utoopia

Mare Vindi näitused „Kivist sild“ Arsi projektiruumis 12. VIII – 2. IX; „Elemendid, jooned, maastikud, mõtted“ Hausi galeriis kuni 7. X ning näitus „Loovuse aed, kus Mare Vint käib“ GÜ galerii kuni 7. X.

Mare Vint oleks sellel aastal saanud 80aastaseks. Tema mälestust tähistavad kolm näitust: kunstniku enda töödest Arsi projektiruumis ja Hausi galeriis ning kolleegide-graafikute hommage vastavatud GÜ galeriis. Esimene kolmest oli valik graafikakojas leidunud töödest, peamiselt tuntumate litoseeriate näidetest. Hausi galerii eksponeeris Pia Ausmani ja Gristel Männi kokku pandud väljapanekut, kus leidus muuhulgas näiteid ka päris varastest tušijoonistustest ja litodest, samuti hilisemaid, värvipliiatsitega tehtud joonistusi paberil ja lõuendil.

Salapärane energia. GÜ galerii pühendusnäitusel „Loovuse aed, milles Mare Vint käib“ oli selliseid töid, mis otseselt seotud Mare Vindiga mälestuse kaudu, näiteks Enno Ootsingu puulõikes portreed veel üsna noorukesest kolleegist. Lembe Rubeni abstraktne „Spontaansuse kood“ meeldis Mare Vindile väga. Tema loomingukreedost inspireeritud teoste hulgas leidub temperamentsemaid, aga ka mõtlikumaid aiateema käsitlusi.

1970. ja 1980. aastatel tegi Mare Vint hästi valgeid pilte, üldistatud pargivaateid mõne üksiku arhitektuurse motiiviga. Nii nagu jaapani interjööris on vaheseinad alati valged, nii et see annab ruumile kerguse ja avaruse – eriti tasakaalustatult musta sõrestikuga –, kandub valge taust ka Mare Vindi graafikas ühest tööst teise ning loob tühjus-, aga ka kirjeldamatu vaikustunde. Paberile kantud peenike must joon kõnetab vaoshoitult seda vaikust.

Puud toimivad enamasti maastikuvaadete kulissidena, aga mõnikord on arabeskidega täidetud puuvõra ka pildi keskne kujund. Neid tušijoonistusi ja litograafiaid tähelepanelikult vaadeldes kerkib varem või hiljem küsimus: miks on see puuvõrade ja sametpehmete murude rohelus nii valge? Sellest võttest – anda valget paberipinda edasi nii, et too mõjub sama rahustavalt kui looduse ehedaim värv – sai marevindilik omadus, mille järgi võib tema töid ära tunda. Suvel tunnetame ju looduse rüpes ikka, et just roheline on kõige rahustavam värv. Sellele lisab midagi olulist ka sinine taevas ja kauguses hulpiv valge pilveke. Mare Vindi piltidel on vastupidi: ainus, mis ei ole pildil valge, on pilv. Sellele on antud veidi tooni, et ta oleks nähtav ning rõhutaks veel enam taeva tühjust ja selgust.

Küsimuse võiks asetada ka niimoodi, et tavaliselt on üleni valged looduspildid ikka talvemaastikud. Kuid Mare Vindi töödel on muidugi suvi, sest puud on lehes. Kas see näiline vastuolu väljendab ajatust: ei ole kevadet, suve, sügist ega talve, lihtsalt aeg voolab?

Miks ei saa neilt väliselt peaaegu monotoonselt tühjadelt piltidelt pilku lahti? Tõenäoliselt hoiab vaadet kinni neisse panustatud energia – miski, mida ei tunne ega saa kombata, kuid mis on meile siiski vajalik. Arabeskid, millega on täidetud puuvõrad ja rohualad, panevad selle oma kaarjate joonestikega pildi sees ringlema.

Kunstiteose energeetilise laenguga on aastasadade vältel tegelenud jaapani kunst. See kasvas umbes tuhat aastat tagasi välja luuletuste illustreerimisest. Kirjanduslik luule on rahvaluule edasi­arendus. Iga inimene on looduse osa ja sellega tuleb kohaneda, et ellu jääda. Jaapanis püsib tänapäevani veendumus, et kõigel on hing – mitte ainult loomadel ja lindudel, vaid ka taimedel, kividel, veekogudel, mägedel. Igihaljastes puudes, mägedes ja suurtes kivides elavad pühad vaimud.

IX – XII sajandi arhailine jaapani luule oli seotud põllumajandusliku tsükliga. Seda mõtestavad luuletused jätsid järeltulevaile põlvkondadele palju huvitavaid tähelepanekuid. Luuletused sisaldasid ka maagilist elementi, mis ei ole võõras teistegi rahvaste traditsioonidele – meenutagem kas või meie esivanemate „Viljaõnne, karjaõnne …“. Jaapanlased teadsid väga hästi, et sõnal on juba iseenesest maagiline jõud. Kollektiivne, rahvakultuurist väljakasvanud maailmakäsitlus andis ainet ka kunsti jõudnud sümboolikale. X sajandi kunsti ainus kujutusobjekt oli loodus, selle kaudu väljendati hingeseisundit.

Salajane vabadusiha. Mare Vint on ennast ise nimetanud budistiks ja neisse töödesse süvenedes tasub arvesse võtta jaapanlikku vaatamise kommet. Tema valitud motiivide kujutamises on tunda loodusesse sulandumist. Peenikese musta joone väljenduslik emotsioon on tähtsam kui vormide edasiandmise funktsioon. Sujuvalt arabeskideks üleminev joonestik toob pildisse autonoomse rütmi.

Jaapani kunstis on ka puudel oluline koht. Neid maaliti tubade seintele, sirmidele, kimonodele ja lehvikutele ning isutati maja ümber. Loodusmotiivid hakkasid sajandite vältel korduma, kuid selles ei nähtud probleemi, sest need kristalliseerusid sümbolitena. Kunstniku käsitluses sulas sümbol väljavalitud motiiviga kokku ja oli sellest tähtsam, sest andis pildile sügava mõtte.

Eesti kunstis ei ole küll samasugust kunstiteose vaatamise traditsiooni, kuid Mare Vindi töödesse kätketud märkkujundid on nii üldmõistetavad, et need ei vaiki ka kõige hajameelsema vaatajasilma ees. Nii on tema varases loomingus sagedased motiivid telliskivimüür ja võrkaed. Mõlemad räägivad idaeurooplastele selget keelt – see mõiste sõnastati üldkasutatavas väljendis „raudne eesriie“. Varem või hiljem koges peaaegu igaüks, et üks nähtamatu sein takistab tal edasiliikumist. Vabadusse või „välja“ pääsemise igatsust väljendavad ka puude vahelt merele või käsiteldamatusse kaugusse avanevad unistuslikud vaated. Ootamatult keset rahulikku maastikku seisev trepp võib samuti väljendada salajast vabadusiha; kõrgemale tõustes saaks ju kaugemale vaadata ja paremini näha. Trepp, mis viib maa alla, pakub aga võimaluse põgeneda, peitu pugeda – kui kellelgi tekib inimlik soov natuke omaette olla. Sild tundub imevahendina, mille kaudu saab kujutlustes pääseda nii imelisele „teisele kaldale“, s.t ära sellest reaalsusest, millesse ollakse kinni jäänud. Kunstnik paneb pildil inimese seisma vastamisi puuga – kes ei oleks end vahel mõttes võrrelnud puuga, mis võib nii häirimatult ja osavõtmatult seista keset tuult ja tormi. Torme tuleb ju inimeste maailmas ette sagedamini kui looduses. Mare Vindi tööde peakangelane on aga loodus, mis pakub kõige laiemas mõttes leebet pelgupaika igaühele, kes soovib argipäeva oravarattast hetkeks väljuda. Mare Vindi tööde ülim lihtsus ongi see, mis kõnetab igaühte.

Jaapani kunstis on sümbolid keeruka, kihilise struktuuriga. Pildil puud, näiteks mändi, vaadates võib sellega seoses mõelda ka mõnele inimesele tähtsale kohale, kus kasvavad männid. Jaapanis lisavad kunstnikud tuntud kauneid vaateid kujutades pildisse kindlasti sümboolseid detaile. Olulised on näiteks sesoonsed märgid: hõberemmelgas tähendab, et on kujutatud kevadeaega; kägu ja tsikaadid, et suve; punased vahtra­lehed, kuu, põder – sügist; lumi ja ploomipuu õied – talve. Lained võivad viidata pisaratele, kotkas sümboliseerib võimu jne. Sümboli seostamist reaalsusega nimetatakse kontseptualiseerimiseks. Idee siseneb valitud motiivi ja jutustab – peale saadava esteetilise naudingu – ka lugusid.

Mare Vindi kasutatud võtet – valge esitamist rohelisena – võib käsitleda ühtlasi ka kui kontseptualiseerimist. Selle veidrana tunduva vastuolu peamine eesmärk on panna vaataja mõtlema: aga miks? Peatumine suunab teda silmitsema tähelepanelikumalt kõiki pildil olevaid kujundeid kui metafoore.

Kui tema varasemas loomingus on tegemist vaid pargivaadetega, siis 1980. aastate keskpaigast otsis kunstnik aina julgemalt võimalusi tuua sisse lisatähendusi. Maastikužanris jätkates hakkas ta kasutama geomeetrilisi kujundeid. Varasemates töödes sümboliseeris läbiv valge vaikust, nüüdsest kehastas see pigem ajatust.

XIV ja XV sajandil omandas jaapani kunstis keskse tähenduse piiramatu ruumi kujutamine, selle kaudu tunnetati loodust kui kosmost. Kujutatud motiivi ei mõistetud kui looduse fragmenti, vaid esiplaanile toodud osakest, mis jätkus taustal – nii nagu haikus sõnastati hetk igavikulises plaanis. Pildil oli kaks tasandit: selles oli midagi reaalset, aga ka omadus väljendada universumi ulatuslikkust. Kunsti eesmärk oli leida selliseid vorme, mis väljendaksid looduse suurejoonelist olemust, seaduspärasusi ja elementidevahelisi seadusi.

Kontseptualiseerimine. Mare Vint võttis 1980. aastatel kasutusele ümarformaadi – ringi –, mis tähendab universaalses sümboolikas taevast, aega, igavikku ja/või uut algust. Selles uues käsitluses leiame pildi seest ka ruudu või viimase elegantse esindaja – sõrestiku. Ringiga ühendatud ruut on mandala, mis tähistab universumit.

Seeria „Kontuurid ja siluetid“ teema on geomeetrilise põhiplaaniga ehitised, nagu püramiid, gooti kirik, kuppelehitis ja tuletorn. Teistes samalaadsetes töödes leidub veel obeliske, sildu, kaugemal terendavaid linnu. Sageli on need objektid esitatud vaid peene kontuuriga ja sunnivad küsima: kas see monumentaalne objekt ikka on siin tegelikult või ei ole? Ometi, kõrvalolevate arabeskidega täidetud kujundite puhul seda küsimust justkui ei teki, need mõjuvad piisavalt kohalolevatena. Kõrvutades täidetud ja täitmata ehk läbipaistvaid objekte, tegeleb kunstnik nähtavasti aja faktoriga (seda esindab ring). Näiteks, kunagi seisis sellel kohal sammastele toetuv tempel, nüüd on järel vaid varemed. Võime templit endale ette kujutada, meil on temast kontseptsioon, kuid tegelikkuses on vaid alusmüürid ja nende vahel lokkav põõsastik. Kunstnik kontseptualiseerib sel viisil ka objekte, mis võiksid tulevikust „pärit olla“, näiteks elektri­liinid, mille sirged postid sammuvad üle praeguse heinamaa.

Peale tühjade kontuuride kasutab Mare Vint siin ka silmapiiri tähistavaid, sageli mitmekordseid sirgeid jooni, kordinaatteljestikke, välgunoole taolisi siksakke, katkendjooni, lippe, sõrestikke ja ristikesi. Need jagavad pildi mõttelisteks osadeks ning näitavad ära selle olulised punktid. Tööde tähendus on tihedalt seotud pildiruumi dünaamika ja objektide kokkupuutepunktidega.

Seerias „Lõhutud ringid“ väljendab katkestatud ring maa ja taeva ehk täiusliku ja ebatäiusliku dialektikat. Kui ring katkestada, algab otsing jälle algusest ning tasakaalu saavutamiseks tuleb leida uus meetod, mis võimaldab uuesti areneda.

Sel kontseptualiseerimise perioodil tegi Mare Vint pilte ka inimvaimu ees seisva „lukuaugu“ teemal. „Vaated parki“ ja „Valitud vaated“ on nähtud paksude valgete seinte vahelt, mille monotoonsusele vastandub kusagil eemal, peaaegu kättesaamatus kauguses terendav lummavalt ilus park. Nii nagu me ei suuda vaate põhjal ette kujutada, kui suur see park tegelikult on, ei tea me isegi seda, kas park on üldse olemas või on seal lihtsalt seinale riputatud pilt. Samamoodi ei tea me kõiksusest ega kosmosest rohkem kui vaid kuuldusi, mida vahendavad mitmesugused müüdid.

1990. aastatel jõudis Mare Vint üllatuslikult värvi kasutamiseni – ikka selsamal sisseharjunud loodusvaate teemal. Toonitud paberile tehtud pilve­piltides ei ole õhk enam läbipaistev või valge, vaid tüüne udulinikutest, aurudest, suitsust ja näib, et isegi häältest; kõik need esinevad hämmastavalt varjundirohkete värvikihtidena. Värvipliiatsitega tehtud pildid on lummavalt kaunid. Uduste piirjoontega üksikud loodus- või linnamotiivid etendavad siingi vaid statisti rolli ja nende hägused piirjooned tekitavad kummalist nostalgiat või nukrust.

Kui kõrvutada Mare Vindi varajaste maastike reibast kirkust nende hilisemate uduste meeleoludega, siis võib midagi mõista ka inimese vaimse küpsemise ja selle teekonna kohta, kus pöördutakse aina rohkem iseendasse.

Näitus „Eriline on tavaline“ Fotografiskas kuni 15. I 2023, kunstnikud Silvia Sosaar ja Anna Pażucha Eestist ning Julia SH Rootsist.

Üldiselt on nii, et suhtun kaunikesti ettevaatlikult kõlavatesse pealkirjadesse. Programmi „Fotografiska for Life“ erinäitus „Eriline on tavaline“ on täpselt nii kõlav, et minu peas hakkavad vaikselt häirekellad helisema. Erinäitus sellest, et eriline on tavaline? Lõhnab reklaami­kampaania järgi, kus mitte just väga õrnalt antakse teada, et hoolimata erilis-tavalisest pakendist on tegemist millegi eriti erilisega.

Ambitsioonikas eesmärk. Tuleb kohale minna üsnagi lihtsatel põhjustel. Esiteks teema ise. Siinkohal toon ära katkendi Fotografiska kodulehe tutvustavast tekstist, kus teatatakse, et näitusega soovitakse „tõsta inimeste teadlikkust psüühilistest erivajadustest. Lisaks muuta hoiakuid ning näidata, kuidas see, mis esmapilgul tundub kõrvalekaldena, mahub tegelikult igati normi sisse, kui vaid enda piire avardada. Ja viimaks – muuta inimeste käitumist ehk distantseerumise asemel suunata meid kõiki hoopis astuma sammu lähemale“.

Ühe näituse kohta on see väga ambitsioonikas eesmärk. Igasuguse tagamõtteta tekib soov oma silmaga näha, kas ja kuidas selle ülesandega toime on tuldud. Tõsta teadlikkust on lihtne, eeldusel, et vaataja tahab talle pakutavat vastu võtta. Hoiakute ning käitumise muutmise saab küll näitusetekstis kõlavalt välja hõigata, aga lubadust on kaunikesti raske täita. Fotografiskas on suudetud mind näitustega üsna tihti üllatada, seega on ootused ka seekord suured.

Mind huvitab ka, kuidas kunstnikud on antud ülesande lahendanud. Julia SH loominguga olen põgusalt tuttav. Kuna mul on harjumus jälgida seda, mis toimub New Yorgi ja Stockholmi Fotografiskas, siis mõni aeg tagasi avastasin nende veebist näituse „Akt“, kus kõigi teiste seas oli autorina esindatud ka Julia SH. Siis sai vaadatud tema kodulehele ja avastatud, et tegemist on ääretult põneva kunstnikuga: tema oskus inimest ja keha edasi anda on suurepärane. Õhku kerkis ka küsimus, kuidas sobitub SH tavapärane stiil praeguse näituse konteksti. Kas ta on otsustanud portreed teha stuudios, pildistades modelle ühtemoodi, rõhutades sellega seda, et kõik oleme sarnased, või pigem pildistada inimesi nende keskkonnas, näidates neid ikkagi erinevate, tavapärastena, nagu me kõik oleme?

Kuna Anna Pażucha ja Silvia Sosaare (ja minu) puhul on tegemist Eesti kunsti­akadeemia fotograafiaosakonna vilistlastega, siis olen nende loominguga natukene paremini kursis, sest õppisin nendega samal ajal.

Anna Pażuchaga seoses meenub mulle kohe tema fotoseeria „Kreenholmi vaikelu“ (2019): tema oskus edasi anda ruumi ning vaataja sinna vaikselt sisse vedada on kadestamist väärt.

Mis puudutab aga Silvia Sosaare loomingut, siis minu mälestustesse jääb surmani tema teos „See liivakast, mis meile anti“ (2021), kus peale vaibakloppimispuu (või kuidas nimetada seda armast metallist konstruktsiooni, mis minu ajal oli ka turnimispuu ja jalgpallivärav) oli kunstiakadeemia sisehoovis lõputööde näitusel „Tase 21“ ka heli, mis nii mõnegi võpatama pani. Olgem ausad, ei ole just igapäevane nähtus, kui akadeemia sisehoovis suitsu teed ja üle hoovi kajab hele ja nõudlik, lapsepõlvest tuttav „Söö(ööööö)ma!!!“. Ei saa ka unustada segaduses nägusid, kes ärevalt peaministri kõne ajal hoovis ringi vaatasid, kui üle õue kostis „Aitab küll!“. Sosaare oskus publik etteaimamatult oma teose osaks teha on imeline.

Ühesõnaga, Fotografiska on suutnud kokku panna kolm imelist kunstnikku, kelle oskus portreteerida, ruumi edasi anda ning vaataja näituse osaliseks teha paneks kadestama nii mõnegi, aga … Sees närib ikkagi kerge hirm, et satun näitusele, mis on rohkem kampaania kui midagi muud.

Väike, aga vajalik nihe. Näitusel mu mure kaob. Õnneks on kõik täpselt nii, nagu ma südamest lootsin: ei ole kampaaniat, ei ole rõhk erivajadustel – rõhk on inimestel.

Julia SH tehtud portreed on mõnusalt inimlikud, lihtsad ja loomulikud. Näitusesaalis ringi vaadates sulanduvad portreed ning Anna Pażucha tehtud fotod teiste loomingust kokku üheks tervikuks. Pażucha on igati omas elemendis, keskkonna inimesteni toomisel on tal annet ja vaataja ei pea pettuma. Mõlemad on astunud sammukese tagasi ja lasknud särada just portreteeritavatel, ühe puhul inimestel ja teise juhul loomingul. Kunstnike enda isik ja stiil on õrnalt aimatavad. Nad on vahendajad ja täitnud neile antud rolli imehästi, kuid täiuslikust näituse­elamusest jääb puudu nihe.

2000. aasta paiku sattusin sotsiaaltööd õppides (üritades õppida, ega mul see edukalt välja tulnud) praktikale Koluvere hooldekodusse. Kui mu mälu mind ei peta, siis kestis praktika kolm kuud. Igal juhul anti meile seal korter ja toimetasime, nagu kõik teised meie ümber. Algus oli üsna võõrastav, võõristus kadus aga kiirelt. Hämmastusega tajusin, et kui teatav nihe suhtluses välja arvata, on tegemist igati normaalsete inimestega. Kusjuures, mida aeg edasi, seda vähem oli tunda, et midagi nagu on teistmoodi. Ei läinud just palju aega, kui tollases lossikeldris sai koos hoolealustega tegevusteraapia raames joonistatud, ning nihe, mida enne tajusin, oli kadunud. Inimesed nagu inimesed ikka oma vooruste ja vigadega.

Rääkimata tegelikult sellest, et juba tollal olid hooldekodu juures ka korterid, kus endaga paremini toime tulevad inimesed said omaette toimetada. Seega ei olnud majade vahel liikudes võimalik näpuga näidata, kes on kes – selline mõnusalt segunenud mikroühiskond, mille osa olime ka meie. Praeguseks on loomulikult elu edasi läinud ja enamik suuri hooldekodusid pildilt kadunud. Inimestele tavapärase ja normaalse keskkonna tekitamine on pigem norm ja see on vägagi tänuväärt.

Aga ikkagi see nihe – eriline, mis peaks olema tavaline või vähemasti selleks muutuma? Fotoga saab näidata tavalist, sellega on kunstnikud edukalt toime tulnud. Aga kuidas panna publik oma käitumist muutma? Kuidas tuua sisse sund muutuseks just kohe ja praegu?

Siinkohal tulebki esile Silvia Sosaare imeline oskus teha vaataja sundimatult osakeseks näitusest. Jah, esmapilgul on Sosaare videointervjuude kogumik, mida vaataja näitusesaalis näeb, videoteos nagu videoteos ikka. Süvenedes tajusin, et midagi on nihkes. Mingil ajahetkel liigub heli normaalse kiirusega ja pilt liigub aegluubis. Ja nii ikka ja jälle, ühest intervjuust teise. Võte, mis on pagana häiriv. Ausalt, esimesed viis minutit on päris raske seda taluda. Ühel hetkel aga, kui vaataja endale ja videole aega annab, see häiriv tunne kaob. Midagi nagu loksub paika. Tekib uus normaalsus, kus erilisest saab tavapärane – ja näitus loksub perfektselt paika.

See ongi see nihe, mida ma lootsin. Vaataja peab ennast muutma, et näitusest osa saada, ära kannatama ebamugavustunde ja teosele pühenduma. Tuleb astuda samm lähemale. Sel hetkel täidabki näitus väljahõigatud lubaduse.

Väljapanekust saab vaataja peegelpilt. Milline sa oled? Kas astud selle sammu lähemale? Kas annad endale aega, et uue olukorraga kohaneda ning üritada mõista, või keerad pea kõrvale ja lähed kergema vastupanu teed?

Igal juhul reklaami või kampaania maitset näituselt suhu ei jää. Tegemist on suurepärase näitusega, mis sobib Fotografiskasse imehästi. Ei jää see ei visuaali ega sisu poolest ühelegi teisele alla. Ja, mis isegi olulisem, vaataja saab seal tutvuda iseendaga. Seega võiks võtta aega ning minna Fotografiskasse kas või selleks, et korraks iseendasse vaadata.

Ümbrus täitub üha uute kultuuriasutustega, mõnel on nimeks paaritähelised lühendid, nagu näiteks GÜ – Eesti Vabagraafikute Ühenduse galerii Arsi kunstilinnakus. GÜ avati 23. septembril koos Tallinna Kunstihoonest sinna kolinud graafikakojaga. Ühes GÜ avamisega tähistati graafikakoja 75. aastapäeva.

Mõlema ürituse eestvedaja Lembe Ruben jõudis selleks puhuks teha ka filmi „Trükivärviline graafikakoda“, mis sisaldab intervjuusid seda juhtinud ja seal töötanud kunstnike Evi Tihemetsa, Kaisa Puustaku, Marje Üksise, Jüri Haini, Loit Jõekalda ja Enno Ootsinguga. Jüri Hain on mälestusi ja teadmisi graafikakojast ennegi jaganud. Tema sõnutsi palgati Pallases graafikat ja skulptuuri õppinud Henn Sarap (1906–1972) organiseerima ENSV Kunstifondi graafika eksperimentaalateljeed 10. aprillil 1946 ja 23. jaanuaril 1948 trükiti seal esimene leht, Aino Bachi „Gustav Ernesaksa portree“ (1947, ofort).

Aino Bach ja Ott Kangilaski olid ateljee idee liikvele lasknud. Muretseti lito-, kõrg- ja sügavtrükipressid. Litot tehti 1940. aastate lõpul ja 1950. aastate algul palju ning vahest mitte niivõrd seetõttu, et Henn Sarap oli enne Teist maailmasõda mitmes Tartu trükikojas joonistajana töötanud ja Saksamaal end täiendanud, vaid seepärast, et lito oli neil aastatel eelistatud graafikatehnika oma läheduse tõttu joonistusele. Henn Sarap laskis juhatajaks olemise aegu ateljee interjööri igast kandist pildistada ning tore on vaadata selle fotot 1950. aasta paiku seinale riputatud litoportreedega. Muide, tollases litoproduktsioonis leidub üsna palju tundlikku ja stiilset materjali.

Sarapi vahetas aastail 1951–1953 millegipärast välja Siima Škop, kelle järel tuli juhatajaks Tartu Riiklikust Kunstiinstituudist 1950. aastal minema löödud Ado Vabbe, eesti graafikakoolkonna peamine looja. Teda kogunesid kuulama noored graafikud Avo Keerend, Allex Kütt, Olev Soans, Ilmar Torn, Vive Tolli jt. Kui ta oli oma graafikavalgustusliku missiooni pealinnas täitnud, istunud piisavalt Feischneri kohvikus õdede Üprustega, teinud visiite Tuglastele, Tassadele ja Alfred Rõudele, läks ta Tartusse tagasi.

Juhatajaks sai jälle Henn Sarap. Ajad olid muutunud, eesti graafika kõrget taset kiideti üle Nõukogude Liidu. Ateljeesse ilmusid üha uued tegijad: Peeter Ulas, Herald Eelma, Heldur Laretei, Henno Arrak, Jüri Palm, Renaldo Veeber, Concordia Klar, Silvi Liiva, Marju Mutsu, Urmas Ploomipuu jt. 1. jaanuarist 1948 graafikaateljees töötava meistri Voldemar Kanni ja tema abilise Einar Kalmuse töögraafik läks aina tihedamaks. Graafika kogus populaarsust: kultuuriülikoolide grupid ja õpilasringid voorisid tutvuma sellega, kuidas graafikat tehakse. Sarapi fotokogus on mõned fotod ateljees tehtud haridustööst.

Pärast keskkooli paar aastat eksperimentaalateljees töötanud kunstimuuseumi teadur Jüri Hain pidas Põhja- ja Kesk-Eesti koolides vist küll sadu loenguid graafikatehnikatest, kaasas plaadid, töövahendid ja estambid. 1966. aastal asus ta ise ateljee juhataja kohale. Siis hakkaski seal käärima Tallinna graafikabiennaali idee maailma rahvusvaheliste graafikabiennaalide eeskujul. Kolme Balti liiduvabariigi näitust „Kaasaeg ja graafiline vorm“ 1968. aastal tehes ei olnud veel selge, kas niisugust biennaali õnnestub korraldama hakata. Põrgati, teadagi, nõukogude bürokraatiale, nii et tuli jääda Balti liiduvabariikide graafika­triennaali juurde piiratud arvuga väljastpoolt kutsutud külalistega. Ikkagi oli see vägev üritus kataloogide, mappide ja auhindadega, premeeritute isikunäitustega ja konverentsidega, mida tuldi vaatama teiselt poolt ookeanigi. 1990ndatel ja 2000ndatel sai triennaal ilusa hoo sisse, selle viimaseaegne vaibumine on võib-olla kunstlik, ent võib ka olla, et tavaline asjade käik.

Graafikakoja avamispäeval Arsis räägiti nostalgiliselt sellest, et ajal, mil graafika­koda kandis veel eksperimentaal­ateljee nime, käis seal seltsielu, mis tõmbas ligi tervet kunstnike liitu ja kultuuri­inimesi teisteltki aladelt, et see oli eestluse pesa ja iseseisvuse sepikoda. Eestluse pesi ja sepikodasid oli üle Eesti teisigi, ent ateljee oli unikaalne kui kõrgtasemel graafikalembuse paik. Paljud graafikud olid endale isiklikud pressid soetanud, ent ateljees Tallinna Kunstihoone õuel saadi ikka kokku, sest seal nähti ja kuuldi, mida tehakse meil ja mujal, vahetati informatsiooni ja mõtteid.

Minevik paistab ikka roosilisena: ei osata oma tegemisi adekvaatselt hinnata, sest ollakse kõrvuni nende sees. Tegelikult toimib kõik päris hästi praegugi. Vabagraafikute ühendus on tegus ja elujõuline, graafikakojas tegutseb meister Uku Kann ja käib hulk tööhimulisi tegijaid, vanemaid ja nooremaid, peamiselt naisi. Graafikakojale ja GÜ-galeriile lisaks tegutseb ka Bach Art Gallery.

Paistab, et graafikast hakatakse taas rohkem hoolima. Hästi on läinud ka graafikaoksjonid. Soovitan minna Allee galeriisse graafikaoksjoni väljapanekut vaatama, see on õpetlik ka kunstnikele. Seal on muuhulgas väljas graafikakoja esimese juhataja Henn Sarapi akvatintatehnikas leht, kus on kujutatud Inturisti esimese esindushotelli Tallinn ehitamist (1960).