Oled öelnud, et tekst teab alati rohkem kui selle autor. Kas oled näinud mõnda oma näidendil põhinevat lavastust, mis on sind üllatanud, mis on sulle öelnud midagi sellist, mida ei teadnud oma teoses olevat?

Lavastajad, näitlejad, kriitikud ja muidugi teatripublik on alati avastanud mu tekstidest tähendusi, mis olid minu eest varjatud. Toon paar näidet. Esimene on seotud „Himmelwegi” lavastusega Norras. Näidendi viimases stseenis palub juut Gottfried oma tütart, et too täidaks natsikomandöri soovi ja laulaks. Niisiis, norra näitleja julgustas tüdrukut laulma, pannes käe talle seljale. Selles iseenesest hoolivas žestis võis aga näha ka marionetiga manipuleerivat nukuteatri näitlejat. See mitmetähenduslik žest, mida mina näidendisse polnud kirjutanud, kandis kogu näidendi tähendust ja oli selle kokkuvõtteks. Teine näide on seotud ühe lugejaga, kes leidis hiljuti seose „Keel kildudeks” („La lengua en pedazos”), ühe minu viimase ja „Angelus Novuse”, ühe minu varasema näidendi vahel. See seos ei olnud mul kavatsuslik ja pani mu mõlemat teost uues valguses nägema.

Sinu õpetajat José Sanchis Sinisterrat tunneb ka Eesti teatripublik. Milline on tema mõju sinu loomingule ja ehk hispaania teatrile üldiselt?

Kahtlemata on José Sanchis olnud viimastel aastakümnetel hispaania teatris oluline õpetaja ja teerajaja teistele näitekirjanikele, ent tema mõju ei ole ainuüksi esteetiline, vaid ka vaimne seeläbi, et ta on pühendanud oma teatriande ühiskonna teenistusse. Vaatajana olen talle tänulik selliste suurepäraste teoste eest nagu „Ay, Carmela” ja „Lugeja tundideks” („El lector por horas”). Ise pean teda ka erakordselt suuremeelseks sõbraks.

Keda pead tänapäeva Hispaania kõige silmapaistvamateks näitekirjanikeks?

Mind huvitavad paljud, aga kõige rohkem Lluïsa Cunillé. Tal on väga isikupärane maailmanägemus ja kompromissitu kirjutamisstiil. Ta kirjutab alati sellest, millesse usub.

Kas võid nimetada hispaania kirjanikke, kes on sind inspireerinud ja sinu loomingut mõjutanud?

Arvan, et eelkõige Cervantes ja Calderón. Esimesega sooviksin sarnaneda, sest Cervantese lähenemine on kriitiline, minetamata seejuures kaastunnet. Iseloomustan seda „Koerte kõnelusest” pärit väljendiga: Cervantes „hammustab, aga ei vala verd”. Ja kahtlemata tajun oma töödes jälgi Calderónist, kelle barokilik maailmavaade on tänapäeva mõistmiseks hämmastavalt elujõuline. Mulle tundub, et minu näidenditel „Himmelweg” ja „Tuhaks põlenud aed” („El jardín quemado”) on seoseid tema „Elu on unenäoga”.

Paljudel juhtudel on sinu näidendid just nagu valmid, mille tegelasteks loomad: koerad „Lõputus rahus”, kilpkonn „Darwini kilpkonnas”, ahv „Lumehelbekese viimastes sõnades” („Últimas palabras de Copito de Nieve”). Mis on selle põhjus? Kas su näidendeis võib kohata teisigi minevikužanrite mõjutusi?

Minu esimene näidend loomadest enne „Lõputut rahu”, „Darwini kilpkonna” ja „Lumehelbekese viimaseid sõnu” oli „Koera sõna” („Palabra de perro”), Cervantese „Koerte kõneluse” väga vaba tõlgendus. Siis avastasin, milline poeetiline ja poliitiline väärtus on looma kujutamisel laval. Ühest küljest annab loomast tegelaskuju tohutu vabaduse peale kirjaniku ka lavastajale, näitlejaile ning lõpuks muidugi vaatajaile. Teisest küljest saab looma personifitseerimise kaudu väljendada inimese loomastumist, mis on üks meie aja iseloomulikke jooni: paljusid inimesi koheldakse justkui elajaid ja teisi kasvatatakse, et need käituksid kui elajad.

Peale selle usun, et minu teater on tugevalt mõjutatud antiikkreeka ja barokkteatrist – pean silmas Shakespeare’i ja Hispaania kuldajastut. Mõlemal juhul on teater seotud kokkutulemise ja kujutlusvõimega. Nii on see ka mulle.

Madis Kõiv, üks silmapaistvamaid eesti näitekirjanikke, on hariduselt füüsik, Sanchis Sinisterra on huvitatud kvantfüüsikast, sina oled õppinud matemaatikat. Milline on reaalvaldkondade seos teatriga? Kuidas tuleb matemaatika näidendeid kirjutades kasuks ja kas see inspireerib sind kirjutama?

Matemaatika on seotud kujutlusvõime ja sünteesiga. Matemaatik saab võimalikult lihtsate mõistete kaudu aru väga keerulistest maailmadest. Näiteks ellipsi valem annab aimu lõpmatuseni kujuteldavatest ellipsitest. Samamoodi moodustavad kujutlusvõime ja süntees ka teatritöö tuuma. Parim näitleja on see, kes annab oma tegelaskujust aimu ainsa žestiga; parim stsenograaf manab vaatajate silme ette tegevuspaiga, näiteks Tallinna linna, vaid ühe ruumielemendi kaudu; parimad näitekirjanikud – pean siinkohal silmas Tšehhovit – väljendavad tegelaskuju, situatsiooni, isegi ajastut üheainsa fraasiga.

Matemaatika on arendanud minu maailmavaadet ja kirjutamisstiili, see on õpetanud kontsentreeruma ja otsima keelte sünteesi. Olen ikka öelnud, et teater peab püüdlema liiglihata keele poole, nagu see on omane matemaatikale. Muidugi ei jõua ma oma loomingus kunagi sellise keeleni, aga ma püüdlen selle poole.

Oled ka öelnud, et teatritegemine on alati seotud poliitikaga, et teater on poliitiline kunst. Kas käsitled mõnes teoses ka isiklikke teemasid?

Kui ütlen, et teater on poliitiline kunst, ei mõtle ma barrikaadidele minema õhutamist. Minu hinnangul on teater poliitiline kunst seetõttu, et see on kollektiivne looming, see sünnib publiku osalusel ja muidugi eelkõige seetõttu, et teatri kaudu on võimalik väljendada kriitikat ja luua utoopiaid. Kõikidest kunstiliikidest võimaldab teater kõige intensiivsemalt kujutada maailma, kus elame, ja kujutleda teisi võimalikke maailmu.

Kõik teosed on muidugi mingil määral autobiograafilised. Kaks minu viimast näidendit puudutavad kahtlemata mulle väga lähedasi maailmu. „Jugoslaavlaste” („Los yugoslavos”) peategelased on baariomanik ja üks tema klient. See teos on minu eluga lähedalt seotud, sest minu vanaisal oli baar ja seetõttu tundsin ka paljusid tema kliente. Teise näidendi „Intervjueerimiskunst” („El arte de la entrevista”) peategelased on vanem daam, tema tütar ja tütretütar – kolm naist, kes on kõik mingil moel minuga seotud. Loomulikult on mulle väga lähedased ka õpetaja ja õpilane näidendis „Poiss viimasest reast”, kirjutasin selle inspireerituna ühest keskkoolis õpetamise ajal saadud isiklikust kogemusest.

Oled küll oma näidendeis käsitlenud ka Hispaania kodusõda, aga väga sageli kirjutad sündmustest, mis leiavad aset Hispaaniast kaugel: „Armastuskirjad Stalinile” Moskvas, „Himmelweg” Berliini lähedal ning ka Blumenberg on rongiga teel Berliini. Miks?

Ei saa kuidagi mööda Terentiuse tsitaadist: „Olen inimene, midagi inimlikku ei pea ma endale võõraks”. Iga inimene on minu ligimene. Kõik inimesed kõikidel aegadel on minu kaasaegsed. Killuke minust leidub selles Moskva majas, kus Stalin Bulgakovi taga kiusab, ja killuke on ka Berliinis, mis lõhestab Euroopa.

Sinu näidendeid kutsutakse „ideeteatriks”. Kuidas sa seda tõlgendad?

Teater on olemuslikult dialektiline, sellel on erakordne võime ajendada mõtlema, isegi esitada küsimusi, milleks filosoof pole veel sõnu leidnud. „Dialektilise” all ei mõtle ma üksnes tegelaste dialooge, vaid
sellele kunstiliigile olemuslikku konfliktsust. Ja kõikide konfliktide hulgas, mida teater võib valla päästa, pean eelkõige silmas neid, mis kujunevad lava ja publiku vahel, ning neid, mis arenevad igas vaatajas.

Ja mis kõige tähtsam: olen veendunud, et teatri puhul on autori ideedest alati olulisemad ideed, mis tekivad etenduse käigus vaatajate peas. Selmet pakkuda lahendusi, täidab teater oma filosoofilise ülesande, kui asetab vaataja küsimuse ette.

Sõnal on sinu teostes väga oluline roll: välist tegevust on vähe, sa ei kirjuta ka kuigi palju remarke, vaid ehitad näidendid üles tegelaste dialoogile. Paljudel su tegelastel on ka piiritu usk sõna võimesse maailma muuta. Milline on su suhe teatri teiste väljendusvahenditega?

Tegelikult lähtuvad paljud minu teosed mingist kujutluspildist. Sellel puhul püüan hoopis näidendeis luua pilte, mis jäävad teisele poole sõnu. Aga tõepoolest, sul on õigus, et sõnal – aga ka vaikusel – on minu teatris väga suur tähtsus. Näidendites „Armastuskirjad Stalinile”, „Angelus Novus”, „Tuhaks põlenud aed”, „Ööloomad” („Animales nocturnos”), „Poiss viimasest reast” ning „Keel kildudeks” on tähelepanu keskmes usk sõna võimu ja samal ajal täidab tegelasi ka hirm selle võimu ees. Seejuures usun, et keeleküsimus on oma olemuselt ühtlasi poliitiline küsimus. Kes valib meie sõnu, millega mõtleme ja suhtleme? Millisel määral on keel, mida kasutame, meie oma ja millisel määral on see meile peale surutud? Ma ei tea ühtki teist kunstiliiki, mis võiks käsitleda neid küsimusi teatriga võrreldava intensiivsusega ja mis oleks võimeline uurima keelt, mida me päriselt kasutame, ja näitama teisi võimalikke rääkimisviise.

Aktiivse tegevuse kõrval näitekirjanikuna oled õpetanud matemaatikat, dramaturgiat ja filosoofiat, oled ka teatritrupi El Astillero üks asutajaliikmeid. Mida sa praegu teed?

Umbes kolm aastat tagasi hakkasin tööle ühes filosoofiainstituudi uurimisrühmas, kus juhatan seminari pealkirjaga „Mälu ja mõtlemine tänapäeva teatris”, ning teen kaastööd projektis „Filosoofia pärast Auschwitzi”. Rajasin ka oma väiketeatri La loca de la casa, kus söandan proovida lavastamist. Teresa de Jesúsi teosel „Eluraamat” („Libro de la vida”) põhinev „Keel kildudeks” on minu lavastajadebüüt.

Millest räägib näidend, mille kirjutamine on sul parasjagu pooleli? Mis teemad sind huvitavad? Kas eksperimenteerid ka eri vormivõtetega?

Kirjutan praegu näidendit pealkirjaga „Reykjavík” („Reikiavik”), mis käsitleb selles linnas palju aastaid tagasi toimunud male maailmameistrivõistlusi, kus osalesid Bobby Fischer ja Boriss Spasski. Näidendis kerkivad taas üles minu vanad teemad ja loodan, et ilmub ka uusi. Vormist ei lähtu ma kirjutamisel aga kunagi, vaid aitan teosel protsessi käigus leida sellele sobiva vormi, mis erineb iga näidendi puhul. „Reykjavíki” puhul on osutunud peamisteks tunnusteks malemängu reeglid ja külma sõja atmosfäär.