, kui nad end haruldaselt vastikult või perversselt ülal peavad. Neis peitub õhtumaine tat tvam asi, mida vaatajana on raske tõrjuda.
Raske muu hulgas sellepärast, et vilunud dokumentalistina loob Seidl vahetult üles võetud reaalsuse illusiooni ka mängufilmides; pealtnäha ongi pea võimatu vahet teha tema dokkidel ja mõneti dogmalikel mängukail, kus võtete käigus improviseeritud tegevus ja dialoog loovad tõsielulise mulje, stseeniväline taustamuusika reeglina puudub, kaamera jälgib tegelasi neutraalselt nurgast või vahetult selja tagant. Maalikunsti ja fotograafia taustaga Seidli dokilikkus on ebatavaline selle poolest, et „Blairi nõiafilmi” järel üle ekspluateeritud odavat realismi markeerimist hüpleva käsikaamera ja amatöörlikult ebakvaliteetse pildi abil ta ei kasuta. Hoidku kaamerat Wolfgang Thaler („Jeesus, sa tead”, „Põuapäevad”), Edward Lachman („Paradiisi” triloogia) või mõlemad („Import/Eksport”), Seidli filmid on alati esteetiliselt hoolega välja peetud, koosnevad valdavalt puhastest, täpselt komponeeritud pikkadest staatilistest kaadritest. Puhas silmarõõm, eriti võimsa värvikompositsiooniga „Paradiisi” triloogia ja eriti „Armastus” oma säravas troopilises koloriidis, mida pikantselt vürtsitab korpulentne elatanud alastus ja raju geronto-erootika.
Ent visuaalselt võimsaid filme on alati rohkem kui sisuldasa kõnekaid, ja just veenvas vormis esitatud sisuline tabamus on see, mille pärast ma pean mulluse mängufilmiaasta tipuks „Paradiis. Armastust”, aga mitte näiteks „Holy Motorsit”. Kogu oma näiliselt minimalistliku lihtsuse juures esitab Seidl tänapäeva maailma kohta huvitavamaid küsimusi ja puudutab korraga tervet rida olulisemaid teemasid kui kunstnikuna eelkõige omaenese vaieldamatult võluva naba imetlemisele pühendunud Leos Carax.
Ükshaaval ei pruugi need teemad teab mis ainulaadsed olla. Eks ole filmides kõike nähtud, sealhulgas nais-seksturiste (Laurent Cantet’ „Lõunasse”, 2005), vanainimese libiidot (Fatih Akini „Taeva äärel”, 2007) ja tsivilisatsioonide kommunikatsiooniraskusi (Terrence Malicki „Uus maailm”, 2005), rääkimata suure Seidli fänni John Watersi teedrajavaist rõvedusist („Roosad flamingod”, 1972).
Aga kõik see kokku paneb Seidli kindlakäelises esituses mõtlema Pauluse ja teoloogiliste väärtuste kõrval ka vabadusele, võrdsusele ja vendlusele, vaesusele ja vanadusele. Ku
i inimkond sai kunagi paradiisist kinga selle eest, et noppis keelatud vilja hea ja kurja tundmise puult, siis kas me nüüd, teispool head ja kurja, oleme taas paradiisis? Kas me sellist paradiisi tahtsime?