Alates hetkest, kui heliteose lahtirullumist ajas hakati teadvustama kindlapiirilise nähtusena, on mõtlejaid jätkuvalt kütkestanud muusikalise vormi fenomen. Otsustavat rolli on selles mänginud XIX sajandil valitsevaks saanud formaalesteetiline paradigma, mis võrdsustas teose vormi selle sisuga. Ka suurem osa muusikateooriast, mida tuleks hiljemalt XIX sajandi keskpaigast vaadelda eelkõige muusikaesteetilise abidistsipliinina, püüdleb loomuldasa teose vormi (struktuuri) võimalikult adekvaatse ja täieliku kirjeldamise suunas.
Kummatigi ei ole muusikaline vorm nähtusena üheselt mõistetav tänapäevani. Kuigi muusikalise protsessi omaduseks on sageli genereerida n-ö terviklikke ja lõpetatud üksusi, pole selle „mehaanikas” ometi lõplikku selgust. Muusikateoorias ja -analüüsis domineerib kaks vaadet: esimese puhul peetakse kõige olulisemaks faktoriks temporaalsust ehk vaadeldava üksuse ajalist paiknevust, teise puhul aga pigem retoorilisi signaale, mida muusika kuulaja suunas välja saadab. Selguse huvides olgu siiski rõhutatud, et pigem heterogeensete lähenemisviisidena ei käsitle kumbki vaade vormi moodustumist vaid ühest struktuuriaspektist.
Nii-öelda ajaprimaarset käsitlusviisi tuntakse muusikaanalüüsis funktsionaalse vormiteooriana. Nimest tulenevalt määratleb see vormiosade tähenduse lähtuvalt nende ülesandest ehk funktsioonist. Viimane sõltub aga otseselt ajalisest paiknevusest, s.t sellest, kas vaadeldav vormiosa asetseb muusikalise protsessi alguses, keskpaigas või lõpus. Esimesel juhul esindaks see vormi eksponeerivat (beginning), teisel puhul arendavat (middle) ning kolmandal puhul lõpetavat (end) funktsiooni.*
Loomulikult ei ole ajaline paiknevus ainus vormiüksuse tähendust defineeriv aspekt, kuid see on kõige olulisem: funktsionaalne vormiteooria välistab põhimõtteliselt kolme eelmainitud funktsiooni teistsuguse järgnemise korra. Seejuures arvestab funktsionaalne vormiteooria ka muusika harmoonilise struktuuri ja retoorilise välisilmega, kuid need aspektid saavad vormifunktsioone valdavalt kas ainult tugevdada või nõrgendada.
Näiteks sonaadivormi kahe olulise üksuse – pea- ja kõrvalteema erinevat tähendust ja rolli selgitataksegi funktsionaalses vormiteoorias ajalise paiknemise ja muusikalise materjali teiste omaduste suhte kaudu: kui peateema puhul on vormilõikude harmooniline struktuur kooskõlas nende temporaalse järgnevusega – s.t, et esimene, eksponeeriv lõik põhineb ühtlasi püsival ja stabiilsel harmoonial, teine lõik ebapüsival ja arendaval harmoonial ning kolmas lõik kadentsiharmoonial –, siis kõrvalteema puhul võib eksponeeriv lõik põhineda ebastabiilsel ja arendusliku karakteriga harmoonial (ajalise paiknemise ja materjali iseloomu vahel tekib teatav konflikt), mis signaliseeribki kuulajale, et vormi globaaltasandil ollakse lokaalsest eksponeerimisest hoolimata sisenetud juba arendusse.
Eespool teisena mainitud vaade muusikateose vormile seostub aga dialoogilise vormi ehk kuulajaga dialoogis vormi mõistega. Selle vaate põhjal annab vormilõikudele identiteedi mingi oodatava retoorilise sündmuse (žesti) realiseerumine või realiseerumata jäämine. See, mida mõista muusikaliselt ootuspärasena, võib väljenduda vähemalt kahel tasandil: laiemas plaanis kehtestab normatiivsuse vastav traditsioon (teose stiil), kitsamas plaanis aga konkreetse teose esimene terviklik üksus, mida nimetatakse ka ekspositsioon- või referentsrotatsiooniks ning mis fikseerib muusikaliste sündmuste, s.o muusikalis-retooriliste žestide järgnemise korra. Dialoogilise vaate põhiline erinevus funktsionaalsest vaatest seisnebki eelkõige selles, et siin võib retoorilise signaali puudumine tühistada mingi vormiosa olemasolu, samas kui funktsionaalse vaate puhul ei ole see põhimõtteliselt võimalik.
VII rahvusvaheline muusikateooria konverents 8. – 12. jaanuarini Eesti muusika- ja teatriakadeemias ning Pärnu keskraamatukogus kujunes areeniks, kus kahe eelkirjeldatud teooria vormiline interpreteerimisvõime korralikult proovile pandi. Akadeemilise duelli avalöögiks andsid funktsionaalse vormiteooria kõige olulisema esindaja William Caplini ja dialoogilise vormi grand old man’i James Hepokoski plenaarettekanne, kus oma väidete kaitsmiseks kasutati peamiselt n-ö kõrvalteema staatuse küsimust. Teatavasti viitab see mõiste sonaadivormi ekspositsiooni, s.o selle esimese suurema alaosa teisele poolele, mis on seotud uue helistiku saabumise, artikuleerimise ja kinnitamisega, s.t peahelistiku suhtes konkureeriva ja viimasele vastanduva helistikulise konteksti etableerumisega.
Eitamata ekspositsiooni helistikulist dihhotoomiat, erinesid mõlema teadlase vaated siiski kardinaalselt selles osas, millistel tingimustel tuleks ekspositsiooni teist osa seostada kõrvalteema mõistega ehk anda sellele üksusena iseseisev vormiline eksistents. Caplini sõnul ei saagi siin põhimõtteliselt üldse küsimust olla, sest eri tasanditel liigenduv vormiline struktuur loob lokaalsel tasandil alati mingisuguseid terviklikke üksusi, mille vormiline funktsioon suhestub globaaltasandi üksuse vormilise funktsiooniga. Seega tekib nn kõrvalteema funktsioon kui vormi eri tasandeid esindavate funktsioonide spetsiifiline ühendus sonaadivormile omase helistikulise struktuuri tõttu paratamatult.
Hepokoski sõnul vajab kuulaja aga mingit retoorilist signaali, mis teavitaks teda uue olulise vormilõigu saabumisest. XVIII sajandi teise poole sonaadivormis on Hepokoski arvates selliseks kompleksseks signaaliks vahetsesuur (medial caesura), mille ettevalmistus algab tavaliselt sidepartiis aset leidva dünaamilise tõusuga ja mille lõpetavad sageli nn haamrilöögid – kaks või kolm jõulist akordi kogu ettekandekoosseisult. Mainitud žestile järgneb generaalpaus ning sellele omakorda lüürilise karakteriga, s.t eelneva valguses kontrastne teema. Vastavalt Hepokoskile peavad selleks, et üldse rääkida kõrvalteemast kui tervikliku vormilõigu olemasolust, olema esindatud kõik mainitud komponendid. Seega tähendab vahetsesuuri puudumine Hepokoskil ka kõrvalteema kui iseseisva vormilise üksuse puudumist.
Mõlemad teadlased rõhutasid, et siin ei vaielda ainult selle üle, kas nimetada sonaadivormi ekspositsiooni teist poolt teatavatel juhtudel kõrvalpartiiks või mitte, vaid fundamentaalse erinevuse üle, mis määratleb kuulaja jaoks teose muusikalise sisu. Nicholas Cooki tabava märkuse kohaselt on vormianalüüs pedagoogilise distsipliinina eelkõige teatavat tüüpi kuulamisõpetus, mis ei kaardista teose objektiivset reaalsust, vaid varustab vastuvõtja info filtreerimiseks vajalike tööriistadega: see, mida me muusikas kuuleme, sõltub suuresti sellest, mida meid seal kuulma on õpetatud.
Seetõttu oli kahe titaani heitluse jälgimine üsna informatiivne, sest näitas üsna selgesti, kuhu õpetus muusikalisest vormist on liikumas. Ja näib, et see on, hoolimata strukturalistlike positsioonide suhteliselt tugevusest, suundumas vabama käsitluse suunas, kus meie arusaamu muusikateose vormist ei kujunda enam ainuüksi hea tehniline kompetentsus ja sellel põhinevad
a priori kategooriad, vaid eelkõige teatavat laadi kommunikatiivne tundlikkus, s.t võime mõista, vastu võtta ja interpreteerida signaale, mida saadab meie suunas iga teos kui kordumatu tervik.
* On oluline mainida, et mingi muusikalõik on tervikliku vormiosana vaadeldav alles siis, kui see omakorda moodustub nii eksponeerivat, arendavat kui ka lõpetavat funktsiooni esindavast lõigust. Seega käsitleb funktsionaalne vormiteooria teost hierarhilisena ning kui rääkida mingi vormiosa funktsionaalsusest, tuleb alati täpsustada ka struktuuritasandit, mida sellisel puhul silmas peetakse.