Mängufilm „Konverents“ („Kонференция“, Venemaa-Eesti-Suurbritannia-Itaalia 2020, 135 min) Režissöör-stsenarist Ivan I. Tverdovski, operaator Fjodor Glazatšev, helilooja Sten Sheripov. Osades Natalja Pavlenkova, Natalja Potapova, Ksenja Zujeva, Natalja Tsvetkova, Filipp Avdejev, Jan Tsapnik jt.
Esmalt tasub meenutada. 2002. aasta 23. oktoobril, teise Tšetšeenia sõja käigus hõivas terroristide rühm keset etendust Moskva äärelinnas asuva Dubrovka teatri ühes seal viibiva 750 inimesega. Terroristid teatasid end olevat enesetapusalk ja lubasid tappa kõik saalis viibijad, kui nädala jooksul ei rahuldata nende nõudmist viia Vene väed Tšetšeeniast välja. Pantvangikriis vältas kolm päeva ja lõppes Vene eriüksuse mürkgaasirünnakuga. Saali pumbati salastatud koostisega gaas ja sisenes eriüksus. Tulevahetuse ja mürkgaasi toimel hukkunute arv on seniajani lahtine. Minimaalselt suri rünnakus 170 inimest, gaasi sissehingamisest tekkinud tüsistuste tõttu arvatakse nende arvu küündivat 300ni.
„Konverents“ leiab aset 17 aastat pärast rünnakut. Üks pantvangidest, Nataša (Natalja Pavlenkova), organiseerib mälestusüritust ellujäänutele. Naine oli pärast pantvangidraamat astunud eemale ilmalikust elust ja hakanud nunnaks. Naasmine Moskvasse toob ta taas kokku tütre Galja (Ksenia Zujeva) ja endise abikaasaga. Esimesel pole tema vastu muud kui jälestus, teine on naise äraoleku ajal jäänud halvatuks ja voodihaigeks, suheldes ainult kõõksatuste ja oietega. Saatuslikel päevadel oli kogu perekond koos Dubrovkal. Rünnakus suri Nataša poeg. Naisel õnnestub mälestusõhtuks rentida sama teatrisaal, kus oli toimunud terrorirünnak. Lõviosa filmist toimub mälestusüritusel, kuhu on meenutama kogunenud käputäis ellujäänuid.
Film on täpselt sama karm, nagu seda kuulutab ette allikmaterjal ja sünopsis. Pildikeel on esimesest kaadrist alates täidetud mingisuguse väljapääsmatuse tundega. Enamasti pikki, alati sihipäraseid lainurkvõtteid on kasutatud nii vaataja kohakuti seadmiseks tegelastega kui ka petliku staatilisusega üldplaanide ja intiimsete lähivõtete loomiseks. Diskreetsusele mängivate kompositsioonivõtete ja peente kaameraliikumiste koosmõjul saavutatakse tugev kontroll vaataja pilgu üle. Lõpptulemuseks on kaameratöö, mis haarab kõik endasse viisil, mis on küllaltki ängistav. Film ei loo üleliigseid šokeerivaid olukordi, aga ebamugavus valitseb igas stseenis. Loo esitamise lakoonilisus on sama traumaatiline nagu Dubrovka saalis jutustatavate mälestuste sisu.
Mälestuste valule annab tugeva kaastõuke linateose helikeel. Enamik filmist möödub igasuguse muusikalise taustata. Valitud kohtades mängiv vähene tume ambient ongi seejuures enamasti üleliigne, rõhutades liigselt filmilikkust. Seevastu argieluhelid on purki püütud nõnda, et pea iga tekstiiliriive, pudelikõlks või krõpsupaki kortsutus kõlab talumatult. Dubrovka teatrisaalis ringi liikuv mikrofon rõhutab nii kõledat ruumikogemust kui ka intervjueerimisega kaasnevat tähelepanu, mille alla õhtut juhatav Nataša ohvrid asetab. Teose lõppedes on helitaust integreeritud teosesse viisil, kus argise banaalsed helid on täidetud terrorirünnaku markeerijatega. Peab kiitma filmi, mis suudab koosviibimisel taarakasti heidetud pudelite kõlinast välja tuua reaalsema õõva, kui seda teeb enamik HÕFFi programmi filme.
Tehniliselt julmale teostusele vastavad ka filmi süžee ja kujundikeel. Nagu öeldud, põlgab Nataša tütar teda täielikult. Nunnarüü ei päästa teda ametnike ja ühiskonna alandusest. Helgus on siin võimatu. Ometi ei saaks filmi suhtumist pidada küüniliseks.
Kui Nataša alustab mälestusüritust, palub ta kõigil saalisviibijatel täis puhuda kumminukud vastavalt sellele, kes 23. oktoobril nende kõrval istusid – valge lahkunule, must terroristile ja sinine kaasellujäänule, kes ei saanud üritusest osa võtta. Tulemuseks on peaaegu tühi saal, täidetud paarikümne inimese ja kumminukkudega, ja see mõjub haledalt. Nataša katse taasluua kontakti oma perekonnaga toimib mannetult. Mälestusüritus mõjub narratiivselt eelnenud jumalateenistuse ühtsustunde riismetena. Siiski ei peegeldu valitud esitusviisis taotluslik jõhkrus või soov tampida vaataja emotsionaalselt mutta. Meie ees on mäletamise tegelikus. See tegelikkus on julm ja hale.
Üllatuslikul kombel ei kujune narratiivi keskpunktiks räägitavad lood, vaid Nataša ise. Film asetab intriigi naise ja tema tütre vahelisest antipaatiast varakult keskpunkti ja pantvangidraama mäletamisse on peidetud tasahilju välja kooruv lugu sellest, miks ja kuidas naine reflekteerib juhtunut. Teos on vaatajale lõpuks nukker paljastus Natašast, ühes tema suutmatusega kogemust sublimeerida. Tegelane jääb filmis viimaks täiesti üksi, keset kordamist, suutmata edasi liikuda. Öelda rohkem tähendaks võtta loolt tema lahti hargnemise ootamatu ja eemaletõukav graatsia. Kuigi naise fiktiivne narratiiv haarab lõpuks filmi, sellega ühes ka Dubrovka kogemuse üle täielikult kontrolli, on selle mõõde ühes süü ja hirmutundega piisavalt üldinimlik, et kehastada traumaga kaasnevat võimetust.
Mälu ja mäletamise aspektist meenutab film itaalia-juudi päritolu füüsiku ja Auschwitzi ellujääja Primo Levi mälestust laagris levinud unenäost. Unes on esmapilgul kõik hästi. Sõda on lõppenud, jõutakse laagrist koju, istutakse pereringis ja rõõmustatakse. Siis saabub hetk, kui Levi hakkab jutustama oma lugu kannatustest Auschwitzis: peksmistest, surmast ja valust. Kuid keegi ei kuula teda. Õde kõnnib minema, laudkond on vait ja hakkab tegelema mingite oma asjadega. Levi jääb oma looga üksi, kedagi enam ei huvita. Ärgates meenub talle, kuidas ta on seda und näinud korduvalt. Reflekteerides nähtut oma laagrikaaslastega, mõistab ta nii üllatuseks kui ka õõvastuseks, et tema luupainaja pole ainukordne. Tegu on vangide seas kõige levinuma hirmuunenäoga.*
Levi unenägu kirjeldab kultuurilisest mäletamisest väljajäämise traumat, millega on vastakuti sattunud filmi tegelased. Dubrovka teatri ellujäänud on 17 aastat pärast õnnetust olukorras, kus neid ümbritseva ühiskonna sõnum on: loomulikult me tunneme teile kaasa, kuid on aeg edasi liikuda. Film tabab isikliku mäletamise trauma ja kultuurilise mälestuse hääbumise kõva kivi vahele jäänud inimeste piina. Ellujäänutel pole muud lahendust kui suruda kogetu enda sisse ja minna eluga edasi. Ühiskonnal pole neile pakkuda paremat kui hinnaalandust saalirendilt.
Film ütleb siinkohal midagi laiemat Venemaa mälestamiskultuuri kohta. Riigi kultuuriline narratiiv ei luba kollektiivset mäletamist viisil, kus lood ja kannatused võiksid oma tuima valuga saada avalikuks. Seda illustreerib hästi filmi algushetk, kus Nataša rendib mälestusõhtu jaoks saali. Tahtes rendilepingule kirjutada ürituse teemaks „mälestusõhtu“, nõutakse tal kirjutada „konverents“ – nii olevat kõik juriidiliselt korrektne. Olukorraga mitte seotud tegelaste, teatridirektori, saalivalvuri ja politsei kantseliit ja tühjad kaastundeavaldused tekitavad soovi röökida, aga suud enam pole. Ühiskonnalt saamata jäänud või puudulik tagasipeegeldus oma kogemusele jätab ellujäänud olukorda, kus nende võimaluseks ongi vaid trauma enda sisse surumine või selle neurootiline kordamine. Viimast kehastab filmis Nataša lõpuks jubeda tõelisusega.
„Konverents“ on raske ja rusuv, kuid väärib soovitamist kõigile (Vene konservatiivses kinolevis 16+). Filmiteosega kohtumiselt oodatakse meelelahutuslikust ja „põgenemist argipäevast“ kahetsusväärselt rohkem kui teistelt kunstiliikidelt. Seda see film ei paku. Tegu on valusa ja keerulise mäletamiskogemusega – linateosega, mis jätab seest tühjaks ja jääb vaatajaga pärast tiitrite lõppu. „Konverents“ on film, mida Dubrovka teatris toimunud kole veretöö väärib, teosega, mis ei luba toimunut unustada. Aitäh sulle, kes sa julged minna seda mälestust kinno kandma!
* Primo Levi, Survival in Auschwitz: The Nazi Assault on Humanity. New York: Simon & Schuster, 1996, lk 60.