Mängufilm „Põrgu Jaan“ (Homeless Bob Production, Eesti 2018, 105 min), režissöör-stsenarist Kaur Kokk, operaator Mart Taniel. Osades Meelis Rämmeld, Andres Lepik, Pääru Oja, Peeter Volkonski, Adele Taska, Egon Nuter, Villu Kangur, Anne Türnpu jt.

Lagedad väljad, surnud hobune rannas, mõisahärra kõnevõimetu poeg, keskaegsed riitused, põrgust tagasi tulnud noor tüdruk, kelle kehal põletatakse küünlaid ja kelle suust kuulatakse nägemusi. Siis veel kõdunemise ja hääbumise esteetika Põhjasõja-järgsel maal, kus inimese moraali- ja eetikakompass on löödud kõikuma. Seda ehi(ta)b omakorda kujundite ja tähenduste keeris nii dialoogi, narratiivi kui ka visuaalse keele tasemel. „Põrgu jaani“ talupoeglik noir¹ või ugriäng² eeldab liivilikku distantseeritust, kuna selles peitub teatud vastupanu kosmopoliitilisele tempole ja ruumilisele katkendlikkusele. Samuti eeldab film settimist, sest „Põrgu Jaani“ mõistmiseks tuleks seda vaadata rohkem kui korra. Kaur Koka film on ambitsioonikas esteetiline seisukohavõtt, mille argumentatsioon keerleb nn aeglase filmikunsti kui vastupanu võimalikkuse ümber. Selle tuum paistab keerlevat triiviva tähistaja ja selle ümber, kuidas see võiks materialiseeruda ekraanil.

Järjekordne

Koka „Põrgu Jaan“ on langenud rohke kriitika alla, mille sisu kannab sõna „järjekordne“. Etteheidetes osutatakse järjekindlalt „Põrgu Jaanile“ kui järjekordsele Rainer Sarneti „Novembrile“ (2017), Sulev Keeduse filmile „Mehetapja/Süütu/Vari“ (2017), Veiko Õunpuu „Rouklile“ (2015) ja „Püha Tõnu kiusamisele“ (2009). Põhihäda on arvustajate meelest vähene faabula ja liigne rõhk kunstilisusel. Olen küll nõus, et narratiiv või lugu on potentsiaalirohke ja võinuks olla edasiarendatum, aga ma ei saa nõustuda väitega, et lugu jäi väheks või et vaatajat üritati lämmatada n-ö kujund­panemisega.

Probleemne on ka sõna „järje­kordne“. Loomulikult võib tõmmata paralleele talurahva õuduste ja ängiga „Novembris“ või müstilise tüdruku motiiviga „Mehetapjas/Süütus/Varjus“ või sürreaalse ja õõnsa atmosfääriga „Rouklis“ ning „Püha Tõnu kiusamises“, kohatu pole hobusemotiivide ja pikkade kaadrite tõttu ka paralleel Béla Tarri „Torino hobusega“.³ „Järjekordne“ ei tohiks aga olla etteheide, sest oluline on „kuidas“, mitte „kas“ on intertekstuaalsusega mängitud. Intertekstidega mängimisel ei valmista „Põrgu Jaan“ pettumust, kuigi käib kombitud maal – vaatajal on avastada ikkagi midagi uut.

Koka film on seega väga tänapäevane: see liigub žanride vahel, sidudes erinevate žanride efekte (ajalooline või psühholoogiline draama, õudus-, fantaasiafilm jne), mis teenivad Koka arusaama esteetilisusest, kuid ei vii mind kunagi ühelgi teel lõpuni. Vaatajana seisan pidevalt ristmikul (millist žanri mööda minna?) ja kujundite tulvavees. „Põrgu Jaan“ on kui kirev tõlgendusväli, imaginaarse informatsiooni pomm, mis jääb tiksuma ega lõhke kordagi.

Film kui üks või teine

Siit jõuangi filmi põhilise väärtuse juurde, milleks on selle määramatus ehk pommina tiksuma jäämine. „Põrgu Jaani“ režissöör pole suutnud ära otsustada, kas liikuda vaikelu või tormelu poole, ning film on jäänud pildiliku passiivsuse ja filmiliku afektiivsuse vahepeale. Vaatajana ei saa täpselt aru, kas liigutakse foto või filmi suunas ehk kust jookseb piir, mis eraldab fotost filmi. Kas aga eristamine on antud juhul üldse oluline? Ehk olekski targem tõlgendada „Põrgu Jaani“ fotofilmina ehk filmina, mis on fotostatud? Filmis on ohtralt kasutatud fotolikult staatilisi ja pikki kaadreid ning eksponeeritud maalilisi keskkondi, nagu raagus maastikud ja hääbuv mõisakompleks.

Kohati kõneleb film põhja renessansiaegse maali keeles, mida ilmestab mitmetähenduslike kujundite kasutamine. Meenub Hans Holbeini maal „Saadikud“ ja trompe l’oeil ehk optiline illusioon, silmapete, mis teenib memento mori ehk surma kohalolu kujundit. Ka „Põrgu Jaanis“ on olemas surma või peatse (maailma)lõpu kohalolu, mis väljendub üleüldises ärevas meeleolus, kuid ka taassündinud tüdruku nägemustes peatsest suurest uputusest. Tegemist on küll Põhjasõja-järgse ajaga, mil maarahva maast sai keisri- ja kuningriikide lahingutanner, ent vaataja tähelepanu juhitakse asjaolule, et võib-olla on kaadri­väliselt ootamas hoopis midagi müstilisemat ja õudsemat. Koka „Põrgu Jaani“ kujundite mitmetähenduslikkuse tõttu haarab vaatajat ärevus, teda hakkab häirima kaadrivälise (nimetamatu ohu) kohalolu ehk see, mis jääb kaamera pimealale. Kaadrivälist ohtu näitlikustab mõisahärra kõnevõime kaotanud poeg, kelle pilk on millegipärast alati tardunud millegi kirjeldamatu suunas, justkui teaks tema midagi, mida süžee vaatajale ei avalda.

„Põrgu Jaan“ on mitmetasandiline, filmi üks või teine lahendus jääb vaatajale mõistatamiseks. Selle mõtte seletamiseks kasutan pharmakon’i mõistet, nagu on seda mõistnud Jacques Derrida.

Pharmakon oli kreeka keeles algselt kahetähenduslik sõna, tähistades ühtaegu ravimit ja mürki. Derrida läheb veel kaugemale, väites, et kirjutamine põhinebki teadmatusel või paljutähenduslikkusel. Keegi ei tea, kas peategelane on arst või mõrvar. Pea­tegelase kehal on arm, mille päritolu pole talle algul selge. Põrgu Jaan saab teada, et mõisa olevat (filmiväliselt) rünnanud viis ratsanikku, kes tapnud mõisahärra abikaasa ja teenijanna. Mõisaproua oli enesekaitseks haavanud ühte ratsanikku paberinoaga. Haavatud ratsanik olevat jäänud ülejäänud grupist maha kusagile seiklema. Vaataja ei tea, kas tegemist on ravitseja või mõrvariga, ehk tegemist on farmakoloogilise kõhklusega. See jälg Põrgu Jaani kehal lööb sassi kõik tähistajad, millega vaatajana opereerida, ning seostub Derrida dekonstruktsiooni teise põhilise mõistega trace ehk jälg. Prantsuse keeles on see paljutähenduslik sõna, tähendades teekonda, märki või rada. Trace kui triiviv või liuglev tähistaja, milleks selles filmis on Põrgu Jaan, kelle eesmärk on avada film seda ümbritsevale pimealale ehk kohalolule, mis on antud aimata meile ekraanivälisena. Filmi sekkub teatud ärevusseisund, mida võib tõlgendada kui praeguse äreva aja (libauudised, tõejärgsus, antidepressantide ja ärevust maandava farmakoloogia nõudluse kasv, tööliste õiguste vähenemine ja prekaar­se tööturu teke jne – ühesõnaga, oleneb vaatajast) väljendumist ajalooliste sugemetega ekraniseeringus. See film on kui pharmakon, nii üks kui ka teine, kui mõelda selle sarnasusele eelmainitud filmidega. Tundubki, et peamine, mis häälestab vaataja filmi saatvale ärevuslainele, ongi võõra kui teise kohalolu ekraanivälise pimeala sattumine filmi narratiivsesse kohalolusse. See tekitabki segadust ja selgitab filmi saatnud kriitika tagamaid. Ekraaniväline kohalolu ongi vaataja enda ärevuse n-ö üleslaadimine ekraanile.

Memento mori

Filmi lõpus tunnistab Jaan mõisahärrale, et tema ongi see mõrtsukas, ja näitab temale oma jälge ehk armi. Mõisahärra, kes on selleks ajaks juba lootuse kaotanud (maailma suhtes, poja tervenemise suhtes, mõisa päästmise suhtes, täpselt ei saagi teada – ehk kõike korraga), ei otsustagi Jaani maha lasta, vaid käsib tal ära minna. Jaan lahkub ja läheb mööda teed, kuni kohtab nelja ratsanikku, kes hakkavad tema ümber tiirutama. Kogu stseen jääb aga niivõrd ambivalentseks, et ei saagi aru, kas ta kuulub nende hulka või mitte. Igatahes näeme järgmises stseenis teda üksi jätkamas oma teekonda – oma trace’i ehk jälje ajamist üle uduse põllu, kuni ta kukub järsku auku, mis on täiesti sürreaalne. Jaan ei reageeri oma kukkumisele, me ei kuule mütsatust, vaid briisi oma kõrvus. Lootsin siiralt, et see jääb viimaseks stseeniks, kuna see sobiks oma juhuslikkuses selleks nii hästi, ent ei. Järgmises stseenis leiab ta hauaaugust mõisahärra teenija Hinrik (Peeter Volkonski), kes küsib: „Kas jäädki sinna?“ Järgmine stseen kujutab Jaani omakorda matmas kedagi – kas üldse kedagi, ei tea. Meile on antud ainult aimata, kes seal võib olla, kes on jäänud sinna. Võib-olla see on illusioon, memento mori.

1 Tõnis Jürgens, Sünged kujundid ja segased ajad. Intervjuu Kaur Kokaga. https://www.muurileht.ee/sunged-kujundid-ja-segased-ajad-intervjuu-kaur-kokaga/

2 „Põrgu Jaani“ arvustus: Jälle ei saanud midagi aru! – Diktor 5. X 2018. https://diktor.geenius.ee/uudis/porgu-jaani-arvustus-jalle-ei-saanud-midagi-aru/

3 „A torinói ló“, Béla Tarr, 2011.