Meeste, õigemini käsuliini nõudvate mehelike ametite puhul ei peeta tundefunktsiooni prevaleerimist üldiselt heaks tooniks. Takistab inimeste mõjusat juhtimist, hägustab mõtteselgust ja õõnestab head meeleolu. Aga tunnetest ei pääse – tark juht avab enese tundesfäärist paar-kolm tugevamat, kontrollitavamat joont, täpselt nii palju, et haavatavuse väline künnis oleks ületatud. Ja see on mõistlik, eriti režissöörile – midagi peab ju ekraani jaoks hoidma. Ja midagi peab endale ka elamiseks jätma.

Rainer Sarnet ei ole nii ranget joont hoides elanud. Tundmused on tal tihtipeale mõtlemisest eespool ja tajumine segamini intuitsiooniga. Kuid isegi sellises olukorras, voodist vale jalaga tõustes ning ratsu selga tagurpidi sattudes, on ta hoidnud oma fantaasiaid pingsalt fookuses. Realiseerides seda, mida õigeks peab, iga filmiga üha täpsemalt.

Tuleb tõdeda, et härrasmees kannab suurte, klassikaliste ja kõigile tuntud tunnete kõrval võrdsena välja ka ebamäärasemad ja isegi enda väljamõeldud tundmused. See viimane on juba muide meistritöö.

Kumb, kas Georges Méliès või vennad Lumière’id?

Ma tean küll, et selle vastandusega tahetakse öelda, et Mélièsi filmikunst on illusionistlik ja Lumière’idel realistlik. Tegelikult oli Lumière lihtsalt esimene, kes filmis kaameraga. Režissööriks teda nimetada ei saa. Méliès tegi aga juba väga uhkeid lavastusi – trikid, naljad. Tahaks olla nagu Méliès, aga vahel kukub välja nagu Lumière’idel.

Sissepoole elaval kunstnikul, filmi­tegijal koguneb palju tegemata jäävaid tugevaid fantaasiaid. Tundesketše, afekte, lõpuni viimata „mis oleks, kui …“-sid. Kuidas sellest kuhjumisest läbi murda, mitte kanda kaasas mõttelisi mapikesi, mis teevad iseenda selge tunnetuse ja tegutsemise ainult keerukamaks?

Mina ei suudaks teha neli filmi aastas nagu Jean-Luc Godard. Selleks peaksin muutma oma arusaamu, laskma lahti raskepärasest talupoeglikust kujutlusest kunstist. John Lennonile heideti tema elu lõpus ette, et ta treib kahe duuri lugusid. Ma olen ju muusik, vastas ta, mida muud ma peaksin siis tegema kui muusikat. Arusaam, et kui pole suurteos nagu „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, siis polegi mõtet seda teha, on ehk tõesti liiga raskepärane ja kammitsev. Võib ka kergemalt ja muretumalt visandada. Me tegime filmikooli ajal grupitööna tundesketše, nagu „Öökull ja kana“, „Autompsyko“, „Eestimaa kaunimad paigad“.¹ Mõned küsivad senini, miks ma enam selliseid asju ei tee, need olid parimad. Vastus lihtne: selle eest ei maksta. Ega sa isegi viitsiks enam ilma rahata akutrelliga toorest liha puurida, teadmata, kus seda näidata ja kuidas piletiraha kasseerida. Olen ka kuus aastat copywriter olnud, haige igatsusest filmi järele. Ikka selle va üüriraha pärast. Mõttelised mapikesed kogunevad niikuinii ning teevad tunnetuse ja tegutsemise keerukamaks, aga selline see trikimehe elu on.

Kuidas ületada põhivastuolu täiusliku fantaasia ja täiusliku realisatsiooni vahel? „November“ (2017) on võrreldes „Idioodiga“ (2011) ekraanil huvitavam – vähem kõrvalteemade arendusi, rohkem fookust essentsil. Kas ise märkad „Novembri“ erinevust eelmistest filmidest?

Kuidas ületada põhivastuolu täiusliku fantaasia ja täiusliku realisatsiooni vahel? Ei tea. Vähem fantaseerida? Vähem realiseerida? Ma ikka olen see pessimistlik eestlane. Õigem oleks vist unustada see täiuslik. „Novembri“ võtete ajal, kui oli väga raske, eraldusin ma tihti metsapimedusse. Sisendasin endale: andis Jumal ameti, annab ka mõistuse. Ma rahustasin end, et kuna ma juba olen siin nende kollidega metsas, siis järelikult peab nii olema. Kohe hakkas kergem. Muus osas on sul aga õigus: viimane film peabki parim olema.

Ühes filmiteemalises artiklis mainiti hiljaaegu, et erakapital langetavat filmikunsti kvaliteeti. Ma ei tahaks sellesse uskuda. Filmiajalugu on täis vastupidiseid näiteid. Aita mul seda lahti mõtestada.

Ma ei usu ka, et erakapital filmi kvaliteeti langetaks, kui see finantseerimine toimuks euroopalikul moel.

Aadlik Charles de Noailles tellis Jean Cocteault oma naisele sünnipäevaks filmi, jättes Cocteaule täieliku vabaduse, ja sündis avangardfilm „Poeedi veri“.² Kus on sellised aadlikud Eestis?

Kas sulle ei tundu, et me elame murrangulisel ajal – sama murrangulisel kui helifilmi tekkimine? Tehnoloogiline areng muudab helifilmi tuleku järel teist korda kogu filmidramaturgia aluseid: ajalist järjepidevust, pildi kompositsiooni, emotsionaalset ülesehitust, ainest; ühesõnaga – veenvuse mõistet.

Ekraanide väiksus ja rohkus tähendab, et inimene on pidevalt mingi ekraani ees. Kindlasti muudab see tema taju. Kiiremaks, rahutumaks, toimub pidev ümberlülitumine. Fragmentaarsus on uus viis haarata tervikut. Ma usun, et see isegi toimib. Ehk on ka terviku mõiste natuke muutunud: see võib olla hargnevam, lahtisem, ruumilisem, mitte nii lineaarne kui trükimeedia ajal. Kuidas see filmi mõjutab? Snoobid näevad uut dramaturgiat seriaalides, sellest räägitakse palju. Seriaalides on tegevusliinid laiali laotatud, pole nii tervikuks seotud. Mina ei viitsi seriaale jälgida. Asi aga selles ongi, et neid ei peagi vaadata viitsima, need jooksevad ise neilt ekraanidelt, mis meil niikuinii kogu aeg ees on. Satud jälle samade nägude peale, seosed pole olulised ja nii sa liigudki kaasa. See on väga tarbijasõbralik dramaturgia ja kui satub olema sisukam asi, siis seda mõnusam. Minu meelest on uued seriaalid, nagu „Must peegel“, „Fargo“ või „Twin Peaks“³, sellepärast huvitavad, et neis on arthouse-filmi mõjusid. Kaks asja on kokku saanud. Mugav, pingutusevaba dramaturgia ja diip sisu. Täielik new age.

Kuidas oled pidanud muutma oma arusaama filmidraama ülesehitusest? Kuidas olla veenvalt traagiline, kui mitte mingisugune inimlik häbi ei ole saladus? Olen märganud, et sellise seisundi otsimine ja kujutamine tuleb ikka ja jälle su teatri- ja filmitöödes esile.

Tobud ja saamatud on olnud fookuses küll, kuid see pole tüübiküsimus, vaid tegelase areng punktini, kus ta kaotab niikuinii. Kas või sinu enda kehastatud „Merehaiguse“⁴ madrus põrandal maas püherdamas või etenduse „Lumi“ (2003) Kazimir, valmis jääauku uisutama. Ma olen mõelnud kaotuse kui teema üle ja mulle tundub, et inimese hinge areng polegi nii suvaline, seal on oma reeglid. Ükskõik, kust ta ka ei alusta, surutakse ta mingil hetkel põlvili, ta kaotab eneseuhkuse, maski, kus tal on ükskõik, mis tast arvatakse. Edasi viib kaks teed: veel suurem mäss, suurem uhkus või veel suurem alandus. Mulle tundub, et alandusest inimene ei pääse. Elu viib ta kättpidi selle juurde. Uhkus tähendab, et inimene tahab tagasi endist staatust; võitleb, et saavutada endine positsioon. Suuremas alandlikkuses võtab inimene omaks täiesti teise loogika, teise reaalsuse. See on inimlikult raske, kuid mulle tundub huvitavam, perspektiivikam kui uhkuse taastamine. Elada alandlikkuses – see on teema, mis on kasvanud välja nii elust kui ka kunstiteoste kaudu. Inimlik häbi on tegelikult suur väärtus ja alandlikkus tundub olevat uus tase. Selles on mingi uus ilu, uus rõõm, uus vabadus. Piinlikud momendid polegi siis nii määravad. „Ma pole huvitav, te eksite,“ ütleb Thérèse mu viimases lavastuses „Öö lõpp“ (2018).

Kas 1990ndaid mäletad – Buttgereit, Tsukamoto, Ferrara, Carax, Jackson … olid ajad, eks ole, sürrealistlik revolutsioon oli täies hoos. Kui peaksid olema taas mässav filmiüliõpilane, mida praegu siunaksid, mida pooldaksid? Mida teeksid täitsa omamoodi, igasuguse reaktsionäärluseta?

1990ndad oli ilus aeg. Siis muutus igal pool väga palju, ka filmis. Ma käisin „Armastuse ja anarhia“ festivalil Helsingis, nägin esimest korda igasugu exploitation-filme – sexploitation, blaxploitation, splatter-filmid. B-filmid väljaspool igasugust ametlikku levi, kus tõesti tehti kõike, „nagu sülg suhu tõi“. Buttgereit keelati isegi Helsingis ära ja teda näidati Tallinnas Eha kinos. Paljutki exploitation-filmi strateegiatest on toodud ka nn suurde filmi, kasvõi Tarantino või Lars von Trier. Eelkõige muutus see, mida tohib ja mida ei tohi kinos kujutada. Praegu võib kõike ja see on ainult hea. Ei tea, kui kaua see olukord kestab, aga 90ndad tõid kinno palju vabadust. Mitte ainult lubatuse koha pealt, vaid ka žanrite segamise, koomilise- traagilise, kõrge-madala eiramise. Me võime öelda, et see oli postmodernism, kuid sisuliselt murdis kunst ennast lahti senistest pakendamise reeglitest. Publik seisis filmiga silmitsi üksi. Ilma reegliteta, kuidas seda vastu võtta. Tihti ka nõutult. See oli igas mõttes hetk vabadust. See oli publiku ja kunsti koosloome, vaieldi palju ja kirglikult. Nüüd on see jälle möödas. Lihtsalt sama asja korrata enam ei saa. Ükskõik mille paljastamine, ka internetis, ei ületa enam uudiskünnist. Põhjus on see, et mingi inimese käsitlemise naiivsus on möödas. Naiivne on imestada, et üks või teine pühaks peetud institutsioon või inimene võib aeg-ajalt olla halb, olgu see siis perekond, vanaema või vaimulikud. Inimese pimedam pool on enesestmõistetav, selle paljastamine ei tekita enam hasarti. Nii nagu ütleb Siluan: „Pea meeles kahte eksitavat mõtet ja karda neid. Üks ütleb – sa oled püha; teine ütleb – sa ei pääse.“ Kui ma peaks olema taas mässav filmiüliõpilane, siis ma ühendaksin exploitation-filmi ja kristluse.

Pead sa seeriafilme avangardiks? Kaheksatunniseid filme vaadatakse osade kaupa ja nende vaatamisel tekib peenekoelisem, et mitte öelda keerukam draamakaar. Võib-olla on liigutud sündmustikult mingile teisele mõjuväljale? Uuele mänguväljakule, kus küsimust „Mis kangelasega juhtub?“ on väga raske esitada?

Paljud näitlejad on öelnud, et seriaalis saab tegelast rohkem lahti mängida kui lühikeses filmis. Näitleja saab kindlasti rohkem mängida, kuid tegelane on huvitav kas kohe või pole ta seda üldse. Kahetunnine formaat on muidugi hoopis midagi muud kui kümnetunnine. Seriaal pole vaataja jaoks nii lõplik. Kõik ei ole ühele kaardile pandud, kõik kujundid ei pea ammenduma kohe. Arthouse-filmis pole kunagi olnud esmatähtis, mis kangelasega juhtub, nüüd on ka seriaalides muid kihte juures.

Ma olen mõelnud, mis mõjuväljal filmireaalsus toimub. On see lugu? Kindlasti on see areng, aga areng peab toimuma teemas, selle avamises, mitte sündmustes. Antonioni ütles, et tema ideaalne lugu toimub siis, kui põhisündmus on möödas. Kui ta teeks „Jalgratta­vargaid“ ⁵, siis nii, et ratas on juba varastatud, teda huvitab seisund pärast vargust. See on tema suhe filmireaalsusega ja kui vaataja selle omaks võtab, on see huvitavam mis tahes pööretest. Väga palju räägitakse loost tehnilisi termineid kasutades; rõhutades, et see on käsitöö jne, mida ta ju ongi, aga sisuliselt on huvitavam autori suhe teemaga. Stsenaristika õpikutes seda enamjaolt ei nõuta, sest kui autor hakkab mõtlema oma suhtele filmireaalsusega, võib juhtuda, et ta läheb mööda ka teistest loo kirjutamise reeglitest. Õpikuid enam ei ostetaks. Autori isiklik suhe kunsti on justkui tabuteema, kuna muudab valdkonna liiga subjektiivseks, etteaimamatuks. Kuid kõik filmi juures, kuulugu see mis tahes žanrisse, toimub autori isiklikul suhtel, fantaasial, elukogemusel, maitsel, tunnetusel. Seda mitte tunnistada tähendab filmitegemist mitte tunda.

Kui veel seriaalidest rääkida, siis meeldis mulle seriaali „Pank“ tehes kujundite laialijaotatus ilma vajaduseta neid kohe lõpetatud struktuuri suruda. Stsenarist Eero Epner saatis mõtteid kogu aeg juurde ja ma vaatasin, et kui selles osas ei saa mõnd rakendada, siis ehk järgmises. Kõik oli kergem kui filmis, sest tervik ei seisa seriaali tehes sul kogu aeg silme ees. Ehk ongi see seisund loominguliselt hea ja vabam.

Sa oled peaaegu kogu elu osanud filme vaadata distantsilt, samastumata – kui kõnet või šlaagrit, samas erakordselt suure pühendumusega. Inimese tundekäitumise tajumine ja kujutamine maneerina on sul aidanud õiget rada hoida. Maneeri on pilgatud ja sellesse on suhtutud kui millessegi, millest tuleb lahti saada. Seda on kergem näha kui veiderdamist, mitte kui müsteeriumi – selleks maneer ju mõeldud ongi, varjamiseks. See on hea omadus ja suur tarkus, nii enda kui ka teiste käitumisest „ausalt“ rääkimine, mõõtmata seda millegagi, viib sõgedusse.

Teadlikkus sellest, et film on uudishimulik ja haugi mäluga laps, kes ei oska rääkida, on sinu suur eelis paljude teiste režissööride ees. Pean helifilmi teket filmikunsti suureks möödalaskmiseks. Muusika on suurepärane leid, kaadritagune hääl samuti, ka repliigid – aga külluslik dialoog ja muu tõsiselt võtmist nõudev sõnalisus on filmidraama haud.

Mina nii ei arva. Kui näitleja teeb suu lahti ja on seejuures rollis, siis paljastab ta end kõige rohkem, ja see on huvitav. Samamoodi huvitab mind tekst teatris, sest sõnadega saab rääkida kõige olulisematest ja huvitavamatest asjadest. Sõna ja roll on see duende, risk, võitlus elu ja surma peale, mida näitleja läheb tegema.

Teatris „Lillede keelt“ (2012) tehes rääkisime palju duende’st, mis iseloomustab Hispaania etenduskunsti, nagu härjavõitlus, flamenko, protsessioon ja ka Lorca teater. Duende on seisund, mille kohta Lorca ütles, et näitleja lööb endale naela pähe ja läheb lendu. Võitleb elu ja surmaga, säilitades lõpuni ilu ja graatsia nagu härjavõitleja. Lorca sõnastas paljut, mis mulle südamelähedane on. Nael peas lendav näitleja, ilu igas liigutuses.

Kui tagasi nooruspõlve minna, siis mind võlus teatri ja näitlemise juurde Artaud’ poeem „Julmuse teater“. Julmus tähendab tal eelkõige metafüüsikat. Tunnet, et taevas võib pähe kukkuda, kui mängu on haaratud jumalad ja vaimud. Filmis nägin ma midagi sellist Saksa filmis. Saksa ekspressionism ja Fassbinder. Fassbinderil käib palju teksti kaudu, see on tal omamoodi poeesia. Näitleja on tal etendaja, kes osaleb poeetilises kujundis, säilitades samal ajal rolli ja iseenda isikliku suhte. Artaud kohtub Brechtiga. See on kõige lahedam kooslus, mida kinos näinud olen. Võõritus pole peamine, maneer samuti mitte, vaid näitleja tegutsemine mitmel tasandil korraga. Poeetilisel, tegevuse ja isiklikul tasandil. Kui vaadata Fassbinderi põhinäitlejat Hanna Schygullat, siis tema realiseeris selle kõige perfektsemalt, samuti Kurt Raab. Tahaksin ka tuua filmi rohkem vaba näitlemislaadi. Tegelikult on seda ka nõukaaegsetes komöödiates, näiteks „Operatsioon Õ-s“ ⁶, kus näitlejad loovad väga head karakterid, aga ka rütmi ja koreograafia, kus igal liigutusel, sõnal ja helil on kindel koht partituuris.

Kuidas säilitada tegelikult, mitte kokkuleppeliselt, kunstilise mängufilmi staatus avastusliku ja õpetliku kunstiliigina? Jätame praegu kõrvale psühholoogilise draama kiindumuse manitsemisse, sarkasmi ja naivismi. Mida kasutaksid ja mida leiutaksid juurde, et üllatus ei kaoks eelkõige sisust? Lähtume sellest, et see kinematograafiline kaks tundi on nagu pildilise sõnumi Twitter.

Film vist ei ole sõnum. Tegelikult läheb vaataja ise filmi juurde, mitte vastupidi. Vaataja äratab filmi üles nagu uinuva kaunitari. Ta küsib: mis sul on, kallis? Film pilgutab siis hämmastunult silmi, vaadates küsivalt ringi, et kus ma olen. Filmi ja vaataja vahel tekib suhe, kus mõlemad üritavad üksteisele läheneda ja vähimagi vale liigutuse puhul tõmbutakse tagasi. See on sisemiste kujutluste ja lubaduste maailm. Lubatud on kõik: sarkasm, naivism, psühholoogiline realism. Ma arvan, et psühholoogiline realism pole end ammendanud, kuid see ei ammenda kõike. Film ja teater otsivad kontakti inimese teadvuse ja alateadvusega ka väljaspool psühholoogiat, eriti on tundlikule flirdile võõras loogika. Inimkäitumine pole loogiline. Psühhoanalüüs otsib seda ühte ja ainulist põhjust, traumat, millel tugineb draama. Lugesin järjest läbi Ibseni, Strindbergi, Tšehhovi. Peaaegu kõigi näidendite esimesed vaatused algasid dialoogiga: „Kümme aastat pole sind näinud!“ Tegelased hakkasid siis oma konfliktseid suhteid analüüsima ja naasid mingi minevikutrauma juurde. Ka Dostojevski „Idioodis“ jõutakse Filippovna vägistamiseni. Mulle jäi mulje, et kogu XIX sajandi psühholoogiline realism töötab ühel mudelil. Draama algab mineviku­traumast, millele järgnenud sündmuste vahel on loogiline põhjuse-tagajärje raudkett. Kuid inimese motiivides on hoopis ebamäärasemaid põhjuseid, nagu kujutab seda sümbolism, või siis religioosseid ilmutusi. Aga nagu ei kao kunagi tegevuslik analüüs, ei kao ka psühholoogiline realism, nagu ei kao ükski -ism. Ei postmodernism, kontseptualism ega sürrealism. Need on inimvaimu tunnetusüksused. Midagi pole võimalik üle parda visata. Aga inimene igatseb kõige rohkem vabadust, nii ka kunstnik. Eks see fragmenteeritus, vaba kulgemine, lahtiste seostega hargnemine ongi need uued tuuled, mis paratamatult dramaturgiat muudavad.

Kas nn autorifilm Euroopa pehmes, mõtlikus stiilis on oma snobismile jalgu jäänud? Liigne takerdumine elust väiksematesse tunnetesse? Fondikruiisimine toetusraha saamiseks? Olukord, kus kaks põlvkonda lapsi on õppinud visuaalset kujundit ära tundma ja ise moodustama juba algklassis?

Selle viimase kohta ütles Peeter Simm, et paberit ja pliiatsit on alati poest saada olnud. Kõik võivad joonistada ja kirjutada.

Aga arthouse-kinos on muidugi oma stereotüübid. Mingi maatriks, mida fondi­kruiisimisel tunnustatakse kui äratuntavat ja pakendatavat kaupa. Pehme. mõtlik stiil vaevalt ajale jalgu jääb, küll aga skeem, see elutu ja hall ollus, mille seljas tahetakse sõita. Kui Tarkovski tegi ilma, hakkasid kõik tegema nagu Tarkovski, kui von Trier tõusis esile, hakkasid kõik tegema nagu tema. Tekib tuim tüütus. Sellepärast pole aga mõtet üldistada, et autorifilm on läbi.

Igal filmil on alati autor. Kui mitte režissöör, siis produtsent või tellija, kes annab filmile suuna. Autorist ei pääse filmikunst kunagi. Kunagi räägiti ka autori surmast kirjanduses, praegu on see lihtsalt nonsenss. Ka žanrifilmid ei teki ise nagu seened metsas, kuigi igasuguseid skeeme ja tehnikaid hinnatakse rohkem kui üksiku tunnetust. Selle skeemmõtlemise tõttu muutubki kõik halliks.

Kas mäletad juhtumisi lapsepõlvest hetke, mil taipasid, et ekraanil on kõigest teatavat laadi pildiline jutt nähtamatu jutuvestja suust, mitte üks teine, parem ja huvitavam reaalsus?

Rakveres oli sauna kõrval valgustamata agulis väike kino Lembitu, kust jalutasid mööda saunalised, viht ja õlu portfellis. Seal näidati vennasvabariikide filme: Poola, Jugoslaavia, Ungari, Tšehhoslovakkia. Kõike, mis jäi välja peavoolust ja mida näidati suures ja ilusas kinos Ilo. Praegu pole enam kumbagi. Lembitus käisin väikse poisina tihti. Pilet oli odavam ja kino asus kodu lähedal. Seal olid sellised ebaatraktiivsed suhtefilmid. Ma vaatasin põhiliselt, millistes korterites inimesed elavad, mis neil seljas on, mida nad söövad. Tavaliselt oli mul kõht tühi ja jälgisin kannatamatult, kuidas tegelane hoidis kahvli otsas lihatükki ja rääkis midagi. Millal ta selle suhu pistab? Tegelane lasi aga kahvlil hoopis langeda ja rääkis edasi, sest tühja suuga on parem rääkida. Selline armetus ja kõhukorin käis nagu filmi juurde, jäi mulle mulje. Ehk sellepärast pole ma väga armastanud märulifilme. Kindlasti polnud see parem ega huvitavam reaalsus. Nägin seal esmakordselt ka Tarkovski „Stalkerit“.⁷ Läksin vaatama väljareklaamitud ulmefilmi, kuid ekraanil algas pruunides toonides mõtlik film, milles jõudsin mitu korda pettuda, enne kui sellest hiljem vaimustusin. Võib-olla seetõttu ei arva ma, et kino peaks olema meelelahutus. Pigem võib see olla üksiku jugoslaavlase kurbus, kes sõidab liinibussiga pimedas linnas, samal ajal kostavad ukse tagant hiliste saunaliste sammud. Tagasi koju minnes oli alati kas pissi- või kakahäda. Sellisena on ladestunud kino minu alateadvusesse.

Head vabariigi aastapäeva! Kas veel filmiarmastusse usud?

Aitäh! Usun armastusse, et inimesele on hea armastada, ka filmi.

1 „Öökull ja kana“, filmirühmitus TUKK, 1997; „Autompsyko Supervegos“, filmirühmitus TUKK, 1995; „Eestimaa kauneimad paigad“, Rainer Sarnet, 1994.

2 „Le sang d’un poète“, Jean Cocteau, 1932.

3 „Black Mirror“, 20110 …; „Fargo“, 2014– …; „Twin Peaks“, 2017– …

4 „Merehaigus“, Rainer Sarnet, 1993.

5 „Ladri di biciclette“, Vittorio De Sica, 1948.

6 „Операция Ы и другие приключения Шурика“, Leonid Gaidai, 1965.

7 „Сталкер“, Andrei Tarkovski, 1979.