Imre Kálmáni opereti „Tsirkusprintsess“ esietendus Rahvusooper Estonias 3. I: dirigent Lauri Sirp, lavastaja Thomas Mittmann ja kunstnik Gilberto Giardini (mõlemad Saksamaa), valguskunstnik Anton Kulagin, osades Janne Ševtšenko, René Soom, Andero Ermel, Hanna-Liina Võsa, Jassi Zahharov jpt.

Opereti lavastamine ei pea olema tingimata raketiteadus. Žanrina kujutab see endast võrdlemisi ranget struktuuri, pakkudes turvalise ja läbiproovitud raamistiku nii lavastajale kui ka artistidele. Kuid seda vaid kompromissitult fili­graanse teostuse puhul. Erinevalt ooperist ei ole operetis lavastuslikke vigu võimalik peita intellektuaalselt pretensioonika kontseptsiooni taha. Samuti ei korva artistide näitlejameisterlikkuse puudumist muusika, mis suurel määral artikuleerib vaid lavateose dramaturgilisi kõrgpunkte. Kokkuvõttes: edukalt lavastatud operett, mis tahab olla eelkõige kõrgel tasemel meelelahutus, eeldab lavastajalt ühelt poolt head dramaturgivaistu psühholoogiliselt usutavate dialoogide ülesehitamisel ning teiselt poolt usalduslikku suhet muusikaga. See saab aga tekkida vaid muusika kontekstuaalse rolli adekvaatsest mõtestamisest.

Thomas Mittmanni „Tsirkusprintsessi“ tõlgenduses jäid problemaatiliseks mõlemad eelnimetatud lavastuslikud aspektid. Võimalik, et põhjuseks oli veel sisse mängimata lavastuse üldine rabedus ja artistide ebakindlus, kuid vürstinna Fedora Palinska ja Mister X-i armastuslugu tegelikult tööle ei hakanud. Janne Ševtšenko kehastatud vürstinna Fedora Palinska kukkus põhiosas välja tüütult koketeeriva, et mitte öelda maneerlikuna. Siin oleks lavastaja saanud rohkem aidata: väike kontrollimatu peapööre, mõni ootamatult üle huulte libisenud lõpetamata fraas, hääle ja selle varjundite suurem ilmekus, vokaalne punktuatsioon – see kõik oleks suurendanud Fedora tekkiva ja siis raskustele põrkuva armastuse psühholoogilist usutavust. Mõneti näis olevat iseenese hoolde jäetud ka René Soomi kehastatav ebakindel Mister X: hirm eksida näis kammitsevat igasuguse spontaansuse ja sarmi. Kuna Mittmannil näis puuduvat selge visioon, kuidas ta oma lugu Estonia lavastuse kaudu soovib täpselt jutustada, oli tulemus ootuspärane: iga artist lahendas tekkivad situatsioonid oma lavakogemusest ja professionaalsest võimekusest lähtuvalt, mis aga terviku seisukohalt mõjus paratamatult eklektilise ja ebaühtlasena.

Lavastusliku „energia“ ülejääk oli suunatud seevastu solistide muusikaliste numbrite täislavastamisse. See väljendus teatavate detailide lisamisena, näiteks mingi paralleelse tegevusena tagaplaanil. Niikaua, kui see jäi delikaatseks, võis see olla ka sümpaatne ja põhjendatud – näitena võib tuua tantsiva paari Fedora ja Mister X-i viimase kohtumise taustal, mida võis mõista peategelaste suhte visuaalse metafoorina –, kuid sagedamini kippus selline lavastuslik strateegia hoopis muusikalt tähelepanu kõrvale juhtima, seda enam, et otsused, mille põhjal mingi komponent lisati või eemaldati, ei olnud alati arusaadavad. Lõppkokkuvõttes osutasid sellised lavastuslikud valikud vähesele usaldusele muusika vastu: muusika sisseastumisi ei vaadeldud lavastusliku pinge lokaalsete kulminatsioonidena, dramaturgilise „energia“ ühe oleku transformeerumisena teiseks, vaid pigem lavastuslike tsesuuride või seisakutena, kus hirm vaatajat kaotada mainitud „seisakud“ asendustegevusega retušeeris. Ehk teisisõnu, lavastaja kippus sekkuma seal, kus see ei olnud tingimata vajalik, ning hülgama artisti seal, kus mõningane toetus olnuks ootuspärane.

Eelöeldu ei tähenda siiski lavastuse läbikukkumist: kontseptuaalselt mitte eriti pretensioonikana ei surunud see artiste liialt kitsastesse raamidesse. See annab omakorda lootust, et esialgsete vähesest läbimängust tingitud eba­kõlade paika loksudes võib lavastus osutuda ehk ootamatult edukakski. Küll tuleks aga kaaluda professionaalsete tantsijate kaasamist suurematesse liikumis­numbritesse (liikumisjuht Hedi Pundonen) – balletitruppi kasutati lavastuse vene tantsus (koreograaf Marina Kesler) ju niikuinii –, sest praegusel kujul jätsid need isegi mitte niivõrd koreograafia, kuivõrd puhtalt tehnilise teostuse osas abitu mulje. Kui juba panna näiteks husaare kehastavad operetiartistid liikuma, siis ei tohiks tulemus olla vähemalt piinlik.

Midagi oli tõsiselt lahti ka diktsiooniga: suur osa muusikaliste numbrite ja osalt isegi kõnedialoogide tekstist ei jõudnud lihtsalt saali. Kohati tundus põhjuseks olevat juba mainitud artistide ebakindlus – kas tõesti ei julgetud teksti selgelt kuuldavale tuua, kuna see oli ebapiisavalt omandatud? – , kohati aga taustamuusika liialt tugev helinivoo. Kõikus ka rollide muusikalise teostuse tase. Janne Ševtšenko erinevad registrid kippusid olema dünaamiliselt harali (alumist registrit oli paljudel juhtudel peaaegu võimatu kuulda) ning esimestes muusikalistes repliikides oli tunda teatavat forsseeritust (tuleb siiski tõdeda, et teine vaatus oli omajagu parem). René Soomi esitus oli sellega võrreldes ühtlasem, kuid ei tõusnud kammitsetuse tõttu piisavalt esile. Andero Ermeli draamanäitleja tausta silmas pidades oodanuks tema kehastatud Toni Schlumbergerist enamat – kas võis põhjuseks olla taas harjumatust kontekstist tulenev ebakindlus? Just eelmainitud põhjusel jäi ta – ja mitte ainult vokaalselt – alla oma partnerile, Mabel Gibsonit kehastanud Hanna-Liina Võsale, kes osutus selle õhtu kõige säravamaks täheks. Kui ka mõneti ootuspärasest, siis ikkagi korralikust rollist võib rääkida ka Jassi Zahharovi (suurvürst Sergius Wladimir) puhul. Näib, et kahte viimati mainitud artisti aitas selles lavastuses üksjagu varasem kogemus muusikalides.

Orkestri ja lava kohatisest dünaamilisest dissonantsist oli põgusalt juba juttu. Üldiselt orkester siiski ei domineerinud, vaid oli selgelt lava toetav partner. Viimane väljendus kas või selleski, kuidas dirigent Lauri Sirp suutis nii solistid kui ka koori vajadusel kinni püüda ja mõnele ootamatult ebatavalisele fraseerimisele paindlikult reageerida. Ka kõlalises mõttes võib orkestri esitust pidada nüansseerituks ja tasakaalukaks. Esimest vaatust jäi aga muusikas siiski pisut kummitama seismajäämise oht, mille põhjust tuleb vist taas otsida laval valitsenud ebakindlusest.

„Tsirkusprintsessi“ kunstnikutööd (Gilberto Giardini) kummitasid samad hädad mis lavastustki: see oli professionaalne, kuid kasutatud on valdavalt igavaid ja läbiproovitud vahendeid. Kunstnikutööga haakus professionaalselt teostatud valgusrežii (Anton Kulagin), näiteks päästis muusika kõrval just valguse oskuslik ja õigeaegne suunamine esimese vaatuse dramaturgilise kõrgpunkti. Viimane lubab taas tõdeda, kui oluliseks võivad osutuda pisiasjad žanris, milles vorm – lavastuslik tempo ja rütm – otsustavad peaaegu kõik.