Mängufilm „Tagasi Seouli“ („Retour à Séoul“, Prantsusmaa, 2022, 116 min). Režissöör-stsenarist Davy Chou, operaator Thomas Favel, montaaž Dounia Sichov. Osades Ji-Min Park, Oh Kwang-rok, Guka Han, Kim Sun-young jt.
Kambodža-prantsuse päritolu režissööri Davy Chou film „Tagasi Seouli“, mis esilinastus 2022. aasta Cannes’i filmifestivali programmis „Un certain regard“ ning kandideeris äsja 95. Oscarite jagamisel ka parima võõrkeelse filmi auhinnale, kutsub meid saatjaks noorele naisterahvale Freddiele (Ji-Min Park), kellel seisavad emotsioonidest laetud teekonnal oma kunagisele kodumaale ees keerulised valikud, et panna kokku pusle oma minevikust ja identiteedist.
Davy Chou, kes pälvis tuntuse juba esimese täispika mängufilmiga „Teemantsaar“1, on taas oma ülesannete kõrgusel, maalides vaatajale sidusa, nüansirikka ja autentse pildi sellest, milliseid emotsionaalseid järelmõjusid kogevad paguluses kasvanud lapsed pärast täiskasvanuks saamist. Kuna filmi tegevus keskendub ainult Lõuna-Koreale ning on antud edasi ainult peategelase silmade läbi, on ka fookus teemadele ja narratiivile tugev ja täpne. „Tagasi Seouli“ on keeruliselt kokku pandud kaart käitumuslikest vihjetest, mis portreteerivad Freddie vaimset seisundit ajas ja ruumis, teatud kindlatel hetkedel ja millega kaasneb muljetavaldav näitlejatöö.
Et elada kaasa „Tagasi Seouli“ peategelase sisemistele otsingutele, tuleb aduda, millist tähtsust omab keeleline ja kultuuriline barjäär. Juba alguskaadrites ning eriti filmi esimeses osas on Freddie sunnitud valdavalt suhtlema läbi tõlgi. Film püstitab küsimuse: kuidas tunneb ennast inimene, kes naaseb oma sünnimaale (kus kõik näevad välja nagu tema ja kõnelevad nagu tema), valdamata kohalikku keelt, oskamata laulda lastemängudest tuntud laule ning suutmata luua sidet kohalike elanike kollektiivse alateadvusega? Sellest ajendatud sisemine valu, eraldatuse ja süütunne ongi kesksed teemad, mida filmis uuritakse; peategelane püüab teha tasa kaotatud aega maailmas, kuhu ta enda arvates kuulub, ignoreerides sisemisi kõhklusi, mis ütlevad, et võib-olla ei võeta teda iial lõplikult omaks.
Et paremini tuua esile keelelisi barjääre ning tõlkes kaduma läinud tõdesid, toimub dialoog tegelaste vahel kord inglise, kord prantsuse, kord korea keeles. Huvitava kogemuse annab, kui vaadata filmi esimest osa, kus Freddie veel korea keelest sõnagi ei mõista, ilma subtiitriteta, mis aitavad aru saada, mida talle korea keeles öeldakse. Alles nii saab vahetult mõista, milline segadus ja võõrandumistunne valdavad peategelast, kes püüab saavutada kontakti teda ümbritsevate inimestega, kaasa arvatud ta enda bioloogiline perekond. Kui siis vaadata sama stseeni uuesti koos subtiitritega, saab ka selgeks, kui palju süütunnet ja kurbust läheb tõlkes kaduma. Freddiet, kes reageerib ootuspärasest jahedamalt oma bioloogilise perekonna nuttes esitatud andestamispalvetele, on kerge hukka mõista. Kui aga meenutame, kui vähe ta nende öeldust aru saab, on tugeva emotsionaalse tagasiside puudumine mõistetav.
Mis puutub filmi kunstilisse külge ja näitlejatöösse, siis mõlema puhul on autorid valinud peenetundelise ja hillitsetud lähenemisviisi, mis pealtvaatajad siiski aegamööda, lõpuks aga läbinisti endaga kaasa haarab. Narratiiv on ehitatud üles läbimõeldult ning järgib Freddie eneseotsinguid eksistentsiaalse selgusega. Film on jagatud selgelt eristatud osadeks või peatükkideks – tehnika, mida on varemgi sageli edukalt filmides kasutatud, näiteks kas või „Pulp Fiction“, „Grand Budapest Hotel“ või „Maailma halvim inimene“2. Tulemuseks on selge struktuur, mis hõlbustab nii ladusust süžee jutustamisel kui ka filmi vaatamist. Nii saab publik võimaluse justkui ajas rännata, samal ajal kui talle põhjalikult ja täpselt kirjeldatakse peategelase emotsionaalset teekonda. Peatükk peatüki haaval, üha uutes rollides, oma stiili, suhtlusringkondi ja ka partnereid vahetades leiab Freddie üles taas järgmise pusletüki endast. Just nende muutumiste kaudu ongi kõige paremini tabatud Freddie sihituid otsinguid. Freddies parajasti valitsevat meeleolu kirjeldab ka iga uus suhe igas järgmises peatükis ning uued seksuaalpartnerid, alustades võhivõõrastest ning lõpetades prantslasest kaasmaalasega, kellega tal tekib pikaajaline suhe – kõik need on otsused, mille Freddie ise enda jaoks langetab, sõltuvalt sellest, kui palju armastust või valu ta on enda arvates ära teeninud.
Iga hoolikalt üles ehitatud peatükk näitab Freddiet erinevas valguses, mis on ka filmi edu võti. Ilma selleta oleks Freddie sisemiste kannatuste tõepärane kujutamine liiga keerukas ülesanne. Näiteks filmi esimeses osas kohtume Freddiega, kes püüab endas alla suruda uudishimu ja tungi saada rohkem teada oma bioloogiliste vanemate kohta. Süvenenud aga põhjalikumalt oma minevikku ning avastanud oma ebatavalise päritolu, haarab teda apaatia, mis ei jää alla dissotsiatiivsele häirele. Oma peategelase najal näitab Chou, mis tunne on, kui küsimustele, mida on esitatud kogu elu, tuleb äkki liiga palju vastuseid. Tühik, mis varem oli Freddie hinges, saab küll täis, aga ajab nüüd paraku nii hoogsalt üle ääre, et hirmunud Freddie teeb katse seda taas tühjendada, oma mineviku eest minema joosta ja kõik unustada.
Edasi leiame Freddie juba Seoulist – hoopis tumedamates toonides, aga samal ajal ka enesekindlamana. Tema keeleoskus ja kohaliku kultuuri tundmine on tublisti paranenud, aga endiselt ei suuda ta lasta lahti lootusest, et lõpuks kohtab ka tema kedagi, kellest saab kaua otsitud isakuju. Meie peategelane on kahevahel ning kaalub juba, kas loobuda oma unistusest ning aktsepteerida, et midagi sellist ei juhtu iial, aga pole siiski selliseks otsuseks veel küps. Ikka ja jälle tunneb Freddie, et ei suuda ennast lahti rebida oma bioloogilisest isast (Oh Kwang-rok), kellega ta pärast taaskohtumist kaks aastat tagasi uuesti suhted katkestas. Seda aspekti tema identiteedist uuribki kolmas osa, kus näeme Freddiet, kes on oma elu juba suuresti sisse seadnud: ta on pikaajalises suhtes, teeb edukalt karjääri, on jätnud maha joomise, loobunud liha söömisest ning on valmis uuesti taastama sideme oma bioloogilise isaga. Ometi on kõigest osaline omaksvõtt, fassaad. Freddie otsib ikka veel midagi, mis täidaks tühiku ta hinges, osa temast tunneb jätkuvalt puudust vanemlikust toest ja hoolitsusest. Filmi viimases osas näeme Freddiet aga juba oludes, mis peaksid küll meenutama tõelist kodu, kuid ometi on sellest mõõtmatult kaugel. See peatükk on ka sobiv kokkuvõte Freddie eneseleidmise teekonnale.
Need osad, või „ajahüpped“, millest film koosneb, on seda huvitavamad ja tajutavamad, et nad leiavad aset ootamatult, ilma igasuguse etteantud mustrita, meenutades meile, et elumuutvaid sündmusi, mis meid tabavad, ei saa juhtida – nagu ei saa ennustada ka nende sündmuste tagajärgede olemust ja kestust. Kas peaksime neist läbi kõndima, ümber minema või nende ees hoopis seisatuma? Alates sünnist pole Freddiel olnud võimalik mõjutada tulevasi suhteid oma adoptiiv- ja bioloogiliste vanematega, ta võõrandati ilma temalt arvamust küsimata. Ainus, mida ta saab teha, on elada selle otsuse tagajärgedega ning leida viis, kuidas teha need tagajärjed endale aktsepteeritavaks.
Milles seisneb siis filmi „Tagasi Seouli“ ilu vaataja jaoks? Eelkõige on see liigutav kirjeldus emotsionaalsest eneseleidmise teekonnast ja püstitab küsimuse, kas Freddiel ikka on tarvis tagasivaadet oma minevikule selleks, et tunda ennast tervikuna. Pigem annab film mõista, et tühimikku, mida ta soovib endas täita, ei eksisteerigi. Nii tähendab ka õige rada eneseleidmise juurde kõige selle avastamist, mis temas juba olemas on.
1 „Diamond Island“, Davy Chou, 2016.
2 „Pulp Fiction“, Quentin Tarantino, 1995; „Grand Budapest Hotel“, Wes Anderson, 2014; „Verdens verste menneske“, Joachim Trier, 2021.