Rachid Tika “Sõduri loo” kontrolletenduse järel 2. märtsil Sadamateatris.

 

Rachid, sa oled õevane suhtleja. Mis keeles sa siin ja praegu Vanemuise tantsijate rahvusvahelisele seltskonnale end arusaadavaks teed?

Inglise keeles, kuid kasutan ka häid eestikeelseid lauseid, mis meelde tulevad. Mõnikord saan aru eestikeelse jutu üldisest tähendusest. Lavastamise juures on olulisem kehakeel. Jutustada mulle suurt ei meeldi. Kehakeel on tunnete ja mõtete väljendamisel universaalne, üleilmne. Sõna on õige ainult siis, kui ta on täpne. Kui sõnu ei jätku, siis on targem väljenduda kehakeeles. 

Oled Eestis tööd tegemas õige mitmendat korda. Korraldasid 1998. aastal Vanemuise juures õpikoja tantsijaile ja näitlejaile. 1999. aasta alguses esietendus sinu lavastuses Vanemuise suurel laval “Maa laul” Gustav Mahleri muusikale. Sama aasta kevadel esietendus Püssirohukeldris “Dionysia” festivali raames tantsulis-mängulis-sõnaline “Lysistrate”. Oled juhatanud Ida tantsukooli ja olnud Ida tantsufestivali žüriis. Milline on seni su parim kogemus Eestis?

Alati on just see, mis parajasti toimub, sünnib, kõige huvitavam.

Sa räägid nagu hää diplomaat. Aga halvim kogemus?

See on see, mille ära unustan. Olen nüüd kahekordne diplomaat, nagu näed. Olin valmis juhatama Tartus tantsukooli, aga Alla ja Tiit Lilleoru hääd kavatsused Ida tantsukooliga takerdusid kultuuripoliitika ja raha taha. Ei ole liiga väikeseid riike, kuid võivad olla väikesed hinged. Mälestused Ida tantsukooliga seoses ei ole üldsegi halvad, ebaõnnestumine tegi pigem kurvaks.

Millest algab tants?

Elu on rütm. Rütm on liikumine ja liikumiseta ei ole elu. Tants algab koos eluga. Liikumine toimub kogu aeg.

Kaasaegne tants seisneb praegu ka sellistes võimalustes, et väljendatakse ja tahetakse esile manada üksnes iseenda seisundit. Liikumist justkui ei toimugi. Ollakse raskustes toimuva nimetamisega. “Tants” ei olegi enam õige sõna.

See võib olla huvitav kaheks minutiks. Tants on muidugi üks paljudest võimalustest end väljendada. Kaasaegses tantsus võib olla väga vähe liikumist. Napib liigutuste sõnavara. Kogu aeg öeldakse ühte ja sedasama. Aga tarvis on väga suurt sõnaraamatut, mis oleks võrreldav kas või näiteks Balzaci või Hugo sõnaraamatuga.

Milline on sinu suhe klassikalise balletiga?

Kui võtame klassikalist balletti nagu muuseumiväljapanekut, siis ei ole sel mõtet. Kui võtame seda kui tõelist elu, siis on teine asi. Kui näiteks džässtantsijad tahavad tegeleda vabatantsuga, siis juhendaja selgitab neile vähemalt viit erinevat moodust, kuidas seda teha. Et olla modernne, tuleb tunda klassikat.

Sinu juht ja õpetaja on olnud Maurice Béjard.

Tema on jah üks neist jumalaist. Aga mitte ainuke. Oleme ka praegu ühenduses, kuigi ta elab ja töötab Šveitsis Lausanne’is. Kohtusime sääl septembris. Ta tunneb huvi ja on kursis mu tegemistega. Mais kohtume Brüsselis. Kaheksakümnene Béjard on narkomaan. Tema narkootikum on töö, ta loob kogu aeg. Ainult surm võib selle peatada. Olen töötanud teiste seas ka Micha van Hoeckega Pariisis.

Sul oli õnne töötada Pariisis ka koos haruldase näitleja ja lavastaja Jean-Louis Barrault’ga.

Tantsisin aastail 1984-1985 tema lavastatud Aristophanese “Lindudes”. Barrault kasutas tekstikatkeid, suuri maske ja no-teatri osiseid, kuid põhiline oli tants. Ta rääkis vähe, aga kui ütles, siis väga õigeid sõnu. Kogu töö on keskendatud kehale. “Kui keha on väsinud, siis tulevadki need õiged sõnad,” ütles Barrault.

Miks valisid seekord just Igor Stravinski muusika?

Vanemuine andis omaltpoolt selle mõtte, mis oli mulle suur ja huvitav väljakutse. Olen tantsinud Maurice Béjard’i Stravinski-lavastusis “Petruška”, “Püha kevad” ja “Tulilind”. “Sõduri loo” seitsmele instrumendile kirjutas Stravinski pärast neid, 1918. aastal, kui ta peatus Šveitsis ja teenis raha kohvikuis klaverit mängides. Eri stiilielementide segu, ragtime, bongo, uus valss, folkloorse muusika osised eri rütmides ja lahendustes köidavad võimalustega. See seob traditsiooni ja modernsuse ning laseb vaatajal-kuulajal end hästi tunda, kuigi hästitundmine ei ole kogu aeg peamine.

Kas tants ja muusika on lahutamatud?

Etenduskunsti alguses kuulus kõik kokku: laul, tants, pillimäng, akrobaatika, joonistamine. Lääne kultuur lõi asjad lahku. Eraldumine algas juba keskajal. Kiriku ja näitlejate vahele tekkis lõhe. Louis XIV tegi eraldi tantsu- ja muusikaakadeemiad. Wagner ja Nietzsche üritasid taas kõike kokku viia, aga eri põhjusil see ei õnnestunud. Artaud püüdis leida totaalset teatrit. Kunstide häda on selles, et ei ole universaalseid definitsioone, on ainult kunstniku taju ja kultuuriline kokkulepe. Artaud takerdus vajaliku inimese kasvatamise ja harimise taha. Seesama on praegu enamiku lääneriikide probleem. On loodud etenduskunstide keskused, aga sobivaid inimesi on liiga vähe. No-teatris alustatakse harimist seitsmeaastaselt, aga alles neljakümneselt on tantsija-mängija küps. Ajataju erineb Jaapanis või Aafrikas või Itaalias või Eestis. Siin tundub see aeg talumatult pikk. Jaapan on aga samal ajal teaduse ja tehnika arengus väga kiire. Mida sügavam on traditsioon, seda suurem on võimalus olla modernne.

Sinu “Maa laulu” nimetas kirjanikust lavastaja Mati Unt kord Vanemuise parimaks draamalavastuseks. “Sõduri loo” oled sa määratlenud kui tantsudraama. Mida sa mõistad draama all?

Kõik lähtub tunnetest ja kehast. Asja olemus on puudutuses. Sõnalavastuses inimesed mõtlevad ja räägivad, aga puudutust ei ole. Maalähedust nagu Aafrikas näiteks. Puu aga ei saa olla kõrge, kui tal ei ole juuri. Kui inimesed pöörduvad tagasi keha ja puudutuse juurde, siis võime jõuda avanemiseni, uue ukseni etenduskunstides. Stravinski ja “Sõduri loo” teksti kirjapanija Ramuz ristisid teose balletiteatriks. Kuna mina seda ei tee, siis ongi nimeks tantsudraama. “Ballett” tähistab traditsiooni, “tants” on avatum.

Kui tähtis on lugu? Kas draama eeldab seda?

Olulisem kui Stravinski ja Ramuz’ vene folkloorist võetud väike Fausti-lugu on tantsijate, näitlejate, mängijate, lavastaja ja kunstniku taju ning kuidas nad seda edasi annavad. Kõik on niikuinii ära öeldud, tähtsamaks saab, kuidas. Armastus ja vihkamine on universaalsed, aga kuidas muuta need oluliseks. Draama ei tähenda alati lugu. Stravinski hää sõber Jean Cocteau lavastas “Sõduri loo” ühe baleriini, s.o Printsessi  ja kolme draamanäitlejaga – Jutustaja, Sõduri ja Saatanaga. Minul on praegu üheksa tantsijat ja neli draamanäitlejat. Ja ei ole sugugi selge, kes on kes. Osad vahetuvad või on jagatud-hajutatud.

Pead olulisimaks kehakeelt ja ometi on sul “Sõduri loos” võrdväärne partner tantsule ja muusikale sõna ning juurde kutsutud Viljandi kultuuriakadeemia haridusega noored näitlejad.

Ettekujutus, mis mul oli alguses, on täiesti erinev sellest, milleni olen jõudnud nüüd lõpus. Alguses mõtlesin, et tantsijad räägivad. Aga selle teostamiseks oli liiga vähe aega. Näitlejaid õnnestub liikuma panna pisut kiiremini. Aga ka mõnel tantsijal on sõnad suus, kui oli võimalik ülesandeid kokku liita.

Mis osa on vaikusel, pausil?

Jaa, ka see on “Sõduri loos” olemas. Vaikus on muusika. Ka see on elu.

Mil määral sa rakendad improvisatsiooni?

Prooviprotsessis on improvisatsioon oluline. Kui osalised leiavad midagi väga hääd, siis läheb see käiku. Aga etendusel peavad kõik arvestama kindlat põhijoonist.

Sa lood sünteeslavastust, aga oled kõrvale jätnud video?

Kasutasin seda kakskümmend aastat tagasi. Video mind praegu ei huvita. Nii “Maa laulus”, “Lysistrates” kui “Sõduri loos” oli ja on lavaruumis ja tegevuses esimene, teine ja kolmas pla
an, sääljuures ka nii-öelda filmiplaan, aga vahendid on teised.

Milline on trupi loominguline seis?

Mare Tommingas soovis, et ma töötaksin just uute tantsijatega. Rühm erinevaid isiksusi peavad leidma ühise hingamise, rühmavaimu. Igaüks peab andma endast rohkem kui kunagi varem, et olla nii koos kui ka ise.