Mängufilm „Transiit“ („Transit“, Saksamaa-Prantsusmaa 2018, 101 min) Anna Seghersi samanimelise romaani alusel, režissöör-stsenarist Christian Petzold, operaator Hans Fromm, helilooja Stefan Will. Osades Frank Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese jt.

Georg (Franz Rogowski), kes üritab koos tuhandete teistega lahkuda Euroopast enne Saksa vägede kätte sattumist, põgeneb Pariisist viimasel hetkel. Saatuse vingerpusside tõttu teise, kirjanik Weideli identiteedi saanud Georgile avaneb võimalus põgeneda Mehhikosse. Selleks tuleb tal minna Marseille’sse ja nõuda Mehhiko saatkonnast Weidelile läbisõiduviisa. Marseille’s kohtab Georg juhuslikult Marie’d (Paula Beer), kes on, nagu selgub, surnud kirjaniku abikaasa. Georg armub Marie’sse ega julge talle avaldada tõde lahkunud kirjaniku kohta. Tal tuleb mõte hankida viisa hoopis Marie’le …

Filosoofiliste üldistuste või paralleelidega laetud „Transiidi“ aluseks on Anna Seghersi 1944. aastal avaldatud romaan „Transiit“. Ka Seghersil endal tuli läbi teha samasugune põgenemistee. Christian Petzoldi „Transiit“ on mõtteeksperiment, kus tänapäev ja Teise maailmasõja aeg on eristamatu. Petzoldi sotsiaalkriitilist eksperimenti võib pidada ühtlasi katseks mõista neoliberaalse tehnokraatia ja ajaloo lõpu narratiivi ketramise tagajärgi Euroopas, mis on kutsunud esile fašismi ja natsionaalsotsialismi tondi. Uued paremäärmuslikud jõud sunnivad kriitiliselt ümber hindama neoliberaalse turumajanduse triumfi, mida Francis Fukuyama pidas ennatlikult ajaloo lõpuks.

Transiit kui mittepaik

Praegu oleme vastamisi suurima rändekriisiga pärast Teist maailmasõda, kui umbes 68 miljonit inimest oli sunnitud oma kodust põgenema. Sõda Süürias on jätnud koduta juba 12 miljonit. Seetõttu on transiidimaadest saanud reaalne kodu väga suurele hulgale inimestele. Vihje tänapäeva põgenikekriisile on olemas ka filmis, kus luuakse suhe ajalooviirul kahe suure rändekriisi vahel.

Marc Augé on nimetanud läbisõidupaikasid mittekohtadeks. Kaubamajad, põgenikelaagrid, lennujaamad ning kiirteed on vastand kohtadele, mida iseloomustavad identiteet, suhted ja ajalugu. Muidugi pole koha ja mittekoha vastandus niivõrd mustvalge kui Teise maailmasõja perioodi ja „Transiidi“ aja segunemine. „Koht ja mittekoht“ nagu Teine maailmasõda ja Petzoldi film on „pigem vilkuvad polaarsused: esimene ei haihtu kunagi täielikult ning teine ei teostu kunagi totaalselt“.¹ „Transiit“ lisab filmina kolmanda dimensiooni mittepaikade mõistmisele – fantoompaigad. Filmi tegevuskohti iseloomustab viirastuslik materiaalsus, mis ei lase neid siduda täielikult ei tänapäeva ega 1940ndate Euroopaga.

Transiidi tontlik kartograafia

Miks on peategelastel seljas sellised riided, et nad võiksid vabalt tegutseda 1940ndatel, kuid noor araablasest põgenik Driss (Lilien Batman) või sadamatöötajad või politseinikud või brasseriis kohtunud armunud, kellega Georg kokku puutub, on riides nagu tänapäeval? Kui tegevus leiab aset praegu, siis miks ei kasuta keegi nuti- ega muid digivahendeid? Saatkondade ja muude selliste asutuste bürokraatia on paberirohke ning inimesed põgenevad laevade, mitte lennukitega. Kuskilt ei kostu uuemat popmuusikat, mis täidab kohvikud ja tänavad. Sellise ebamäärasusega on Petzold loonud midagi üdini filosoofilist, mida ma nimetan „Transiidi“ tontlikuks kartograafiaks. „Transiidiga“ on Petzold üritanud öelda midagi teoreetilist praeguse Euroopa psühhogeograafia teemal: rändekriis, paremäärmusluse tõus ja kasvav tunne, et aeg on liigestest lahti ning miski veider polariseerib meie ühiskonda. Jacques Derrida tontoloogia (hauntologie) seob tondi ja ontoloogia mõiste ning pärineb tema raamatust „Marxi tondid“,² kus ta analüüsib Zeitgeist’i ehk ajavaimu, mille keskpunktis on kommunismi lagunemine ja turumajanduse triumf 1991. aastal.

Tontlikkus (materiaalsus) ja kummituslikkus, mis dekonstrueerib meie arusaama olevikust, tabab midagi keskset Derrida enda filosoofilise korpuse südames. See põhineb Derrida filosoofilise süsteemi kesksel mõistel „différance“, millega ta dekonstrueeris kogu õhtumaise filosoofilise arusaama kohalolust. Lühidalt öeldes, nii différance ehk erinewus³ kui ka tontoloogia suunavad mõtlema kohalolust, mida alati kummitab selle püsitus, võimetus tunnetada kohalolu kui midagi täielikku: ühelt poolt libiseb meie kohalollu minevikutontide lisand, teiselt poolt kummitavad meie olevikku kaotatud tulevikud. „Transiidis“ kaardistatakse Euroopa mitte-kohastumine, paigalt kadumine, s.t transformatsioon paigast millekski muuks. Paigalt kadumise tõukejõu annab fašismitont, mis kaaperdab Euroopa, ning Euroopa kaotatud tulevik jääb kummitama selle kohal kui koht kõigile. Alles jääb tontlik sadamalinn Marseille, mille tänavaid sisustavad üksikud filmilikud tegelased, nagu oleksid nad astunud välja „Casablancast“⁴ – inimesed, kes on lõksu jäänud transiidiseisundisse, teatud lõputusse erinewusse, kus nende identiteet omandab tontliku olemuse. „Transiidi“ tontoloogiline lähtekoht ei piirdu mõtte­eksperimendiga, vaid kätkeb eneses ka tegelaste psühholoogilist tummust või emotsionaalset võimetust lasta tundeil esile tulla. Nad justkui triiviksid viirastuslikult paratamatu katastroofi poole, mida sümboliseerib filmi lõpustseen. Tegelased on võimetud väljuma transiidiseisundist nii füüsiliselt kui ka psühholoogiliselt. Kujundlikult võiks väita, et „Transiidi“ tegelased on lõksu jäänud ajaloo lõputusse kordusse.

„Transiidis“ on eksperimenteeritud narratiivse aja ja ruumi representeerimisega, keskendutud Teise maailmasõja traagilis-dramaatiliste sündmuste asemel tegelaste argielule okupatsiooniaegse eriolukorra aegruumis. Aeg on muutunud ebamääraseks ja kuidagi üleliigseks. Kõik tegelased on mingil määral lõksu jäänud. Naine, kes, teadmata, et tema abikaasa on surnud, otsib paaniliselt teda mööda Marseille’d taga, ilmudes peategelase ette kaadrist kaadrisse nagu kummitus.

Selle filmi esteetiline ülesehitus vastandub rahvusvahelisele kommerts­filmile, kus on tegemist sellesarnaste spekulatiivsete fiktsioonide või Teise maailmasõja aegsete tragöödiate lavastamisega. „Transiidi“ puhul pole lähtutud suurejoonelisusest ega konkreetsetest ajaloosündmusest, vaid keskmes on tontliku kogemuse edastamine. See on kontemplatiivne filmikunst, kuigi filmi esimese veerandi võib liigitada klassikaliseks põgenemispõnevikuks. Pärast peategelase jõudmist Marseille’sse muutub ajataju, vastates nii transiidiseisundile – põnevikust saab psühhodraama. „Transiidis“ on üritatud anda minimaalsete vahenditega edasi midagi, mis on lähemal filosoofilisele mõtisklusele kui rabavale vaatemängule. Seda võimendavad jutustaja häälega filmi keskpaigast edastatavad metakommentaarid. Sakslase bassihääl flirdib vaheldumisi apokalüptiliste kujundite ja argiste tähelepanekutega. Minu arvates võiks „Transiidi“ žanrimääratluseks olla tontoloogiline film, kuna selle keskseks troobiks on kummituslik minevik.

„Transiit“ üritab tekitada korralageduse meie historismis. Ajalugu kui selline on pandud jutumärkidesse, lubades ekraani vallutada kogemuslikul dissonantsil – aeg on liigestest lahti. Dialoog, näitlemisstiil ja igasuguse lepituse tühistamine ajaloo muserdava kordumise ees on antud edasi külma esteetikaga, ilma eriliste emotsioonideta. Esteetika mõjub ilma mõjuaineseta, s.t ilma (liigse) emotsioonita, võimaldades ka vaatajal kogeda transiidiseisundit mineviku fantoomide ja tulevikuohtude vahel.

1 Marc Augé, Kohad ja mittekohad. Sissejuhatus ülimodernsuse antropoloogiasse. Tallinna Ülikool, 2012.

2 Jacques Derrida, Spectres de Marx: l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale. Éditions Galileé, 1993.

3 Selle kohta vt Jacques Derrida, Positsioonid. Tlk Hasso Krull, 1995, lk 17–18.

4 „Casablanca“, Michael Curtiz, 1942.