Valdkondadevaheline dialoog

Esimest korda kõlas see kontsert 1808. aasta detsembris Viinis, solistiks oli tollal helilooja ise. Aga tookord kõlas esiettekandes lisaks nimetatule ju veel kaks teost: V sümfoonia c-moll ja VI sümfoonia F-duur. No oli see alles kava, eriti kui silmas pidada nende teoste edaspidist käekäiku muusikaajaloo areenil! Beethoven, muuseas, on sündinud 16. või 17. detsembril: oli see siis sünnipäevakingiks ka talle endale, mitte ainult kingitus maailmale?

Kaugetest aegadest veel niipalju, et Robert Schumann on nimetanud G-duur klaverikontserti „kontsertide lüüriliseks kaunitariks”. Aga see „lüüriline kaunitar” algab ju sama rütmimotiiviga, mida Beethoven kasutab V sümfoonia alguses, klaverisonaadis „Appassionata” ja veel mujalgi. Muidugi sai kuulda seda kuulsat, kümneid kordi korduvat motiivi Perahia mängus eri suhetes ja seostes, see muutus teose üheks kõige olulisemaks ning eripärasemaks osaks.

On mitmeid mõeldavaid võimalusi, kuidas kirjeldada Murray Perahia mängu, sest see jätab niivõrd mõjuva mulje, et kuulaja pea justkui enam äkki ei töötagi. Igaüks tahab midagi arvata ja ilmselt arvabki, ükskõik mida, mis parasjagu pähe tuleb. Pärast kontserti lendles õhus ehk kõige tihedamini sõna „fantastiline”, seda ütlesid kõik, ka professionaalid. Ning Perahiast edasi – missugune isiksus, missugune tehnika, samuti veel kui inimene. Tema puhul tekkis hoopis isesugune „emotsionaalne torm”.

Samas see kõik võib ju õige olla, aga nüüd tuleb põhjus ja tagajärg ka kuidagi õigesse järjekorda asetada. Perahial ei olnud probleemi täita kõlaga ca 2000 inimest mahutav saal sellest olenemata, kas ta mängis väga vaikselt või tugevamini. Tempode ja tämbrite valik vastas alati muusika iseloomule. Klaveritehnikast eraldi ei taha Perahia puhul rääkidagi (kuigi peaks), sest ta kasutas seda Beethoveni muusikas sisalduva esiletoomiseks.

Perahia valdab hiilgavalt, ja ka kasutas vajaduse korral muusika liikumise pidurdamist või kiirendamist, tehes seda tempot muutmata. Sellega ajas ta küll veidi ähmi dirigent Bruno Weili, kes saatmisega üldiselt hästi hakkama saades ei suutnud muusikas siiski alati leida neid kõige loogilisemaid jätke. Orkestri püüd aimata Perahia taotlusi oli igatahes muljetavaldav. Polüfooniast rääkides tuleb aga öelda, et kõik murtud kolmkõlad või septakordid muutusid tema esituses kõlalt mitmehäälseteks. Ja mis puutub muusikalisse fraasi, siis see oli just täpselt nõnda pikk, nagu tema ise seda soovis ja vajalikuks pidas. Ning kui kolmanda osa repliikides kordamööda, vastamisi orkestriga, oli n-ö tõmmet vaja, jäi Murray Perahial seda sisemist jõudu koguni mäekõrguselt üle.

Tegelikult toimus kontserdil siis kokkuvõtvalt öeldes järgnev: Perahia pani saalis istujate emotsionaalsuse ja kujutlusvõime liikuma, säilitades ise oma mängust ja kogu olukorrast saalis selge ülevaate. Niisuguse asjaga saavad hakkama ainult väga suured kunstnikud – igaüks seda juba ei oska ega ka suuda.

Kontserdil seda muidugi ei juhtunud ja sellesse põhihoonesse, kuhu silma järgi otsustades võiks mahtuda ca 40 inimest istuma, kogunes publikut sadakond. Meie noor kammeransambel, ja ehk enamgi – vaieldamatu tippkoosseisus keelpillikvartett TetrArchi (Kristjan Hallik, Kristiina Kostrõkina, Laur Eensalu ja Indrek Leivategija) pakkus kuulamiseks sellise NYYD-kava: György Ligeti Kvartett nr 2, Malle Maltise „AIR” (esiettekanne), mis on kirjutatud spetsiaalselt TetrArchile ja ruumile mõeldes (Kolmkäsi Jumalaema kirik) ning Henryk Górecki Kvartett nr 2 op. 64.

Neist esimene teos, Ligeti Kvartett nr 2 on kirjutatud 1968. aastal LaSalle Kvartetile, kes teostas esiettekande 1969. aastal. Helitöö on viieosaline (kena olnuks neid näha ka kavas), päris karakteersete pealkirjadega, mida võiks tõlkida umbes nii: I „Nõrganärviline allegro”, II „Väljapeetult, väga vaibuvalt”, III „Mehhanismi täpsusega”, IV „Tige, loomalik, käratsev presto”, V „Delikaatne allegro”. Kindlasti on võimalik neid pealkirju ka mõnevõrra teisiti tõlkida, kuid ainult mõnevõrra ja pildi maalib seegi tõlge. Teos nõuab samavõrd ekstravagantseid (ilma irooniata) pillide valdamise võtteid, aga eriti ansamblilist meisterlikkust. Noortel muusikutel ei jäänud vajaka millestki ja selle teose ajal hakkaski mul kummitama sõnapaar „sosinad ja karjed”. Las see jääbki nüüd nii, sest keegi ei arva enam, et jutt käib Bergmani filmist.

Malle Maltise sellele kvartetile ja sellele ruumile kirjutatud teos „AIR” assotsieerub eelkõige ikkagi õhuga, ja nii ma seda vihjena ka mõistsin. See pala koosnes selgelt kahest plaanist, millest esimene oli läbi viidud flažolettides ja teine normaalses registris ning mis lõi justkui kontrasti külma ja sooja tuulekese vahele. Sobib ju „AIR’iga” suurepäraselt, kui just päris mööda ei pane.

Peateosena esitati poola helilooja Henryk Mikołaj Górecki Kvartett nr 2 „Quasi una fantasia” op. 64 (1991). See teos on märkimisväärne nii žanri ajaloos kui helilooja teoste nimekirjas. Henryk Górecki (1933) oli viiekümnendate lõpus, kuuekümnendate alguses poola avangardistide esireas ja samuti kui paljudel teistelgi saatusekaaslastel toimus tema loominguline murdumine seitsmekümnendatel. Ta on piiranud impulsse oma loomingule rahvamuusika ja religioossete mõjuritega ning on saavutanud maailmas tohutu edu. Górecki Kvartett nr 2, mille esiettekandjaks oli Kronos Quartet, on juba saanud ka balletiks ja paljud maailmanimega koosseisud on pidanud vajalikuks teos oma repertuaari võtta, vaatamata selle mahule (ca 40 minutit), mis pole tänapäeva kammermuusikale üldse omane.

TetrArchi kvartett ei jäänud materjalile sugugi alla, kuigi prevaleerima jäi soov kuulata teost kontserdisaali õhustikus. Vaatamata segavale faktorile, et kvarteti koosseisust Hallik ja Eensalu on kodumaised ning Kostrõkina õpib Weimaris ja Leivategija Münchenis, on TetrArchi töö- ja teovõimeline. Mis tähendab, et meil on nüüd see unelmate koosseis olemas, kes istub kokku koolipõlves ja väljendab ennast kvartetina kuni finis coronat opus.

Need, kes olid tulnud kontserdile ahvatleva afiši „Farinelli hääl” kutsel, tundsid ilmselt väikest pettumusekübet – glamuurset kultuurišokki, mida loodeti, ei saanud. Küllap on ununenud tõsiasi, et filmis „Farinelli” me kuulsime falsetisti ehk kontratenori ja naishääle (metsosoprani) helitehnilist kokkumiksimist ja et seda tehishäält serveeriti vägevate detsibellidega, nagu see tänases filmikunstis on tavaks saanud.

Siinkohal tasub teha üks väike ekskurss vokaalmuusika ajalukku selgitamaks, mis eristab sopranisti ehk kastraati falsetistist ehk kontratenorist. Esimesed olid teatavasti 8–12 aasta vanuses kirurgilise operatsiooni läbi teinud noormehed, kes said äärmiselt kõrgetasemelise muusikalise koolituse, olid „ingliteks” kuulutatutena kiriku kaitse all ja omasid väga tugevat, sageli ka terava kõlaga häält. Väga tugevad olid Bologna ja Napoli koolkond, viimase eredaimaks õpetajaks peeti Nicola Porporat, kes oligi Farinelli õpetaja. Händel käis isiklikult Mandri-Euroopast oma ooperite jaoks uusi sopraniste kutsumas, kes olid kõrgeimate honoraridega pärjatud muusikud. Nende hiilgeaeg oli seega XVII-XVIII sajand.

Falsetiste ehk kontratenoreid on koolitatud ikka baritonidest ja parimatel neist on meeldiv hääle sarnasus sametise ja lopsaka naishääle, metsosoprani tämbriga. Meil näiteks on praegu sellised kontratenorid Risto Joost ja Ivo Posti.

Sellel õhtul kohtusime Derek Lee Raginiga USAst, kontratenoriga, kelle hääl oligi üheks komponendiks eespool jutuks olnud Farinelli hääle komponeerimisel. Juba tema lavaleilmumine häälestas publiku äärmiselt soojale lainele: solisti olekust kiirgas lapsemeelset siirust ja aval naeratus kutsus ennast kuulama. Lugenud kontserdi bukletist, milliste dirigentide ja ansamblitega ta on teinud koostööd maailma lavadel, hämmastas tema ilmne närveerimine. Võib oletada, et tal ei olnud saaliproovi ja teda üllatas esimese loo ajal saali akustika, mis tema mitte just suurt häält ei soosinud. Vahest sellega oligi seletatav, et Händeli kantaadis „Mi palpita il cor” ei pääsenud hääl alguses kohe saali lennukalt täitma. Kuid pikkamööda tuli kohanemine ja meisterlikkus retsitatiivide serveerimisel hakkas mõjule pääsema. Meeldis värviküllus, millega vooliti iga mõte.

Laulja keskmises ja alumises registris oli nauditav meeldiv soojus ja mahlakus, milline lummas eriti aeglastes ja kantileensetes lõikudes. Ja imetlust väärib vokaaltehniline pagas, mis andis talle täieliku vabaduse teha fiorituure juba ekspositsioonis ning neid igati varieerida kordustes. Nagu näiteks Händeli aarias „Siete rose ruggiadose”, kus emotsionaalsus ja kaunistuste tulevärk tõusid lausa vulkaanilisteks. Händeli ooperi „Flavio” aarias „Amor…” pani kuulama korduse imeline sotto voce ja uskumatu malbuse intonatsioon lõigus „Ära valeta mulle!”. Ning tõeliseks hümniks Nicola Porporale kujunes Acise aaria „Aulik Jupiter” ooperist „Polifemo”.

Muuseas, säilinud on poeedi ja libretisti Pietro Metastasio kirjad Farinellile, kust õhkub siiraimat kiindumust, sõprustunnet ja lugupidamist viimase kui kunstniku ja looja vastu. Neis sisalduvad mõtted on tänasele huvilisele hindamatu allikas arusaamiste kujundamisel ajastu ideaalidest ja tunnistus, kuivõrd süvitsi mindi poeetilise mõttega laulmises.

Lisapalana kõlanud Händeli „Ombra m’ai piu” ooperist „Xerxes” oli ju kirjutatud Caffarellile, samuti ühele sopranistile, ja D. L. Ragin esitas selle parimaid traditsioone silmas pidades.

P.S. Kiitust väärivad Maarja Kangro hea sõnavaldamise ja poeetilise mõtestatusega tõlked kavalehel. Rõõm oli istuda nii publikurohkes miljöös, kuid järjekordselt tuli kogeda, et see muusika vajanuks barokile sõbralikumat akustikat.