Eesti Draamateatri „Erakõnelused“, autor Ingmar Bergman, tõlkija Ülev Aaloe, dramatiseerija Priit Põldma, lavastaja Madis Kalmet, kunstnik Arthur Arula, valguskujundaja Priidu Adlas, helikujundaja Lauri Kaldoja. Mängivad Riina Maidre, Guido Kangur, Kristo Viiding, Märten Metsaviir ja Viire Valdma. Esietendus 22. II väikeses saalis.
Ingmar Bergmani loomingulaad paistab Madis Kalmetile sobivat, rootsi filmi-, teatri- ja kirjandusklassiku lugusid on ta korduvalt lavastanud. Kalmeti Bergmani-lavastustest kahte olen näinud ning neis on tajuda lavastaja autoritruudust: Kalmet asetab keskmesse Bergmani dialoogi, kõik muu toetab ja dekoreerib kõnelusi.
Autorile truu. Kalmet ei näe Bergmani tekstimaailma käsitledes vajadust enda panust pidevalt rõhutada, „Erakõneluste“ visuaalse lahenduse kõige ekstravagantsem kiht koosneb lavasügavusest omamoodi vaimolenditena esile libisevatest ustest, mis markeerivad algteose peatükke ning annavad vaatajale selge ajalise raamistuse (loo tegevus on asetatud üldjoontes 1920. aastatesse, v.a eelviimane peatükk, „viies kõnelus“, mis leiab aset 1934. aastal, ning viimane peatükk, mis paiskab loo sajandi alguskümnendisse). Võib arvata, et „Erakõneluste“ lavakujunduses ei hakanud lavastaja ja tema kaasmõtlejad vaevama pead tinglikkuse määras, lavapilt on rahulik, ajastutruu, üldine tonaalsus akromaatilisevõitu, dramaatilist võnkumist tekitatakse valguse sujuvate võimendumiste ja hämardamistega. See on ruum, mis on mõeldud selleks, et sinna saaksid ilmuda tegelased ja rääkida.
Olgugi et ma ei hakanud „Erakõneluste“ raamatut Eesti Draamateatri väikesesse saali kaasa võtma, oletasin etendust jälgides, et Kalmet (koos dramaturg Priit Põldmaga) ei olnud Bergmani tekstijooksu oluliselt (võib-olla aga üldse mitte) kärpinud. Tema tõlgendusest leiab küll ühe ümbermängu, ent seegi ei paista olevat tehtud efekti pärast, pigem aitab see tuua Bergmani kihilisest psühholoogiast esile ühe rõhu, mis küll nihutab „Erakõneluste“ maailmatunde fookust, ent püsib ometi autoritruuduse piires.
Eelöeldu ei tähenda, nagu oleks Kalmeti lähenemine „Erakõnelustele“ isikupäratu või verevaene. Diskreetsus ei välista loomingulist täpsust ega autoritruudus nüansseeritust. Panin „Erakõneluste“ lavastuses tähele mõningaid sordiinialuseid elemente, mille abil Kalmet Bergmani maailmatunnet tasakesi võimendas. Pole välistatud, et loen mõne neist elementidest lavastuse mustritesse ise sisse, ent sel juhul on kõnekas juba seegi, et Kalmet on loonud ruumi, kuhu on selliseid tõlgendusi kerge, loomulik sisse lugeda. Jagan allpool mõnda tähelepanekut.
Kujutluse ja tegelikkuse paradoks. „Erakõnelused“ kuuluvad 1990. aastatel avaldatud, osalt näidendi, osalt jutustuse või romaani žanris kirjutatud autobiograafilisse triloogiasse, kus keskendutakse üldjoontes Bergmani isa-ema (kirikuõpetaja Eriku ja tema abikaasa Karini) elule ja omavahelistele suhetele. Minu lugemiskogemuses on triloogia kõige võimsam osa „Hea tahe“, milles seatakse fookusse Eriku ja Karini (Bergmani teostes vastavalt Henrik ja Anna) armuloo algus ning abiellumine. Sellisele lähenemisele seisab vastu Karini/Anna võimukas ema (muide, on huvitav, et kui Bergmani ema Karini prototüüp kannab ilukirjanduslikus variandis Anna nime, siis tema vanaema Annale on kirjanik andnud vastupidi Karini nime).
„Erakõnelustes“ kirjeldataksegi Anna ja Henriku abielukriisi, mille põhjuseks Anna armulugu temast tunduvalt noorema mehega, samuti pastoriks õppiva Tomasega. Algteose esimeses peatükis, mille Kalmet on nihutanud oma lavastuse teiseks pildiks, tunnistab Anna (Riina Maidre) kõrvalehüppe üles juhuslikult kohatud onu Jacobile (Guido Kangur), kes on samuti mõjukas kirikutegelane. Kõrvalehüppe mõju Annale ja tema iseloomule võibki pidada „Erakõneluste“ keskseks motiiviks.
Panin tähele, et ajal, mil Maidre kehastatud Anna oma abielupettuse lugu onule ette kannab, on ta üks käsi kinnastatud, teine mitte. See sümboliseerib suurepäraselt, ühtaegu diskreetselt ja täpselt, Bergmani loomingu keskset teemat – kujutluse (kaunilt kinnastatud käsi) ja tegelikkuse (katmata käsi) paradoksi. Vastuolu võib lühidalt kokku võtta nii: inimestel on hädavajadus luua elu kohta kujutlusi, mida nad kalduvad pidama tegelikkuseks, aga tõeline kontakt eluga saab teoks siis, kui kujutluseväline tegelikkus ühel või teisel moel, kas tahteakti pingutusega või tahtest sõltumata esile murrab ning kujutluste kaardimajake kokku variseb – kusjuures iga kaart võib inimese peale langedes omandada betoonploki raskuse. Inimlik elu tähendab kujutlusvõime ja reaalsustaju vahelist lahendamatut pinget. „Sügissonaadis“ on kirjas hiilgavalt tõetruud read: „Reaalsustaju on andekuse küsimus [—], enamikul inimestel see anne puudub …“1
Ingmar Bergmani elu ja loomingut uurinud Peter Cowie on rõhutanud, et üks element, mis muutis filmikunsti Bergmanile nõnda oluliseks, oli suur plaan – võimalus jälgida inimese nägu lähedalt. Kujutlusi võib aga pidada omamoodi maskideks, millega inimesed ennast kaitsevad; mis varjavad inimeste sisemaailma eest tegelikkust ja vastupidi.2 Cowie kirjutab, et „tõehetkeks võib pidada momenti, mil mask kõrvale kistakse ja tegelik nägu ilmsiks tuleb. See protsess käivitub igas Bergmani filmis. Maski näidatakse, uuritakse ning seejärel see eemaldatakse“3. Tasub kas või meenutada Bergmani üht olulisemat filmi, „Personat“, mis põhineb jungilikul persona (filtreeriva maski) ja alma (alasti hinge) vastandusel.
Maski langemine. Kalmeti lavastuse teises pildis leiab just nimelt aset näo ilmsikstulek: Jacob märkab Annat hetkel, kui too pole armukese juurest tulles jõudnud abieludaami maski korralikult näole kinnitada, mistõttu tunneb Anna ennast (arvatavasti põhjendamatult) teolt tabatuna, alasti. Anna on kombekohaselt riides, ent kui ta peab onu Jacobile oma kõrvalehüppest kirglikku ja kibedat monoloogi, on ta vasakus käes küll kena pitsiline kinnas – maski ekvivalent –, ent paremast käest on kinnas tõmmatud, pastelse kostüümi taustal paistab käsi erutunult punetavat, otsekui karjuks Anna iga keharakk tõe, reaalsustaju järele.
Vaatuse edenedes ja Anna loo nüansside ilmnedes, tema teo mõju laienedes jääb ka riideid ta seljas üha vähemaks. Kordan, et ma pole kindel, kas tõlgendan seda käest tõmmatud kindaga alanud maskilangemise protsessi adekvaatselt või mitte, ent kui tegu oligi juhusega, siis ülimalt õnneliku juhusega, mis hingab Bergmani veendumustega ühes taktis. Seejuures ei saa pidada juhuseks tõsiasja, et Kalmet tõi „Erakõnelused“ Eesti Draamateatri väikesele lavale, kus on tegelaste nägusid kergem näha.
„Erakõneluste“ esimese vaatuse kulminatsioonis, kui Henrikule (Kristo Viiding) oma kõrvalehüppe üles tunnistanud Anna hakkab mehe solvangute ajel oksendama, ulatab Henrik talle turgutuseks klaasi punase vedelikuga. Esimesel pilgul tundub see kuidagi liialdavalt ilmne – enamasti heledate või lausa valgete dekoratsioonide ja kostüümide taustal torkab joogi sügav värvus tugevalt silma. Tahes-tahtmata hakkavad tööle kristlikud paralleelid. Ent kuna ei Henrik ega Anna ei kommenteeri jooki, omandab vedelik korraga halvaendelise, isegi ähvardava, sügavalt inimliku tooni.
See on muidugi ohvriveri, ent selle tähendus pole ülev. Võib-olla lasti aadrit Anna kehast, nii et vedelik markeerib tema alandust, mis tuleb lõpuni ammutada. Aga võib olla ka vastupidi, et vedelik pärineb hoopis Henrikust, mispuhul võib see tähistada mehe soontes ringlevat, ühtaegu mõjusat ja jõuetut mürki. See sümboliseerib mehe abitut katset olukorda enda kontrolli alla saada – olgugi et Anna on juba omaenda keha ja hingega mujal. Sedasi sümboliseerib punane vedelik klaasis veel üht Bergmani omamaailma olulist paradoksi: (enamasti mehelikku) vajadust kontrollida maailma, mis ei allu ka tugevaimale tahtele. Bergmani enda looming on sellise vastuolu mõjuv ja groteskne kommentaar: ta on öelnud, et „mul on vajadus luua reaalsust, mida ma saan kontrollida ja milles manöövreid läbi viia“4, kuigi tema loodud maailm kirjeldab just kõige kontrollimatust, iga võimumanöövri naeruväärsust.
Naised meestest sügavamal. Kolmas kõnekas ja autoritruu element, mida hakkasin „Erakõneluste“ edenedes üha pingsamalt jälgima, ilmnes Riina Maidre kehakeeles. Nimelt ei paista juhuslik, et Maidre kehastatud Anna ei aseta istudes kordagi jalga üle põlve, alati hoiab ta istudes jalgu kõrvuti. Miks tundub see nüanss oluline? Sest see süvendab ärevustunnet, tekitab mulje, et Anna on iga hetk valmis püsti kargama. Istumine pole kordagi mugav, lõdvestav, pigem meenutab see kõverdatud põlvedega kaitseseisundit. Selline nüanss ütleb Anna kohta sama palju või ehk rohkemgi kui tema kirglikud dialoogid – tõsiasi, et ta ei luba endale enamasti mingit puhkust, näitab ühtaegu nii tema haavatavust kui ka tema tugevust. Tema keha on ühtaegu spasmi veerel ja sitke, see on endasse koondunud, ent samas oma ümbrusest painavalt teadlik. Ei mingit rahu – peale pinnapealse rahu.
Sedasi ilmneb tõsiasi, et Bergmanile on naised üldjoontes meestest sügavamad olendid. Naistel on Bergmani maailmas alati suurem võimalus reaalsusega kontakt saavutada, sest kui variseb kokku neid juba lapsena tabanud ühiskondlik ettemääratus, naiserolli sotsiaalne kujutlus, võib hävingu jõud omandada meestele tundmatu tugevusega mõju, mis on mõnes mõttes võrreldav sünnitusega – ainult et teise keha asemel sünnitab naine iseenda uue, autentsema seisundi, valuspuhta lehe.
„Stseenides ühest abielust“ kirjutab Marianne oma kõige olulisemas pihtimuses nii: „Nüüd hakkan ma aimama, missugune inimene ma oleksin olnud, kui ma ei oleks lasknud endale ajuloputust teha. Ja nüüd tahaksin ma teada, kas ma olen päästmatult kadunud.“5 Sama asi on „Erakõneluste“ Annaga: kui tal puuduks eneseanalüüsi lammutav võime, poleks võimalik temast lugu kirjutada (ja sügavalt lugu pidada!).
Ühiskondlikus ettemääratuses turvalisemale positsioonile asetunud mehed paistsid Bergmanile üldjoontes naistest nõrgemad, heitlikumad, petlikult enesekindlad, vähem usaldusväärsed – sama suundumus ilmneb „Erakõnelustes“, milles jumalasulane Henrik oma ootamatut suhte- ja võimukaotust küllaltki ebakristlikult välja elab. Bergman on ise öelnud, kuidas ta mõnikord mõtleb, et tema muljed ja tunded on äärmiselt naiselikud.6 Sellest ka naistegelaste kaalukus tema loomingus („Suvi Monikaga“, „Persona“, „Vaikus“, „Sosinad ja karjed“ jne). Muide, kogu sugudevahelise pinge võtab hästi kokku lõik Bergmani viimaseks filmiks jäänud „Sarabandi“ käsikirja lõpust:
Johan: Sa võiksid ehk mulle lõpuks seletada – mõistlikult! –, mispärast sa nii äkki siia sõitsid.
Marianne: Mulle tundus, et sa kisendad minu järele.
Johan: Mis? Ma pole ealeski ühegi inimese järele kisendanud.
Marianne: Mulle tundus, et sa kisendad.
Johan: Imelik. Mina ei taipa.
Marianne: Ma mõistan, et sa ei taipa.7
Jacob on nihkunud nähtavamale. Nagu juba mainisin, viib Madis Kalmet oma „Erakõneluste“ lavatõlgenduses läbi ühe struktuurse muudatuse. Ta lõikab Bergmani algteost lõpetava „Epiloogi-proloogi“ kaheks, asetades ühe osa sellest etenduse algusse, teise lõppu. Kuigi sellise muudatuse diapasoon pole väga mahukas („Epiloog-proloog“ on „Erakõneluste“ kõige lühem peatükk), tekitab see vähemalt minu kogemuses olulise nihke. Nimelt nihutab see rohkem nähtavale onu Jacobi kuju ning tema sõpruse Annaga. Vanusevahe ja soolise erinevusega kaasnevatest kombekohastest piirangutest hoolimata hoolivad Jacob ja Anna teineteisest, nende suhe on kihiline ja tugev.
Kalmet tõstab „Erakõneluste“ viimase peatüki poolitamisega selle suhte esiplaanile. Olen lugenud „Erakõnelusi“ mitu korda ning mu lugejafookus on alati püsinud Annal ja tema mõlemal mehel, abikaasal ja armukesel. Ent Kalmet aitas mul avastada onu Jacobi olulisust, tema rolli Anna südametunnistuse, usaldusaluse ja asendusisana. Kalmet võimendab Guido Kanguri imposantse, ühtaegu leebe ja võimuka kuju kaudu väga osavalt Anna ja Jacobi vahelise läheduse aspekti. Kui Bergmani teos lõppeb Jacobi ja Anna lahkuminekuga, siis Kalmet jätab nad teineteise embusse. Siin toimub ainus ümbermäng, mis seejuures ei reeda mingilgi moel Bergmani algseid taotlusi. Küsimus on lihtsalt selles, mis suunast vaadata elu lohutavate ja lohutamatute jõudude vahekorda. Kas tähtsam on läheduse efemeersus, selle kadumisele määratus või hoopis läheduse võimalikkus?
Tõenäoliselt kaldub Bergman sagedasti keskenduma läheduse kaduvusele (olgugi et ta loomingust leiab ka leebemaid, lootusrikkamaid hetki – näiteks „Fanny ja Alexandri“ finaalis). Kalmet aga annab justkui mõista, et lohutus on alati käepärast, ikka ja jälle käeulatuses, küsimus on lihtsalt selles, kui hästi suudame käe välja sirutada, pimeduses pisut kobada, et kohata korraks teise keha soojust – mis siis, et reaalsuse jaheduses on see alati määratud hajuma. Jäingi etenduse lõppedes mõtlema, et võib-olla kujutab Jacobi ja Anna embus seda väärtuslikku hetke, mil korraks kaob kujutluse (kuidas asjad võiksid olla) ja reaalsuse (kuidas asjad on) vaheline vastuolu.
1 Ingmar Bergman, Sügissonaat. Tlk Ülev Aaloe. NyNorden, 2008, lk 70. See on igati eluline mõte, mille teisendustele ma lugedes pidevalt satun. Viimati näiteks kvant- ja astrofüüsikalises teoses: „Eduka elusolendi tegelikkust kujutav pilt peab olema heas vastavuses ellujäämiseks hädavajalike tegelikkuse külgede tõelise olemusega.“ Vt John D. Barrow, Uued kõiksuse teooriad. Tlk Laurits Leedjärv. Ilmamaa, 2024, lk 209. Hea vastavuse defitsiit on muidugi ilmne.
2 Bergman ise on nimetanud maski „filtriks“, vt Ingmar Bergman, Laterna magica. Tlk Ülev Aaloe, Eesti Raamat 1989, lk 34.
3 Peter Cowie, God and the Devil. The Life and Work of Ingmar Bergman. Faber & Faber, 2023, lk 103.
4 Samas, lk 357.
5 Ingmar Bergman, Stseenid ühest abielust. Tlk Anu Saluäär. Virgela, 1998, lk 126-127. Muide, näitlejanna Liv Ullmann, kes mängis „Stseenide“ ja „Sarabandi“ filmiversioonis Mariannet, on ise kirjutanud üsna sarnaselt: „Ikka veel juhtub vahel (isegi kui ma seesmiselt raevutsen), et istun mõne mehe vastas ja palun andeks oma tugevust naisena. Sest ma tunnen, et ta on nõrgem – ja võib-olla sellepärast minu jõust kohutatud“ (vt Liv Ullmann, Muutumine. Tlk Anu Saluäär. Loomingu Raamatukogu 1986, lk 116). „Erakõneluste“ Anna räägib samuti korduvalt Henriku nõrkusest, millega tema kui naine toime peab tulema.
6 Peter Cowie, God and the Devil. The Life and Work of Ingmar Bergman. Faber & Faber, 2023, lk 229.
7 Ingmar Bergman, Saraband. Tlk Anu Saluäär. Loomingu Raamatukogu, 2004, lk 58.
