Ma pole sünnipärane russofoob. Neli viiendikku meie korteriühistu elanikest olid venelased. Lapsena sain mõnelt vahel tappa, aga enamasti saime hästi läbi. Koolipõlves ja kaua hiljemgi imetlesin kriitikameeleta Dostojevskit, olin lummatud Kinost, Akvariumist ja Grebenštšikovist, keda armastan tänini. Venelaste imperialistlike ihade taandumise osas mul muidugi illusioone ei olnud, kuid sääraseid tunge ilmutavad nii või teisiti aeg-ajalt ka lääne päritolu endised kolonialistid.
Tõsine foobia tekkis mul kümne aasta eest, kui lugesin Masha Gesseni naaberriigi juhist kirjutatud raamatut „Näota mees“. Stagnatsiooniaja KGBst ma midagi teadsin, mäletasin, mil moel ENSVs vabadusvõitlejaid kiusati ja mustati jms. Berliini Stasi muuseumis oli jällegi omaette hirmutamistaktikate sektsioon, kus eksponeeriti, kuidas represseerijad vastaliste kortereis järelejätmatult isiklikke asju ümber tõstsid. Keegi ei uskunud, et julgeolek tegeleb selliste lapsikustega. Sõbradki kahtlustasid, et vabadusvõitleja on pigem paranoia ohvriks langenud, kuni viimane seda ka ise uskuma hakkas.
Mullusel PÖFFil näidati Franziska Stünkeli Werner Teske elulool põhinevat filmi „Viimane hukkamine“, mille nuhist protagonist keeldub Stasi alatustega kaasa minemast, inimestele manipuleerimise eesmärgil valetamast, et neil on vähk, ja ta hukatakse deserteerumise eest. Inetud lood, kuid siiski vaid näksimine Beria jt varaste tšekistide verejanulisuse kõrval. Väikeste lihahimulike kõrvalekalletega vegetariaanlus – nii olin kuulnud tihti iseloomustatavat ka praeguste Venemaa autoritaaride vägivaldsuse astet.
Gessen kirjutab aga, et idanaabri „sisejulgeolek“ laskis 1999. aasta sügisel õhku mitu kortermaja, et süü langeks tšetšeenidele ja kõva käega juhi populaarsus kasvaks. Ohvreid oli tuhande ringis, kellest peaaegu 300 hukkus. Seda, et keegi võiks oma rahvaga niimoodi käituda, lihtsalt võimuvõitluse nimel, ei olnud võimalik uskuda. Ja ei usutudki – loomulikult pidasid seda propagandistlikuks jampsiks Rein Müllersonid jm keskerakondlikud ja sotsiaaldemokraatlikud russofiilid, kelle arvates „näota mehe“ demoniseerimine on rumal ja kõnealune valitseja on koguni omamoodi õnnistuseks ilmale.* Vestlustes üritati mulle selgeks teha, et hoopis Gessen olevat vääritu tegelane. Võimatuks pidas elumajade õhkimise versiooni ka üks Venemaad ja ajalugu hästi tundev EKRE poliitik.
Kahtlesin isegi, kuid foobia ei andnud järele. Ühiskond, kus kerkivad ja jäävad hajutamata niisugused kahtlused, ei saa olla terve. Kõnealust versiooni peeti tõenäoliseks virnas raamatutes, millest paljud on „näota mehe“ võimuletulekut vahetult kogenud venemaalaste kirjutatud. Mu lähiminevikus Venemaalt lahkunud sõbrad ei olnud Gesseni jt esitatud detailidega kursis, ent nad ei vajanudki üksikasjalikku tõestust: selliste asjade asetleidmine ja neist möödavaatamine olla nende kultuuriruumi „loomulik“ osa. Ses polevat midagi eriskummalist!
Ja nüüd nägime Mariupolis jm, et ei olegi. Ja mina, naiivitar, veel arvasin, et kui sihibki Iskander Eesti suunas, siis vähemasti mu venelastega asustatud Mustamäe majast mööda. Segaste abstraktsete eesmärkide nimel elumajade purustamine, millega kaasneb tuhandete rahvuskaaslaste hukkumine, pole meie naabermaal eriline probleem. „See on vägivallakultuuri vili, Vene ühiskonnas on seda sajandeid viljeldud. See avaldub perekonnas laste ja vanemate, mehe ja naise vahel, liikluses, armees … Venemaa püsib vägivallal. Praegu on see süvavägivald pealispinnale tunginud,“ möönab intervjuus Teet Korstnale vene politoloog Sergei Medvedev (PM 28. V).
Kahjuks pole naabrite juures tegu „pelgalt“ „autoritaarsete kalduvuste“ ja „imperialistlike ihadega“. Nagu juba Viivi Luik jpt ning selles Sirbis ka Mirt Kruusmaa osutavad, on siinpuhul vohava hoolimatuse ja vägivaldsuse ohjeldamiseks ning moraalseks taassünniks vaja midagi, mille tegi läbi Saksamaa Teise ilmasõja järel.
* Valle-Sten Maiste, Ehk võib Eesti huve erinevalt mõista ja teenida? – Sirp 18. VI 2021.
9. juunil esitleb Eesti arhitektuurikeskus Krulli kvartalis viit Veneetsia arhitektuuribiennaali Eesti paviljoni konkursi ideed. Nende seast valitakse välja üks järgmisel aastal Veneetsias Eestit esindama. Sellega seoses arutleme meie riiki varem esindanud kuraatoritega, milline on tugev ekspositsiooni idee ning kuidas saaks arhitektuuribiennaal ja Eesti paviljon jõulisemalt poliitilise seisukoha võtta. Vestlusringis osalevad kunstiteadlane Ingrid Ruudi ning arhitektid Laura Linsi ja Johan Tali, tähelepanu alla võtame ennekõike kolm Eesti ekspositsiooni: ruumiinstallatsioon „Gaasitoru“,1 Balti paviljon2 ja „Nõrk monument“3.
2008. aasta XI Veneetsia arhitektuuribiennaali „Väljas. Arhitektuur väljaspool hooneid“ („Out There. Architecture Beyond Building“) peakuraator oli Aaron Betsky ning väljapanek oli meile murdeline: esmakordselt oli Eesti esindatud Giardini pargis suurriikide rahvuspaviljonide kõrval kaaluka teosega „Gaasitoru“. Tegu oli 65meetrise gaasitoruga, mis ühendas Saksamaa ja Venemaa paviljoni. Ingrid Ruudi, „Gaasitoru“ kuraator, kuidas idee sündis ja millised olid toru teostamisel väljakutsed?
Ingrid Ruudi: Alustuseks võiks meenutada, et kunsti- ja arhitektuuribiennaal toimivad mõneti erinevalt. Kunstibiennaali seosed galeriikunsti-maailmaga on tihedamad ning biennaalil osalemine mõjutab vahetult kunstniku karjääri ja turuväärtust. Arhitektuuribiennaalil see päris nii ei ole. Eks ta staarisüsteemi mingil määral toetab ka, aga arhitektuurimaailmas on biennaal eelkõige just erialase refleksiooni ja debati koht. See tähendab, et sinna on eelkõige mõtet minna ruumilist keskkonda mõjutavate teemade üle arutamiseks, konkreetsete büroode ja värskema loomingu promomiseks on efektiivsemad teised platvormid. Ja sellest „Gaasitoru“ projekt ka lähtus – püüdest kasutada ära selle sündmuse kogu kriitiline potentsiaal.
Keskkonna- ja geopoliitiline ruumiinstallatsioon „Gaasitoru“, 2008, Maarja Kask, Ralf Lõoke, Neeme Külm, kuraator Ingrid Ruudi.
Milline oli 2008. aasta poliitiline õhustik? Kontseptsiooni aluseks oli Nord Stream 1 paigaldamine ning just enne biennaali avamist oli alanud Gruusias sõda. Kas enne Gruusia sõda oli õhus poliitiline konflikt või tuli see üldsusele üllatusena nagu sel aastal Ukraina sõda?
Ruudi: Ukraina sõda ei tulnud ju tühja koha pealt ega tulnud tookord ka Gruusia sõda. Ühtepidi oli see projekt küll konkreetselt Nord Streami just sel hetkel aktiivse debati tekitanud ettevõtmisest, kuid eelkõige oli see võimalus osutada, et mastaapsetel ruumi puudutavatel otsustel on väga suur poliitiline mõõde. Ja vastupidi, et ruumi arengusuuna tingivad poliitilised kaalutlused. Milline on arhitekti tegutsemisvõimaluste ulatus ja kui palju sellistes protsessides üldse kaasa rääkida saab? Terve hulk ruumiotsuseid on tegelikult väljaspool arhitektide käeulatust. Suuresti mõjutavad neid poliitilised või pragmaatilised tegurid ning ökoloogiline aspekt ka seal juures. Kogu infrastruktuuriga seotu on hea näide: selle planeerimine ja rajamine mõjutab väga vahetult, millised ressursid on kusagil saadaval, kuhu pääseb liikuma või ei pääse, kuidas elu ja ruum kusagil areneda saab või ei saa. Arhitektuuri puhul vaadatakse tavapärases tegutsemisulatuses neist teemadest justkui üle, kuigi nende mõju ruumilisele keskkonnale on märksa põhjapanevam kui mis tahes esteetilistel valikutel. Reaalse toru kohaloleku brutaalsus, selle kehaline kogemus aitas selle sõnumi hästi kohale viia. Sellega osutasime ka antropotseeni maastikule, mis laiutab kõikjal, aga mida eelistame sageli mitte näha.
Nii et jah, tahtsime gaasitoru poleemika toel jõuda üldistavamale tasandile. Gruusia sõja puhkemine augustis lisas muidugi teravust, aga see ei olnud see, millele otse ja nii kitsalt oleksime tahtnud osutada. Kasutasime toru kui sümptomit, mis näitlikustab üleüldisemat reaalsuse toimimise mehhanismi.
Lõpuks saite nii Saksamaalt kui ka Venemaalt nõusoleku toru paigaldamiseks. Praegu seda nii kergelt ei antaks.
Ruudi: Ma arvan et seda nõusolekut mitte ei antaks nii kergelt, vaid seda ilmselt ei tulekski. Ka toona õnnestus see täiesti üle noatera. Meil oli vaja see ruumiinstallatsioon kooskõlastada kõigi lähikonna paviljonide esindajatega. Sakslasi ja venelasi häiris muidugi geopoliitiline sõnum, aga mitmeid teisi näiteks nende paviljonide vaadeldavuse vähenemine, külastajate logistika probleemid ja muu. Saksa kuraatorid leidsid, et naeruvääristame nende sõltuvust Vene energiast. Venelased olid pikalt ühemõtteliselt vastu, aga lõpuks mõjusid ilmselt nii üldkuraatori Aaron Betsky toetus kui ka mitmete Eesti kunstiinimeste isiklikud sidemed, kuigi ma ei teagi õigupoolest, millest sai kaalukeel. Adrenaliini oli ettevalmistustes kõvasti.
Laura Linsi: Tahtsingi Ingridilt küsida, et kui te selle idee peale tulite, kas oli ka selline tunne, et see võib päriselt teostuda. Kas see on üks nendest entusiasmil põhinevatest projektidest, mis hoidis pulsi algusest peale kiire?
Ruudi: Ilmselt saabki sellise projekti teha ainult piisavalt noore ja naiivsena, kui veel ei ole väga hästi telgitagustega kursis ja oled harjunud Eesti asjaajamiskultuuriga, kus ollakse väga otsekohesed. Kui oleksin midagi rahvusvaheliselt enne kureerinud, siis vahest ei olekski julgenud seda teha, eriti sellise ajakavaga: konkursist avamiseni jäi pool aastat.
Johan Tali: Balti paviljoniga alustasime samuti naiivsuse tõttu. Veneetsia biennaal oma ülesehituselt kõnetab geopoliitilist olukorda. See tuleneb sellest, et seal osalevad riikide delegatsioonid, kes tõlgendavad peakuraatori teemat riigi esindajatena. Meie aga tulime välja ideega teha kolme riigi ühispaviljon. Iga riik oli harjunud ise Veneetsias käima ja vastavalt sellele ka oma paviljoni ette valmistama. Enne, kui Lätis, Leedus ja Eestis kuraatorit valima asuti, uurisime, kas oleks võimalik teisiti läheneda ja tavaline valikuprotsess vahele jätta. Reaktsioon oli negatiivne. Arvati, et sellist asja ei suudeta kolme riigi vahel kokku leppida, et erinev rahastussüsteem ja kuraatori valimise protsess teeb asja keeruliseks. Leiti ka, et see poleks aus teiste ideede suhtes. Niisiis pidime kolm ideekonkurssi ära võitma. Leedu kunstimuuseumi direktriss ütles, et te tahate teha midagi täiesti võimatut, aga kuna te ei tea, et see on võimatu, siis võib see tegelikult õnnestuda. Kui me üksteise järel kolmes riigis sama tööga võitsime, siis sulas ka vastuseis. Seejärel asusime veenma Veneetsia biennaali korraldajaid, kes ei tahtnud uskuda, et Eesti, Läti ja Leedu paviljoni asemel tuleb ühisnäitus. Käsuahel ja ametlik asjaajamine muutus pärast seda, kui biennaali direktor sai igalt Baltimaa kultuuriministrilt teatise, kus palus tunnistada Balti paviljoni ühisosalejana. See oli meile omamoodi kontseptuaalne võit. Veneetsia biennaali korraldajate veenmine ei olnud lihtne, kuid lõpuks veendusid ka nemad Balti paviljoni legitiimsuses, mis õigustas meie silmis püstitatud teemavaliku.
Balti paviljon, 2016, kuraatorid Johan Tali Eestist, Kārlis Bērziņš, Niklāvs Paegle, Dagnija Smilga ja Laila Zariņa Lätist ning Jonas Žukauskas, Jurga Daubaraitė, Petras Išora ja Ona Lozuraitytė Leedust.
Kuidas Baltimaade ühispaviljoni idee sündis?
Tali: Kõik algas 2014. aasta biennaalil Eesti ekspositsiooni „Vaba ruum“4 avamisel. Rääkisime Läti ja Leedu kolleegidega Baltimaade kontekstist ning sellest koorusid välja sellised teemad nagu Nõukogude Liidu lagunemine ja Euroopa Liiduga ühinemine, Rail Baltic, iganenud infrastruktuur ja üldisemalt, kuidas ehitatud keskkonda süsteemselt uuendada. Seejärel tuli mõte neist teemadest mitte ainult mõelda, vaid ka näituseformaadis rääkida.
See oli aeg, kui Eesti nägi end Põhja-, mitte Baltimaa osana. Sealt tekkiski mõttearendus, et ehk võiks Eestit, Lätit ja Leedut vaadata kui ühte ruumi: kaotaks riigipiirid ära ja vaataks seda piirkonda arhitekti pilguga nagu geoloogilist kamakat planeedil Maa. Teadlikult ei valinud me kümmet kõige paremat projekti seda kirjeldama, vaid üritasime oma ideed väljendada maakaardina, omalaadse atlasena, näidata, et igal pool juhtub midagi põnevat. Sellises formaadis ongi ainuõige asi suurelt ette võtta. Siit tulimegi mõttele teha suures Veneetsia spordihallis natukene messi moodi väljapanek, kus kõik eksponaadid üritavad üksteisest n-ö üle karjuda, aga kellelegi või millelegi ei anta parimat eetriaega.
Kaugemalt vaadatakse Balti riike koos, kuigi me ise näeme ainult suuri erinevusi. Teie keskendusite sarnasustele. Kuivõrd aitas see arutelu algatada?
Tali: Isegi praegu ei suhtle Eesti, Läti ja Leedu arhitektid omavahel, nad ei jaga isegi sama turgu. Seetõttu oligi huvitav vestlust alustada ja tundma õppida ka naaberriikide arhitekte. Sellest tekkis kontaktide võrgustik, mitte ainult minul, vaid ka teistel. Laura teab sellest rohkem rääkida.
Linsi: Minu ja Roland Reemaa töö oli Balti paviljoni osa ja selle kaudu saime tuttavaks Läti ja Leedu kuraatoritega. See on otseselt aidanud kaasa koostööle nende riikide arhitektidega. Alati ei tähenda see koos projektide tegemist, vaid suhtlemist ja arutelu, mida enne Balti paviljoni ette ei tulnud.
Balti paviljon oli lähtepunkt, külluslik projektide ja perspektiivide valik, eesmärk ei olnudki defineerida Baltimaade ruum selgesõnaliste ühisosade või erinevuste kaudu. Nende teemadega tegeletakse praegu nii arhitektuuri- kui ka kunstivaldkonnas. Küsitakse, millised on Baltimaade teemad, mis võiksid rahvusvaheliselt huvi pakkuda.
Ruudi: Minu arust oli Balti paviljoni koos kureerimine vajalik ja asjakohane poliitiline seisukohavõtt. See päriselt võrdsetelt alustelt lähtunud koostöö ületas ka selle kerge sisemise skisofreenia, mis minu meelest avaldus näiteks 1990. aastate alguse Põhja- ja Baltimaade arhitektuuritriennaalidel. Tollal seati justkui vastandlikud eesmärgid: ärgitati küll Balti riikide koostööd, aga samal ajal ka teistest eristuma, olema justkui läänelikumad kui teised. Korraga üritati saavutada kokkukuuluvus teiste Balti riikidega ja end nendest lahti rebida.
2018. aasta XVI biennaali „Vaba ruum“ kureerisid Yvonne Farrell ja Shelley McNamara. Eestit esindas sel aastal „Nõrk monument“ Santa Maria Ausiliatrice kirikus: mõtestati monumenti, tähendust ja arhitektuuri. Laura, palun ava „Nõrga monumendi“ tausta.
Linsi: Arhitektuuribiennaalil on kuraatori roll sageli väga hägune. Me võitsime kuraatorivõistluse ja olime justkui paviljoni kuraatorid, aga me ju ei kureerinud seda. See oli ikkagi meie autoriprojekt.
Meie idee ei olnud tihedalt seotud Eestiga, teemakäsitlus ületas rahvusriigi piirid: me ei tahtnud kaasa minna sellega, mis on Eestis kõige parem ja kuidas eristutakse, vaid siduda siinses ruumikultuuris toimuva laiemalt rahvusvaheliste suundumustega. Sarnast on palju ja riigipiiridel pole tegelikult väga suurt tähtsust.
Meie lähtepunktiks oli küsimus, mil moel saab arhitektuur olla poliitiline. Kui monumendid on selgelt poliitilised, siis kas poliitika avaldub arhitektuuris ka kaudsemal ja nõrgemal kujul? Lahkasime seda küsimust uurimusliku projektiga, millest sai lõpuks installatsioon endises kirikus ning raamat. Installatsioon astus dialoogi kirikuarhitektuuri monumentaalse ja väga selge hierarhilise vormiga. „Nõrk monument“ kujutas linnaruumi argistseeni ja vastandus kiriku rangele ruumile.
Mõnes mõttes oli meie lähenemine traditsiooniline: uurimisprojekt, mis sai ruumilise väljundi. Keerukust lisas aspekt, mis iseloomustab kõiki kolme ekspositsiooni: ei esitletud otseselt head Eesti arhitektuuri. Komissari ja žürii toetus meie projektile ei olnud ühene ning 2017. aastal, mil projektiga võitsime, kaheldi nii monumentide teema päevakajalisuses kuika arhitektuuri poliitilisuses. 2018. aasta suveks, mil näitus aset leidis, oli see kõhklus peamiselt Ameerika Konföderatsiooni monumentide ümber toimuva tõttu hajunud. Õnneks sai „Nõrk monument“ rahvusvaheliselt palju positiivset vastukaja, nii et võib öelda, et Eesti arhitektuurivaldkond näitas oma võimekust päevakajalisi teemasid tõstatada ja ka komissar oli rahul.
Laura Linsi: „Üks aasta, mis kulub paviljoni valmimiseks ideest avamiseni, on võrdlemisi lühike aeg. Oluline on ruumiline kõnekus.Ingrid Ruudi: „Biennaal peaks olema koht, kus otsida dialoogi maailmaga väljaspool igapäevast Eestit. See ei ole oma naba vaatamise koht.“Johan Tali: „Hea paviljon kõnetab mitmel tasandil. Lapsiku vaataja puhul aitab sellestki, et väljapanek on ruumiliselt põnev ja mänguline.“
Milline on tugeva väljapaneku retsept? Kas paviljon ja arhitektuur saab olla poliitiline seisukohavõtt?
Linsi: Üks aasta, mis kulub paviljoni ideest avamiseni, on võrdlemisi lühike aeg, et luua midagi kontseptuaalselt tugevat ja vettpidavat, projekteerida see Veneetsiasse ja see seal ka valmis ehitada. Selles ehitises või installatsioonis peab olema ruumilist kõnekust.
Ruudi: Eks Veneetsias tule alati arvestada sellega, et publiku vastuvõtuvõime pannakse kõvasti proovile. Seal peaksid sõnum ja meeleline esitusviis olema väga intelligentses tasakaalus, nii et paviljon kõnetaks külastajat kogemusena ning oleks põhjendatud just näitusena. Ideaalis võiks tugev paviljon rajaneda kellegi uurimistööl või protsessil, mille tarvis on eeltöö juba tehtud, mistõttu sel oleks haaret, veenvust ja sügavust. Ettevalmistusaeg on siiski piiratud ja idee nullist arendamine selles ajaraamis on päris raske.
Oluline poliitiline mõõde oleks see, kui biennaali näitus suudaks tekitada lisaväärtuse ning sellest hargneks midagi edasi: projekte, koostööd, muutusi kohapeal või muud. Biennaalil osalemine on väga ressursimahukas. Muidugi on tore, kui tulemus on ühekordselt väga võimas ja äge, aga ideaalis võiks kulutus õigustada end ka sellega, et sellest kasvab midagi välja. Mitte tingimata käegakatsutavat, võib-olla isegi midagi, mida ei oska oodata. Ma arvan, et Balti paviljon on selle poolest väga hea näide: tekkis uusi võrgustikke, järgmisi koostööprojekte ja üleüldiselt ikkagi täiesti tajutav väike nihe Eesti arhitektuuri enesetajus, positsioneerumises. Biennaal peaks olema koht, kus otsida dialoogi maailmaga väljaspool igapäevast Eestit. See ei ole oma naba vaatamise koht. Mõttes ja meeles peaks hoidma küsimust, miks pakutav ka kedagi teist huvitama peaks või talle kõnekas olema. See on omamoodi arhitektuurikultuuri hügieen: vaadata korra paari aasta tagant oma tegutsemist laiema pildi taustal.
Tali: Üks hea paviljoni komponent on kaleidoskoop ehk eri tasandid. „Gaasitoru“ on hea näide. Toona muidugi midagi kinni ei pandud ja poliitiliselt see midagi ei muutnud: keegi seda toru merest välja võtma ei tormanud.
Teiselt poolt peab hea näitus kõnetama ka lapsikut vaatajat ja sel puhul aitab sellestki, et väljapanek on ruumiliselt põnev ja mänguline. Mulle on tegelikult alati sisimas meeldinud lihtsad mõtted, mille taga on keerulisemad ja suured ideed – täpselt nagu gaasitoru. Endale tuhka pähe raputades pean ütlema, et idee rikkalikkuse peab oskama välja puhastada niisugusele tasandile, et see mõjuks hästi lihtsa sõnumina.
1 Veneetsias 2008. aastal, Maarja Kask, Ralf Lõoke, Neeme Külm ja kuraator Ingrid Ruudi.
2 Baltimaade ühispaviljon, Veneetsias 2016. aastal, kuraatorid Johan Tali Eestist, Kārlis Bērziņš, Niklāvs Paegle, Dagnija Smilga ja Laila Zariņa Lätist ning Jonas Žukauskas, Jurga Daubaraitė, Petras Išora ja Ona Lozuraitytė Leedust.
3 Veneetsias 2018. aastal, kuraatorid Laura Linsi, Ronald Reemaa ja Tadeáš Říha.
4 Veneetsias 2014. aastal, kuraatorid Johanna Jõekalda, Siim Tuksam ja Johan Tali.
Pärast rohkem kui 2000 aastat kestnud devalveerumist on demokraatia jõudnud surma lähedale, kui mitte päris surmani. Kui rääkida abstraktse mõiste surmast, siis mõeldakse sellest ilmselt kolmel moel. Esimene on n-ö füüsiline surm, s.t enam ei ole institutsioone ega protsesse, mis seda pidevalt elus hoiaks. See surm ei oleks muidugi demokraatia lõpp, kuna „vaimselt“ võib see endiselt ellu jääda. Näiteks, kui Konstantin Päts oli kehtestanud üleriigilise kaitseseisukorra, mida hiljem on hakatatud nimetama vaikivaks ajastuks, siis võis küll rääkida vabaduse füüsilisest surmast, aga kas või Tartu vaim hoidis vabaduse sellegipoolest elus inimeste südames. Muidugi võib minna ka vastupidi: füüsiliselt jäävad institutsioonid alles, aga vaim on surnud (nii juhtus kommunismi-ideega 1980. aastateks).
Kolmas, mõtteline surm on aga kõige trööstitum: termin võib küll olla elus, ehk on selle ümber ehitatud isegi institutsioonid ja apelleeritakse sellest õhkuvale vaimule, aga selle sisu on pööratud pea peale. „Sõda on rahu, vabadus on orjus, teadmatus on jõud,“ nagu kirjutas George Orwell. See saatus on tabanud sotsialismi, mis pidanuks kehastama vabadust ja võrdsust, aga tähendab nüüd pigem totalitaarset ühiskonnakorraldust, ning osaliselt ka rahvuslust, mis algselt tähendas inimkonna rikastamist armastusega oma rahvuse vastu, ent tähendab nüüd nii mõneski ringkonnas pigem natsismi ja ksenofoobiat. Demokraatia on praeguseks läbi oma rikkaliku aja- ja mõtteloo jõudnud samalaadse saatuseni. Teeme selle korra veel läbi.
Ehkki demokraatia on nähtuse ja praktikana kindlasti vanem, sündis demokraatia klassikalise ajastu Ateena linnriigis. Ehkki pidevalt poliitikas osalejate ring oli muidugi suhteliselt kitsas (see oli täiskasvanud meeskodanike privileeg, naised ja orjad olid välja jäetud), oli tegemist demokraatiaga selles mõttes, et ühiskonnaelu üle otsustas siiski väga suur hulk inimesi. Seadusi lõi ja ka igapäevaseid otsuseid võttis vastu keskeltläbi 10 000 osalejaga rahvakoosolek, rahvakoosolekute vahel haldas riiki tahtjate seast loosiga valitud rahvanõukogu ning kohtuvõimu teostas sama põhimõtte alusel moodustatud rahvakohus. Rahva võimu ainus piirang oli see, et tuli järgida iseenda loodud seadusi ja säilitada demokraatlikku korraldust.
Tõsi, rahvakoosolekutel nõudis rahva poole pöördumine tavaliselt väga põhjalikku ettevalmistust, mille jaoks ei olnud enamikul kodanikest piisavalt aega ega vahendeid. Seetõttu kippusid isegi demokraatliku Ateena poliitikas domineerima vaid paari aristokraatliku perekonna liikmed, kelle sekka kuulus ka Ateena kuulsaim riigimees Perikles.1 Ent institutsionaalselt ja ka tollase aristokraatliku traditsiooni esindajate nagu „vana oligarhi“, Platoni või Aristotelese järgi oli just demokraatia ainus riigikord, mille kodanikud olid (põlastusväärselt) võrdsed ja vabad – niivõrd võrdsed ja vabad, et näiteks Platon hirmutas, et sellise korralduse jätkumise korral saavad sellisteks ka orjad ja naised!2
See demokraatia langes ning ehkki ka Rooma riigi juhtimisel mängis olulist rolli Rooma rahvakoosolek, oli impeeriumis rõhk pigem monarhia (konsulite), aristokraatia (senati) ja demokraatia (rahvakoosoleku ja -tribuunide) tasakaalul, mitte demokraatial endal, ning seegi muutus koos keisrivõimu kehtestamisega aina tühisemaks, kuni lõpuks kustus. Edasi elaski demokraatia suuresti Ateena aristokraatliku traditsiooni esindajate kirjutistes ning need, kes sellele järgmise pooleteise tuhande aasta jooksul viitasid, võtsid omaks ka nende kriitilise hoiaku. Näiteks, ehkki Aristoteles oli aristokraatliku traditsiooni kõige demokraatiameelsem liige, ei näinud isegi tema taaselustaja Thomas Aquinost väärtust demokraatial, vaid monarhia, aristokraatia ja demokraatia segarežiimil või siis puhtal monarhial.3
Umbes 2000 aastat pärast klassikalise Ateena praktikat tuli aga mõtleja, kes kuulutas senise riigikordade jaotuse jamaks ning tõi nende mõtestamisse murrangu: see oli Jean Bodin. Tema sõnul olid kõik klassikud, kes olid püüdnud riigikordi üksteisest eristada, ehitanud oma argumendid liivale ning keskendunud valitsemise ebaolulistele osistele. Iga riigikorra määratlemise põhimõtteline küsimus olevat aga see, kus paikneb suveräänsus, „kõrgeim võim, mida ei saa tühistada ükski teine“, nagu defineeris selle hiljem Hugo Grotius4: kas ühe, väheste või rahva käes. Suveräänsus pole aga näiteks igapäevaste administratiivsete küsimuste üle otsustamine, nagu ka Ateenas tehti, vaid viis ainupädevust: seadusloome, sõja ja rahu üle otsustamine, magistraatide määramine, maksude ja riigieelarve kehtestamine ning süüdimõistetute vabastamine.5 Iga riik, kus need ainupädevused on rahva, mitte väheste kogu või üksikvalitseja käes, on demokraatlik. Selle loogika järgi oli demokraatia mitte ainult Ateenas, vaid ka näiteks Spartas, Roomas jne.6 Demokraatlik on riik, kus valitseb rahvasuveräänsus.
Aeg läks mööda ning ehkki omaks võeti arusaam, et riigikorra määrab suveräänsuse asupaik, siis aegamööda kitsendati suveräänsusega kaasnevaid ainupädevusi või jagati need enamate osaliste kui ainult rahva vahel. John Locke’i hinnangul oli rahval õigus sõlmida vaid esimene ühiskondlik leping ning seejärel oma valitsejad valida ja vajadusel nad kukutada – kõrgeim võim oli aga seadusandlikul kogul.7 James Harrington kirjeldas teoses „The Commonwealth of Oceana“ ehk „Okeaania ühiskond“ segavalitsust, kus senatil on õigus arutada seaduseelnõude üle, rahval õigus nende üle (arutlemata) otsustada ning magistraatidel need täide viia.8 Peale selle oli rahval õigus valida magistraadid ja senati liikmed.9 Samasugust riigikorda on ideaalina kirjeldanud ka Jean-Jacques Rousseau oma „Ühiskondlikus lepingus“.10 Keegi neist ei ole aga seda riigikorda nimetanud demokraatiaks, vaid pigem vabariigiks või segavalitsuseks.
Kui praegu Eesti Vabariigi põhiseadus lahti lüüa, siis on näha, et tegemist on demokraatliku vabariigiga ning et ka meil on suverään ehk kõrgeima võimu kandja rahvas. Teisest küljest on sõna „suveräänsus“ tundmatuseni teisenenud. Viiest tunnusest, mida omistas suveräänsusele Bodin, on säilinud ainult ainupädevus valida oma magistraate – ja sedagi tinglikult, kuna magistraadiks peeti pigem täidesaatva võimu ehk valitsuse esindajaid, mitte seadusandjaid. Ülejäänud suveräänsuse tunnused on jagunenud riigikogu ja presidendi vahel. Naljaga pooleks võiks isegi öelda, et nemad ongi see kõrgeim võim, mida rahvas oma turjal kannab. Muidugi on rahval rahvahääletuse vormis teoreetiliselt endist viisi seadusandlik võim, ent ainult tegeliku kõrgeima võimu soovi korral ning sedagi juba peaaegu 20 aastat tagasi ning mitte „eelarve, maksude, riigi rahaliste kohustuste, välislepingute ratifitseerimise ja denonsseerimise, erakorralise seisukorra kehtestamise ja lõpetamise ning riigikaitse“ küsimustes (§ 106). Tänapäeva demokraatia võrdlusest Ateena omaga ei ole mõtet isegi rääkida.
Mingis mõttes võiks niisiis öelda, et demokraatia on surnud kõigis kolmes tähenduses: demokraatlikke institutsioone enam ei ole, seda ei panda selle mõiste tähenduse muundumise tõttu enam isegi eriti tähele ning need, kes seda teavad, ei ole just eriti kiivad seda muutma. Tõsi, aeg-ajalt käib rahvast siiski uuesti läbi demokraatia lainetus, nagu toimus kümme aastat tagasi. Selle tulemusena tehti aga vaid paar pisimuudatust riigi seadusandluses ning kaks uut erakonda, millest nüüdseks on järel ainult EKRE. Viimane koos oma juhtide Helmetega ei ole muidugi mingi sisuline demokraatiapartei, vaid meenutab pigem Ateena türann Peisistratust – „demokraati“, kes lasi ennast omaenda orjadel haavata, et ta saaks selles süüdistada „eliiti“, ässitada rahva „eliidi“ vastu ning haarata endale ainuvõimu.11
Demokraatia tundub olevat surnud ja pealekauba ka elustamatu. Teoreetiliselt on ikka meetmeid, mida saaks rakendada, et demokraatiat vähemalt mingilgi määral tagasi tuua: taastada ka sisuliselt rahvaalgatuse võimalus, nagu oli enne Pätsi riigipööret, viia piisavalt väikesed (s.t Ateena praktika järgi kuni 50 000 täisealise kodanikuga) omavalitsused otsedemokraatlikule alusele (samalaadsete institutsioonidega nagu need, mis olid Ateenas) või luua riigikogu juurde teine, loosi teel valitud koda. Ent valitsev konsensus on, et mitte midagi sellist ei peaks tegema.
Vastupidi, enamus ilmselt sekundeeriks ja ütleks vastu nagu Benjamin Constant, et tänapäeva inimene ei mäleta ega igatse „iidsete vabadust“ ega peakski seda tegema, kuna ta ei vaja midagi peale „praegusaegsete vabaduse“ erasfääris.12 Seda näitab kas või see, kuivõrd kesine kipub olema valimisaktiivsus, see praktiliselt ainus viis teostada seda vähestki suveräänsust, mis rahvale on jäänud. Vabaduse hinda tuntakse ainult seni, kuni see on alles, aga iha selle järele kaob kohe, kui sellest ilma jäädakse.13 Selle asemel peaks kogu tähelepanu pöörama sellele, et kaitsta üht teist Ateena demokraatia aspekti – õigusriiklust. Vabad ja võrdsed ei olda enam küll poliitikas, küll aga seaduste ees. Enamat polegi vaja. Seda vaatenurka ilmestab hiljutine Tõnis Saartsi ja Peet Kase artikkel, kus nad viitavad Hollandi poliitikateadlasele Marcel H. van Herpenile, kelle sõnul tuleb otsedemokraatiat hoopis vähendada, vältimaks mitteliberaalsete jõudude võimalusi liberaaldemokraatiat õõnestada (eemaldada õigusriiklikust pseudodemokraatiast õigusriikluski).14
Ehkki õigusriiklus on üks suuremaid väärtusi, mis antiikaeg on tänapäevale pärandanud, tundub ainult sellega leppimine vaid kehva lohutusena. On ju endiselt tegemist seadustega, mis „oma majesteetlikus võrdsuses keelavad nii rikkal kui vaesel magada silla all, kerjata tänavail ja varastada leiba“ (Anatole France), mis on kui mitte painutatavad, siis riivatavad (ning iga riive õigustatav), ega nõua mingisugust demokraatiat. Vastupidi, kui uskuda näiteks Kanti, siis suurim oht õigusriigile tuleb just demokraatialt ning selle kõige kindlam kaitsja on valgustatud monarh (autokraat).15 Isegi Peisistratus sai selle hoidmisega väidetavalt hakkama.16
Niisiis, kas demokraatia on surnud? Vaatamata kõigele eelloetletule kipun arvama, et päriselt veel mitte. Endiselt on avaliku võimu teostajatel kuklas mõte, et ka rahvalt peaks aeg-ajalt arvamust küsima („sisendit korjama“), näiteks mõne kohaliku rahvakogu või küsitluse abil. Üldjuhul ei ole neil meetmetel küll mingit pistmist ei Ateena demokraatiamudeliga ega rahvasuveräänsusega. Nende mõte on suuresti sama, mis Pätsi-aegsel riiginõukogul: eri rahvasegmentide instrumentaliseerimine, et saavutada mingi ettemääratud eesmärk. Sellegipoolest viitab nende kasutamine sellele, et teatud demokraatlik tundmus on veel elus. Rahvas pole suverään, mingi kõrgeim võim, vaid institutsioonide tavapärase toimimise seisukohalt pigem takistus ja peavalu – aga mõnikord võib sellest olla ka kasu. Ja kui kodanikke piisavalt tihti niiviisi rakendada, siis võib-olla süttib neis ka soov enamaks. Seda on vähe – labaselt vähe –, aga see vähemalt näitab, et demokraatia eluleek on küll tuhm, ent veel mitte kustunud.
1 Paljude siinses essees kasutatud allikateni jõudmise eest võlgnen tänu oma õppejõududele Mait Kõivule ning Eva ja Pärtel Piirimäele.
2 Platon, Politeia. 8. rmt, 563b.
3 Thomas Aquinost, Aquinas: Political Writings. Toim Robert W. Dyson. Cambridge University Press, 2004, lk 12, 54.
4 Hugo Grotius, The Rights of War and Peace. Toim Jean Barbeyrac, Richard Tuck. Liberty Fund, 2005, lk 259.
5 Jean Bodin, On Sovereignty. Four Chapters from Six Books of the Commonwealth. Toim Julian H. Franklin. Cambridge University Press, 2010, lk 48.
6 Samas, lk 94.
7 John Locke, Teine traktaat valitsemisest. Essee tsiviilvalitsuse tegelikust algusest, ulatusest ja eesmärgist. Tlk Alar Kilp, toim Jaan Kangilaski, Andro Kitus ja Toomas Kiho. Kultuurileht 2007, lk 55–57, 84.
8 James Harrington. The Commonwealth of Oceana and A System of Politics. Toim John Greville Agard Pocock. Cambridge University Press, 2008, lk 23–25.
11 Ps-Aristoteles, The Constitution of Athens. Macmillan, 1892, lk 23–27.
12 Benjamin Constant,The Liberty of Ancients Compared with that of Moderns. 1819.
13 Jean-Jacques Rousseau, Arutlus inimeste ebavõrdsuse päritolust ja põhjustest III. Tlk Mirjam Lepikult. Akadeemia 2008 nr 12, lk 2743–2763, 2751.
14 Tõnis Saarts, Peet Kask, Kuidas kaitseb end liberaalne demokraatia? – Sirp, 13. V 2022.
15 Immanuel Kant, Toward Perpetual Peace and Other Writings on Politics, Peace and History. Toim Pauline Kleingeld. Yale University Press, 2006, lk 75–77.
16 Ps-Aristoteles, The Constitution of Athens. Macmillan, 1892, lk 26-27.
Eelmisel nädalal lõppes Ukrainas esimene sõjakuritegude kohtuprotsess. Sumõ linnas relvitu tsiviilisiku tapnud Vadim Šišimarin mõisteti süüdi ning tõenäoliselt veedab ta ülejäänud elu vanglas – kui just ei õnnestu teda ja teisi Vene sõdureid vahetada Azovstali kaitsjate vastu. Sõjakuritegijate kohtu ette toomisest on räägitud ning selle poole ka mingil määral liigutud sõja algusest saadik, iseäranis pärast Sumõ vabastamist. Mis mõte olekski rahvusvahelisel õigusel või üleüldse moraalil, kui selliseid tegusid ei karistata?
Samal ajal on avalikkuses hargnenud teised üksikisiku vastutust puudutavad vaidlused. Kui sõda algas, puhkesid mitmes Venemaa linnas sõjavastased meeleavaldused (neid toimub siiamaani) ning mõned hellitasid lootust, et rahvas pöörab Putini vastu ja režiim kukutatakse. Ühtlasi nenditi, et tegemist on Putini sõjaga, mida rahva enamus ei toeta. Isegi kui toetab, puudub Venemaal vaba arvamusloome. Rahva toetus on pelgalt riigi võimsa propagandatööstuse tulem, mille puhul on naiivne kõnelda indiviidi vabadusest. See mõneti vastuoluline mõttekäik, mis ühelt poolt panustab venelaste poliitiliselt vabale tegutsemisele ja teiselt poolt tunnistab poliitilise autonoomia puudumist, imponeerib eriti neile, kes tahavad igal juhul vältida otsest lääne ja Venemaa konflikti.
Osad toonitavad jällegi, et on väär rääkida ainult Putini sõjast. Statistika ju näitab, et Putini ja sõja toetus on Venemaal kõrge – olgugi et arvamusküsitlustest on üsna raske järeldada, mida venelased tegelikult mõtlevad. Ometi eeldatakse, et venelaste toetus isamaale on suur ning seda hoiab peale propaganda elujõulisena ka üleüldine usk Venemaa erandlikkusse, vene rahva erilisusse. Seega tuleb sihikule võtta vene kultuur laiemalt, koos Puškini ja Dostojevskiga, mitte kõigest Putin ja tema lähikond. Selle vaate järgi on Venemaa sisemine režiimimuutus ebatõenäoline või vähemalt äärmiselt aeglane protsess, mis ei pruugi lahendada üldist ideoloogilist probleemi. Venemaa ja vene inimene vajab moraalset ümberkasvatamist. Üksikisiku süü määrab tema rahvuslik, kultuuriline kuuluvus.
Analoogne üksikisiku süü teema kerkis pärast Tartu ülikooli ning hiljem ka teiste Eesti kõrgkoolide otsust Venemaa ja Valgevene tudengeid tuleval õppeaastal mitte vastu võtta. Riigipõhine tudengite välistamine kõlab liberaalses ühiskonnas muidugi ebamugavalt. Nii väljendus ka Tallinna ülikooli rektor Tõnu Viik kirjutades, et teatud kodakondsusega isikute vastuvõtu tõkestamine on „individuaalsete võimaluste piiramine kollektiivse süü või vastutuse põhjendusel ning sellisena lääne õiguskultuuri ühe olulise printsiibi riivamine“.1 Õige, aga samal ajal näeme kaadreid pagenenud venelastest Antalyas või Thbilisis rõõmsalt vaba aega veetmas ning see kõik tundub nii valusalt ebaõiglane – vahet pole, kas emigrandid Putinit isiklikult toetavad või mitte.
Karl Jaspers peab oluliseks ideed, et igaüks vastutab selle eest, kuidas teda valitsetakse. Seetõttu langeb poliitiline süü ka neile, kes võitlesid ebaõiglase režiimi vastu või suhtusid sellesse ükskõikselt. Pildil Hitler toetajate keskel.
Venemaad ja natsi-Saksamaad on võrreldud ja nende võrdluste adekvaatsust hinnatud küllaga. Süü küsimuses – olgu kõne all Venemaa kriminaalne, poliitiline, moraalne või koguni kollektiivne süü – ei saa aga natsi-Saksamaa varjust lahti. Karl Jaspers kirjeldas oma 1945. aastal peetud loengus „Saksa süü küsimus“ tolleaegset moraalset õhkkonda järgmiselt: „Peaaegu kogu maailm mõistab Saksamaa ja sakslased hukka. Meie süüst kõneldakse raevu, õuduse, viha ja põlgusega. Karistust ja kättemaksu nõuavad võitjad, aga ka mõned saksa emigrandid ja isegi neutraalsete riikide kodanikud. Saksamaal on neid, kes tunnistavad süüd, isegi isiklikku, ning on palju neid, kes peavad end süütuks, kuid kuulutavad teiste süüd.“2 Vabastatud Bergen-Belseni koonduslaagrisse ilmusid samal ajal mööduvatele sakslastele mõeldud plakatid, kus oli kirjas: „Sa oled süüdi.“ Enamik kohalikke nägi aga süüdistustes, sealhulgas Nürnbergi protsessis, pelgalt võitja õigust ning keeldus süüd omaks võtmast, sest ka nemad kannatasid Hitleri režiimi all. Jaspers oli nördinud: me ei oska poliitilisest süüst mõelda.
Moraalne meelepahatorm, mida Jaspers kirjeldas, sarnaneb paljuski tänapäevale. Erakordne inimkannatus nõuab kategoorilist, universaalset hukkamõistu, ent moraalse ahastuse hoos kipuvad kaduma olulised tähendusnüansid ja vohama kollektivistlikku tüüpi mõtlemisviis, mis omistab süü ühele inimrühmale tervikuna, ent nii ei saa õieti süüdistada mitte kedagi. Mõistagi tekib kohe küsimus: kas filosoofiline arutlus süü tähenduse üle ei ole kuidagi nõmedalt osavõtmatu vastus erakordsele jõhkrusele ja vägivallale? Kas vähemalt tunnete tasandil pole õigus nendel, kes taandavad sõja headuse ja kurjuse võitluseks?
Jaspersi loeng on märgiline just seetõttu, et seda kuulasid noored saksa tudengid, kes olid sirgunud natsipropaganda keskel. Jaspers aimas ette, mida tema kuulajaskond mõtleb: kui varem olid kõiges süüdi juudid, siis nüüd sakslased – propaganda asendub propagandaga. Sisu on teistsugune, aga vorm sama. Jaspers tahab demonstreerida, et muutunud on sisu, aga ka mõtlemise vorm. Korduvalt rõhutab ta kahekõne tähtsust nii teiste inimeste kui ka iseendaga, mis on tõemeelsuse ja südametunnistuse aluseks. Avatud arutelu, eriti poliitilise süü teemal, on tema silmis sakslaste moraalseks taassünniks hädatarvilik. Kollektivistlik mõtlemisviis, mistahes poliitilise programmi kütkes, on aga inimese kui moraalse tegutseja tühistamine. Siiski tekib küsimus: kui kollektiivse vastutuse süüdistus ära langeb, siis mis jääb alles? Kuidas rääkida süüst, kui vajadus selle järele on nii terav?
Jaspersi enda lahendus oli hoolikas kontseptuaalne analüüs, oluliste erisuste toonitamine. See oli mõistuslik lähenemine, mida mõjutas aga Jaspersi enda kibe kogemus natsi-Saksamaal koos tema juudi soost abikaasaga. Ta loetles oma saksa kuulajaskonnale neli süü vormi, alustades kõige kitsamast: kriminaalne, poliitiline, moraalne ja metafüüsiline süü.
Kriminaalne süü on objektiivselt tuvastatav seaduse rikkumisena. Süüdistus õiguse rikkumise kohta tuleb alati väljaspoolt ning selle üle otsustab kohus. Kohtu eesmärk ei ole aga muuta süüdimõistetu paremaks inimeseks, vaid tagada õigus. Kohane vastus kriminaalsüüle on kahetsus ja karistuse kandmine. Poliitiline süü on süü, mida kannavad kõik riigi kodanikud oma valitsuse tegude eest. See on aga piiratud ulatusega.
Poliitiline süü (Jaspers nimetab seda ka poliitiliseks vastutuseks –liability) ei hõlma moraalset süüd ning on võrdeline indiviidi poliitilise mõjuvõimuga, ent see ei muutu mitte kunagi olematuks. Tähtis on, et poliitiline süü puudutab alati konkreetseid tegusid. Küsimus pole selles, kas sakslane on hea või halb inimene, vaid kas ta käitus poliitiliselt vastutustundlikult. Poliitilisele süüle kohane vastus on vastutuse aktsepteerimine ja reparatsioonide maksmine. Aja möödudes poliitiline süü väheneb, aga see võib ka põlvest põlve päranduda.
Jaspers peab oluliseks ideed, et igaüks vastutab selle eest, kuidas teda valitsetakse. Seetõttu langeb poliitiline süü ka neile, kes võitlesid ebaõiglase režiimi vastu või suhtusid sellesse ükskõikselt. Õigupoolest pole poliitilist ükskõiksust Jaspersi silmis olemas, kuna ka ükskõiksusel on poliitilised tagajärjed. „Iga inimene,“ ütleb ta, “on saatuslikul moel mässitud võimusuhetesse, millesse ta on sündinud.“3 Igal inimesel on ühe sõlmena sellest võimusuhete võrgustikust ka poliitilist vastutust.
Siit avaldub Jaspersi filosoofia eksistentsiaalne mõõde. Jaspers tunnistab, et inimene on heidetud poliitilisse kogukonda, mille eetos on määratud juba enne tema sünnihetke. Ükski indiviid ei suuda täielikult ümber teha poliitajaloolisi tingimusi, milles ta end leiab. Ometi poogib Jaspers sellele samale indiviidile külge poliitilise vabaduse ja vastutuse, minnes vastuollu tuntud põhimõttega, et vastutatakse vaid nende asjade eest, mida saadakse muuta.
See on Jaspersile möödapääsmatu paradoks. Ta ei saanud nõustuda sakslastega, kes põiklesid poliitilise süü võtmisest, väites, et see, mis Saksamaal toimus, oli paratamatu, või osutades, et ka teised riigid on süüdi, sest ei seisnud Hitlerile enne sõda piisavalt vastu. Kalduvus mitte võtta end indiviidina tõsiselt, alluda, kuid samal ajal mõelda „ma ei ole süüdi“, halvab Jaspersi arvates meie moraal-poliitilisi impulsse. See tähendaks, et poliitiline vabadus on lihtsalt sõnakõlks, millel ei ole päris maailmas – ja eriti siis, kui asi on tähtis – mingit väärtust. Jaspers ei saanud sellega soostuda. Me ei saa raskel ajal oma poliitilist vabadust lihtsalt varna heita ja uskuda, et nõnda oleme säästetud ka vastutuse võtmisest.
Ometi ei kannatanud Jaspers võitjariikides vohavat moraalitsemist, mille alusel tehti sakslastele etteheiteid: miks te olite nii passiivsed, miks te midagi ei teinud? Ta teadis, et vastuhakk režiimile oleks võrdunud kindla surmaga. Niisugused süüdistused mõjusid sakslastele tahes-tahtmata eluvõõrana. Mis kõige olulisem: taolistes etteheidetes kiputi omavahel segamini ajama poliitiline ja moraalne süü.
Moraalne süü on individuaalne ja hõlmab jällegi vaid üksikisiku tegusid. See on inimese ja tema südametunnistuse vaheline küsimus. Moraalsed rünnakud teiste inimeste tegude pihta moonduvad Jaspersi meelest kiiresti paradeerivaks moraalilugemiseks, mida kannustavad soov teist karistada või kahetsusele sundida. Moraalne süü saab aga võrsuda vaid kahekõnes iseendaga ning viib niiviisi loodetavasti meeleparanduseni, mis on ka moraalsele süüle kohane vastus. Moraalne süü on kriminaalse või poliitilise süü alus ning eristub neist selle poolest, et moraalne süü kuulub erasfääri, samal ajal kui kriminaalne ja poliitiline süü kuuluvad avalikku sfääri.
Jaspers mainib mitmeid natsivõimu ajal levinud moraalse nõrkuse vorme: konformism, usk enese võimetusse, varjumine tegevusetuse taha, teesklus ja enesepettus, koostöö süsteemiga salajases usus, et aja möödudes olukord muutub, ning katsed leida riigikorra häid külgi, et taluda selle varjupoolt. Igal sakslasel, leiab Jaspers, on põhjust oma hingepõhja vaadata.
Nendest näidetest selgub ka moraalse ja poliitilise süü läbipõimitus. Jaspers komplitseerib süü tähendusvälja veelgi ja lisab sellele religioosse mõõtme. Metafüüsiline süü on ilmselt Jaspersi taksonoomias vastuolulisim süü liik, mida võib lihtsustatult tõlgendada ellujääja süüna. See on süü, mida tuntakse, kui otsustatakse pigem ellu jääda, selmet jäägitult võidelda võimu vastu, mis hävitab meie ligimesi. See on süü inimkonna küündimatuse pärast elada vastavalt õigluse ideaalidele. Jaspers toetub siin inimkonna ühtekuuluvusele – mõttele, et kui kannatab üks inimene, kannatab terve maailm. Kuna metafüüsilist süüd on võimatu vältida, on sellele kohane vastus alandlikkus jumala ees. See on süü kõige laiem sfäär, mis hõlmab sakslasi, aga ka kogu inimkonda. Iga inimene kannab endas metafüüsilist süüd.
Seega, kuigi Jaspers viskab kollektiivse vastutuse idee üle parda, on pilt, mille ta oma saksa tudengitele maalib, üsna hukkamõistev. Keegi ei ole Jaspersi silmis süüta. Siiski on siin olulised nüansid, mis võimaldavad kõnelda süüst hulga tähenduslikumal moel. Keegi ei ole süüta, aga kõigil on erisugune süü määr. Vaid vähestel on kriminaalne süü, aga paljudel on poliitiline süü. Võimuladvikul on jällegi suurem poliitiline süü kui noil, kellel üldse puudus riigis poliitilise otsustaja roll, ükskõik kui väga nad ka ei oleks seda soovinud. Ühiskonnana elades – sotsiaalse loomana, nagu väljendus Aristoteles – ei pääse aga täielikult poliitilisest vastutusest keegi, isegi mitte apoliitilised. Moraalne süü on niisamuti vältimatu, ent kas seda päriselt tuntakse või mitte – see küsimus jääb juba inimese ja tema südametunnistuse vahele. Meeleparandust ei saa väliselt sundida, kuid reparatsioonide tasumist saab. Ka metafüüsiline süü jääb klaarimiseks inimese ja jumala vahele, uskmatu puhul aga ilmselt millekski, mille üle meelt heita ja ahastada. Igal juhul, kui rääkida süüst, ei ole küsimus selles, kes ollakse, vaid mida ollakse teinud. Nähtub ka, et väga harva – ning just eriti siis, kui see on kõige tähtsam – teeb inimene seda, mida tuleb teha.
Jaspers kõneleb ka võitjariikide poliitilisest süüst moel, mis kostab ilmselt tuttavlikult praegugi. Ta heidab ette teiste riikide, eriti Ühendkuningriigi, passiivsust, samal ajal kui Saksamaa valmistus sõjaks. Iga hinna eest rahu soovimine ja normaalsete suhete säilitamine nõrgestasid lääneriikide otsustusvõimet, kuni viimaks ei jäänud muud üle kui minna sõtta ning siis juba sõjaliselt tugeva Saksamaa vastu. Sakslased, kes lootsid Euroopa solidaarsusele, mis päästaks neid nende „Saksamaa vanglast“, pidid enne sõda aastast aastasse üha enam pettuma. Kõik riigid tunnistasid natsirežiimi, alustades Vatikaniga 1933. aastal. Ja 1936. aastal tuli terve maailm Berliinis kokku, et pidada olümpiamänge. „Muserdatult vaatasime iga välismaalase saabumist, suutmata alla suruda valulikku tunnet, et ta on meid hüljanud.“4
Kummaline, kuidas ajaloo spiraal on seekord kõverdunud, otsekui oleksid kõik sündmused meile veel seni arusaamata seaduste järgi juba ette määratud. See on masendav, isegi regressiivne mõte, mis näeb inimeses pelgalt looduse või ajaloo juhitavat materjali, midagi, mis on temast suuremate jõudude lükata ja vajaduse korral hävitada. See on filosoofiline vaade poliitikale, mida jagasid XX sajandi totalitaristlikud režiimid: natsi-Saksamaa ja Nõukogude Liit. Ma ei oska öelda, milline on tavainimeste poliitilise vastutuse määr ning kindlasti soovin vältida moraalitsemist, ent olen siiski skeptiline iga seisukoha suhtes, mis eeldab poliitilise vabaduse täielikku puudumist. Niivõrd kui inimene on sotsiaalne olend, niivõrd kui inimene ei ole saar, on poliitiline vastutus võõrandamatu. Seda on lihtne öelda ja mõelda, kui panused on väikesed, aga see on raske ja oluline just siis, kui oht on suur.
1 Tõnu Viik, Üliõpilaskandidaatide kodakondsuse-põhisest tõkestamisest. – ERR 1. IV 2022.
2 Karl Jaspers, The Question of German Guilt. Fordham University Press, New York 2000, lk 21.
Pärast vahelejäänud 2020. aastakäiku leidis selleks ajaks juba tosinkond korda edasi lükatud Cannes’i filmifestival oma riskijulguse ja Prantsuse seadusandluse vahel vaksajagu vaba ruumi, et 2021. aasta festival ikkagi mai asemel keset juulit maha pidada. Meie kõigi õnneks, sest kahte vahelejäänud aastat oleks olnud rahaliselt juba äärmiselt keeruline kokku lappida. Mullune festival oli aga sellest hoolimata nagu lahtiste uste päev tondilossis: filmituru osas puhus üldse vaid tuul ning kinosaalides piirasid vaba suhtlemist maskid ja pidev vaktsineerimispaberite kontroll, mis tundub nüüd juba mingi kaugesse minevikku jäänud relikt.
Seda enam tuli tänavune festival pärast poolteist korda kestnud hingetõmbepausi pauguga ja nagu paisu tagant. Inimeste suhtlusstiili iseloomustas teatud maniakaalne kõrvalnoot, justkui peaks rääkimata jäänud sõnade normi tagantjärele täis rääkima. See on ju iseenesest mõistetav, aga palju intrigeerivam oli veel üks muutus, mis on ehk ka kuidagi seotud pikaajalise isolatsiooniga.
Kui mitut varasemat viimase aja aastakäiku oli iseloomustanud kriitikkonna ja žüriide kasvav lõhe selles küsimuses, millised on programmis need head filmid, siis nüüd oli see lõhe kärisenud tsunftidevahelisest hõõrumisest üleüldiseks skisofreeniaks. Kaht ühesugust arvamust oli keeruline leida, rääkimata mingist üksmeelest. The Guardiani kriitik Peter Bradshaw on selle samuti välja toonud: „Ma pole kunagi näinud sellist Cannes’i, kus kriitikud on peaaegu iga filmi suhtes radikaalselt eri meelt. [—] Igale režissöörile langes osaks ülistus, leigus, aga ka mõni mahategev tsitaat või säuts eri kriitikutelt, kelle maitse ja eeldused tundusid avaldatud tööde põhjal muidu võrdlemisi suurel määral kattuvat.“1 Siinkohal pean kõneka näitena märkima, et ka minul on Bradshaw’ valikuga suuri probleeme. Kui isolatsiooniperiood võib olla kriitikamaastiku killustumise taga, aga ei pruugi, siis ehk on see tõenäolisemalt süüdi selles, et arvamuste kaitsmisel oli justkui minetatud oskus vaielda argumenteeritult ning senised pehmemad fraasid „minu arvates“ või „mulle meeldis / ei meeldinud“ olid asendunud pigem resoluutsemate „nii on / ei ole“ kategooriatega. Tabasin end esimest korda sõnasabast kinni võtmas, et mitte inimestega suhteid rikkuda. Samal ajal suutsin paar korda üsna napilt hoiduda soovist pealt kuuldud vestlusele vahele segada ja hakata inimeste silmi tegelikule tõele avama. Tõekuulutajaid oli juba minutagi palju.
Räbu rannaliival
Valge (Benoît Magimel) põliselanike maailmas filmis „Pacifiction“…
Ei tea, kas asi on vältavas psüühikat kurnavas sõjas või tähtede seisus, aga mulle tundus tänavu välja joonistuvat kolonialismiteema ja selle tagajärgede või järelkajade kujutamine päris mitmes Cannes’i filmis. Suured ja murrangulised muutused võivad küll vaikselt vajuda ajajoone silmapiiri taha, aga järelkajad kestavad – nii tõestas end zombi-ideoloogiana taas Nõukogude Liit ja lääneriikide filmikunstist jäid kajama kohati nukrad, aga kindlasti mõtlikud katsed neid tagajärgi kuidagi tänapäeva integreerida. Eriti selgelt olid need esil mitmes nähtud võistlusfilmis. Hispaania tõelise filmikunstniku Albert Serra linateosed on sellised, millelaadseid pole tõesti varem kunagi nähtud ja ilmselt oli üheksaliikmelisel žüriil peaaegu võimatu Serra suhtes konsensusele jõuda, sest tema „Pacifiction“ kulgeb nii omas ajas ja rütmis, et nihutab olemises midagi täitsa paigast ära. Selles tõlkimatu pealkirjaga teoses – pacifiction on prantsuse keeles „rahustamine“, s.t ilmselt on see viide pärast vallutussõdasid muutunud jõujoonte ümber tekkinud pingete rahustamisele, aga seda võib lugeda inglise keeles ka kui paci-fiction või pacific fiction, mille tähendus võiks olla näiteks „Atlandi luul“ – näeme Prantsuse valitsusametnikku Tahitil, härra De Rollerit (Benoît Magimel) lepitamas valgeid ja kohalikke, rikkaid ja vaeseid ning mängimas omamoodi pühakliku „hea kolonialisti“ osa. Isegi ta ülikond on valge nagu pühakuub, kuigi mees pole ise mingi pühak. Siis hakkavad aga levima kuuldused, et lähedal saartel tahetakse taas peale hakata Prantsuse tuumakatsetustega, välja ujub mitmeid uusi tegelasi ja vesi läheb sogaseks. Kirjelduse järgi tavaline spioonikas on visuaalselt väga kummastav, roosasse udusse mattunud kunstlikult kaunis saar on justkui ideaalne tapeet väga tinglikus ja veidras aegruumis, kuhu tegelased on liikuma pandud.
Kolonialismi räbalatega tegeleb ka prantsuse kultuslavastaja Claire Denis oma filmis „Keskpäevased tähed“2, kus Ameerika ajakirjanik Trish (Margaret Qualley) on jäänud kinni 1984. aasta Nicaraguasse ega saa maalt lahkuda. Hotellis teist valget, naftalobist Danieli (Joe Alwyn) kohates hakkavad nad kiiruga lahkumisplaane sepitsema, kuid satuvad nii kohalike võimude kui ka CIA huviorbiiti. Serra filmile väga sarnaselt on ka „Keskpäevastel tähtedel“ justkui žanrifilmi selgroog. Mõlemad on pealtnäha spioonifilmid, aga erisus tuleb nende filmide liikumisest ja … ma ütleksin, keeldumisest lasta neil lugudel kulgeda voolujooneliselt. Voogedastuspõlvkond tõlgendaks sisust kõrvalehüppeid ja venitatud stseene klassikalises mõttes vigadena, aga tegelikult annavad need märku autorlusest, isikupärast. Denis’ filmgi sai siin mõnelt kõvasti rappida, aga läks žüriile Serrast rohkem korda ja sai selle tulemusena festivali tähtsuselt teise auhinna, grand prix. Mõlemas filmis on kolonialismilaine uutest aladest üle käinud, ent siis mõõnana taandunud, jättes rannale hulganisti rämpsu, mille koristamisega tuleb tegelda tänapäevani.
Oma ja võõras
Kolonialismi mõju ulatus aga ilmselgetest näidetest justkui kaugemale ja võistlusfilmide hulgas leidus veel mitu näidet, kus käsitleti füüsilise või psühholoogilise eluruumi anastamist. Ruben Östlundi võidufilmis „Kurbuse kolmnurk“3 kosuvad rikkad vaesemate arvelt, Jerzy Skolimowski žürii auhinna ehk festivali kolmanda preemia võitnud „Iiahis“4 inimesed loomade arvelt ja David Cronenbergi „Tulevikuromades“ masinad ja kübersüsteemid omakorda inimeste arvelt. Kolm võrratut filmi, millest jällegi ükski ei pälvinud üksmeelset heakskiitu, kaugel sellest. Östlundi vaba rokkivat satiiri moemaailma, kapitalismi, sotsialismi, tarbimisühiskonna, ilukultuse, ühiskondlike rollide jms aadressil peeti liiga kerglaseks, aga tegelikult võib ta ollagi teel mingi täiesti omanäolise nägemuse suunas. Loodame ainult, et ta lolle kriitikuid ei kuula ega hakka oma sisemist Bergmani otsima.
… ja Iiah inimeste maailmas filmis „Eo“.
84aastane poola provokaator tegi peaaegu ilma tekstita filmi, mis on jutustatud justkui eesli vaatenurgast. Mida veel? „Iiah“ näitab ühe tsirkuse-eesli sekeldusi kahejalgsete maailmas pärast seda, kui loomakaitsjad on sundinud loomad tsirkusest lahkuma. Skolimowski film on paras visuaalne tulevärk: katsetatakse kaameranurkade, kaadrikompositsiooni, eriefektide ja muuga, aga vigurdamise all sõbruneme Iiahiga järjest enam, sest ta suudab selle eeslikese meile arusaadavaks teha. Ja nagu ikka, on kõrvalpilk meie endi liigile kummaline, absurdne ja õõvastav. „Iiah“ on pilt maailmast, kus on end looduse kroonina kehtestanud inimene, kes on aga valitsejana läbi kukkunud.
David Cronenbergil on kaheksandast kümnest puudu veel aastakene, aga nn kehaõuduse ehk body horror’i allžanri juuri pole tal ilmselt kunagi hilja taasavastada. Terve selle sajandi vältel päris normaalseid filme teinud Cronenbergi uusim teos „Tulevikuroimad“5 on naasmine tuttavate motiivide juurde: kübererootika, liha saamine masinaks ja evolutsioonipaine. Tulevikumaailmas, kus inimkond on kaotanud võime tunda valu, ja evolutsiooni käigus on inimorganismides hakanud tekkima tundmatud organid, mille funktsiooni keegi enamasti ei tea. Etenduskunstnik Saul Tenseril (Viggo Mortensen) kasvavad need organid kohe eriti hoogsalt. Kuna nende eemaldamine on aga kohustuslik, on ta elundilõikusest teinud omaette kunstivormi. Sest „lõikus on uus seks“, nagu kuulutatakse ühes stseenis uut tulevikku uutmoodi inimkonnale. Filmile eelnenud kuuldused massilisest kinost lahkumisest osutusid meediamulliks (kes ikka tänapäeval millestki end üldse šokeerida laseb), aga filmil oli värskendavalt retrolik oma stiil ja see pakkus rohkelt mõtteainet. Igatahes tundub, et Cronenberg on „heaks uueks ilmaks“ valmis, sest filmi toon ei ole rusuv, vaid pigem uudishimulik.
Mitte nüüd just kolonialismi, aga huvitava kultuurivahetuse tulemusena oli Rootsil peale võitjarežissöör Östlundi põhivõistlusprogrammis veel kaks filmitegijat, kes moodustasid intrigeeriva paariku. Tarik Salehi juured on Egiptuses (isa on egiptlane ja ema rootslane) ja Ali Abbasi omad Iraanis, aga nende tehtud filmide aupaistel said end soojendada mitmed põhjamaised kaastootmismaad: Rootsi, Taani ja Soome. Salehi „Poiss taevast“6 kõneleb sunniitide võimsast riigist riigis Kairo Al-Azhari ülikoolis, Abbasi „Püha ämblik“7 aga põhineb tõestisündinud lool Iraani pühas linnas Mashhadis tegutsenud prostituute tapnud sarimõrvarist, keda hakkab jahtima naisajakirjanik. Mõlemad on olemuselt Netflixi sobivad hoogsad krimitrillerid, kus proovitakse visuaalse vilgutamise foonil jõuda ka mingi sügavama mõtteni – mõlemal juhul on see kõrgele ja sügavale ulatuv korruptsioon. Salehil õnnestub see küll märksa paremini, kui vägivallafetišit liiga paksu moraalikihiga kaunistav Abbasi, aga huvitav on see, et mõlemad on võtnud heaks karmilt kritiseerida kunagist päritolumaad, Saleh Egiptust ja Abbasi Iraani. Salehil tekkis Egiptusega probleeme juba tema eelmise filmi „Nile Hiltoni intsident“8 aegu, kui sealsed jõustruktuurid olid solvunud selle peale, kuidas filmis kujutati korruptiivset politseiametit, ja ega tal nüüdki ole leebemat reaktsiooni oodata. Auhinnaga lahkusid Cannes’ist aga mõlemad: „Püha ämbliku“ naisajakirjaniku rolli eest valiti parimaks näitlejannaks Zar Amir-Ebrahimi, Saleh sai aga filmi „Poiss taevast“ eest parima stsenaariumi preemia. Mõlemad auhinnad kõlavad põhjendatult ja Rootsile on see kokkuvõttes täitsa uskumatult edukas Cannes’i-aasta.
Kolonialismi lõpmed päriselus
Huvitavad olid ka näited, kus Euroopa uus geopoliitiline olukord anno 2022 tõi kaasa pingelisi olukordi.
Anton Dolin ja Läti. Aastaid väljaande Meduza koosseisus Cannes’is, prestiižses Screen Internationali kriitikute hindetabelis figureerinud vene filmikriitik Anton Dolin suutis sõja puhkedes pageda Lätisse. Tänavu kehtis Cannes’is Vene kriitikutele sisenemiskeeld, s.t neile ei eraldatud akrediteeringut, aga Dolin oli täpselt samas tabelis edasi, vaid selle vahega, et Meduzast oli saanud Läti väljaanne! Tõsi, Meduza ongi tehniliselt registreeritud Lätis (nüüd tuli see ilmselt väga kasuks), aga selles pole kunagi kajastatud Läti elu. Nüüd võimaldas see Dolinil üleöö lätlasena ümber sündida, et oma igapäevategevust jätkata, aga lätlased olid maruvihased, nimetasid seda kultuurikolonialismi näiteks ja tõid välja, et „Lätit esindab vene filmikriitik, kes omakorda esindab meediaväljaannet, mille moto on „Tõeline Venemaa, täna““.9
Mantas Kvedaravičius ja Ukraina. Leedu dokumentalist Mantas Kvedaravičius oli just tegemas järge oma auhinnatud dokile „Mariupolis“10, kui venelased ta seal linnas kinni võtsid ja maha lasid. Kuidagi õnnestus aga ta elukaaslasel koos Kvedaravičiuse surnukehaga maalt välja smugeldada ka järjefilmi must materjal, mis linastus nüüd mingil kujul filmiks monteerituna Cannes’is. „Mariupolis 2“11 asendab kangelaslikkuse prahi ja lagaga ning suure dramaturgia jõetu ootamisega pideva tulemürina all.
Kirill Serebrennikov ja Venemaa. Hoolimata ukrainlaste suurest vastuseisust oli festivali võistlusprogrammis ikkagi ka üks venelane, koduarestist pääsenud Kirill Serebrennikov oma uue ajaloolise draamaga „Tšaikovski naine“12. Õnneks oli film kesine – ei taha mõeldagi, kuidas see katel oleks siis podisenud, kui Serebrennikovi oleks peetud auhinnakandidaadiks. Vaidlused selle üle, kas ta on dissident või kollaborant, ei tahtnud aga vaibuda. Ukrainlastel endal oli kõrvalprogrammides küll kaks filmi, „Pamfir“ ja „Liblikavaade“13, mis olid küll mõlemad Serebrennikovi omast paremad.
Sergei Loznitsa ja Saksamaa. Valgevene päritolu Saksamaal resideeriva ukraina dokumentalisti Sergei Loznitsa tänavused sõnavõtud vene kultuurieliidi ja sanktsioonide teemal on kahjuks viinud avalikkuse tähelepanu eemale temast kui filmitegijast. Uues arhiividokis „Hävingu loomulik ajalugu“14 kaevab ta arhiivikaadritest välja liitlasvägede vaippommitamise kampaaniad Saksamaa linnadele nagu Lübeck, Rostock ja Hamburg ning küsib saksa kirjaniku W. G. Sebaldi töödest inspireerituna, kas tsiviilelanikkonna ohvriks toomine on aktsepteeritav sõjapidamise viis. Tore on selle üle mõtelda, aga ajastus tundub olevat täitsa mööda praegu, kui Vene propagandistid kasutavad sama argumenti ukrainlaste vastu, kes toovad justkui mõttetus sõjas ohvriks omaenda rahva, kuna keelduvad rahupakkumisest Venemaa tingimustel. Praegu oli selle keskse küsimuse tonaalsus selline, nagu oleks režissöörile elevant kõrva peale astunud.
1 Peter Bradshaw. ‘I have never seen a Cannes like this’: verdict and awards predictions for 2022. The Guardian, 27. V 2022.
2 „Stars at Noon“, Claire Denis, 2022.
3 „Triangle of Sadness“, Ruben Östlund, 2022.
4 „Eo“, Jerzy Skolimowski, 2022.
5 „Crimes of the Future“, David Cronenberg, 2022.
6 „Boy from Heaven“, Tarik Saleh, 2022.
7 „Holy Spider“, Ali Abbasi, 2022.
8 „The Nile Hilton Incident“, Tarik Saleh, 2017.
9 Latvia is not a way of avoiding saying ‘Russia’. Riga Film Festival, ENG.LSM.lv, 26. V 2022.
Andrei Tarkovskil täitunuks tänavu 90. eluaasta. Aprillis avati selleks puhuks 1986. aastal lahkunud legendaarse filmilavastaja ühe tuntuma linaloo, osalt Eestis filmitud „Stalkeri“1 ajutine muuseum, Arvo Iho pani kokku aga teksti- ja fotoraamatu „Stalkeri võtted Eestis“. Tarkovskit seob Eesti filmilooga enamatki. 1977. aastal valmis tema kunstilise juhendamise all kolmest lühifilmist koosnev kassett „Karikakramäng“2. Seetõttu kogunesid „Stalkeri“ muuseumisse suurkuju pärandi üle arutlema operaator Arvo Iho ning lavastajad Peeter Urbla ja Peeter Simm. Tsoonile iseloomulikult kadus vool ruumidest täpselt kohtumise alguseks ning juttu tuli varasel vihmasel kevadlõunal vesta terrassil, oksaraagude ja päevinäinud esemete keskel.
Teie põlvkonna puhul ei teki küsimustki, miks on Tarkovski oluline, aga peale kasvanud noorem põlvkond, kelle maitse on kujunenud Ameerika ja lääne kultuuriruumis, ei pruugi tajudagi, kui oluline on Tarkovski panus filmiloos. Kuhu kõigepealt tähelepanu suunata, et näidata, kus „Stalkeri“ ja Tarkovski jäljed üldse paistavad?
Peeter Urbla: See on raske küsimus. Noored on küllalt isikupärased ja otsivad hoolega. Ei saa öelda, et kõik on Ameerika filmi järgijad. On julgeid ja vähem julgeid. Tuleb endale teadvustada, et tehnika ei tee filmi, vaid anne, omapära, sihi- ja järjekindlus. Kui antakse vastu näppe, tasub õppida ja uuesti minna! Lugemus, oskus oma lugu esitada, tunda näitlejaid, teada, kus on lavastaja koht võtteplatsil – see ei ole monitori taga passimine.
Peeter Simm: Praegu on maailmast kadunud filmiime. Jäädvustatud kujutise ime on täiesti hajunud.
Arvo Iho: Jäädvustatud liikuva kujutise.
Simm: Ka seisva. Väga jõukal Eesti talumehel oli kaks pilti: esimene oli leeripilt ja teine, kui ta oli kirstu pandud ning habe vahtis üle kastiserva. Praegu saab normaalse nutitelefoniga pildi, mis teeb ka minimaalsete oskuste juures meie noorusaegade parimale tehnikale silmad ette. Midagi ei pea teadma diafragmast, fookuskaugusest, sügavusteravusest, jäädvustatava pildi sügavusest, ulatusest, dünaamilisest diapasoonist – mitte midagi ei pea teadma. Ei taha hakata vanamehe virilat juttu rääkima, aga mõned on ikka harjunud, et telefon on nende kehaosa. Mõnel on muidugi ka annet ja teevad pööraselt uhkeid asju.
Kes Balti filmi- ja meediakooli tulevad, teavad, kes on Tarkovski, aga ebajumala staatust pole enam kellelgi. Kui meil avanes kunagi võimalus Tarkovskiga filmi teha, siis tuli üks nendest jumalatest meiega rääkima. Tarkovski elas kummalises maailmas: ühelt poolt Jermaš [Filipp Jermaš, NSVL kinokomitee esimees – toim] ja Nõukogude kinokomitee justkui kiusasid teda ja teiselt poolt oli tal selline toetus taga, et kus mujal saanuks täiemahuliselt filmida uuesti ja uuesti.
Iho: Kaks ja pool korda üks ja sama film üles võtta – absoluutselt välistatud! Mina arvan, et noored, kes tulevad BFMi, on temast ikka kuulnud ja vähemalt ühe filmi näinud. Kui mina seal õpetasin, näitasin „Ivani lapsepõlve“3 ja see andis sada protsenti laksu ära alati. Niivõrd võimas ja niivõrd originaalne film, et isegi päris keskpärased juntsud said aru, et kurat, see on midagi vägevat. Ja siis sai neile antud artikleid lugeda ja selgitatud, sest „Andrei Rubljov“4 on juba kaheksakümnele protsendile üle mõistuse. Seal on kompositsioon ja kõik nii keeruline – pead tundma Vene ajalugu, mongoli-tatari värki. Kui 32 tudengit oli klassis, siis kaheksa vaatas korralikult lõpuni, teised ei saanud midagi aru.
Mind on kõige rohkem hämmastanud, et kui olin aastal 1991 seitse kuud Ameerikas, siis tuli jutuks, mida üldse Nõukogude filmist teatakse, ja teati kolme filmi. Meie arvasime, et teavad „Soomuslaev Potjomkinit“5, aga see polnud õige. Teati Eisensteini „Aleksander Nevskit“6, Nikita Mihhalkovi „Musti silmi“7 ja „Stalkerit“. Muid Vene filme ei teatud. Mina hämmastusin, et mis te sellest „Stalkerist“ leidsite. Ja nemad ütlesid, et aga see on ju film kõikideks aegadeks. Jumala tõsi: seal ei ole sootsiumiga eriti tegemist, see on sukeldumine inimese hinge. Need asjad ei vanane. Mul on saatuse tahtel tulnud 35 aasta jooksul kohtuda inimestega, kes on tulnud Austraaliast või Põhja-Norrast külastama kohti, kus Tarkovski on filminud.
Urbla: Aga kellelt õppis Tarkovski?
Simm: Bressonilt kindlasti! Ja „Punane õhupall“8 inspireeris teda.
Iho: Kui ta oli tudeng, siis leidis, et ainuke, keda ta austab, on Oleksandr Dovženko ja film pealkirjaga „Maa“9. Tal oli kümne lemmikfilmi nimistu, kus on kolm B-d: Luis Buñueli kaks filmi, Bresson ja Bergman.
Simm: Selle kohta levis Moskva filmikoolis kuulujutt, et nende kursus oli Eisensteini ja „Soomuslaev Potjomkini“ maatasa teinud, kuna see pole üldse mingi asi: tegeleb ainult filmikunsti hävitamisega, midagi ei loo, vaid lõhub aega. Tema ja Andrei Kontšalovski teooria ütleb, et film on aja konserv. Mulle oli täielik üllatus, et välismaalt tulnud tudengite seas on tema kõige populaarsem film „Stalker“, kuigi „Peegel“10, „Solaris“11 ja „Andrei Rjublov“ on haaravamad, rohkem minu maitse järgi.
Iho: „Stalker“ on kõige vähem vananenud. Inimesed vaatavad ja tulevad temaga kaasa.
Hea kolleeg Jaak Lõhmus kirjutas Postimehes Tarkovski pärandist ja vahendas Sven Grünbergi sõnu, et „ka Eestis hakkas kerkima väikeseid Tarkovskeid“. Kas neid on Eesti filmis ka tänapäeval?
Simm: Mis Eestis, terves maailmas! Neid on igal pool.
Iho: Ma arvan, et Tarkovski on üle ilma pruugitav, sest ta lõi iga oma uue filmiga uue filmikeele. Tema väide oli, et iga lugu vajab oma keelt. Ta oli lõputu enesepiinaja. Nagu rase naine – pidi üheksa kuud ära kandma filmi. Või rohkemgi, et välja mõelda see uus keel. Mina väidan, et kuni „Stalkerini“ on iga film midagi uut, filmikultuuri uuendamine.
Arvo Iho on kirjutanud ka näpunäidetest, mida Tarkovski jagas. Mis oli teile kõige olulisem? Mida te temalt professionaalses mõttes õppisite?
Simm: Üht asja on raske nimetada, sest see oli šokk. Ta oli muidu tore suhtleja, saunaskäija, anekdootide kõneleja, hea vestluskaaslane, aga kui asi puudutas filmi ja mitte ainult tema filmi, vaid meie filmi, siis muutus suhtlemine täielikult, väga karmiks – mitte mingit armuandmist! Mina muidugi viisin ta hulluse piirile, sest tõin kaks lühifilmi stsenaariumi päevas.
Utilitaarselt ei olnud seal midagi õppida, sest ükskord ta tuli ja monteeris õhtu läbi meie novelli ning ütles, et see on maksimum, mis teha annab. Ainult assotsiatiivsus, et kaadri tumedus monteeruks järgmise kaadri tumedusega. Kui Enn Rekkor, kes ta siia Tallinnfilmi üleüldse tõi, seda järgmisel hommikul suurelt ekraanilt vaatas, siis oli tükk aega vaikust, misjärel Rekkor küsis: kas siin stuudios on inimest, kes suudaks eelmise variandi taastada?
Iho: Kui me Urblaga esimese novelli12 objektid välja valisime, oli meil neid kaheksa. Tarkovski luges meie stsenaariumi, sõitsime need kaheksa kohta läbi ja ta ütles, et poisid, kas te olete transporditöölised – 30minutise filmi jaoks kaheksa kohta? Unustage ära! Siis tuli Urblal meelde üks ilus vana eestiaegne maja Kadaka külas. Ta juhatas meid sinna ja kui Tarkovski paarisaja meetri kaugusele jõudis, hakkas ta käsi hõõruma, et poisid, siin on midagi huvitavat. Käisime kogu maja läbi ja Tarkovski ütles: kõik, vennad, unustage oma kaheksa objekti, vot siin on teie film! Siin on kõik ja rohkem, kui teie lugu üldse väärib. Tegime ühes majas võtted ära ja mina leian, et see oli parim lahendus.
Urbla: Ta kasutas alati ainult parimaid: näitlejaid, heliloojaid, ise oli parim. Ta ütles, et ei anna näitlejatele ülesandeid, vaid valib õiged näitlejad. Sellest peale hakkas mullegi järgmiste tööde juures selguma, et kui teed õige valiku, on sul kvaliteet kindlustatud. Ei pea sadu näitlejaid loksutama ja läbi vaatama, sest niipalju, kui neid teatrist ja kinost tunned, näed, milleks inimene võimeline ja milleks potentsiaali on. Kutsuda enne võtete algust välja näitleja, kes on vaevalt stsenaariumi läbi lugenud, ja lasta tal etendada mingit lõiku, on lollus.
Iho: Platsil ma nägin, et ta ikka tegi näitlejatega tööd, aga see oli absoluutselt teistmoodi kui teistel lavastajatel. Tema taotlus oli, et näitleja teab teksti ja mõtted jooksevad ühes suunas, aga ta tegutseb teistmoodi ja tunded on veel kolmandas kohas. Ta ütles, et ehe sündmus kasvab välja sellest, kui näitleja ei tea oma saatust. Ta ütles, et hakkab alles siis uskuma, kui kasvatada sündmus nii unikaalseks, et teist korda sellist asja juba ei juhtu. Ta ei filminud näitlejatega enamasti üle kahe duubli.
Kõige rohkem töötas ta Aleksandr Kaidanovskiga [„Stalkeri“ nimiosaline – toim], kes oli talle uus näitleja, aga teisi ta teadis soolikateni välja. Kaidanovski võeti filmirolli macho-mehena, kes annab kirjanikule vastu hambaid, aga tasapisi pöördus ta roll vürst Mõškiniks – iga nädalaga oli uutmoodi Stalker.
Simm: Strugatskitel on Stalker ju kriminaal, ärikas. Muide, Tarkovskil oli kunagi plaan teha „Stalker 2“, kus Stalker veab vägisi inimesi Tsooni. Vägisi õnnelikuks, vägisi oma südametunnistuse juurde!
Mis puudutab näitlejaid, siis ta kasutas neid kui kompositsioonielementi, millele pannakse valgus peale. Kaidanovski kurtis, et kui ma pean siin minutite kaupa kuklaga seisma, võib seda igaüks teha.
Urbla: Tarkovski ütles, et kui montaažis tundub kaader pikk, siis ärge hakake lõikama, tehke veel pikemaks, siis see omandab tähenduse.
„Stalkeri“ muuseumisse kogunesid suurkuju Tarkovski pärandi üle arutlema operaator Arvo Iho ning lavastajad Peeter Simm ja Peeter Urbla.
Huvitav, et Dovženko nimi läbi käis, kuna tal on Ukraina eneseteadvuses ja kultuuriloos suur roll. Hetkel on kõik vene kultuuriga seonduv seevastu väga laetud. Tarkovski nimetas ennast patrioodiks ja uskus, et vene rahval on mingi äravalitud koht maailma ajaloos …
Simm: Ta oli lõhestunud. See oli üks pool, aga vähem kui 50%.
Iho: Teine pool oli renessansiinimene.
Mis see on, mis viib ka kõige andekama vene kultuuriinimese mingi müstitsismi poole, mis asetab vene rahva kohale äravalituse ja erilisuse oreooli?
Simm: Võib võtta juba Dostojevski ja leida sealt mida iganes, panna selle teenima mida iganes.
Iho: Dostojevski päevikutes on suurvene impeeriumi idee kandev. Ta oli geniaalne kunstnik, aga ideoloogina täielik värdjas.
Simm: Ta pööras ära. Dostojevski oli asumiselt tagasi tulles praeguses mõttes imperialist. Neid on maailm täis.
Urbla: Läänemaailm on elanud impeeriumi lagunemise perioodi üle. Venemaa ei ole siiamaani seda päriselt suutnud. Küll see lagunemine tuleb. Ei ole võimalik abstraktse idee, praktiliselt hulluse peal materiaalseid asju ja inimeste eksistentsi koos hoida.
Iho: Mina väidan, et Tarkovski ei ole kunagi olnud suurvene šovinist. Ma olin kolme aasta jooksul temaga väga tihedalt seotud: käisin tal külas, nägin teda purjuspäi, nägin teda litsidega, nägin teda igat moodi, ja võin risti ette lüüa – ei näinud kunagi suurvene šovinisti. Pigem oli tal Venemaaga aristokraatlik suhe. Kõige lähem Tarkovski arusaamale vene rahvast on minu meelest Ivan Bunini oma. Andrei lasi mul mitu korda lugeda ühte juttu kogumikust „Küla“. Seal laseb üks talupoeg tappa teise talupoja, sest see elab temast paremini. Andrei ütles, et vot selline on vene talupoja olemus.
Ta ise rääkis pidevalt lugu, kuidas ta oli ükskord üksi hobusega taigas ja jäi öömajale talupojaonni. Ja siis kuulis läbi une häält, et tõuse üles, mine ära. Niimoodi kolm korda järjest. Pärast kolmandat korda ta läks sealt ära ja seejärel – robaki! – langes suur puu maja peale. 105% väljamõeldis! Mitte üks mats ei pääsenud üksinda taigasse mitte kunagi mitte mingil tingimusel.
Simm: Inimene räägib ise viis korda loo ära ja pärast usub, et oligi nii.
Iho: Ta hakkas noorest peast koguma erilisi juhtumeid ja müstilisi lugusid. Ta oli väga hea väljamõtleja.
Simm: Need on ka pidevad kujundid tema filmides. Gravitatsiooni kadumine ja nii edasi, aja materialiseerumine kummalisel moel.
Iho: See polegi nii kummaline. Tead, kust see tuleb? Jaapani kultuurist. Ta oli väga hea asjatundja, armastas Jaapanit. Ta järgib oma filmides rangelt sellist printsiipi nagu mono no aware: ükski asi ei tohi olla uus, igal asjal peavad olema kulumisjäljed. Aja jälg peab olema juures. Stalkeri põhiline monoloog on sada protsenti Laozilt võetud, taoistlik mõtisklus. Tarkovski oligi vastuoluline ja lõhestunud: ühest küljest venelane, aga kummardas ja jumaldas jaapani esteetikat, Hiina filosoofiat.
Tänapäeva filmitööstus ilmselt ei soosi selliseid autoreid, kes tahavad kõike oma silma ja käe järgi teha – produtsent vaataks ikka kogu aeg üle õla. Kui vaatate praegust eesti filmikunsti, kui palju on huvitavaid autoreid peale tulemas ja kui palju siin meie oma Tarkovskitele ruumi on?
Iho: Loodetavasti mitte Tarkovskitele, vaid lihtsalt huvitavatele kunstnikele.
Urbla: Võib ka väga elegantseid ja häid filme teha, olemata ürgselt aeglane või paljutähenduslik. Peamine, et inimene teeks seda, milleks tal annet jätkub, ega laseks end häirida igasugu kõrvalistest asjadest.
Tarkovski analüüsiks on kirjutanud väga hea raamatu „Üks suveöö Rootsis“ Erland Josephson, „Ohverduse“13 peaosaline ja üks Ingmar Bergmani põhinäitlejaid. Josephson toob seal välja Tarkovski kategoorilise iseendaks jäämise isegi siis, kui ta ei tea, mida ta tahab.
Iho: Ta oli ääretult jäärapäine. Oma uues raamatus kirjeldan esimest suve „Stalkeri“ filmimisel. Oli stseene, mida filmiti kaheksa korda järjest. Äkki tuli läbi betoonseina raiuda auk. Mehed raiusid kaks ööpäeva. Ja pärast lendas see kõik prügikasti. Absoluutselt selge, et mees ei teadnud, mida ta teeb ja mida ta tahab, aga ei saanud oma deemonitest lahti. Kui ta oli kaks korda vahetanud kunstnikku, läksid nad operaatoriga raksu. Sügis tuli peale, muru polnud enam roheline, vaid pruun, hakati värvima. See oli sihukene tsirkus! 3. oktoobril oli kogu väli hallaga kaetud, miinus neli kraadi, kõik härmas – siis oli perses. Pärast seda oli tal tunne, et see on tema karjääri lõpp. Nad läksid Mosfilmi tagasi, kuna 75% eelarvest oli ära kasutatud. Viimases hädas mõtles ta välja, et teeme kaks seeriat, ja läks selle jutuga direktori juurde. Nad pidasid temast piisavalt lugu ütlemaks, et no olgu, aga kolmandat ei tule.
Urbla: Ma sattusin täiesti juhuslikult Mosfilmi, kui talle tutvustati filmigruppi. Ta istus suure laua taga, assistent kõrval, ja teadis iga puuseppa ja iga valgustajat nimepidi ning kõnetas neid otse.
Iho: Jah, ta oskas inimestega suhelda.
Urbla: Aga gruppidel oli raske temaga töötada. Josephson kirjeldab mõnusa huumoriga situatsiooni, kus kogu aeg sadas vihma, aga Tarkovskil oli vaja ilusat ilma. Ootavad, ootavad, produtsent närib küüsi, aeg läheb, kulud kasvavad. Lõpuks jookseb assistent ja hüüab: nüüd on taevas selge, hakkame filmima! Tarkovski tuleb välja, morn ja tusane: ma olen kaks nädalat tööd teinud, et kõik ümber mõtestada vihmase ilma jaoks!
1 „Сталкер“, Andrei Tarkovski, 1979.
2 „Karikakramäng“, Peeter Urbla, Toomas Tahvel, Peeter Simm, 1977.
3 „Иваново детство“, Andrei Tarkovski, 1962.
4 „Андрей Рублёв“, Andrei Tarkovski, 1966.
5 „Броненосец Потёмкин“, Sergei Eisenstein, 1925.
6 „Александр Невский“, Sergei Eisenstein, 1938.
7 „Очи чёрные“, Nikita Mihhalkov, 1987.
8 „Le ballon rouge“, Albert Lamorisse, 1956.
9 „Земля“, Oleksandr Dovženko, 1930.
10 „Зеркало“, Andrei Tarkovski, 1975.
11 „Солярис“, Andrei Tarkovski, 1972.
12 „Karikakramäng. Promenaad“, Peeter Urbla, 1977.
Äraspidine vanuseline diskrimineerimine Eesti teadusmaastikul
ENELI KINDSIKO, ÜLO NIINEMETS, KÄRT RÕIGAS
Värskes kogumikus „Eesti teadus 2022“ osutab Marek Tamm teravalt Eesti teadlaskonna kokkutõmbumisele ja vananemisele.1 Need probleemid ei ole uued: märgid teadlaskonna vananemise ja arvukuse languse kohta olid õhus juba kümme-viisteist aastat tagasi.2 Praeguseks on olukord lihtsalt halvenenud.
Euroopa viie eakama tööturu seas
Eurostati andmete kohaselt on aastatel 2014–2020 Eesti akadeemiliste töötajate arv vähenenud enam kui 10% (0,8%-lt tööealisest elanikkonnast 2014. aastal 0,6%-ni 2020. aastal). Paistame vananeva akadeemilise tööturu poolest Euroopas väga tugevalt silma: oleme viie kõige vanemaealisema akadeemilise tööturuga riigi hulgas. Kokkuvõttes, Eesti akadeemilistest töötajatest 30% on alla 40aastased, 51% on 40–59aastased ning 19% on üle 60 eluaasta vanad. Sama vanuseprofiil torkab silma ka teadusgrantide jagamisel.
Grantide taotlemise alternatiivkulu on liiga kõrge
Eri riikide ja grantide näitel on teadlased välja arvutanud, et keskmiselt kulub ühe korraliku teadusgrandi taotluse tegemisele umbes 20–30 tööpäeva ehk keskeltläbi üks täiskuu, juhul kui muid tegevusi pole.3
Teaduskirjanduses on rõhutatud, et kui edukuse määr jääb alla 20–30%, siis see demotiveerib suurt osa teadlasi ja nad ei soovigi grante taotleda, kuna peavad seda aja raiskamiseks.4 Eesti on siin silmatorkav juhtum – keskmine taotlemise edukus kipubki jääma 20% kanti. Ainuke Eesti üksus, kus edukuse määr on väga kõrge, on keemilise ja bioloogilise füüsika instituut (KBFI), kus see oli 2020. aastal 44% ning 2021. aastal koguni 50%. Mõnes valdkonnas on taotlemise edukuse määr kukkunud mõnel aastal just alustava teadlase grandi puhul lausa 0–6%, näiteks põllumajandusteadused ja sotsiaalteadused. Motiveerida 0–6% edukuse määraga teadlaste järelkasvu esimest granti taotlema on äraspidise vanuselise diskrimineerimise tipptase! Siinkohal tasub rõhutada, et alustava teadlase grant on kolm korda väiksem kui kogenud teadlase grant.5
Varasemates uuringutes on rõhutatud, et raha kipub teadusmaastikul koonduma sinna, kus seda juba on.6 Eestis on rahastuse kontsentreerumine mõnevõrra tagasihoidlikum, kuid teise äärmusena on hüperkonkurentsi tingimustes ähmastunud taotluse kvaliteedi ja rahastamise edukuse seos.7 Juhuslikkus on süvenenud, kuna taotluse koha pingereas määrab hindajaks sattunud eksperdi subjektiivne hinnang. Noortele alustavatele teadlastele on sellise juhuslikkuse mõju eriti rabav. Olukorra paranemist loodeti parteiülesest kokkuleppest, mille järgi läheb 1% Eesti sisemajanduse kogutoodangust teadus- ja arendustegevuseks. Paraku on lõviosa lisanduvast rahast mõeldud kiiret kasu tõotavasse koostöösse ettevõtetega ning noorte iseseisvumist võimaldava grandisüsteemi maht kasvab ainult vähesel määral.8 See on strateegiline küsimus: kas Eesti teadus vajab järelkasvu või mitte? Praegu lükkab riiklik grandisüsteem noori teadusest eemale.
ETAg-i uurimisgrandid aastatel 2013–2022
Selle kirjatüki autorid analüüsisid Eesti teadusinfosüsteemi (ETIS) avalike andmete baasil kümne aasta jooksul (2013–2022) Eesti teadusagentuuri (ETAg) rahastatud personaalseid uurimistoetusi, nende hulgas kokku 845 granti ja 658 erinevat grandi saajat. Lihtsuse mõttes hoiame lahus kaks granditüüpi: alustava teadlase grant (stardigrant ja järeldoktori grant) ning kogenud teadlase grant (2016. aastani otsingugrant ja institutsionaalne uurimistoetus, 2017. aastast rühmagrandi nime all).
Tabel 1 toob esile grandihoidjate vanuselise dünaamika aastatel 2013–2022, kus on näha üsna järsud kõikumised just kahes äärmises vanusegrupis. Kogenud teadlase grandi puhul on alla 40aastaste seas kõikumine kümne aasta jooksul 6,3–21,4%, üle 60 aasta vanuste grupis on kõikumine 7,7–32,4% vahel. Kui vaadata üle 60 aasta vanuste gruppi ja konkreetseid grandihoidjaid, siis siin on kaks kõige suuremat kõikumist aastatel 2014 ja 2020. Huvipakkuv on just 2020. aasta, mil 32,4% grandi saanutest on üle 60 aasta vanused: sellele vanusegrupile anti 22 kogenud teadlase granti, neist kõik grandijuhtidele, kelle eelmine grant lõppes täpselt aasta varem, 2019. aasta lõpus. Vanim vanusegrupp pälvib grante just siis, kui neil on eelmised lõppenud.
Vanus
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Koond
ALUSTAVA TEADLASE GRANT
alla 40
86,7
100,0
88,5
93,5
82,9
86,2
77,1
90,9
85,7
83,8
86,9
40–49
13,3
0,0
11,5
6,5
17,1
13,8
22,9
9,1
10,7
10,8
12,2
50–59
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
3,6
2,7
0,6
üle 60
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
2,7
0,3
KOGENUD TEADLASE GRANT
alla 40
15,8
8,3
14,8
16,0
21,2
21,4
7,9
8,8
6,3
12,5
12,0
40–49
40,4
30,2
35,2
40,0
32,7
42,9
44,7
33,8
38,1
42,5
36,5
50–59
28,1
35,4
38,9
24,0
38,5
21,4
31,6
25,0
38,1
27,5
32,3
üle 60
15,8
26,0
11,1
20,0
7,7
14,3
15,8
32,4
17,5
17,5
19,1
Tabel 1. Grandihoidjate vanus aastate lõikes (%). Allikas: Eneli Kindsiko, Ülo Niinemets, Kärt Rõigas
Juba 2013. aastal tõi Ülo Niinemets ETAg-i grantide puhul esile, kuidas üle 65aastaste teadusprojekti juhtide osakaal on Eestis järjest kasvanud.2 Eestis on akadeemilisel teadusmaastikul järjest süvenenud äraspidine vanuseline diskrimineerimine, kus kaua süsteemis olnutel on nende järeltulijatest märkimisväärselt kergem tagada endale grantide abil püsiv rahastus. See on omakorda viinud olukorrani, kus nooremad teadlased kas ei taha või on sunnitud iseseisvat grandi juhtimist edasi lükkama ning sõltuvad vanemast teadlaskonnast nii oma sissetuleku kui ka uurimissuundade iseseisvuse poolest. Just sunnitud iseseisvumise edasilükkamine on eriti ohtlik – ambitsioonikatel ja võimekatel noorteadlastel pole Eesti teadussüsteemis kohta.
Joonis. Alustava ja kogenud teadlase grandid: vanuseline jaotus.
Joonis näitab, milline on alustava ja kogenud teadlase grandi saajate vanuseline jaotus. Lisatud riikliku pensioniea punane joon illustreerib hästi Eesti teadussüsteemi vananemist.
Samal ajal kergitab see tähtsa küsimuse: kas grandid on loodud järelkasvu eest hoolitsemiseks või on nendest kujunenud pigem karjääri lõpu toetamise mehhanismid?
Alustava teadlase grandi puhul on 87% saajatest alla ja 13% üle 40 eluaasta vanad, keskmine vanus 35,5 eluaastat. Kogenud teadlase grandi puhul on 12% saajatest alla ja 88% üle 40 eluaasta, 19% grandi saajatest on üle 60 ja nendest omakorda 56% on ametlikult riiklikul pensionil. Üle 60 aasta vanuste grandihoidjate seas on 18% naised ja 78% mehed.
Teiseks näitab analüüs, et seos teadusliku produktiivsuse ja grandisaamise edukuse vahel on nõrk, eriti kogenud teadlase grantide puhul. Kogenud teadlase grante on küll saanud mitmed väga produktiivsed teadlased, kuid ka paljud, kes ei ole üldse publitseerinud või on oma teadustöid avaldanud väga tagasihoidlikult. Kummaline, et noorematele taotlejatele on alustava teadlase grandi latt üldiselt kõrgemal – vajalik on suurem produktiivsus kui vanematel taotlejatel.
Grandisüsteemi valdkondlikud eripärad
Valdkondade lõikes (tabelid 2 ja 3) vaadates: kui alustava teadlase grandi puhul on vanimad grandisaajad sotsiaal- ja humanitaarteadlased, siis kogenud teadlase grandi puhul on kõige nooremad just sotsiaalteadlased. Siin on tekkinud eriti tähelepanuväärne olukord: sotsiaalteadustes saadakse nii alustava teadlase kui ka kogenud teadlase grant üsnagi väikeses vanusevahemikus, mediaanvanus on vastavalt 39,2 vs. 46,4 eluaastat, vahe 7,2 aastat. Loodusteadustes on aga vahed suuremad: 34,4 vs. 50,2 eluaastat, vahe 15,8 aastat. Kummaline on vaadata ka kogenud teadlase grandi saanute maksimumvanuseid. Eestis on igas valdkonnas antud välja viieaastaseid rühmagrante kogenud teadlastele, kes on ametlikult riiklikul pensionil ning 64,4 kuni 76,1 aastat vanad. Osa nendest grantidest lõppevad siis, kui grandihoidja vanus jõuab 80 juurde või lausa üle 80 eluaasta. Tekib küsimus, miks ei ole neis uurimisrühmades piisavalt tugevat järelkasvu, kes võiks neid teemasid juhtida.
VALDKOND
ALUSTAVA TEADLASE GRANT
KOGENUD TEADLASE GRANT
Min
Mediaan
Keskmine
Max
Min
Mediaan
Keskmine
Max
Loodusteadused
26,6
34,3
34,4
61,2
29,2
50,2
50,7
76,1
Tehnika ja tehnoloogia
27,5
34,6
35,0
45,6
32,6
48,1
49,2
68,1
Arsti- ja terviseteadused
30,7
34,6
35,1
42,8
36,2
51,6
52,4
71,0
Põllumajandust ja vet
31,6
36,7
36,8
40,9
40,7
54,8
53,6
64,4
Sotsiaalteadused
30,5
39,2
38,8
54,9
36,8
46,4
48,7
70,3
Humanitaart ja kunstid
29,3
36,1
37,9
51,7
32,4
50,5
51,2
68,0
Tabel 2. Alustava ja kogenud teadlase grant: vanuseline jaotus aastates valdkondade lõikes. Allikas: Eneli Kindsiko, Ülo Niinemets, Kärt Rõigas
Tabel 3 annab hea ülevaate mõlemast granditüübist vanusegruppide lõikes. Siin tekitab kõige rohkem muret just see, kui suur on kogenud teadlase grantide puhul üle 60 aasta vanuste grupi osakaal: loodusteadustes ja tehnikateadustes üle 20%. Ilmselt just nendes valdkondades on kõige teravam teadlaskonna vananemise probleem, samuti noorte iseseisvumise sunnitud või vabatahtlik edasilükkamine.
VALDKOND
ALUSTAVA TEADLASE GRANT
KOGENUD TEADLASE GRANT
alla 40
40–49
50–59
üle 60
alla 40
40–49
50–59
üle 60
Loodusteadused
96,2
3,2
0,0
0,6
14,7
34,2
29,9
21,2
Tehnika ja tehnoloogia
90,5
9,5
0,0
0,0
18,4
34,7
26,5
20,4
Arsti- ja terviseteadused
90,5
9,5
0,0
0,0
7,3
34,4
40,6
17,7
Põllumajandust ja vet
62,5
37,5
0,0
0,0
0,0
36,8
31,6
31,6
Sotsiaalteadused
57,9
39,5
2,6
0,0
13,6
54,6
15,9
15,9
Humanitaart ja kunstid
71,9
25,0
3,1
0,0
7,4
36,8
44,1
11,8
Kokku
86,9
12,2
0,6
0,3
12,0
36,5
32,4
19,1
Tabel 3. Alustava ja kogenud teadlase grant: vanusegruppide jaotus valdkondade lõikes (%). Allikas: Eneli Kindsiko, Ülo Niinemets, Kärt Rõigas
Tehtud analüüsi põhjal teeme neli ettepanekut, mida soovitame Eesti grandisüsteemi puhul tõsiselt kaaluda, et viia see vastavusse Eesti akadeemilise tööturu ja akadeemilise karjääri vajadustega.
Ettepanek 1. Uurimisgrantide taotluse kriteeriumid peaksid toetama noorte iseseisvumissoovi, mitte seda alla suruma. Kui alustav teadlane on liiga kaua üksnes täitja rollis, siis tekib küsimus, kas tegemist on vabatahtliku või sunnitud iseseisvumise edasilükkamisega. Kas teadlane ei tahagi vastutust võtta, vaid eelistab töötada teiste alluvuses? Väga hea näide sellest, kuidas iseseisvumist sunnitult edasi lükatakse, on nii stardigrandi kui ka rühmagrandi taotlemise ebaõnnestunud kriteerium9, mis ütleb, et grandisaaja ei saa grandi perioodil olla teise (kas stardi- või rühma-)projekti (põhi)täitja.
Stardigrant
Rühmagrant
„7.2. Stardiprojekti juht ei saa grandi perioodil olla:
7.2.2. rühmaprojekti juht või (põhi)täitja;
7.2.3. teise stardiprojekti juht või (põhi)täitja;“
„7.2. Rühmaprojekti juht ei saa grandi perioodil olla
7.2.1. teadusagentuuri järeldoktorigrandi saaja;
7.2.2. stardiprojekti juht või (põhi)täitja;
7.2.3. teise rühmaprojekti juht või (põhi)täitja“
Alarahastatuse tingimustes on väga paljud akadeemilised üksused suuremal või vähemal määral seotud ETAg-i uurimistoetustega – see on viis ellu jääda. Reeglites on aga kirjas, et noorteadlane ei tohi tema grandi võimaliku alguse ajal töötada teise stardi- või rühmagrandi all. Eesti ülikoolides on rohkelt näiteid, kus noorteadlane on mõne rühmagrandi juures viie aasta jooksul kokku tööl vaid paar kuud. Sellega kaotab noorteadlane võimaluse ise granti taotleda. Üks artikli autoritest kõrvaldati just sel põhjusel 2022. aasta taotlusvoorust: taotlus oli valmis, mitu kuud tööaega grandi kirjutamisse investeeritud, kui saabus teade, et „te ei kvalifitseeru, sest olete teise rühmagrandi all tööl“. Need mõned töökuud nelja aasta jooksul teises rühmagrandis eemaldasid selle noorteadlase konkurentsist, enne kui ta jõudis konkureeridagi.
Tähelepanuväärne on, et grandi taotlemisest kõrvaldatud uurimistöö keskmes on Eesti akadeemilise tööturu jätkusuutlikkus: ETAg-i grantide tulemuslikkuse analüüs (kas grandi saajad on edukamad kui granti mitte pälvinud, mis juhtub nende karjääriga, kes granti ei saa, kui paljud teadusest lahkuvad jne) kombineerituna üldise akadeemilise karjääri analüüsiga (nt kuivõrd efektiivsed on järeldoktorantuuri mehhanismid, kas noori oodatakse siia tagasi, kas neil on võimalik siia tagasi tulla). Kõik see oleks andnud rikkaliku andmepõhise sisendi paremaks teaduspoliitikaks olukorras, kus akadeemiline tööturg vananeb ja vaevleb tugevas ressursipuuduses.
Eluvõõrad kriteeriumid sunnivad noorteadlasi palkavaid grandijuhte väga raskesse olukorda, kuna bürokraatlikele kriteeriumidele vastamiseks on vaja pidevalt inimestega skeemitada. Kui palju on inimesi, kes töötavad kellegi grandi rahastusel täiskoormusega? Pigem ollakse sageli tööl just osakoormusega või vaid mõned kuud. Oleks mõistlik, et nii ranged kriteeriumid kehtiksid vaid juhul, kui täitja on projektis kogu perioodi vältel vähemalt poole koormusega tööl, nagu näiteks on Euroopa teadusnõukogu (ERC) grantide puhul. Noorteadlase karistamine grandi taotlemisel disklahviga mõne töökuu eest on näide sellest, kuidas iseseisvumist sunnitult edasi lükatakse.
Ettepanek 2. Lihtsustada taotlemise süsteemi: muuta see bürokraatiapõhise asemel sisupõhiseks. Järeldoktorantuuri skeem.Toome viimastest aastatest näiteid, kuidas taotlemise jäikus kõrvaldab edukalt juba taotlemise ajal noored konkurentsist. Stardigrandi puhul on üks kriteeriume, et enne grandi taotlemist peab olema läbitud järeldoktorantuur. Sealjuures on stardigrandi tingimusi aastatel 2019–2022 muudetud10, kui varasemalt nõuti, et järeldoktorantuuri oleks läbitud „soovitatavalt mitte samas riigis“, kus omandati doktorikraad, siis alates 2021. aastast nõutakse, et järeldoktorantuuri tuleb läbida „välisriigis“.
Aasta
Sõnastus stardigrandi taotlemise juhendis
Taotluste arv
Lood
Tehn
Arst
Põll
Sots
Hum
2022
„4.2.2. kes on pärast doktorikraadi või sellele vastava kvalifikatsiooni saamist omandanud teadusliku uurimistöö kogemuse (nt järeldoktorina, teadus- ja arendusasutuses või teadusmahukas ettevõttes teadustöötajana vms) välisriigis“.
29
10
4
4
12
6
2021
„4.2.2. kes on pärast doktorikraadi või sellele vastava kvalifikatsiooni saamist omandanud teadusliku uurimistöö kogemuse (nt järeldoktorina, teadus- ja arendusasutuses või teadusmahukas ettevõttes teadustöötajana vms) välisriigis“
34
13
8
3
6
8
2020
„4.2.2. kes on pärast doktorikraadi või sellele vastava kvalifikatsiooni saamist omandanud teadusliku uurimistöö kogemuse (nt järeldoktorantuuris, teadus- ja arendusasutuses teadustöötajana vms, soovitatavalt mitte samas riigis, kus omandati doktorikraad)“
28
18
7
3
13
9
2019
„4.1.2. kes on pärast doktorikraadi või sellele vastava kvalifikatsiooni saamist omandanud teadusliku uurimistöö kogemuse (nt järeldoktorantuuris, TA-asutuses teadustöötajana vms, soovitatavalt mitte samas riigis, kus omandati doktorikraad)“
42
15
11
1
18
13
Tabel 4. Stardigrandi tingimuste muutumine 2019–2022 koos laekunud taotlustega eri valdkondades. Allikas: Eneli Kindsiko, Ülo Niinemets, Kärt Rõigas
Võiks arvata, et tingimuste karmistamist põhjendatakse liiga suure taotluste arvuga – vähendamaks taotlustest tekkivat administratiivkoormust. Nii võib ehk olla loodusteadustes, kus mõnel aastal on olnud 42 avaldust (2019), aga see arv on langenud 29 avalduseni (2022). Sotsiaalteadustes on langus 18 avalduselt (2019) tosinani (2022), ent mõnel aastal on esitatud vaid 6 avaldust (2021). Humanitaarteadustes on langus 13 avalduselt (2019) 6 avalduseni (2022), arstidel 11-lt (2019) 4-le (2022). Kui teadlaste järelkasv on Eesti teadussüsteemi prioriteet, siis stardigrandi taotlemise tingimuste järjest karmimaks muutmine takistab seda sihti. Pealegi on noorteadlastele igal aastal eraldatud summad kordades väiksemad kui kogenud teadlastele eraldatavad summad: 2021. aastal vastavalt 2,3 miljonit vs. 8,2 miljonit (vahe kolmekordne) ning 2020. aastal 2,1 miljonit vs. 13,8 miljonit (vahe kuuekordne). Kas on mõistlik noorte pealt kokku hoida?
Teadusuuringud on ammu kinnitanud, et järeldoktorantuuri puhul peab austama valdkondlikke erisusi ja et kohati on järeldoktorantuurist kujunenud teaduskarjääri kohustuslik „püha graal“.11,12
Just välismaise järeldoktorantuuri kohustuslikkuse nõue on diskvalifitseerinud mitmed noored, kuna COVID-19 tõttu ei olnud võimalik füüsiliselt seda nõuet täita, sest suur osa ülikoole olid kaugtööl. Ühe 2022. aastal stardigranti taodelda soovinud noorteadlase puhul ETAg aktsepteeris aga üksnes füüsilist välismaal viibimist ja soovitas tulla uuesti stardigranti taotlema järgmisel aastal, „kui te olete eelnevalt mõned kuud välismaal olnud“. Seega kaotab noorteadlane stardigrandi taotlemise ajaaknast, mis on 2–7 aastat pärast doktorikraadi saamist, kohe mitu aastat: lisaks disklahvi saamise aastale ka aasta, mis kulub välismaal olemisele. Järeldoktorantuuri kriteerium on muutunud formaalsuseks, sest märkimisväärselt on Eestis järeldoktorantuuri läbimine kohustuslik ka nendele noorteadlastele, kes on oma doktorikraadi pälvinud nimekates välisülikoolides. Pärast doktorantuuri Eestisse tööle tulnud noorteadlane on sunnitud kohe siit lahkuma järeldoktorantuuri, et saaks ise taotleda granti, mis ei soosi teadlase karjääri Eestis üles ehitama.
See sunnismaine rahvusvahelistumise diskursus on kõige suurema mõjuga just noorteadlastele, aga eriti ränk väikeste lastega noorteadlastele. Järgneb ühe noore naisteadlase kogemus: ta oli sunnitud väikeste laste kõrvalt järeldoktorantuuri tegema, et saaks stardigranti taotleda: „Erineva taseme teadusadministraatorid (nt instituudi juht) võivad nõuda noorteadlastelt pika järeldoktorantuuri läbimist enne nende teadusprojekti taotluse heakskiitmist, viidates sellele rangele nõudele. Minu instituudi juht viitaski ja soovitas see täita ära enne, kui teadusprojekti taotlust esitama lähen. See tähendas, et väikeste laste kõrvalt pidin viibima pikemaid perioode välismaal, see ei olnud logistiliselt ega emotsionaalselt kerge ning oma projektitaotluse esitamine viibis hea mitu aastat.“
Teadlased, sh noorteadlased kirjutavad nagunii välismaiste kolleegidega koos teadusartikleid, osalevad projektides, käivad mitu korda aastas päevade- või nädalatepikkustes lähetustes. Kas sellest ei piisa?
Mis juhtub aga siis, kui järeldoktorantuur saab tehtud? Pärast järeldoktorantuuri on kaunis keeruline Eestisse naasta. Eesti puhul on varasemad uuringud näidanud, kui kulukas on tuua aastateks lahkunud andekaid noorteadlasi siia tagasi: ühelt poolt ei ole nende jaoks enam raha, teiselt poolt on nad end juba välismaal tõestanud ja sealsed uurimisüksused suudavad nad mitmekordsete summadega üle osta.13 Seega, iga poliitikameede ja grandi taotlemise tingimus peab arvestama Eesti riigi ja akadeemilise tööturu (vananev, väike ja vaene) eripärasid.
Eestis on küll skeeme, kuidas naasvaid noorteadlasi tagasi tuua, ent ka siin muutuvad reeglid kaunis sageli. Siin on väljavõte välismaalt järeldoktorantuurist naasta soovinud noorteadlaselt, kes jäi ootamatult muutunud reeglite tõttu bürokraatia hammasrataste vahele: „ETAg lükkas mu taotluse tagasi põhjendusega, et ma enne taotlusvooru lõppkuupäeva töötasin juba Eestis. Praeguses juhendis on tõesti kirjas, et järeldoktorantuur peab olema läbitud taotlusvooru lõpptähtajaks ja sealt loetakse ka välismaal töötatud aega, aga eelmise aasta juhendis (mis oli ainus, mida ma eelmisel aastal sain vaadata, kui ma taotlemist plaanisin) on kirjas, et järeldoktorantuur peab olema läbitud taotlusvooru avanemise kuupäevaks, seega loogiline, et pärast seda võib juba Eestis olla.“
Taolisi juhtumeid on rohkesti. Mida peaks tegema see noorteadlane, kes Eestisse naasta ei saa? Tuleb kriitiliselt hinnata praeguste meetmete mõjusust, sh ka nende ebasoovitavaid negatiivseid tagajärgi.
Ettepanek 3. Vajadus nn vahegrandi järele. Kui vaadata just alustava ja kogenud teadlase grandi kääre (kolmekordne vahe summa suuruses, pealegi on stardigrant ajaliselt lühem ja selle taotlemise aeg piiratud), siis on puudu selline granditüüp, mis võimaldaks noorel luua oma uurimisrühma. Rühmagrandi ja stardigrandi vahel on liiga suur tühimik. Praegu on nii, et noored saavad vanad olijad ainult välja konkureerida. Alustava teadlase grandi ajaaknast välja jääva teadlase peamine võimalus on töötada teiste kolleegide, kogenud teadlaste grandi alluvuses, samal ajal takistab see iseseisva grandi taotlemist, sest reeglite järgi ei saa rühmaprojekti juht grandi perioodil olla „teise rühmaprojekti juht või (põhi)täitja“.12 Seega ei tohi olla teise grandi rahastusel, aga ka ise ei saa raha taotleda. Kokkuvõttes on iseseisvumise sunnitult edasilükkamine kõige kriitilisem just ajal, mis jääb nende kahe grandi vahele. Teadlane ei sobi enam taotlema alustavat granti, ent ei saa taotleda ka kogenud teadlase granti.
Taas on küsimus strateegilistes otsustes: mis on praeguse süsteemi alternatiivkahju teadlaskarjäärile, just järelkasvu mõttes? Huvitav oleks uurida, mis on saanud nendest teadlastest, kelle stardigrant on lõppenud: kas jäädakse teadusesse (töötatakse teiste alluvuses) või liigutakse mujale? Veel tähtsam on küsimus: mis on saanud nendest, kes ei ole stardigrante pälvinud? Milliseks kujuneb nende karjäär?
Ettepanek 4. Tagada riiklike uurimisgrantide jagamise süsteemi suurem läbipaistvus avalikkusele ja siduda see süsteem karjäärimudeliga.Võiksime eeskuju võtta riikidest, kus teadusraha jagamine on tehtud võimalikult läbipaistvaks. Näiteks Hollandis avalikustatakse nii grandi saajate kui ka grandi taotlejate andmed, sh nimed, saadud individuaalsed retsensioonid ja punktisummad.14 Andmekaitse reeglid ei saa seda takistada, sest taotleja saab taotluses anda loa, et tema andmed avalikustatakse. Miks on see tähtis? Kõigepealt kaotab see pahameele, mida võib sageli kohata meedias ilmunud teadlaste arvamusartiklitest: ETAg-i hindamisprotokollid ning taotlustega seotud retsensioonid on reeglina märkega „asutusesiseseks kasutamiseks“, kohati lausa 75 aastaks.15
Mida oleks avalikustamisest võita? Esiteks taastuks usaldus grandisüsteemi õigluse vastu. Teiseks saaks analüüsida igal aastal 10 miljoni euro ulatuses jagatava teadusraha kasutamise tulemuslikkust: on kummastav, et ETAg-i uurimisgrandid sisaldavad aastakümnete jagu andmeid, kuid nende analüüs ja sisend teaduspoliitika kujundamisse on praktiliselt olematu. Analüüsivõimekuse hea näitena tugineti Hollandi riiklike teadusgrantide mõjususe uurimisel just rahastatud ja rahastamata grantide analüüsile. Selgus, et ei hindamiskomisjonid ega ka retsensendid ei suuda ennustada taotlejate ja uurimisgruppide teaduslikku edukust või potentsiaali. Grandi saanud teadlased publitseerisid küll mõnevõrra rohkem artikleid, ent mitte kõrgema kvaliteediga kui need taotlejad, kes jäid grandist ilma. Kümme aastat pärast grandi saamist või sellest ilmajäämist olid grandi saanud teadlased koguni kehvema teadustulemuslikkusega kui parima skoori saanud, ent siiski grandist ilma jäänud taotlejad. Hindamiskomisjonide ja retsensentide nõrka selgeltnägemisvõimet selles suhtes, millised teemad ja taotlused on tulevikus kõige edukamad, on tugevalt esile toonud paljud uuringud.4,16,17
Eesti grandisüsteem tuleks tugevalt siduda karjäärimudeliga – arvestades praegust olukorda ja sihti, kuhu peaksime jõudma. Eeltoodud analüüs ja näited tõestavad selgelt, kuivõrd suureks takistuseks on teadusgrantide taotlemisel osutunud bürokraatia jäikus. 4000 töötajaga, sealjuures kiirelt vananeva ja tugevasti alarahastatud tööturu puhul peaksid reeglid järelkasvu soosima, mitte seda takistama.
1 Marek Tamm, Eesti teadlaskond ja selle järelkasv. – Eesti Teadus 2022. Eesti Teadusagentuur 2022, lk 35–60.
2 Ülo Niinemets, Eesti sihtfinantseeritavate teadusteemade juhid 1998–2013: noorenemine, vananemine ja äraspidi vanuseline diskrimineerimine. – Teadusmõte Eestis (VIII). Teaduskultuur. Toim Jüri Engelbrecht, Helle-Liis Help, Siiri Jakobson, Galina Varlamova. Eesti Teaduste Akadeemia, Tallinn 2013, lk 83–98.
3 Danielle Herbert, Adrian Barnett, Philip Clarke, Nicholas Graves, On the time spent preparing grant proposals: an observational study of Australian researchers. – BMJ Open 2013,3(5).
4 Ted von Hippel, Courtney von Hippel, To Apply or Not to Apply: A Survey Analysis of Grant Writing Costs and Benefits. – PLoS One 2015, 10(3).
11 Julia Richardson, Geographic flexibility in academia: a cautionary note. – Bristish Journal of Management 19. I 2009.
12 Hannah Herschberg, Yvonne Benschop, Marieke van den Brink, Selecting early-career researchers: the influence of discourses of internationalisation and excellence on formal and applied selection criteria in academia. – Higher Education 2018, (76), lk 807–825.
14 Peter van den Besselaar, Ulf Sandström, Early career grants, performance, and careers: A study on predictive validity of grant decisions. – Journal of Informetrics 2015, 9(4).
16 Ferric C. Fang, Anthony Bowen, Arturo Casadevall, NIH peer review percentile scores are poorly predictive of grant productivity. – eLife 16. II 2016.
17 Sandra Bendiscioli, The troubles with peer review for allocating research funding. – EMBO Reports (2019)20:e49472.
Maikuus hakkavad professionaalsed muusikakollektiivid ja kontserdiorganisatsioonid otsi kokku tõmbama, antakse hooaja lõppkontserdid ning ees ootab projekte täis suvepuhkus. Seevastu amatöörkooridele on maikuus korraldatavad aastapikkust tööd kokku võtvad kevadkontserdid jõulude kõrval üks hooaja kõrghetkedest.
Alates 2020. aasta märtsist, kui muusikaelu tabas tõeline õudusunenägu, on eriti palju räägitud kooride raskustest. Pandeemia ajal oli tegutseda peaaegu võimatu, samuti on kurdetud noorte dirigentide pealekasvu vähesuse üle. Niisiis on eesti koorikultuuri tulevikust maalitud üsna sünge ja perspektiivitu pilt. Aga – üllatus, üllatus! – ärgem alahinnakem koorihuviliste entusiasmi ega algatusvõimet. Pärast pikka sunnitud pausi oli selleaastane lehekuu tihedalt täis koorikontserte, kus vanade tegijate kõrval jäid silma mitmed uued nimed ning kavade annotatsioone lugedes võis eeldada põnevaid õhtuid koorimuusikaga. Nii keskendungi selles kuuülevaates peamiselt kooride tegemistele. Elu seadis siiski omad piirid ning mõnigi oluline ja pikka aega tegutsenud koor jäi kuulamata, aga seda enam rõõmustasid uued tegijad.
2022. aastal asutatud, kümnest naisest ja kümnest mehest koosnev Avis Animi (dirigent Leiu Tõnissaar) andis emadepäeval Tallinna Peeteli kirikus esimese kontserdi. Kavalehelt sai teada, et tegemist on sõpruskonnaga, keda ühendab tegutsemisjanu ja julgus eksperimenteerida. Kuulajana võib lisada, et sõpruskonna liidab ühtseks ka väga hea häälematerjal, tänu millele on solistid vajadusel omast käest võtta. Mis veelgi eripärasem: ka heliloomingut ei pea nad alati kaugelt otsima, sest koori liikmed Pille-Riin Langeproon ja Karl Tipp tõestasid end võimekate kooriheliloojatena ning pool kavast koosneski nende loomingust.
Langeprooni laulud on traditsioonilisema helikeelega, aga selge vormistruktuuri ja hästi viimistletud muusikalise materjaliga. Eriti mõjus oli tema „Improvisatsioon taevasinistel“, kus koori häälerühmade füüsiline liikumine eri suundades andis huvitava akustilise efekti. Karl Tipu loodud laulud on ambitsioonikad, aga ebaühtlasemad. Need põhinevad sügavamõttelistel tekstidel, palju on eredaid muusikalisi leide, kuid läbi kumab autori soov panna kõik head ideed kokku ühte laulu ning sellega on saanud kannatada vormi terviklikkus. Samuti viis tema „Unenägude aed“ mõttele, et hea luuletekst ei pruugi alati olla hea laulutekst. Süvenemist vajav sõnaderohke poeesia kombinatsioonis keerulise helikeelega teeb tekstist arusaamise nullilähedaseks ja nii kaob ka selliste luuletuste kasutamise mõte. Tipu ja Langeprooni palad vaheldusid Veljo Tormise omadega: kuulda sai imeilusat „Lauliku lapsepõlve“ (solist Ester-Silva Erikson) ning suurepäraselt esitatud osi „Ingerimaa õhtutest“. Veel lõi kontserdil kaasa Eesti Saksofonikvartett ning siia sobiks nüüd lause, et kvartett tõi meeldiva vahelduse. Sellel kontserdil ma seda vaheldust siiski väga ei oodanudki, hoolimata saksofonimängijate kõrgel tasemel esitusest oleksin pigem kuulanud rohkem koori.
Oma esimese iseseisva, väga tervikliku kavaga kontserdi andis 2021. aastal asutatud vokaalansambel Vox pUNT Patrik Sebastian Undi juhatusel. Ansambli tugevused on ühtlane kõla, mahe ja siiras tämber, võime üksteist kuulata, dirigendi ja lauljate ladus koostöö, aga ka hea orienteerumine eri muusikastiilides.
Oma esimese iseseisva kontserdiga sai maha ka 2021. aastal asutatud kümneliikmeline vokaalansambel Vox pUNT Patrik Sebastian Undi juhatusel. Nendegi puhul peab kiitma suurepäraseid hääli, aga head hääled üksi ei moodusta veel head ansamblit. Just ühtlane kõla, mahe ja siiras tämber, oskus üksteist kuulata, dirigendi ja lauljate ladus koostöö, aga ka hea orienteerumine eri muusikastiilides olid ansambli tugevused ning kõik see tegi nende esinemise erakordselt nauditavaks. Huvitav isiksus on ansambli juht ja helilooja Patrik Sebastian Unt – ilmselgelt äärmiselt andekas noor inimene, kes on küll õppinud lastemuusikakoolis ja saanud juhendust Tauno Aintsilt ja Pärt Uusbergilt, kuid omandab praegu haridust hoopis Eesti lennuakadeemias. Tema laiast muusikalisest silmaringist andis tunnistust kontserdikava, kus kõrvuti üsna eriilmeliste heliloojate teostega (Tormis, Pärt, Mäntyjärvi, Rautavaara jt) olid afroameerika spirituaalid, lisapalana esitati lausa ansambel Queeni lugu „Seaside Rendezvous“. Kirjususest hoolimata jäi sellest mulje kui väga läbimõeldud ja terviklikust kavast, kuhu sobitusid hästi ka kolm Undi loodud laulu. Need on kooripäraselt kirjutatud, heakõlalised, sealjuures täis värskeid ja ootamatuid harmooniakäänakuid, nii et neil on täiesti olemas eeldused saada tõelisteks koorihittideks.
Omanäolise kavaga tuli välja Liisa Rahusoo juhatatav Tartu segakoor Rõõmusõõm bändi (trumm, kitarr, klahvpillid, bass) ja keelpillikvarteti saatel. Kontserdi intrigeeriv pealkiri „Cancel Culture“ jäi küll hoolimata kavalehel olnud põhjalikust selgitusest natuke ähmaseks, aga see ei varjutanud eredat elamust õhtust, kus kõlasid kõrvuti eri muusikamaailmadest pärit Tormise ja Massive Attacki looming. 1990ndatel laineid löönud Briti bändi lauludest oli kooriseaded teinud Liisa Rahusoo ning need andsid suurepäraselt edasi algupärase muusika unenäolise ja justkui kuskil teises dimensioonis hõljuva olemuse. Kooriga võrdne roll oli instrumentaalsaatel, mis oli nii loodud kui ka esitatud äärmiselt professionaalselt. Kui üldse millegi kallal natuke norida, siis meeshäälte kohatise liigse loiduse ja selliste maalähedaste häälduste üle, nagu näiteks „aii viil“.
Tormise teosed kõlasid peamiselt autentsel kujul, vaid mõnele palale oli lisatud instrumentaalseade. Õhtu üheks kõrghetkeks võib pidada „Vepsa radadest“ pärit „Vägisi mehele“, millele oli lisatud üsna rahvalik kääksutav keelpillikvartetipartii, meeldejääv oli ka „Vadja pulmalaulude“ „Noorpaari õpetamine“ oma erilise rütmikusega. Efektse punkti pani kontserdile „Vepsa radade“ tsükli „Kiisu-miisu“ ja selle lakooniline lõpusõna „kaik“. Kontserdi head kogumuljet süvendasid veelgi Ed Labetski loodud visuaalid, kus Massive Attacki muusikat saatsid urbanistlikud filmi- ja animatsioonikatked, Tormise oma aga eesti sõlgedest inspireeritud kujundimängud. Olemuselt nii erinevad visuaalsed lähtekohad sidus tervikuks stiilne must ja valkjas toon ning läbivalt kasutatud animatsioon. Vaid teise laulu saateks loodud roosa-roheline-must mustrite mäng langes ansamblist välja ja mõjus võõrkehana.
Koorimuusika jõudis ka Tallinn Music Week’ile ning ürituse iseloomu arvestades võis sealt oodata midagi erilist ja harilikust koorimuusikast kõrvalekalduvat. Mitte just väga tavapäraseks võibki pidada rootsi muusiku Maria W Horni koorile, klaasidele ja elektroonikale kirjutatud teost „Dies irae“, mille kandis koostöös autoriga ette Tallinna Tehnikaülikooli Akadeemiline Naiskoor. Peab ütlema, et elektrooniline muusika oli tunduvalt huvitavamalt loodud kui kooripartii ning peale selle oli koori ettekandes mitmeid küsitavusi. Jäi arusaamatuks, miks hoidis dirigent Edmar Tuul ühes käes nooti ja teise käega lõi lihtsalt takti – selline juhatamisviis ei anna koorile just erilist inspiratsiooni. Pealegi oli Katariina kirikus väga halb akustika: koor laulis kui kotis ning iga väiksemgi ebakõla oli kohe kuulda. Loo teine pool jättis tunduvalt parema mulje. Koori roll muutus: kätte võeti veiniklaasid, millest said muusikainstrumendid, ning sedaviisi sündinud muusikat saatis juhuslikel kõrgustel tekstita laul.
Eesti muusika uues kuues pidi olema Ode Pürgi juhatatava Musamari kammernaiskoori kontsert Veljo Tormise ja Mart Saare muusikaga. Kuigi laulude vahele oli lisatud Kristjan Lume flöödiimprovisatsioone ja mõnele laulule oli tehtud ka uus seade (taas „Lauliku lapsepõli“, kus soolo oli asendatud kaanoniga), jäi see „uus kuub“ natuke kahvatuks. Häirisid ka lauludele lisatud liikumised: kui need ei tule orgaaniliselt, vaid justkui häbenedes ja ebamugavust tundes, oleks mõistlikum need ära jätta. Helikvaliteedile mõjusid halvasti koori ette paigutatud mikrofonid, mistõttu osa lauljaid kostis välja rohkem ja teiste hääled kadusid sootuks.
Ümmargust 60. aastapäeva tähistas legendaarne Tallinna Kammerkoor. Uno Naissoo asutatud eksperimentaalkoor kandis loomisel nime ENSV Heliloojate Liidu Kammerkoor ning oli Eesti koorimuusikamaastikul olemuslikult midagi täiesti uut: uudse vokaalkultuuriga noodilugejatest lauljad suutsid kiiresti omandada uue koorimuusika, millele lisandus peagi siinmail sel ajal veel üsna tundmatu varajane muusika. Koori tegevuse kulminatsiooniks kujunes 1971. aasta, kui võideti Arezzo koorifestival, mida toonased lauljad meenutavad põhjusega siiani erilise heldimusega. Tänapäeval teevad laias maailmas ilma teised eesti koorid, kuid aastapäevakontsert andis tunnistust Tallinna Kammerkoori endiselt kõrgest tasemest. Kontserdi kava oli läbilõige koori tegevusest ning koosnes varajasest muusikast Uno Naissoo loominguni, südamliku ja sooja meeleolu lõid koori liikmete ja dirigentide laulude vahele põimitud meenutused.
Ilmselt ei ole viimasel ajal aastas ühtegi kuud ilma Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestri kontserdita. Sel maikuul osalesid nad Tõnu Kõrvitsa autorikontserdil, kus tuli Risto Joosti juhatusel esiettekandele „Tiibade hääl“ Doris Kareva sõnadele. Raske on mõne sõnaga kommenteerida niivõrd head helitööd ja esitust, kuid lühidalt võib muljed kokku võtta nii: imeilus instrumentaalne esimene osa, kus vioolal soleeris Laur Eensalu; napp, aga sisukas tekst, mis ei läinud ka muusikas kaduma; Marianne Pärna kaunis soolo; koori ja orkestri kõrgetasemeline esitus; Risto Joost kujundas kogu teose muljetavaldavaks tervikuks.
Tõnu Kõrvitsa loominguga anti maikuus veel teinegi meeldejääv kontsert, kus kõlas tema keelpillikvartetimuusika FourEsti (Linda-Anette Verte, Egert Leinsaar, Sandra Klimaitė, Theodor Sink) esituses. Ette kanti kolm üsna eriilmelist teost, millest „Point Nemo“ ja „Thule mustrid“ jätsid Kõrvitsale omase isikupärase helikeelega sügava mulje, kuid õhtu kulminatsiooniks kujunes minu arvates hoopis tsükkel „Neli eesti vaimulikku rahvaviisi“, kus rahvapärane „keerutustega“ laulmine on ülimalt efektselt üle kantud keelpillidele. FourEst on äärmiselt küps kvartett: esmajoones jäi meelde nende väga ühtlane ja viimistletud kõla, aga ka hea üksteisemõistmine ja sujuv koosmäng.
Vokaalmuusikast võib välja tuua veel kaks eredat ettekannet. Tõnu Kaljuste jätkas harva esitatavate nüüdisteoste publiku ette toomist: sel korral kõlas Michael Nymani kammerooper „Mees, kes ei teinud vahet oma naisel ja kaabul“, kus tegid suurepärased soolorollid Maria Valdmaa, Raiko Raalik ja Mati Turi. Selle ooperi puhul võib paralleele tõmmata Peter Greenaway filmidega, kus sageli kõlab just Nymani muusika: sisu on üsna sünge ja mitmeplaaniline ega ava end kohe, aga muusika on vürtsitatud paraja annuse koomikaga. Teine huvitav esitus leidis aset EMTA uue saalikompleksi jaoks võetud laenu tagasimaksmise lõppemise puhul korraldatud tänuõhtul. Sisukal galakontserdil tõusis teistest esile Maria Korepanova ja improkoori hääleimprovisatsiooniline lugu „Metsahäik“. Sageli on improvisatsioonilised teosed kuulajatele üsna raskesti mõistetavad ja kohati lausa tüütud, aga sel korral oli tulemus vastupidine: Korepanova jõuline sugereeriv laul, mida saatsid koori mitmesuguseid loodushääli meenutavad häälitsused, haaras täielikult oma lummusse.
Lõpetuseks veel Philly Joe’s toimunust. Kuulasin kahte väga eri maailmas toimetavat naislauljat, Kaisa Lingi ja Mari Jürjensit. Kaisa Lingi muusika piirdub väga kindla stiiliga – vodevillibluusiga, mis hõlmab nii muusikat kui ka püstijalakomöödiat. Lingi sume ja nüansirikas hääl on vähemalt Eesti piires üsna erakordne, tema huumori ampluaa kõigub allapoole vööd naljadest palgalõheni. Kuigi selline stiil ei ole minu lemmik, siis tänu professionaalsusele ja enesekindlusele, millega Kaisa Ling ja tema ansambel õhtu sisustasid, kujunes sellest kontserdist üks mu kuu suurimatest elamustest. Erinevalt Lingist oli Mari Jürjens isegi raskustes oma muusika lahterdamisega ning ega see tõesti lihtne ole – aga kas see ongi nii tähtis? Tema lauludest kumab läbi nii Gillian Welch, The Be Good Tanyas kui ka Joni Mitchell, kokku tuleb aga väga isikupärane ja vaid Jürjensile omane stiil, mis on oma intiimsuses väga hingekosutav.
Tallinna Kammerorkestri ja Eesti Filharmoonia Kammerkoori sarja „Autoritund“ kontsert „Tiibade hääl“ 27.V Tartu Pauluse kirikus. Marianne Pärna (metsosopran), Laur Eensalu (vioola), Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester, dirigent Risto Joost. Kavas Tõnu Kõrvitsa „Tiibade hääl“ solistidele, koorile ja keelpillidele (2022, esiettekanne, Doris Kareva tekst).
Meiukuu eelõhtu Emajõe ääres. Hiljukesi kostab kõrva mingi põrin. Droon, pakun, aga ei ole. On hoopis pisike linnuparv, mille tiivad mesiselt surisevad. Et ümbrus on imevaikne, kisub see üllatavalt tähelepanu. Ah et siis niimoodi võivad need ka vuriseda, need tiivad, tillukesed lehvikud, mõtlen ja unustan. Kuni tuleb see kontsert ja ettepanek kirjutada. Tiivuline lehekuu.
Alguses …
… helas üksainus hääl. Veel varem kaikus kõigest Sõna, hõljudes koos Jumala Vaimuga vete kohal. Aga enamaks oli too alghääl alles võimetu, heal juhul jaksas kergelt ohata. Õrnalt väreleda, peitlemisi. Muud polnudki veel loodud, muu alles hakkas ilmuma. Esmalt taevas ja maa, siis valgus, maailma esimene päev, esimene nädal, enne linnud ja tiivad, viimaks inimene … Ning peagi seejärel, ma oletan, koos värvide ja lõhnadega, nõrgusid ürgvetest ülejäänud hääled. Ujetsi üksteise järel, riburada. Ja hääli sai palju nagu liivateri mere ääres. Muist anti inimese sisse, et ta tohiks laulda, teised peitis Jumal pillidesse, et inimene moonduks võluriks, kelle sõrmed õpivad neid sealt vabastama.
Iga uus loomisakt kopeerib mingil moel noid algseid sünde. Kindlasti mitte teadlikult, ehkki vahel võib-olla. Mõnikord need paralleelid lihtsalt turgatavad pähe ega lase enam lahti. Siis on nii võluv näha suure peegeldusi pisemais mõõtmeis. Mulle rullus sellisel moel lahti Tõnu Kõrvitsa ja Doris Kareva „Tiibade hääl“. Seegi tärkas justkui eikusagilt. Vaikusse imbus muinasjutuline soolovioola oma kõrgustesse sirutuvate flažolettide ja fraasikaartega, millel pikkust napilt mõõdukate hingetõmmete jagu. Et argne, pooleldi läbipaistev hääl ei kaoks jäljetult ilmaruumi lõputusse avarusse, sidus helilooja väikese keelpilliorkestri talle maiseks kinnituseks.
Kogu Tõnu Kõrvitsa ja Doris Kareva triloogia esmaesitajad on olnud Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester ja dirigent Risto Joost, ühed parimad võimalikest. Seetõttu võiks seekord välja tuua hoopis Marianne Pärna (fotol) hääle ja Laur Eensalu vioola kuldsooja tämbri hingeminevates soolodes.
Teose algus on kaemuslikult lummav, orkestri esimene akord pehme, otsekui püüaks ma oma luist pihku kohevasse pilve suruda. Meeltega kogetava alampiiril pulseerivad kontrabassid tekitasid mulje, et helilained sõna otseses mõttes rulluvad vaevumärgatavalt ruumi mööda, ja kõrv ei taju neid isegi mitte tasase toonina, vaid katkemisi, varjuna, sügavuse sümboolse kohaloluna, ent hirmu painest vabana.
Koori avalause tekstil „Tead ju, et taevas on minu kodumaa“ pani mu pähe terve kontserdi ajaks taas paar lemmikküsimust. Kuivõrd saab helilooja (üldistatult, mitte ainult Kõrvits ja selles loos, ehkki nii on vastus veel hüpoteetilisem) kujutada mõnd silme ette kerkivat pilti või muusikaga pärivoolu libisevaid sõnu? Kas helikeskkond on tõesti illusoorsem kui visuaalne või verbaalne? Kuhu ulatub kuuldeliselt väljendatav? Eelnevast johtuvalt: kui sõnad räägivad taevast, tuletornist või pääsukestest, siis kas muusikaliste võtetega saab seda tõepoolest portreteerida või on tekkivad paralleelid üksnes kuulaja subjektiivsed aistingud ja pareidoolia muusikaline vaste?
Igatahes mulle näib, et kui teos voolab nii loomuldasa oma süžeelist põhiliini mööda ning seda liigendavad üksikosade veel enam keskendunud mikromaailmad, on üsna paratamatu ka vähemalt mõningane sõnade helideks teisendamise ja vastuvõtja aistinguis transformeerumise aspekt.
Kavalehelt Kristel Papli tabavalt suunavat ja kaunikeelset saatesõna lugenuna oli teost kerge ja helge jälgida. Kuulun nende hulka, kes võtavad detailsed annotatsioonid tänulikult vastu, et luua lisadialoog enese avastatavaga. Soovimata teda matkida, püüan täiesti teadlikult hoiduda samust tähelepanekuist. Oli ju Kõrvitsa oopus nii pilgeni rikkusi täis, et uusi esile tuua pole keeruline.
„Tiibade hääl“ on kirjutet koorile, keelpillidele, soolovioolale ja soleerivatele naishäältele. Teosel on üheksa tekstiga ning kaks lühemat instrumentaalosa. Just viimaseid jäi mul kuulates kõige rohkem vajaka, sest kuigi lugu kulges rahulikult, ennemini pikaldaselt kui liiast tõugeldes, ihales hing puhuti veel ulatuslikumaid mõttepause, kus sõnad ei sunni määrat rajale, vaid saaks jääda olnu üle järele mõtlema, unelema või ennustama. Mõttelise sidususe tihedust iseloomustab see, et instrumentaallõigud – üks sissejuhatusena, teine finaali eel – seovad omakorda teose ühte allikana kasutatud Amalie Earharti saatusega. Tema Teise ilmasõja künnisel sooritet õnnetu lõpuga ümbermaailmalennust pärit radiogrammid on andnud pealkirja mõlemale mainit keelpillilõigule. Nii muusikalise materjali kui ka sõnade korduvus sõlmib kompositsiooni koherentseks tervikuks ja seda enam leidnuks ehk õigustust pikemad tekstita vahepeatused.
Teose üldplaanis on üpris võrdne roll kooril ja orkestril, ent helilooja on neist välja noppinud hulganisti kirevaid kõlavärve. Sageli eristuvad kõrge ja madal tessituur, mil mõttefragmente esitavad kas nais- või meeshääled, kas viiulid või bassirühm. Ma ei ütleks, et see on vastandumine – pigemini kõlaruumi avardumine kummaski suunas ning ajutine põiklemine heleda-tumeda vahel. Mainitule vastukaaluks tuleb imetleda koori unisooni kui märgilist elementi. See toimib võimsa sümbolina, vääramatu jõuna, mida saaks soovi korral kasutada vaat et kuulutuslikult (VIII osas „siis ootab sind ees üks puri“), vagusi esitatuna seevastu raudse veendumusena (II osas „puutuda su kätt on puhas rõõm“).
On tõesti rõõm, lausa rõõmutulv
Doris Kareva sõnasäädmine sajab kuulajaile kui kuldvihm: see joodab hingejanu täis, peseb maha tuhmid vaevakurrud ja paneb külluses sädelema. Üks tahk on ladusakulgne lugu, mil oma habras lähe ja vankumatu siht, teine erksad kujundid, mis panevad fantaasia tööle veel enne muusika kostmist, kui hingad poeesiat kui õhku, helidest sõltumatut ja puutumatut. Mõelge vaid, kui leiurikkad ja kõlakirkad on „tähistulv“, „hirmu üksilduskuristik“, „tühjuse telefon“, „üle peegelvee“ või „soovide surimuri“! Selliseid tundelopsakaid värsse nähes peabki helilooja vaimukõrvas sündima hunnituid helilademeid.
Tõnu Kõrvitsa muusika kaldub alailma vaikuse ja tundliku enesejälgimise poole, olemata põrmugi ühekülgne. Tasaseim nivoo võbeleb kuulmispiiri lähedal: iga hetk murduda võivais sõrmetõmbeis piki pillikeeli või põgusais poognapuuteis, koorilauljate kurgust veel napilt resoneerivais kuminais. Ka dissonantse põimib ta õrnusse tardhetkisse peidetult, ent siiski tähelepanu äratavalt, näiteks armastuse üheaegne harmoonia ja lahkkõla teise osa lõpus – „nagu armastasime siis, nii armastame nüüd“. Õhulisust, kergust ja lennukust maalivad elemendid on sumbesse kõlailma otsekui loodud. Aina korduv tiibade hääle kujund kerib end ühes oma järjekordses metamorfoosis bassiregistrist üles kui taevasse küünitav arabesk ja pea kohal veiklevad kümned tiivapaarid moodustavad kuhjunud divisi’des kujuteldavaid arkaade. Vaaned viivud kui eedenlik idüll, enne kui forte maailma loodi, enne kui rahu rikut sai.
Sellele pakuvad sütitavat kontrasti lopsakad, õlimaalilikult täidlased toonid, olgu või viienda osa avang „Iga päev hingetõmb“. Jõuline sära, mis kiiskab korraga kõikjalt: pillikorpuste lakilt, esinejate kinganinadelt ja silmist, viiulite e-keele nootidelt, Kareva sõnasüdamikest. Jah, isegi e-häälik fraasis „üle peegelvee“ lahvatab oma avatuses laotuse poole. Puhuti näis tõeks saavat, et küll teeb siiski küllale liiga. Nii haaramatult paljukihtseks paisus minu tasasega uinutet meeltele seitsmenda osa hoog. Mitte et need muusikalised leiud kokku ei passinuks, ent nende ohtrus hakkas üksteiselt mõjurammu ära rebima. Alles tagantjärele taipasin selle põhjendatust. Solistide imitatsioonid, mis kandusid üle orkestrisse ja tagatippu koorihäälte jäljenduslikud kaskaadid – selleta ju ei saa, kui poeesias erutavad read „lõpmatuse tähistulv on nagu Sinu lähedus – nii soe“. Tõesti, vahest polnudki seda palju, sest too ehe ja päris lähedus, hõlmamatu ja hindamatu, selle ühe Kellegi, majuskliga Sinu lähedus saab ju kuumeneda hellast soojast põletava tuleni, saab kanda „sära-säralt tagasi taevasse“.
„Tiibade hääl“ on kahtlemata peenetundeline tervik, mis pakub nii ühtses liinis kulgemist kui ka sekka vajalikke ergastusmomente. Ometi peaks seda vaatlema veel avaramas kontekstis, kuna tsükkel moodustab kolmanda osa mõttelisest triloogiast. „Lageda laulud“ (2015) ning „Sina oled valgus ja hommik“ (2019) keerlevad vastavalt maa ja vee elemendi ümber, nüüdne on ood õhule, lennule ja tuulele, ehkki ideeladestumisi on, nagu eespool mainit, rohkemgi. Küütlevaim lõim kompositsioonis on Earharti saatus, kirjad ja luule. Mary Lovelli raamat Earharti elust ja loomest on otseselt andnud pealkirja ka Kõrvitsa teosele. Helilooja hinnangul on „Tiibade hääl“ kolmiksarja helgeim osa, mille keskmes on unistused, lendutõusud ja armastus. Kareva lisab justkui teose motoks Earharti sedastuse, et julgus ja heldus on hingeõndsuse alus – sääne hoiak toimibki teljena läbi sõnade-helide voo.
Terve triloogia esmaesitajad on olnud Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester ja dirigent Risto Joost, lühidalt, ühed parimad võimalikest. Seetõttu toon seekord välja hoopis Marianne Pärna hääle ja Laur Eensalu vioola kuldsooja tämbri hingeminevates soolodes. Kahtlen, kas kavata mõistnuksin küll diktsiooni poolest viimseni kõiki sõnu, kuid peensuseni viimistlet tunderõhke tabanuksin ka kinnisilmi.
Saades osa teose ettekandest Tartu Pauluse kirikus, kaalutlesin pisut ümbruse mõju üle. Tegu pole ju pühakojas esitamist eeldava teosega, ehkki miski ei kõnele ka selle vastu. Maise ja üleinimliku armastuse piiritlemine on lootusetu juba eos, samuti nagu suurim tunnetest ulatub üle kõigist aegadest, vanuseist, vahemaist ja muist näilikest lävedest. Seega, kui jätta kõrvale moraalne sugestioon, avaldus ruumi domineerivaim toime eeskätt akustiliselt. Kõrgete võlvide peegeldusefekt mähkis muusika tüüned lõigud oma kaitsvasse kesta, lõkendavaile kinkis suursugusust lisaks, harali hoidvad väänded sidus aga kui lindiga kimpu.
Post scriptum
Lõpp on algus, oleneb vaid vaatepunktist. Taas helab see üksildane ürghääl, vahest terake sumedamalt, aga rammusamad toonid on ainult hoovõtt uueks lendutõusuks. Orkester kui kaugenev maapind väreleb tasaseis tremolo’is ja vioola aina kerkib, tuulesambais, tiibega lehvitades.
11. ja 12. juunil on Telliskivi loomelinnak festivali „Ma ei saa aru“ päralt. Juba teist korda korraldatakse seal nüüdiskunsti „järeleaitamistund“: eelmisel suvel oli vaatluse all tänavakunst, seekord on skulptuur. Festivali peakorraldaja on Bianka Soe, kommunikatsioonijuht Sigrid Leppmets, programmi koordinaator Mara Ljutjuk, kaasprodutsent Herkko Labi, festivali mõttekotta kuuluvad Maarin Ektermann, Ave Habakuk ja Rain Tamm. Festivalil saab vaadata kolme näitust: Rohelises saalis skulptuuri ülevaatenäitust, õuealal „Nähtamatut skulptuuri“ ja Kolme puu galeriis fotonäitust unustatud avaliku ruumi teostest. Toimuvad vestlusringid, loengud-monoloogid, töötoad, täiturg, tuurid ja rida üritusi, mis ulatuvad loomelinnakust väljapoole: EKKMi skulptuuriaeda, kunstimuuseumi kogusse ja Raja tänava monumentaalateljeesse. See on suurejooneline ettevõtmine nagu festivalile kohane. Vt https://maeisaaaru.ee.
Kui mõni aeg tagasi võis tunduda, et skulptuur on tagaplaanile surutud, siis viimasel ajal selle üle kurta ei saa. Uudisekünnise ületavad küll skandaalimaigulised avaliku ruumi juhtumid, kuid järjest enam äratavad tähelepanu ka tõsised skulptuurinäitused ja muud ettevõtmised. Kadrioru kunstimuuseumis oli suur klassikalise skulptuuri väljapanek, Tartus peeti skulptuurioksjon, kolmapäeval avati Tallinna loomaaias EKA keraamikaosakonna ühistöö (betoonist mammut), Tallinna ja Tartu kunstikõrgkoolide lõpunäitusel on väljas skulptuuri (ja installatsiooni), noore kunstniku auhind läks tänavu EKA installatsiooni ja skulptuuri eriala magistrandile Junny Yeungile. Mitme muuseumi ja galerii juurde on tekkinud skulptuuriaed, nagu näiteks Maarjamäel ajaloomuuseumis, Peipsi ääres Voronja galeriis või Karepal Sagritsa majamuuseumis. Kujurite ühendus korraldab igal aastal usinasti näitusi, augustis saab Viinistu kunstimuuseumis vaadata skulptorite uusi töid. Õhus on skulptuuri.
Peakorraldaja Bianka Soe tänavakunsti taustal
Kellele on Telliskivi loomelinnaku festival „Ma ei saa aru“ mõeldud? Kas olete oma sihtrühma leidnud?
Meie festivali sihtgrupp on hästi lai: oodatud on kõik, kellel on vähegi huvi kunsti ja eriti nüüdiskunsti vastu, kuid kes vajavad esimeste sammude tegemiseks natuke julgustust. Programmi kaudu püüame luua võimalusi, kuidas kunstist, sel aastal eelkõige skulptuurist, rohkem teada saada. Festivali pealkiri võib ehk esmapilgul tunduda provokatiivsena, kuid me ei taha toita klišeed, mis tihti nüüdiskultuuri nähtustega kaasneb. Pigem rõhutame, et „ma ei saa aru“ on täiesti normaalne tunne, mis võiks kutsuda üles mõtisklema ja küsimusi esitama, ka endale. Festival võiks panna kunsti vaatama uue, avatuma pilguga, „ma ei saa aru“ tõkendist üle astuma. Kunst on ju selles mõttes imetabane nähtus, et seda võibki ükskõik millisel viisil tunnetada ja tõlgendada ja erisugusel viisil mõista. Meie tahame ehitada silda ja aidata vastuvõtjal sellest tundest üle saada, juhtugu see siis festivali ajal mõnel alaüritusel või pärast festivali. Festival oma sundimatu atmosfääriga on selleks hea vorm.
Kunsti vastuvõtmisel on kõik tunded asjakohased. Kirjutan ajakirja Edasi rubriiki „Kunst kodus“, kus uurin ka tihti „ma ei saa aru“ tajumist. Sealtki ilmneb, et alati ei saadagi aru ega jõuta ka igasse teosesse süüvida, et aru saada, miks teos on tehtud. Ka see on igati normaalne. Kui kunsti vastuvõtmisel tekib aga mingigi emotsioon, tulenegu see teose ideest, materjalist või detailist, ongi juba hästi.
Kes olid need inimesed, kes käisid festivalil möödunud aastal? On ju lootus, et nad tulevad ka sel aastal.
Publik oli hästi kirju: tuldi perekonniti, oli noori, aga ka pensionäre. Väga hea meel oli näha kunstivaldkonna esindajaid. Tahame rääkida nüüdiskunstist laiale publikule, aga kunstnike, kunstiteadlaste, aktiivsete kunstisõprade abiga. Programmi oleme peale valdkonna ekspertide kaasanud ka teiste erialade inimesi just seetõttu, et avada uusi vaatenurki ja tõlgendusvõimalusi. Tahamegi, et mõtteid ei avaldaks ainult need, kes tegelevad kunstiga iga päev, vaid ka teised avatud mõtlemisega kunstist huvitatud inimesed. Eelmise aasta üks populaarsemaid üritusi oli „Jalutuskäigud tänavakunsti taustal“ kirjanik Jan Kausi, kunstnik-muusik Andres Lõo ja näitleja Taavi Eelmaaga. See formaat lendas hästi ning jätkame ka sel aastal pealkirja „Skulptuuride skautimised“ all. Seal avanes tänavakunstile täiesti teine vaade. Tänavakunstnik oskab rääkida oma stiilist, mõjutustest ja vahest ka põhjustest, miks ta just sellesse kohta on oma teose teinud, kuid väljastpoolt osutatakse sootuks teistele aspektidele. Taavi Eelmaa rääkis eelmisel aastal tänavakunstist näiteks lslandi saagade kaudu. Publikul hakkas mõte kaasa jooksma, samuti neil, kes puutusid tänavakunstiga kokku esimest korda. Vaba mõttevool on festivalil igati tervitatav.
Kas eelmise aasta kogemuses oli midagi, millest tuleks õppida ja mida sel aastal teha teistmoodi?
Seisame protsessi alguses ja alles kompame piire, kuid tundub, et midagi päris valesti me ei teinud, et peaks sel aastal millestki hoiduma. Saime kinnitust, et nii, nagu eelmisel aastal asjad paika panime, võiksime ka edasi minna. Eelmise festivali aeg ei olnud ehk kõige sobivam: koroona tõttu tuli festival lükata juulikuusse. Keset suve linnafestivali korraldada pole aga kõige parem. Seetõttu tulime tänavu suve algusesse, nagu olime plaaninud ka eelmisel aastal. Külastajate hulgas loodame näha ka koolilapsi ja õpetajaid, kes ei ole veel jaanipäevaks ära sõitnud.
Miks olete tänavuseks teemaks valinud skulptuuri?
Skulptuur on ääretult põnev teema ning tundus otsustamise ajal õhus olevat ja on siiani. Palju on räägitud nii avaliku ruumi kui ka kitsamalt monumentide teemal: kõik mäletavad Joala kasti ja Pätsi pea ümber tekkinud poleemikat. Järjest rohkem on hakatud tähelepanu pöörama avaliku ruumi kunsti vastuvõtmisele. Ka protsendikunsti üle on palju arutletud.
Kui võrrelda skulptuuri teiste kunstimeediumide, näiteks maali ja graafikaga, siis tundus, et skulptuur on teistega võrreldes natuke tagaplaanile surutud. Meil on graafikatriennaal, maalikunst on endiselt tähelepanu keskel, skulptuur on pigem voolanud installatsiooni sisse ja on eraldiseisvalt tähelepanu alt väljas. Ka kodukunstina eelistatakse tasapinnalisi vorme ja kolmemõõtmelist skulptuuri pigem peljatakse, kuigi paar omanäolist skulptuuri loovad igasse ruumi uue kvaliteedi.
Kuidas on tänavuse festivali suhe installatsiooniga? Kui rääkida nüüdisaegsest skulptuurist, siis selle puhul on vaat et võimatu rääkida spetsiifiliselt skulptuurist – ikka on see kasvanud üle millekski, mida võiks nimetada installatsiooniks.
Installatsiooni aeg alles tuleb: oleme mõelnud seda festivalil vaadelda edaspidi hoopis eraldi. Puhtalt skulptuurist on juba väga palju rääkida: teema on niivõrd põnev ja mitmekesine. Festivali korraldamise käigus on meil olnud palju üks ühele kohtumisi ja arutelusid kunstnikega ning nende ehk siis algallikast tulnud mõtete ja vajaduste põhjal on saanud selgeks, et skulptuurist tuleb rääkida. Oleme ennastki näinud ennekõike sillana: kuulame, mida on kunstnikel ja ka teistel erialainimestel öelda, millest mõeldakse, unistatakse, aga ka seda, millised on valukohad. Alles siis otsustasime, milline programm kokku panna, milline fookus võtta. Festivalil peab valitsema erialainimeste ja laiema publiku ootuste tasakaal.
Te ikkagi eristate skulptuuri ja installatsiooni. Kui vaadata aga kunstiakadeemiat või ka ükskõik millist skulptuurinäitust, siis seal ei saa skulptuuri ja installatsiooni vahele ranget joont tõmmata.
Klassikalise skulptuuriharidusega kunstnikud hindavad väga, et skulptuuri õpitakse eraldi, ja tihti ei saada ka aru, miks just skulptuuri niivõrd installatsiooniga seostatakse. Arvamusi on muidugi erinevaid. Vestlusringis „Quo vadis, skulptuur?“ arutletaksegi Eesti skulptuuri mineviku ja tuleviku üle, selle koha üle praegusel kunstiväljal, aga ka skulptuuri ja installatsiooni vahekorra üle. Ka meie suurel näitusel „Tuur skulptuur“ on palju installatiivseid objekte ja väljavõtteid installatsioonidest. Me ei välista installatsiooni, kuid rõhuasetus on seekord skulptuuril – pisiplastikast monumentideni.
Kaarel Kurismaa ei pidanud paljuks luua just festivali „Ma ei saa aru“ tarvis kaks uut kineetilist teost.
Kuidas teie skulptuuri määratlete? Millised on skulptuuri tunnused?
Installatsioon on pigem kohaspetsiifiline, loodud kindla ruumi tarvis, keskendudes ruumikasutusele ja ümbritsevale keskkonnale. Installatiivset teost vaadeldakse koos kohaga, kuhu see asetseb. Skulptuur ei ole nii kohaspetsiifiline, tavaliselt ei nähta seda koos keskkonnaga. Praegu on tõesti näitusesaalides pigem installatsiooni. Aga et olla hea installatsioonikunstnik, ei jookse ka skulptorioskused mööda külge maha, eriti materjalitunnetuse osas. Nooremale põlvkonnale seostub skulptuur praegu ehk tõesti pigem linnaruumi monumendikunstiga, kuid skulptuur on kirevam ja mitmekihilisem.
Üks meedium kasvab tihtipeale üle teiseks. Eks paljudki teised mõisted ja määratlused ole praegusel ajal ähmastunud ning omandanud teisi tähendusi ja piirjooni. Mõelgem või monumendi peale: kas selle puhul peetakse silmas kellelegi või millelegi pühendatud teost või on tegemist abstraktsema linnaruumiteosega, millel ei pea üldse olema materiaalset kehandit.
Selle aasta festivalil on meil uus rubriik „Monoloog monumendile“, kus esitletakse mitmesuguseid lahedaid ideid. Näiteks Tallinna Kunstihoone juht Paul Aguraiuja pakub välja, et rekonstrueeritud Tallinna Kustihoone puhul võiks protsendikunsti teos olla hoopis NFT kujul ehk digitaalsena, see vastaks paremini ka uue põlvkonna tajule. Kunstiteadlane Gregor Taul on aga ette pannud, et monumendid võiksid olla ka performatiivsed. Skulptor Elo Liiv püstitaks pronkspeade asemel monumente hoopis väärtusele.
Kuidas tänavune programm välja kujunes?
Programmi skeletini jõudsime juba eelmisel aastal. Meil on kindlad formaadid, mida kordame, näiteks vestlusringid, töötoad, näitused, kunsti skautimised, aga on ka uusi formaate, mida katsetame sel aastal esimest korda. Näiteks juba mainitud monoloogid. Programm kujunes aktiivses arutelus kunstnike ja kunstivaldkonna ekspertidega.
Teie ja Mara Ljutjuki kureeritud suurt näitust „Tuur skulptuur“ Telliskivi loomelinnaku Rohelises saalis võib julgelt nimetada ülevaateväljapanekuks, kus on tagasivaadet ajalukku ja traditsioonilisi portreesid, aga ka praegusaegseid kontseptil põhinevaid installatsioone. Miks just selline kooslus?
Näituse „Tuur skulptuur“ üks lähtepunkte oli meie endi imetlus ja armastus skulptuuri vastu. Eestis on tehtud ja tehakse siiani nii ägedaid skulptuure, aga neid pole eriti kuskil näha. Skulptuuri mõju ja mitmekihilisus on võimas, skulptuuri kaudu saab täiesti omalaadsel moel rääkida lugusid, anda edasi kogemusi. Et skulptuur on materjalipõhine meedium, alustasimegi näituse komplekteerimist pisut ka materjalist lähtuvalt. Kogu protsess kulges aga orgaaniliselt: külastasime kunstnike ateljeesid ja tahtsime selle kogemuse tuua ka näitusesaali. Me ei oodanud kunstnikelt uusi töid: meie mõte oli olemasolevad tööd avalikkuse ette tuua, publiku mälu värskendada. Täiesti ootamatult tegi aga mitu kunstnikku meie näituseks uue teose. See ainult rõõmustas. Meie ootused on igati ületatud: väljas on 60 kunstniku teosed 1960ndatest praeguse ajani.
Telliskivi loomelinnaku Roheline saal on lausa skulptuuri tarvis loodud. Skulptorid on ruumist vaimustatud ja nii mõnedki on valmis seal ka edaspidi oma näitust tegema.
Programmis on kolm näitust: „Tuur skulptuuri“ kõrval on „Nähtamatu skulptuur“ loomelinnaku siseõues ja „Unustatud monumendid“ Kolme puu väligaleriis.
„Nähtamatu skulptuuri“näitusele tulevad kunstnike tekstid, mis kirjeldavad mõnd kujuteldavat ehk veel nähtamatut skulptuuri. See võib olla midagi, mis on jäänud tegemata või on hävinud, aga ka mõni mõte, mida ei saagi materjali panna. Andsime kunstnikele vabad käed ja oleme saanud pööraseid ideid. Teksti juurde palusime teha ka visandi. Nähtamatud skulptuurid on markeeritud eri mõõtmes puitkiudplaadist kuubikutena, mille peal on kunstniku nimi ja QR-kood, mis viib meie veebisaidile. Sellel kontseptuaalsel näitusel osalevad Mare Mikoff, Urmas Lüüs, Jevgeni Zolotko, Terje Ojaver, Eike Eplik, Berit Talpsepp-Jaanisoo jt.
Fotonäitusega „Unustatud monumendid“ tahame näidata, kui palju on üle Eesti vingeid ja eriilmelisi monumente. Samuti seda, et monument ei ole enam ammu ainult meesfiguur hobuse seljas. Selliseid avaliku ruumi teoseid on muidugi seinast seina. Näituse kuraator Anu Soojärv on välja valinud viisteist objekti.
Kas näituste, vestlusringide, töötubade, loengute-monoloogide kõrval on veel midagi, mille peale te eelmisel korral ei tulnud?
Satelliitprogrammi peale mõtlesime küll ka eelmisel korral ja nüüd saab see esimest korda teoks. Sellega tahame jätkata ka tulevikus. Seekord on satelliitprogrammi kaasatud ajaloomuuseum, EKKM ja selle skulptuuripark ning kunstimuuseumi skulptuurikogu hoidja Juta Kivimäe lubab vaadata skulptuurihoidlasse, Art Allmägi tutvustab Raja tänava monumentaalateljeed ja loodetavasti saab külastada ka sealseid skulptorite ateljeesid.
Kust olete selle suurepärase programmi elluviimiseks raha saanud?
Festivali on suuresti rahastanud Telliskivi loomelinnak, mis on ka selle kodu ja algallikas. Tänavust festivali toetab ka kultuurkapital – selle üle on ainult suur rõõm, et oleme suutnud festivali vajalikkusse usku tekitada. Publikule on festival tasuta.
Milline on festivali kasutegur ja kuidas seda mõõta?
Eks seda olegi raske mõõta, sest festival on tasuta ja külastajate arvu me ei loe. Lähtume pigem kvalitatiivsest tagasisidest, mida oleme küsinud programmis osalejatelt, külastajatelt ja ka välisvaatlejatelt. Kohapeal saab atmosfääri kaudu aru, kuidas läheb. Eks sellise ürituse korraldamine olegi pika vinnaga asi. Võib ju mõelda, et mida ikka kahe päevaga jõuab ära teha, aga festival on just hea formaat: see haarab mitut meelt, sundimatu atmosfäär julgustab avatusele ja katsetamisele. Ühtlasi pean väga oluliseks, et kõik erilimelised osad kõlaksid kokku ega tekitaks kakofoonilist müra. Usun, et tegemise rõõm on tajutav. „Ma ei saa aru“ pole sündinud, et teha kasti linnuke või kellelegi raha teenida. See on missiooniprojekt ning sündinud siirast usust ja tahtest viia nüüdiskunst ja selle võlu arvukama publiku ette.
