Toeta

ulme

  • Kvaliteetne kooliarhitektuur on pinnuks silmas

    KATRIN KOOV

    Keset südasuve, kui valitsuses peeti koalitsioonikõnelusi ning jõuti järjega haridusvaldkonnani, lõhati meedias kriitikapomm: avalikustati Jaak Aaviksoo juhitud töörühma koostatud analüüs, mille järeldusena kuulutati kõrgete hariduskulude peamiseks põhjuseks liiga kallid nn luksuskoolid. Seetõttu ei pidavat saama maksta õpetajatele kõrgemat palka. Sellist hinnangut peavad arhitektid äärmiselt ebaõiglaseks ning püüan allpool selgitada, miks.

    Kuigi igas kriitikas on alati terake tõtt, mida tasub lähemalt uurida – seejuures toetan täielikult vajadust maksta õpetajatele väärilist palka –, siis seekord sihiti järeldusega sootuks valet märklauda. Selle asemel et kritiseerida haridusreformi seda osa, millega pole hästi läinud – õpetajate täiendkoolitus, järelkasv jne –, rünnati uusi koolimaju, mis on rajatud kõigiti kvaliteetselt ja kasutajasõbralikult. Kas tõesti peame tegutsema popsliku mentaliteediga, ehitama koolimaju kasinalt ja keskpäraselt, selle asemel et kasutada parimaid teadmisi ja kogemusi ning näidata oma arhitektuuri tipptaset? Peaksime olema uhked, et parim arhitektuur sünnib just haridusvaldkonnas, mis on pikaajaline investeering lastesse ja õpetajatesse. Pole ka väheoluline, et paljude õpetajate jaoks on uued või ümberehitatud koolid pakkunud motivatsiooni just sinna tööle asuda inimliku ja inspireeriva töökeskkonna pärast.

    Uutel koolidel on hübriidne aatrium, kus asuvad avar fuajee, suured istumistrepid, kohvik, raamatukogu. Varem olid kõik need funktsioonid viidud eraldi ja võtsid rohkem ruumi, nüüd on selline läbipõimitud ruumikasutus väga levinud ja osutunud edukaks ka (eriti informaalse) õppimise seisukohast. Pildil Pelgulinna gümnaasium, Arhitekt Must, 2021.

    Nii nagu ERRis avaldatud Eesti arhitektide liidu arvamusloos1 märgitakse, ei oleks ka parima tahtmise juures saanud koolide ehitamiseks kulunud raha kasutada õpetajate palgatõusuks: see oli lõviosas sihtotstarbeline välisfondide raha. Ilma selle toeta ei oleks olnud võimalik koolitaristut uuendada. Seejuures tõdetakse uuringuski, et Eestil tuleb teha koolivõrgu korrastamises suur hüpe, kuna mahajäämus Euroopast on suur ning ka rahva asustusmuster on viimase 30 aastaga märgatavalt muutunud. Kõnealuse analüüsi uuringuperioodi ehk viimase kümne aasta sisse jäi haridusreformi kulukaim faas: uute koolimajade ehitamine ja vanade rekonstrueerimine, mis tekitab paratamatu küüru haridusvaldkonna kulude kõverasse. Seda on kohatu võrrelda Euroopa keskmise investeeringutasemega, kus parasjagu pole käimas analoogset ehitusbuumi.

    Kõlab kummaliselt, et haridus­ministeerium on nüüd asunud iseenda kavandatud pikaajalist ja strateegilist tegevust kritiseerima. Riik on haridusreformiga püstitanud eesmärgi korraldada üldharidus ümber nõnda, et omavalitsused vastutaksid edaspidi põhihariduse eest ja riik tagab gümnaasiumihariduse kättesaadavuse, seejuures korrastab koolivõrgu ümber vastavalt elanike paiknemisele. Selleks võeti vastu otsus rajada igasse maakonda vähemalt üks riigigümnaasium ning see eesmärk ka täideti, seejuures edumeelselt ja õigeaegselt. Nüüd aga selgub, et see on olnud liigne „luksus“.

    Miks peab kooliruum olema mitmekülgne?

    Näen siin taustal probleemi laiapõhjalise ruumihariduse puudumises. Kuigi näiteks linnaruumi arutelu on viimasel kümnendil märksa sisukam, ei osata Eestis ruumiloomet tervikuna, sh kvaliteetset arhitektuuri, vääriliselt hinnata ja seda elutähtsaks pidada. Kui ministeeriumist kritiseeritakse kõrgetasemelist arhitektuuri, tekib küsimus, millises keskkonnas me siis õppida, töötada ja elada soovime. Kuuleme alatasa kurtmist odava ja ilmetu nn kolearhitektuuri üle, kuid ettepanekuid, kuidas teha paremini, ei kosta kusagilt. Järeldan, et puudub oskus näha suurt ruumilist pilti ja iseenda rolli selles. Ehitatud keskkonna (p)arenemiseks on vaja igaühe panust ja pingutust, mis ei ole enamasti rahaline. Kogukond ja/või ühiskond tervikuna osaleb ruumiloomes oma soovide, unistuste ja väärtustega ning edastab arhitektidele ja inseneridele kaudsemalt või otsesemalt lähteülesandeid. Kvaliteetne elukeskkond on selles elavate inimeste parimate teadmiste, kogemuste, unistuste ja võimaluste peegeldus ning kehastus. Kõik need tingimused omakorda muutuvad ajas. Tellija Exceli tabel, kus kirjas ruumide suurus ja ruutmeetri hind, on vaid täpike kogu lähteülesandest. Nõnda on ka haridusministri ettepanek kehtestada ehituskuludele ülempiir lühinägelik: ruumiloomet ei saa taandada üksnes ruutmeetri hinnale. Kuidas hinnata sel juhul teadmisi, kogemusi ja väärtusi? Siinse arutelu juures on kõige tähtsam: kuidas pidada oluliseks õpikeskkonda?

    Muidugi algab hea haridus pühendunud õpetajast ja motiveeritud õppijast, ent sellele peab kaasa aitama toetav ja võimalusi pakkuv kooliruum. Kvali­teetne arhitektuur peaks olema normaalsus, kui tahame, et muutunud õpikäsitust toetaks ka õpikeskkond. Hooneid ehitatakse inimestele alati mingil kindlal põhjusel – antud juhul õpilastele ja õpetajatele töökeskkonnaks. Kool on keskkond, millelt ootame, et seal õppivatest noortest kasvaksid sotsiaalselt küpsed ja kodanikena vastutustundlikud inimesed.

    Uuringutega on tõestatud, et ruum mõjutab inimeste heaolu, suhtlemise ja õppimise kvaliteeti. Seejuures on teada, et ruum võib toimuvat tegevust nii toetada kui ka pärssida sõltuvalt sellest, mida kavandamisel on oluliseks peetud. On ilmselge, et hästi läbi mõeldud ja ajakohaste vajadustega arvestav koolimaja loob paremad tingimused õpetamiseks ja õppimiseks ning vastutustundlike kodanike kasvamiseks.

    Nüüdisaegne pedagoogika ütleb, et koolikeskkond peab olema võimalikult eluline ja pakkuma eri õppimisviisideks mitmekülgseid võimalusi, seejuures nii formaalseks kui ka informaalseks õppimiseks. Moodne kool on ühtlasi kogukonnakeskus, mis on avatud piirkonna elanikele pärast koolitundide lõppu täiendõppeks ja üritusteks. Õpilastelt oodatakse suuremat algatus- ja koostöövõimet, aga ka oskust süveneda ja sügavama mõistmiseni jõuda. Õpetajatelt eeldatakse tundide mitmekülgsemat ülesehitamist, rohkem grupitöid ja avastusõpet. Järjest enam utsitatakse õues õppima. See tähendab, et õpikeskkond peab olema väga mitmekesine ja kõiki neid võimalusi pakkuma. Ruumid peavad olema paindlikud ja ristkasutatavad nii koolihoones kui ka selle ümber. Jäiga ruumistruktuuriga nõukogudeaegsed koolid, kus õpib endiselt ligi pool Eesti lastest, sellist vaheldust ei paku. Küll aga on need näited odavast standardehitusest, kus koolipere ajas muutuvatele vajadustele ei oldud mõeldud. Üht-teist saab loomulikult ka neis koolides ajakohastada ja seda tehaksegi, kuid siin tulevad ette olemasoleva ehitise piirid. Ministri pakutud odavate ja tüüpsete koolide-lasteaedade ehitamise ettepanek viib mõtted kahjuks liiga kergesti nõukogudeaegsete tüüpehitiste taastootmisele. Tüüplahendus on küll üks viis uusehitiste hinda allapoole tuua ja seda tuleks ühe võimalusena kindlasti kaaluda, kuid see ei tohi olla ainus ja peamine viis, sest arhitektuur on muu hulgas tugevalt seotud ka koha ja kogukonna identiteediga.

    Ehitamine on igal juhul kallis, isegi nn odavehitis on tellijale väga kulukas. Pean siin silmas tüüpilisi riigihankeid, kus ainsaks valikukriteeriumiks on odavaim hind. Elu näitab, et odavam ehitus tähendab tihtipeale hilisemaid lisakulutusi, mis aja jooksul esialgse „kokkuhoiu“ tasandavad, aga hoonet ikka paremaks ei muuda. Seetõttu on hea meel näha, et omavalitsused on riigigümnaasiumide programmi eeskujul järjest julgemalt hakanud ka põhikoolide uuendamisel väärtuspõhiseid hankeid korraldama. See tähendab, et kogu protsess algab hästi ette valmistatud arhitektuurivõistlusest ning jätkub projekteerimis- ja seejärel ehitushankega. Kui mõelda nii, et ehitame haridusasutusi vähemalt pooleks sajandiks – tegelikult kestavad need oma 100 aastat –, siis on mõistlik pöörata see mõte teistpidi: kui juba ehitada, siis tuleb seda teha võimalikult hästi, nii et iga euro oleks mõistlikult kulutatud ja hoone ajas püsiv. Riigi tulevikule mõeldes on tegemist kõige tähtsama valdkonnaga.

    Arhitektuurivõistlus on suurepärane meetod

    Kulusid hoiabki kokku hästi läbi mõeldud tegevusplaan alustades selgelt sõnastatud lähteülesandest, kus kirjeldatakse väärtusi, vajadusi, võimalusi ja piiranguid ning lõpetades eelarve ja tähtaegadega. Protsessi esimese otsa jaoks on välja töötatud suurepärane meetod – avalik arhitektuurivõistlus, mille käigus selgitatakse arhitektide vahel välja parim ruumilahendus, millega võitja edasi töötab. Peale põhilise ideelahenduse paika saamist on edasine projekteerimine juba tehniliste lahenduste järkjärguline täpsustamine. Riigigümnaasiumide programm on nii läbimõeldud tegevusplaani kui ka kokkuhoiu osas hea eeskuju: võistluse lähteülesandes kirjeldati kooli toimimist ja vajadusi, lisati ruumiprogramm ja eeldatav eelarve. Seejuures olid ruutmeetrid väga kokku surutud, arvestades õpilaste suurt arvu. Selline ülesanne oli arhitektide jaoks loominguline väljakutse: prooviti leida lahendusi, kuidas kitsastes tingimustes ikkagi inimlikku ja hästi toimivat ruumi luua. Nii sündis uutele koolidele hübriidne aatrium, kus ühtlasi asub ka avar fuajee, suured istumistrepid, kohvik, raamatukogu, leidub nii aktiivset suhtlusruumi kui ka vaiksemaid õppimise pesasid. Kui varem olid kõik need funktsioonid paigutatud eraldi ruumidesse ja võtsid kokku rohkem ruumi, siis nüüd on selline läbipõimitud ruumikasutus väga levinud ja osutunud edukaks ka (eriti informaalse) õppimise seisukohast.

    Avalikke ideevõistlusi on küll kritiseeritud arhitektide hinnalise loomepotentsiaali ärakasutamise eest, sest tasu saavad vaid preemiatele valitud ja edasise töö saab vaid üks büroo, aga teisalt hoiab see arhitektid loomingulises tippvormis ning on ka tellijale parem lahendus kui hankida turult odavaim pakkumine ja siis sellega hiljem korraliku tulemuse nimel jännata. Arhitektuurivõistlusel osalemine on kõigile vabatahtlik ja huvilisi seejuures jagub, Eesti on maailmas ainulaadne nii suure hulga avalike arhitektuurivõistluste korraldamise poolest. Seda kinnitab avalikus sektoris märkimisväärne hulk kõrgel tasemel arhitektuuri, mida on tunnustanud ka rahvusvahelised žüriid väärikate preemiatega.

    Suunanäitaja Eesti

    Koolide ehitushinda mõjutab ka üldine elustandard, mis väljendub ehitusvaldkonnas seaduste, määruste ja standarditena. Seadusandja on reguleerinud, kui palju ruumi, õhku ja valgust peab klassiruumis olema, kui helikindlad on seinad, millised on hügieeni, ligipääsetavuse, tuleohutuse või energiatarbimise nõuded. Uusi õppeasutusi seaduste järgi rajades ei ole võimalik neid nõudeid täita tunduvalt odavamalt. Veelgi enam, selleks et kõiki eespool nimetatud nõudeid täita, vajavad hooned kallist tehnoloogiat ja tehnosüsteeme. Koos hoonega tuleb rajada ka välialad, haljastus, teedevõrk, valgustus. Arvestades muutunud õpikäsitust, tuleb koolide juurde rajada ka õuesõppe võimalused. Seega kulub puhtalt hoone seinte ja lagede püstitamisele ehk pool kogu ehituse eelarvest, teine pool lisandub tehnika, tehnosüsteemide, sisustuse ja maastikukujundusena, ilma milleta terviklikku keskkonda ei teki.

    Kui elustandardi pilt veelgi laiemaks tõmmata, oleks paslik tähelepanu juhtida, et Euroopa Liidus on tulevikku vaatavalt kokku lepitud uue „Euroopa Bauhausi“ tegevuskava, mille järgi ehitatud ruum peab olema kestlik, kaasav ja kaunis. Eesti on osalenud selle tegevuskava koostamisel ja andnud ka lubaduse kokkulepitud põhimõtteid järgida. Siinse koolitaristu uuendamisel on silmas peetud just Bauhausi eesmärke ja nõnda oleme suunanäitajad kogu Euroopas.

    Eesti koolivõrgu uuendamine pole sugugi lõppenud, põhikoolide korrastamine alles kogub tuure. Loodan väga, et hoiame oma lapsi ja õpetajaid, loome neile igas kooliastmes parimad võimalused arenemiseks, mitte ei hoia nende pealt kokku.

    * Aet Ader, Katrin Koov, Siim Tanel Tõnisson, Miks me teeme nii hästi, teeks ikka keskpäraselt? – ERR 16. VII 2024.

  • Küberneetika kui targa linna eelkäija

    MATTIAS MALK

    Nina Stener Jørgensen on urbanist, Taani kuningliku akadeemia nooremprofessor ja Eesti kunstiakadeemia külalislektor. Juunis kaitstud doktoritöös seostas ta arhitektuuri ja küberneetika, analüüsis kolme 1960. aastate lõpus ja 1970. aastate alguses ehitamata jäänud, kuid omas ajastus uudset, arvutitehnoloogia vaimustusest kantud arhitektuuriprojekti ja seda, kuidas küberneetiliste võimaluste kaudu loodeti kasutajatelt andmeid koguda. Mida uut avastas ta linnaloome ja ruumiloomes osalemise viiside kohta ning mis järeldusi teha sellest seoses praeguse aja targa linna mõtteviisiga?

    Sinu doktoritöö algab küsimusega, kas arhitektuuri kasutajaid võib taandata andmeteks. Enne vastamist kirjelda palun, kuidas sa selle küsimuseni jõudsid. Miks uurisid just seda teemat?

    Enne Eesti kunstiakadeemiasse õppima tulemist ei olnud ma küberneetikast kuulnudki. Samas huvitasid mind osalusprojektid: nii osalemine kui ka selle korraldamine. Seda huvi tugevdasid ja teravdasid 2016.–2018. aastatel urbanistika magistriõppes läbitud Maroš Krivý ja Leonard Ma stuudiod ja seminarid. Püstitasime koos küsimusi, mille abil püüdsime mõista, kuidas neoliberalism juhib nüüdisajal linnade arengut. Mitme seminariarutelu tulemusena tundus, et tõelised osalemise võimalused on neoliberalismi tingimustes näiliselt võimatud. Edaspidistes õpingutes püüdsin seda taipamist kirjeldada.

    Elame ajal, mil internet ja seda ülal hoidvad algoritmid on loonud keskkonna, mis tundub väljapääsmatu kapitalistlik lõks. Oleme ise loonud veidi nõiaringi meenutava süsteemi, milles ellujäämine ja oma isiksuse hoidmine on muutunud otsekui täiskohaga tööks.

    Mu magistritöö peegeldas neid mõtte­käike teadlikult iseennast analüüsiva pealkirjaga „Osalemine osalusjärgses seisundis“. See oli katse mõista eelnevalt õpitut ja lõi aluse mu edasisele uurimusele osalusest kui andmekogumise vormist. Doktoritööni jõudes mõtlesin järjest enam ka sellele, et minu arusaam osalusest nüüdisaegses linnaelus on deterministlik ja mõnes mõttes küberneetiline. Järjest enam huvitas mind, miks on tarvis osalust nii jäikadel tingimustel ja kust osalus kui idee pärineb. Need mõtted omakorda kujundasid doktoritöö küsimuse, mille kaudu uurisin, kas osalus on andmestik.

    Vastust sellele küsimusele otsisid kolmest arhitektuuriprojektist, mis pärinevad 1960. ja 1970. aastatest. Need on Briti arhitekti Cedric Price’i Oxfordi nurgamaja projekt, millest pidi saama teadmiste, informatsiooni ja hariduskeskus, Prantsuse-Ungari kunstniku Nicolas Schöffleri Pariisi küberneetilise valgustorni projekt ja Taani arhitektide Susanne Ussingu ja Carsten Hoffi ateljee Küberruum. Mis tuli enne, kas töö küsimus või projektid? Miks just need projektid ja see periood?

    1968. aastal rullusid üle Euroopa protestilained, tudengite ülestõusud ja nn sotsiaalne revolutsioon, pead tõstsid vasakpoolsed poliitilised jõud, levisid Vietnami sõjast tulenevad sõjavastased meeleolud, seisti kodanikuõiguste eest. See aasta on võtmetähtsusega nii osaluse kui ka neoliberalismi arengu mõistmiseks. Mitmes teoreetilises käsitluses on uuritud, kas 1968. aasta sündmused sillutasid teed riigi jõupositsiooni vähenemisele või oleks turuloogika ohjad enda kätte võtnud niisamagi. Arhitektuuriajaloos raamistatakse see küsimus sageli arhitekt Cedric Price’i töödega, mida peetakse Lääne-Euroopa toonase nn paberarhitektuuri peamiseks kehastuseks. Price’i elutööd saadab nali, et tema ainus väljaehitatud projekt on puur: Londoni loomaaia linnumaja.

    Nina Stener Jørgensen: „Kuni usutakse, et ühel hetkel areneb operatsioonisüsteem, mis ise mõistab lahendatavat probleemi, kestab suund koguda järjest enam andmeid.“

    Cedric Price’i projekte on kaheti tõlgendatud: need kas põlistavad neoliberaalse ühiskonna olemust või on selle eellased. Seetõttu kujutatakse teda tihti ettevõtjafiguurina või varajase nn staar­arhitektina. Paljude silmis on Price ka ettekuulutaja, kelle projektid lõid aluse tehnoloogia juhitud tulevikule. Kindlasti oli Price omaaegses arhitektuuris huvitav tegelane, kelle oskus esitada arhitektuurile tähtsaid küsimusi, eriti varajastes töödes, avaldas ka mulle muljet. Tema projektide praegusaegsed käsitlused viivad lähemale ka teadmisele, kuidas mõtestada ajaloolisi projekte nende enda ajastu, mitte nüüdisaja kontekstis.

    Külastasin õpingute käigus ka Kanada arhitektuurikeskust Montrealis, kus arhiveeritakse Cedric Price’i kogu. Seal mõistsin, kui põhjalikult ta oma projektide skeemid tegi, ja sain vajaliku tõuke doktoritöö fookuse hoidmiseks. Kui ma hiljem Nicolas Schöfferi Pariisi küberneetilise torni ning Susanne Ussingi ja Carsten Hoffi Küberruumiga kokku puutusin, otsustasin ka neid vaadelda Cedric Price’i loomingu kaudu. Varasem Price’i uurimine tõi mind projektide juurde, mille eesmärk oli olla ühiskonna osa, mitte irooniline või distantseeritud provokatsioon. Doktoritöösse valitud tööd polnud pelgalt visandid, vaid päris projektid. Tahtsin neid mõista võimalikult täpselt.

    Su doktoritöö koosneb küll kolmest teadusartiklist, kuid tood ühisosana sisse termini „küberneetiline osalus“. Kuidas jõudsid ajaloolistest uurimustest selle sõnani ja mis on selle potentsiaal arhitektuuriuurimustes?

    Igasugused mõisted ja terminid on äärmiselt kasulikud vahendid maailma mõistmiseks. Magistritöös kasutasin terminit „osalusjärgne“, et kirjeldada digitaalsete platvormide ja algoritmide juhitud ühiskonda. See termin ei tundunud aga sobivat ajalooliste projektide uurimiseks. Mõistsin, et toonaste osalusprojektide hindamine tänapäevaste digitaalsete standardite alusel pole asjakohane. Selle asemel seadsin endale eesmärgi mõista neid projekte selle ajastu kontekstis, kus need loodi, ja rõhutada, et kuigi need arhitektid mõtestasid oma projekte küberneetikavaldkonna kaudu, olid nad siiralt huvitatud kasutajate osalusest. Tänapäeva perspektiivist võivad need projektid paista nn osalusjärgsed, kus osalejaid justkui marginaliseeriti. Siiski tuleb mõista, et need loodi arvuti­tehnoloogia algusajal ja need olid oma aja tooted. Seetõttu tundus termin „küberneetiline osalus“ täpsem ja tulemuslikum, et arutleda osalemise üle.

    Olen võtnud eeskujuks Itaalia arhitektuuriajaloolase Manfredo Tafuri, kes on kritiseerinud ajalooliste arhitektuurielementide tähenduste moonutamist ja eri aegruumi paigutamist. Ka keelekasutusel on tähtis roll ajalooliste teemade käsitlusel. Sõna „küberneetika“ on näiteks nüüdseks piisavalt aegunud, et selle kasutamine aitaks tekitada seosed kindla ajaperioodiga ja muuta toonased ideed nähtavaks praeguse aja moonutusteta.

    Kas sinu doktoritööd võib lugeda kui osalemisviiside kriitikat nüüdisaegses arhitektuuris? Su uurimuse täpsem fookus on targa linna planeerimispõhimõtted. Millist uut teadmist loob ajalooliste projektide kriitiline uurimine? Kas küberneetika nn lääts piirab uurimuse tähenduslikkuse kitsale väljale?

    Ma ei ütle, et osalemist pole vaja, vaid püüan näitlikustada seda, kui piiratult on osalusviisidest seni mõeldud, ja uurida küberneetika rolli selle mõttemalli kujunemisel. Targa linna planeerimises eeldatakse tihti, et planeerimisvõtteid sünteesiv mehhanism on ka kontrolliv mehhanism. Küberneetika, nagu ka osalus ja kaasamine, hõlmab alati kontrollielementi. Sageli tajutakse, et see on protsessi automaatne osa, kuid see on valearusaam. Doktoritöös uuritud projektides on näha hetk, mil autoritel tuli kontroll loovutada. Üldiselt tuli see neile üllatusena. Mõnel puhul proovisid arhitektid oma jõupositsiooni taastada ja teiste puhul kiputi muutma osalusprotsesside parameetreid nii, et kontroll ei kaoks.

    Osaluse keskmes on teatav jõujaotuse tasakaalu otsimise pinge. Oli näha, kuidas uuritud projektides tekkis lõpuks vajadus inimliku sekkumise järele. Protsessi suunamist ei usaldatud täielikult arvutitele. Ühe näitena võib tuua Cedric Price’i Oxford Corner House’i projekti, kus pidid olema liikuvad korrused, mida haldab hoone operatsioonisüsteem. Kui aga projekti arhiivi tehnilist joonist tähelepanelikult uurida, on näha väikest puldiga inimfiguuri. Siit koorub idealistliku maailmapildi ja reaalsuse vaheline pinge. Sellest joonisest sai ka doktoritöö kaanepilt.

    Oled neid kolme projekti kritiseerinud suuresti selle põhjal, kuidas osalejaid kasutatakse andmete kogumise allikana. Mis võiks olla alternatiiv? Kas võrdsete võimupositsioonidega osalusprotsess on üldse võimalik?

    Osalusprotsess paistab neil juhtudel ärakasutamisena ilmselt seetõttu, et puudub teadmine, mida kogutud andmetega tehakse. Kuni usutakse, et ühel hetkel vormub operatsioonisüsteem, mis ise mõistab lahendatavat probleemi, kestab suund koguda järjest enam andmeid. Kui andmed on nii eesmärk kui ka vahend, siis ebavõrdsus linnaloomes püsib. Selle asemel, et näha osalust lõppeesmärgina, tuleb endale meelde tuletada, et see on demokraatliku planeerimisprotsessi alustala. Siinjuures peituvad osalusprotsessid tihti ka projektides, kus seda eesmärgiks pole seatud.

    Targa linna planeerimine paistab eriti nn osalusjärgne. Arvutuslikud meetodid on tähendusliku osaluse sealt suuresti välja tõrjunud. Kaasatus ehk võime mõjutada ja parandada ümbritsevat elukeskkonda on siiski oluline demokraatia osa. Osalemise viisidel on selge mõju. Nendes teemades on mind eriti mõjutanud Saksamaa-USA ajaloolase ja filosoofi Hannah Arendti mõte ühiselt loodud, nii füüsilisest kui ka mittefüüsilisest ruumist, kus inimesed on vabad enda õiguste eest seismiseks.

    Usun, et ajaloost on võtta õppetunde maailmapoliitikas ja digitehnoloogiates toimuva mõistmiseks. Näiteks on kultuurilised narratiivid 1968. aasta mässumeelsusest ja revolutsioonidest valdavalt kontrakultuursed, eristuvad tavapärasest argielust. Ajaloo uurimine aitab mõista, et just hegemooniline maailmakord ja ühepoolne kaasamiskultuur on esile kutsunud protesti keskvõimu vastu ja toonud reaktsioonilise muutuse.

  • Teatrimuljeid Kuubast: erivajadustega publikule mängimine laiendab vaatajaskonda ja arendab näitlejat

    KEIU VIRRO

    21. ASSITEJ maailmakongress ning laste ja noorte vaatajate etenduskunstide festival „Uue maailma hääled“ 24. V kuni 1. VI Kuubas.

    Viimastel aastatel on minu teatrihuvi liikunud lavastuste poole, mille sihtrühma ma ise ei kuulu. Mitmesugused uurimused ja osalemine Salme Reegi teatriaastaauhinna žürii töös on mind veennud, et noored vaatajad on teatrimaailmas ülioluline, kui mitte kõige tähtsam sihtrühm. Samuti näen kõige tugevama mõjuga panustamiskohana teatris kõike, mis puudutab kunsti ligipääsetavaks tegemist.

    Eesti teatris on noorel vaatajal üksjagu valikut, ent ligipääsetavate lavastustega on olukord keerulisem. Õnneks on meil mitu teatrit, kes võimaldavad viipekeele või kirjeldustõlkega lavastusi või kutsuvad vaatama ka erivajadustega inimesi. Ent peale olemas­olevate lavastuste uutele sihtrühmadele vahendamise on ligipääsetavuse seisukohalt üliolulised lavastused, mis ongi välja töötatud erivajadustega inimesi silmas pidades. Esimene nn relaxed performance (ehk tajuleebe või pingevaba lavastus), mis võimaldab teatrikogemuse saada mitteneurotüüpilistel inimestel, jõudis Eestis lavale alles sel aastal (Estonia „Tajuleebe tantsulugu“ lastele).

    Rahvusvaheline kogemus, millest ideid saab koguda, on tunduvalt suurem. 24. maist 1. juunini korraldati Kuubas laste ja noorte vaatajate teatri maailmakongress ning etenduskunstide festival „Uue maailma hääled“ („Voices of a New World: 21st ASSITEJ World Congress & Performing Arts Festival for Children & Young People). Keskendusin seekord töötubade, loengute ja lavastuste tohutu valiku seas teatri ligipääsetavusele.

    Järgnevalt toetun osaliselt ettekandele, mille tegid festivalil Susanna Brock ja Jess Kaufman oma kogemuste põhjal USA teatriprojektiga „Aed“ („The Garden“). Need radikaalsele ligipääsule keskendunud kunstnikud („radikaalne ligipääs“ tähendab arvestamist erisuguse sotsiaal-majandusliku tausta, keeleruumi ja elukogemusega, siinsel juhul on silmas peetud nii väga noort kui ka puudega vaatajat), kes tõid välja, et erilaadsed tõlked või kohandused jäävad sageli logistilisele tasandile. Dramaturgias on tõelisest ligipääsetavusest sageli puudu sotsiaalsed ja sümboolsed kaalutlused. Uue vaatajaskonna kaasamine eeldab uut dramaturgiat. Radikaalne ligipääs tähendab eripalgelisi kaasamisvõimalusi ning see eeldab ka dramaturgia taasmõtestamist.

    Lõuna-Korea trupi PlayBST lavastus „Ttok, ttok, ttok“ on mõeldud mitteneurotüüpilistele lastele ja nende vanematele.

    Mõnevõrra paradoksaalne, et kirjutan siin ligipääsetavusest ja kaasamisest, ehkki minu senised kogemused näitavad, et jutust üksi on vähe. Nende valdkondade arendamiseks vajalikud müksud tulenevad suuresti isiklikust kokkupuutest. Empaatia ja mõistmine näivad olevat tugevas seoses kehalise kogemusega. Minu veendumus nende valdkondade arendamise vajalikkusest on küll saanud tuge teadusuuringutest, aga uudishimu algpunkt pärineb ligipääsetavate teatrisündmuste mõju lähedalt nägemisest, seega kogemisest rahvusvahelistel teatrifestivalidel. Eesti teatriprofessionaalidel, kes on ligipääsetavusega ühel või teisel moel tegelenud, on sageli alustuseks jutustada mõni isiklikust kokkupuutest saadud kogemus.

    Nii et poliitika kujundajate ja rahastuse üle otsustajate seisukohalt oleks ideaalvariant näha, millise mõjuga on tõeliselt ligipääsetavad lavastused. Ent siin püüan vähemasti luua selleks pinnase ja vahendada üht mõjusat kogemust. ASSITEJ Kuubas korraldatud kongressi programmi kuulunud erivajadustega lastele suunatud lavastustest õnnestus mul näha Lõuna-Korea trupi PlayBST mitteneurotüüpilistele lastele ja nende vanematele mõeldud lavastust „Ttok, ttok, ttok“. Lavastuse põhiosisteks on kohapeal sündiv muusika ja mängud pallidega (kellele ei meeldiks pallid?!). Lapsed ja nende vanemad istuvad põrandale asetatud pehmetel vaipadel ning võivad ka kogu aeg vabalt ringi liikuda. Ehkki lavastuses on mõnevõrra teksti, mis Kuuba publikule vaid osaliselt hispaania keelde tõlgiti, ei paistnud see ühtki last segavat. Lõpuks tulid etenduses välja pakutud tantsude ja mängudega kaasa ka kõige tagasihoidlikumad lapsed. Laste – ja mitte ainult laste, vaid ka nende vanemate – rõõmu, mis sellest saalist vastu kumas, on raske sõnadesse panna.

    ***

    Siinkohal lõpetan tausta kirjeldusega ja jätkan vestlusega. Kasutasin festivalil võimalust ja uurisin lavastaja In Woo Namilt ja produtsent Jin Hee Kimilt lavastuse tausta ja saadud teadmiste kohta.*

    Milline on „Ttok, ttok, ttoki“ taust?

    Jin Hee Kim: Meie trupile on see esimene selletaoline lavastus ja ka Koreas oleme selles valdkonnas teerajajad. Korraga saime aru, et publikuna olime jätnud erivajadustega inimesed tähelepanuta. Ühel meie meeskonnaliikmel on neuroloogilise häirega õepoeg. See kogemus motiveeriski meid projektiga alustama.

    In Woo Nam: Moodustasime alustuseks õpperühma, et neuroerinevusi paremini mõista, ja hakkasime järk-järgult lavastust arendama. Alguses keskendusime autismispektrile, kuid laiendasime sihtrühma, hõlmates teisigi, näiteks Downi sündroomiga lapsi. Käsitleme ka nende perekondi publiku osana.

    Kuidas õpperühm toimis? Oletan, et see hõlmas otsest tööd lastega.

    Kim: Lugesime teemakohaseid raamatuid ja vaatasime filme, kuulasime spetsialistide loenguid ning tegime inter­vjuusid mitteneurotüüpiliste inimestega. Lapsi jälgides ja nendega mängides saime teada palju väärtuslikku.

    Kõrvalt oli huvitav jälgida, kuidas etenduse alguses püüdsid lapsevanemad hoida lapsi püsti tõusmast või neid vaigistada, ehkki etenduse eel öeldi, et igasugune käitumine on teretulnud. Peagi said vanemad aru, et tagasi hoida ei ole vaja. Näitlejad oskasid lapsi sujuvalt kaasata. Kas see on teile publiku harjumuspärane reaktsioon?

    Nam: Oleme selle lavastusega esimest korda välismaal ning väga huvitav ongi see, et laste ja nende vanemate reaktsioonid on Kuubas täpselt samasugused nagu Koreas. Meile on väga tähtis, et saalis oleksid lapsed ühes vanematega, sest ka vanemad saavad vajaliku kogemuse. Alguses püüavad nad lapsi korrale kutsuda, ent saavad peagi aru, et võivad end täiesti vabaks lasta. Lapsed võtavad etenduse väga hästi vastu ja mängivad kaasa. Paljud lapsevanemad ei ole kunagi näinud oma lapsi niiviisi tegutsemas, nagu meie etendus selleks võimalust pakub. Oleme näinud, kui liigutatud nad sellest on. See on andnud neile enesekindlust ja uue vaatenurga oma laste võimetele.

    Kui lihtne või keeruline on Koreas selliste projektide rahastamine?

    Kim: Alguses oldi meie töö suhtes skeptilised, kuna see erineb nii väga tavapärastest teatriprojektidest. Sageli ei ole rahastajad kindlad, kuhu sellised projektid kuuluvad – kas kultuuri, hariduse või sotsiaalhoolekande valdkonda – ning kõik ametid püüavad taotlejad suunata kellegi teise juurde. Pidime pöörduma mitme organisatsiooni poole ja lõpuks õnnestus rahastus saada. Nüüd on meil juba järgmised plaanid, näiteks plaanime koostööd ühe Suurbritannia trupiga. Nad nägid meie tööd ja on teinud ettepaneku midagi koos teha. Loodame, et püsivus ja oma töö mõju näitamine aitavad meid edaspidi ka toetuste hankimisel.

    Mida on trupp lavastuse ette­valmistamise ja etenduste andmise käigus teada saanud?

    Nam: Üks tähtis arusaam on olnud see, kui palju avardab sellisele sihtrühmale mängimine näitlejaid kui kunstnikke. Nad peavad olema rohkem kui lihtsalt esinejad, nende tunnetus peab olema väga terav, sest neil tuleb käigupealt oma meetodeid ja reaktsioone kohaldada. Siin olid näitlejad alguses veidi närvis, eriti keelebarjääri tõttu, aga said peagi aru, et lastega tõelise ühenduse loomine toimub ka siin mitteverbaalse suhtluse kaudu. Pärast iga etendust analüüsime, mis läks hästi ja mis mitte. Mõnikord ei pruugi meie tegevus vastata vaatajaskonna vajadustele ning peame ümber õppima ja kohanema. Eesmärk on luua publikuga nüansirohke ja tähenduslik side.

    * Tänan Seok-hong Kimi ASSITEJ Korea keskusest, kes oli abiks vestluse tõlkimisel.

  • Võimu võõrandumine ennustab hukku

    JAAK ALLIK

    R.A.A.A.Mi „Pärsia viimase keisri mõrv“, autor Bahram Beyzaie, lavastaja Barzu Abdurazzakov, kunstnik Riina Vanhanen, valguskujundus Priidu Adlas, muusikaline kujundaja Ardo Ran Varres. Mängivad Riina Maidre, Marion Tammet, Jarmo Reha ja Jaan Tristan Kolberg. Esietendus 4. VII Kernu mõisa küünis.

    Tuleb tunnistada, et R.A.A.A.M on meie suveteatrit taas rikastanud nii sisult kui ka vormilt eripärase lavastusega. Märt Meos on viieteistkümne aasta jooksul toonud Eestisse suurusjärgu võrra rohkem (eksootilisi) välislavastajaid kui ülejäänud teatrid kokku.

    Nende loodu üleslugemine võtaks enda alla suure osa arvustuse mahust, seepärast piirdun kuulsamate külaliste ja õnnestunumate tööde mainimisega: iraanlane Homayun Ghanizadeh („Antigone“, 2010) , tšerkess Marat Gatsalov („Tühermaa“, 2011), Tšiilist pärit hispaanlane Marco Layera („Tahame luua näitemängu, mis muudaks maailma“, 2012), jakuut Sergei Potapov („Libahunt“, 2015), venelane Aleksei Pessegov („Aleksei Karenin“, 2016), udmurt Damir Salimsjanov („Praegu pole aeg armastamiseks“, 2017; „Diktaator, naljamees ja liiderdaja“, 2022), venelane Dmitri Jego­rov („Transiit. Peatage muusika“, 2018), „meie oma“ Julia Aug („Minu eesti vanaema“, 2019) jne.

    Ja vaatamata sellele, kas tegemist on olnud eesti klassikaga, lavastajale lähedasema rahvusdramaturgia või hoopiski tema omaloominguga, on tulemuseks enamasti olnud meeldejääv lavastus ning meie näitlejate tavapärasest erinevad osatäitmised.

    Efrose üks viimaseid õpilasi. Seekordne külaline, tadžikk Barzu Abdurazzakov on valinud oma lavastuse aluseks nüüdisiraani kirjanduse, teatri- ja filmikunsti suurnime Bahram Beyzaie (85) 1979. aastal kirjutatud näidendi „Yazdegerdi surm“. Autor ise töötab alates 2010. aastast USAs Stanfordi ülikooli professorina, ta on kirjutanud rohkem kui poolsada näidendit ning teda kutsutakse koguni „Iraani Shakespeare’iks“. Alustanud 1969. aastal filmirežissöörina, loetakse teda ka maailmakuulsaks saanud Iraani filmikoolkonna üheks rajajaks.

    Beyzaie näidend kujutab endast mõistujuttu Sassaniidide riigi viimase keisri Yazdegerd III (624–651) tapmisest ühes veskis Turkmenistanis asunud iidse Mervi linna lähedal. Tema surm tähistas enam kui 400 aastat kestnud islamieelse Pärsia impeeriumi lõppu ja nende alade vallutamist araablaste poolt.

    Lavastaja Barzu Abdurazzakov (65) lõpetas Moskvas Venemaa teatrikunsti instituudi (GITISe) ühena legendaarse lavastaja Anatoli Efrose viimastest õpilastest (viisteist aastat pärast Ingo Normetit ja Mladen Kisselovi). Ta elab Dušanbes, kuid töötab praegu põhiliselt Kasahstanis. Tema viimane kodumaal tehtud (Tšõngõz Ajtmatovi romaani „Ja sajandist on pikem päev“ aineline) lavastus „Mankurt“ keelati enne esietendust ära (eelmisel suvel Narvas korraldatud Vabaduse festivalil võis seda näha videolindilt). Olgu öeldud, et selles lavastuses mänginud kolmest näitlejast kannab üks praegu kümneaastast vanglakaristust, teine on emigreerunud ja kolmas teadmata kadunud. Barzud, kelle vanemad olid väga austatud näitlejad ning kuulusid praeguse Tadžikistani diktaatori Emomali Rahmoni pereringi, pole seni puudutatud, kuid kodumaal talle tööd ei anta.

    Lavastuses kasutatakse nii füüsiliselt kui ka hääleliselt võimendatud mängulaadi, mis tänapäeva vaatajale on üsnagi tavatu. Mölder – Jarmo Reha, Naine – Riina Maidre.

    Mõistujutt kohutavast ebavõrdsusest. Seda kõike teades võiksime ju parafraseerides Hamletit küsida: „Mis on meil Hecubast või Hecubal meist?“, et peaksime Pärsia viimase keisri mõrva üle tulema suveteatrisaali ahastama. Ent teatavasti avardub Ovidiuse „Metamorfooside“ XIII raamatus esitatud Hecuba lugu vallutatud rahva traagikaks ja üleskutseks vägivallale vastu panna. 1979. aasta jaanuaris kukutati Iraanis Pahlavide dünastia ning küllatki valgustatud monarhia asemel tuli võimule vaimupime ja terroristlik islamivabariik.

    Julgen arvata, et just tol aastal Beyzaie avaldatud näidend oli ülimalt ajakajaline. Hinnang noorele keisrile, kelle surnukeha kogu näidendi vältel vedeleb kesklaval, pole autoril sugugi üheselt hukkamõistev. Nagu selgub, siis põgenev ja oma riigi paratamatut hävingut tunnetav keiser on veskisse saabunud surma otsima ning palub Möldril ennast tappa.

    Mõistujutu taustaks on kohutav ebavõrdsus, mis valitseb luksuses supleva ülikkonna ja nälgiva rahva vahel ning selle rahva orjalik ja arg alistumine mis tahes võimule ka siis, kui tema kallal pannakse toime äärmuslikke vägivallategusid. Lavastaja on lausunud Maalehele antud intervjuus: „Mis tahes impeerium leiab oma lõpu, sest minnakse liiga uhkeks. Kui selle ülemäärase uhkuse juures tuleb võimule tsaar, kellel pole ajusid, siis ei hävi mitte ainult riik, vaid ka selle riigi rahva konstruktsioon. Kui valitseja on rumal, siis ta külvab rumalust, kui on loll, siis ümbritseb ennast lollidega ja lollus levib kogu maal; kui on varas, siis kogub enda ümber vargaid ja kogu maal levib vargamentaliteet. Vaadake Putinit, see on ere näide, kuidas arenevast maast on võimalik teha kerjuslik ja hullumeelne maa.“*

    Tänapäevaselt väljendudes ongi näidendi põhiidee võimu absoluutse võõrandumise kujutamine ning sellest tulenev riigi ja rahva paratamatu huku ettekuulutamine. Nähes, milline vaesus valitseb tema kodumaal Tadžikistanis ja mis toimub Venemaal, kuhu tööle minekust unistavat peaaegu iga noor tadžikk, võib aru saada, milline hingevalu kannustas lavastajat just seda mõistulugu meile tutvustama.

    Igavikulised paralleelid. Muidugi on „Pärsia viimase keisri mõrv“ poliitiline teater, sest selle teemaks on valitseja ja rahva suhe. Ent see pole näpuga näitav allegooria või tegutsemisjuhend. See on lavastus, mis paneb mõtlema igavikulistele paralleelidele, mis nii ühiskonnakorralduses kui ka inimloomuses on ehmatavalt sarnased nii VII sajandi Pärsias, 1979. aasta Iraanis kui ka 2024. aasta Eestis. Lugu raamib juurdlus, mida tuleb veskisse läbi viima Kohtunik (Jaan Tristan Kolberg). Ta kuulab ära eri variandid mõrvapaigas öö jooksul toimunust, mida talle jutustavad-etendavad Mölder (Jarmo Reha), tema naine (Riina Maidre) ja tütar (Marion Tammet).

    Autori tahtel vahetuvad jutustuste käigus korduvalt etendajate rollid. See, kuidas ilma kostüümi või grimmi abita muutub hetkeliselt näitleja loodud tegelaskuju positsioon, sugu ja vanus, annab loole erilise dünaamika. Tänu Jarmo Reha mängule kasvas vapustavaks tipphetkeks stseen, kus tegelased on oma naha ainuvõimalikuks päästmiseks kokku leppinud, et eeslaval lamav maskis tapetu polegi Keiser, vaid on hoopis Mölder ja seetõttu tuleb Rehal kehastuda elavaks Keisriks ja Kohtunikule oma rolli tõetruult etendada. See lähebki korda, sest Kohtunik, nagu ka enamik keisririigi alamaist, pole ju Keisrit oma ihusilmaga näinud. (Paratamatult läheb vaataja mõte sel hetkel türannide teisikutele, keda ümbritsejad on oma positsiooni säilitamiseks ju kohe valmis aktsepteerima.) Ning äkitselt Mölder tunnetab, et ta ei suuda etendada meest, kes on temalt röövinud kogu vara, saatnud sõtta surema poja, vägistanud tütre ja võrgutanud naise, kergem on siiski tunnistada, et ta selle vihatu lõpuks tappiski. Näitleja mängib seda murdehetke vapustava psühholoogilise jõulisusega, mis ilmselt põhjustabki murrangu Kohtuniku teadvuses.

    Tavatu mängulaad. Lavastaja suurim teene on näitlejate viimine kõrge energianivooni, mis selgelt jõuab ka publikuni. Kuna ümber veski püstitatakse juba võllapuid ja lavalolijad tegutsevad surmahirmus, siis on ta nõudnud neilt nii füüsiliselt kui ka hääleliselt võimendatud mängulaadi, mis tänapäeva vaatajale on üsnagi tavatu. Kujutlen, et nii võidi mängida kunagises Hommikteatris, helikandjailt oleme kuulnud sellist häälekasutust XX sajandi esimese poole suurtelt traagikutelt, ka meie Kaarel Karmilt. Seejuures meenutab selline füüsiline hüperboolsus Jaan Toominga varasemaid lavastusi, aga ka tema hiljutist (2017) „Hamletit“ Nero Urkega nimiosas. On ilmne, et lavastaja on kõiki rollijooniseid enda peal katsetanud ning küllap ka mõtterõhud ja hääle tugevuse dikteerinud.

    Selline, meie näitlejaile mõnevõrra harjumata mängu- (ja proovi)laad rakendatuna esmapilgul kaugele materjalile nõuab tarku, avali ja lavastajasse uskuvaid näitlejaid. Tarku just seepärast, et leidmata endas põhjendust just selliseks osakäsitluseks ja minnes n-ö kergema vastupanu teed lavastajat lihtsalt väliselt jäljendades, võib esitus hakata mõjuma marionettide teatrina. Tuleb öelda, et Barzul on trupiga vedanud. Riina Maidre loob võimsa, oma käitumismotiividelt selge ning sügavat kaasaelamist võimaldava Naise rolli. Tõeliselt üllatas kolm aastat tagasi Viljandi kultuuriakadeemia lõpetanud Marion Tammet. Olles esietendusel algul ebalev ja ehk ka väliselt ülemängiv, jõudis ta etenduse lõpul publikuga otsesidet võttes tõelise ja vaataja hingeni tungiva tragismini. Ka Jan Tristan Kolberg näis algul lavastajanõudeid markeerivana, kuid arenes etenduse käigus isikupäraseks ja usutavaks tegelaskujuks. Nüüd kus lavastajat enam abistamas ja nõudmas pole, võiks näitleja leida endas need põhjendused, mis viivad Kohtuniku oma esialgse otsuse muutmisele ja tuua see hetk selgelt ka publikuni.

    Riina Vanhaneni napp kujundus toob Kernu mõisa küüni nii vaimse kui ka füüsilise kõrbe atmosfääri. Vastavalt olukorrale tähistab liiv nii läbi sõrmede puistuvat tühist kulda kui ka vähest jahu, mis leivapätsina elulootust annab. Imepärane on Ardo Ran Varrese loodud napp, kuid müstiline muusikaline kujundus, kus kõlavad trummid, gong ja armeenia päritolu iidne puupuhkpill dudukk. Varres on töödelnud nüüdisaegset iraani, aga ka sufi muusikat ning toetab oma loominguga lavastuse iga hetke.

    Eesti näitlejad ja vaatajad võivad olla tänulikud kohtumise eest niivõrd huvitava isiksusega, nagu seda on Barzu Abdurazzakov. Ning olgu öeldud, et järgmine kohtumine temaga leiab aset juba üsna pea. Nimelt on Eesti Draamateatris 21. septembriks esietenduma planeeritud Marius Ivaškeviciuse näidend „Totalitaane romaan“ üles ehitatud leedu dramaturgi ja tadžiki lavastaja mõtisklustele viimase sajandi ajalookulust. Lavastaja prototüübiks on mõistagi Barzu.

    * Margus Mikomägi, Legendaarne Barzu Abduraz­zakov: liigne uhkus hävitab iga impeeriumi. Putin teeb Venemaast kerjusliku ja hullumeelse maa. – Maaleht 30. VI 2024.

  • Ühismeediast raamatukaante vahele

    JOONAS OJAP

    Mis eristab Kristina Birk-Vellemaa „Sekspositiivseks“ harjumuspärasest raamatust, on selle jaotumine tekstiks ja tühjadeks ridadeks. Tühimikud on jäetud lugejale-kaasautorile, et too saaks lisada oma mõtted ning anda seeläbi raamatule selle tõelise väärtuse. Aktiivselt ennast reflekteerimata pole raamatust suuremat kasu. Teos pole struktureeritud õpiku kombel ega ole mõeldud süstematiseeritud informatsiooni omandamiseks. Mõningate kõrvalepõigetega lähtub see püüdest tutvustada lugejale-kaasautorile järjestikku omavahelises seoses probleemipüstitusi, mis paare tavaliselt frustreerituna seksuaalnõustaja-terapeudi konsultatsioonile toovad. Võib öelda, et „Sekspositiivseks“ paneb lugeja-kaasautori ise terapeudi tööd tegema.

    Lähtudes eelnevast võib öelda, et raamatu suurim puudus on võrreldav vajaka­jäämistega, mis on üldiselt iseenda terapeut olemisel. Kõigil meil on omad arusaamad, millest osa on valed või puudulikud ning milles me vajaksime tööd iseendaga. Mida hapramad me oleme, mida rohkem oleme oma enese­kindlusega jännis, mida pingsamalt oma ebakindlust varjame, seda vähem me oleme valmis tunnistama oma eksimusi ja puudujääke ning seega saame ka selle võrra vähem kasu iseendaga terapeutilist tööd tehes.

    Enesereflekteerimine pole lihtne, eriti tundlikes valdkondades, nagu seda on seksuaalsus. Kergelt võib jääda ringlema varem omandatud seksuaalnegatiivsetesse sooideoloogiatesse. Lahenduseks oskan soovitada lugemist koos usaldusväärse inimesega – elukaaslase, abikaasa või lihtsalt hea sõbraga. Nõnda avastatud erisused kui ka sarnased jooned pakuvad ajule toitainet, mida üksinda seksiteemalise lühiessee kirjutamine ei pakuks.

    „Sekspositiivseks“ kohta on raske palju öelda, kuna raamat vajab täitmist ja eneserefleksiooni, mille kvaliteet ja sisu varieerub sõltuvalt lugejast-kaas­autorist. Raamat ise annab endast parima, et kõigile sobida. Selle keel on lihtne ja püüdleb eemale seksiga seotud roppustest, jättes nõnda maheda mulje. See on samuti jälle valik, mis võib paista ebaloomulik neile, kes seksiteemadel mahlakamat sõnakasutust ootavad.

    Kuna seks on niivõrd isiklik teema, siis polegi vist mõtet küsida, kas reaktsioonid raamatule on põhjustatud lugejast-kaasautorist või kuivõrd põhinevad need raamatu omadustel. Hinnang sellist tüüpi raamatule peaks ilmselt lähtuma küsimusest, kas passiivne narratiiv, mida loetav osa pakub, toetab narratiivi, mille lugeja-kaasautor ise küsimustele vastates aktiivselt loob. Kas kaks lugu harmoniseeruvad või kerkivad esile ebakõlad?

    Sekspositiivsuse ümber kerkivate pingete aluseks on usk loomulikkusesse, millega pahatihti kaasneb ka ignorantsus. Pildil Oona Airola Jukka-Pekka Valkeapää filmis „Koerad ei kanna pükse“.

    Ometi on neid pingeid raske täielikult vältida. Näiteks küsimus „kuidas sa tead, kuidas seks käima peaks?“ (lk 20) mis on sissejuhatav küsimus seksi­skriptide teemasse. Seksiskript on „miski, mille alusel me lavastame seksi, et ta oleks selline, nagu ta olema peaks“ (lk 21). Üks osa minu antud vastusest on kindlasti porno ja samamoodi on see ka eeldatavasti oluline osa levinud seksi­skriptide päritolust. Pole raske näha, kuidas keegi võib sellesarnase vastuse pärast end süüdi tunda või lausa mõelda, et küsimus suunab tahtlikult lugejat-kaasautorit enese puudujääke avastama ja tunnistama. Seega on veider, et Birk-Vellemaa porno teemat ei käsitle, kuigi Pornhubi avalehelt edasi liikumine ning pornograafiliste materjalide seast oma ihadega kooskõlas oleva leidmine on alates interneti laiemast levikust universaalne samm seksuaalses enesearengus.

    Raske on paigutada selliste pingete keset, mis tekivad isiklike eelduste, ühiskondlike narratiivide ja raamatus kirja pandu (või kirja panemata jäetu) vahele. Ilmselt arenevad need nagu kõik seksuaalpositiivsuse teema ümber kerkivad pinged. Nende aluseks on usk loomulikkusesse, millega pahatihti kaasneb ka ignorantsus – arusaam, et seksuaalsuse analüüsi soosivate materjalide vastu tunnevad huvi vaid need, keda nende „loomulikus“ arengus on miski häirinud, või need, kel on selle teema puhul akadeemiline, ideoloogiline või suisa filosoofiline taotlus. Teisisõnu, midagi ebaloomulikku või tehislikku.

    Kokku võttes tahangi öelda, et „Sekspositiivseks“ arvustamine on pisut konksuga tegevus, sest raamatu võib osta enesele igaüks, küll aga ei saa osta endale seksuaalpositiivsust sisukana nägemiseks tarvilikku ilmavaadet. Ei ole võimalik osta end vabaks doktriinidest, milles omi ihasid ja fantaasiaid peetakse loomulikuks ja universaalseks. Võib küll lugeda, vaadata ja proovida uusi asju, kui tajutakse, et kõik ei ole heas korras, kuid muutus ei ole garanteeritud. Juba roosa raamatukaas sõnaga „seks“ võib tekitada tugeva vastureaktsiooni. Kui te ei usu mind, küsige Malle Pärnalt. Loomulikkus­eusk võib sulgeda isegi suhtes oleva lugeja veelgi suuremasse üksindusse, veenda teda veelgi rohkem nägema oma partneri iha ilmastiku kombel ennast kordava looduse toodanguna, panemata teda kordagi huvi tundma, kuidas tema vastu üles köetud kired on kellegi kordumatud fantaasiad ja fetišid.

    Sellesse, et „Sekspositiivseks“ mõjuks kellelegi täiesti uudse ja silmi avavana, ma ei usu. Tegemist on siiski koolitustele ja ühismeediaaktivismile spetsialiseerunud autori esmaste katsetustega raamatu kirjutamisel. Ühis­meediast raamatukaante vahele liikunud teadmispagas on sellisena napi­sõnaline ja ilma põhjalikkuse taotluseta, jättes lugeja-kaasautori piisava toeta. Siiski on see kerge ja kokkuvõtlik sissejuhatus, mis sobib vähenõudlikele, ja loodan, et varsti ilmub järgmine, mis on põhjalikum, seksikam ja veelgi positiivsem.

  • Meisterlik jutuvestja Tan Twan Eng

    SIIM LILL

    Inglise keeles kirjutav Malaisia kirjanik Tan Twan Engi kolm romaani on jõudnud mitme maineka auhinna nominatsiooni ja võiduni. Esikromaani „Vihmaand“ eest pälvis Tan Twan Eng 2007. aastal Bookeri preemia. Teise romaani „Õhtuste udude aed“ (2012) pärjati ta aga näiteks Walter Scotti auhinnaga, millega tunnustatakse ajaloolise sisuga ilukirjanduse autoreid.

    „Õhtuste udude aia“ eesti tõlge (Triin Tael, 2015) on leidnud palju lugejaid: piisab vaid lühikesest netiotsingust, et leida lõputute lugemisblogide kiidusõnad. Ja tegemist on tõesti väga nauditavas tõlkes lugemisega. Romaanis ehitab autor iidse õpetaja ja õpilase (õpiti Jaapani aiakunsti) loo ümber Malaisia hiinlaste kogukonna ja Jaapani okupatsiooni sõjakuritegude loo. Kaasahaarav teos mängib osavasti arhetüüpse õpipoisi narratiiviga, muutumata seejuures pateetiliseks. „Õhtuste udude aed“ on raamat mälust, selle kuhtumisest ja mineviku mäletamisest. Autor puudutab süviti, ent räuskamata raskeid teemasid: kolonialismi taak, võitlus sissikommunismiga ja eri rahvaste vaheline vihkamine-leppimine. „Üks mälestus hulbib mööda. Küünitan selle poole, just nagu kahmaksin kõrgelt oksalt allapoole tiirlevat lehte. Ma pean. Kes teab, kas see mulle kunagi enam meelde tuleb.“1

    Nüüd on lugejatel põhjust taas rõõmustada, sest jutuvestja sulg on veel ühe mäletamisloo paberile pannud. „Uste majas“ räägib Tan Twan Eng kultuskirjanik William Somerset Maughamist ja Hiina revolutsionäärist Sun Yat Senist, peatudes ühtlasi Inglise kolonialistide eluolul ja tolle aja homoseksualismi tabul. Lisaks üks kohalikku üldsust šokeerinud mõrvalugu. Ajaliselt on romaanis küll mõningaid ajaloos aset leidnud hetki veidi kokku nihutatud, aga see ei tohiks ilukirjanduse puhul üllatada.

    William Somerset Maugham

    Tan Twan Eng kirjutab klassikaliselt – kui otsida kuulsaid paralleele, siis võiks öelda, et maughamilikult. Tema peategelased kulgevad ajas edasi, jutustus põikab vahepeal mineviku- ja teel kohatud kaaslaste lugudesse. Ei Tan Twan Engi ega Maughami teosed ole eksperimentaalsed, seks ja vägivald on neis välja toodud vaid vihjamisi ning autorite kultuurilis-poliitilised hinnangud ei ole võitlevad (erinevalt praegusest moest). Maugham on kirjutanud: „Pole mingit põhjust, miks romaanikirjanik peaks olema midagi muud kui romaanikirjanik. Piisab sellest, kui ta on hea romaanikirjanik.“2 Too omaaegne kirjanduse megastaar ongi üks „Uste maja“ mina­jutustajaid.

    „Uste maja“ tegevus rullub lahti Lõuna-Aafrikas, kus teose teine minajutustaja Lesley saab postiga kätte Maughami jutukogu „Kasuariinipuu“3 ning hakkab meenutama pea kolmkümmend aastat tagasi Malaisias toimunud sündmusi. Tollal külastas teda Aasias ringreisil olev Maugham koos oma kaaslase Gerald Haxtoniga, kes polnud pelk sekretär: „Mind tabas arusaamine. Miks ma polnud seda varem näinud? Need kaks olid armukesed. Nad olid homoseksuaalid. Meie katuse all oli kaks neetud homoseksuaali. Saatsin Robertile pilgu – ta teadis; muidugi ta teadis“ (lk 40).

    1920. aastate alguses oli Maugham juba kuulus ja rikas. Tema just sel aastal laineid löönud lugu „Vihm“, mida saatis hiljem edu ka näidendi ja filmina, tekitab „Uste maja“ kõrvaltegelastes elevust aastakümnetegi pärast.4 Malaisiasse jõudes on kirjanik aga ootamatult pankrotistunud ning tema mõnes mõttes välise pildi loomiseks sõlmitud abielu lagunemas. Tan Twan Eng jutustabki loo nendest inimestest, kellega kohtumise järel Maugham „Kasuariinipuu“ kirjutab ja sellega end vähemalt varanduslikust fiaskost päästab. Jutukogu ilmudes puhkes muide Malaisia brittide hulgas skandaal: Maughami ei oodatud enam endi sekka, sest kirjaniku sulg on olnud selle kogukonna kirjeldamisel küllaltki halastamatu.5

    Maugham on „Uste majas“ kujutatud nõnda elavana, et tema kogelev hääl, kõike märkav kohaolu ja omapärad on pärast lugemist veel pikalt meeles. Lisaks avab Tan Twan Eng toda poolt, mille kuulus autor pidi oma eluajal paratamatult varjus hoidma: „„Pärast seda, mis juhtus vaese … Oscar Wilde’iga?“ Willie raputas pead. „Maailm on meie vastu pöördunud, Lesley. Te ei tea, mis tunne on elada … pidevas hirmus ja teada, et sind võidakse iga hetk paljastada, kogu su elu … hävitada““ (lk 260).

    Kolonialismi taak

    Tollast Briti kolonisaatorite elu sobib väga hästi kirjeldama Maughami lühike vinjett Hiinast, kus britist daam väikest kesklinna templit oma elumajaks ümber kujundab ning lõpuks oma kätetööd vaadates tõdeb: „Muidugi ei näe see välja nagu Londoni tuba, .. kuid see võiks väga hästi olla tuba mõnes kenas Inglismaa paigas nagu Cheltenham või, ütleme, Tunbridge Wells.“6 Või siis lugu piirkonnahaldurist, kes elab üksinda troopilises pärapõrgus ning einestab igal õhtul kallis ülikonnas peenelt kaetud laua taga: „Kui valge inimene annab kas või vähimalgi määral alla mõjudele, mis teda ümbritsevad, siis kaotab ta üsna varsti austuse iseenda vastu, ja kui ta kaotab austuse iseenda vastu, siis võite olla päris kindel, et üsna varsti ei austa teda ka pärismaalased.“7 See on suletud kogukond, kes ei huvitu väga neid ümbritsevate rahvaste paabelist ja veedab aega omavahelisi intriige punudes.

    Nõnda on peategelane Lesley erand, sest ta armub kuulsa revolutsionääri Sun Yat Seni (teoses Sun Wen; eesti keeles esineb tema pärisnimest mitmeid nimekujusid) abilisse ning otsustab revolutsioonitule hõõgumisele kohapeal põgusalt kaasa aidata. Hiina revolutsionäär on tulnud Malaisiasse raha koguma. Pidevalt on tunda pinget kohaliku hiinlaste kogukonna ja n-ö päris hiinlaste vahel: „„Need teie väinahiinlased räägivad ainult inglise keelt, nad ahvivad teie kombeid ja traditsioone.“ Sun Weni kõrist tõusis põlglik urahtus. „Nad peavad Inglismaad oma isamaaks““ (lk 141). Revolutsionäär Sun Weni prototüüp Sun Yat Sen on jõudnud ajalukku Hiina vabariigi esimese presidendina.

    Me oleme siin maanurgas harjunud rääkima kolonialismist ning lugema idamaa-ainelist kirjandust raames, mille on loonud näiteks Edward W. Saidi „Orientalism“ (1978) ja loendamatu hulk sama rada liikuvaid teooriaid. Mõnel pool mujal on aga oriendi seesugused käsitlused pälvinud üksjagu kriitikat.8 Küllap on kellelegi hambusse jäänud ka Maughami müstiline ida. Samas voolus ujub nii mõnigi nüüdiskirjanik, näiteks on teatav programmilisus omane suurepärasele jutuvestjale Salman Rushdiele. Tan Twan Engi teostes seda pole, kuigi teemad seda võimaldaksid. Programmilisuse asemel on vihjamise poeetika, mis on vahest mõjuvamgi.

    Mõrv ja lugude jutustamine

    Lisaks Maughami ja naispeategelase loole (mida ma tulevase lugeja lugemismõnu huvides rohkem eriti ei puudutaks) on teoses veel ka Ethel Proudlocki oma. Tegemist oli tõsielujuhtumiga: Malaisia briti naine mõrvas oma tõenäolise armukese ja mõisteti selle eest süüdi, kuigi ta apelleeris enesekaitsele. Pärast kohaliku kogukonna palveid andis Selangori sultan talle armu.

    Minajutustaja Lesley on „Uste majas“ Etheli sõbranna, kes käib temaga kogu kohtuprotsessi kaasas ning jutustab hiljem Maughamile selle loo. Maugham ongi samast juhtumist kirjutanud oma „Kasuariinipuu“ loos „Kiri“, millest hiljem on tehtud ka menukas film.9 On põnev vaadata, kuidas eri kirjanikud tolle mõrvaprotsessi tagamaid ja põhjusi kirjeldavad. Tan Twan Eng: „„Sultan võis talle ju armu anda, aga tema oma inimesed – meie, valged – ei anna talle kunagi andeks,“ ütles Robert. „Kõik tahavad nüüd üksnes ära unustada, et ta üldse kunagi siin elas, et ta üldse kunagi olemas oli““ (lk 304).10

    Tan Twan Eng on suurepärane jutuvestja, kes teab hästi, et lõhnad, värvid ja tekstid avavad ammu unustatud aknaid mälestustesse. „Uste maja“ on meisterlik teos, kus kirjaniku kujutlusvõime, ajaloolised sündmused ja isikud ning Maughami kirjutatu põimuvad kokku üheks suurepäraseks uueks tervikuks. Mis on aga uste maja ja mis rolli nende uste avamisel mängib Verlaine’i luule, tuleb teil ise välja selgitada.

    „„Kust algab lugu, Willie?“ küsisin mina. Mõnda aega ei öelnud ta midagi. Siis ta nihutas end toolil. „Kust algab merelaine?“ küsis ta. „Kus moodustab see vormi mere nahal, et paisuda, lainetada ja kalda poole kiirustada?“ (lk 113).

    Lõpetuseks: hea romaanikirjaniku kirjapandust võib olla kasu ka kulinaarselt. Nõnda süüakse mõlemas eesti keelde tõlgitud Tan Twan Engi raamatus muna soja ja valge pipraga. See on tõesti maitsev kombinatsioon, soovitan soojalt lugemise vahele üks vahepala võtta!

    1 Tan Twan Eng, Õhtuste udude aed. Tlk Triin Tael. Varrak, 2015, lk 34.

    2 William Somerset Maugham, Kümme romaani ja nende autorid. Tlk Mare Lepik. Canopus, 2016, lk 14. Vt ka Siim Lill, Kuidas rääkida raamatutest, mida lugenud oleme? – Sirp 17. VIII 2018.

    3 William Somerset Maugham, Kasuariinipuu. Kuus lugu. Tlk Mare Lepik et al. Canopus, 2023.

    4 „Vihm“ on eesti keeles ilmunud mitu korda, nt William Somerset Maugham, Värisev leht. Novelle Lõunamere saartelt. Tlk Edith Roks, Inta Soms ja Linda Ariva. Canopus, 2003, lk 199–246.

    5 Vt nt Ted Morgan, Somerset Maugham: A Biography. Jonathan Cape, 1980, lk 251–252.

    6 William Somerset Maugham, Hiina sirmi taga. Tlk Eva Lember. Canopus, 2005, lk 8.

    7 William Somerset Maugham, Kasuariinipuu, lk 76.

    8 Siinkohal soovitan raamatut, mis kritiseerib, lahkab süvitsi ning pakub huvitavaid alternatiive Saidi ja temast lähtuvale lõputule orientalismipoleemikale: Wael B. Hallaq, Restating Orientalism: A Critique of Modern Knowledge. Columbia University Press, 2018.

    9 William Wyleri filmis „Letter“ (1940) mängib nimiosa Bette Davis.

    10 Kellel on palju vaba aega, võib selle kõige kohta lugeda ka faktipõhist uurimust: Eric Lawlor, Murder on the Verandah: Love and Betrayal in British Malaya. HarperCollins, 1999.

  • Dmitri Merežkovski ja tema triloogia „Kristus ja Antikristus“

    LEA PILD

    Kirjastus Eesti Raamat andis maikuus tõlkekirjanduse programmi „Hieronymus“ toetusel välja Dmitri Merežkovski triloogia „Kristus ja Antikristus“ esimese osa „Jumalate surm. Julianus Usutaganeja“. Arvestades teose märgilisust ja tähtsust kirjandusloos, väärivad tutvustamist nii autor kui ka nimetatud triloogia.

    Dmitri Merežkovski (1865–1941) oli üks vene sümbolismi ja modernismi rajajaid, kelle looming mõjutas tugevasti teiste hulgas Sigmund Freudi, Andrei Belõid, Mihhail Bulgakovit ja Thomas Manni. Autor ise on oma teoste kohta öelnud: „Venemaal mind põlatakse, Läänes armastatakse, aga kumbki pool ei mõista mind.“ Kirjaniku eluajal suhtuti temasse Venemaal äärmiselt vastuoluliselt: teda nii ülistati kui ka tehti maha, eri ajal võisid seda teha samad kriitikud. Jevgeni Jevtušenko sõnul sai Merežkovskist Venemaa esimene „uut ja universaalset tüüpi dissident, kes suutis välja vihastada absoluutselt kõik, kes end moraalis ja korra kaitsmise eest vastutavaiks pidasid“. Merežkovskit on tunnustatud erakordse erudeerituse eest ning tõstetud esile tema kirjutiste teaduslikku lähenemist ja originaalset stiili. Juhtmotiivide poeetika poolest on temas nähtud Venemaa esimest euroopalikku stiili viljelenud kirjanikku (varem arendas juhtmotiivide poeetikat oma ooperites Wagner).

    Merežkovski looming on erakordselt mitmekülgne: ta oli luuletaja, paljude romaanide, sh proosatsüklite, autor, kirjanduskriitik, näitekirjanik, publitsist, tõlkija. Ta ei olnud siiski kõikides žanrites ühtmoodi andekas, näiteks ei saanud temast väljapaistvat luuletajat. Umbes 1890ndate aastate teises pooles saab Merežkovskist üks sümbolistide liidritest, kes suunab teiste noorte kirjanike loomingut. Vaadetelt on ta tollal tingimusteta läänlane, kes hoiab silma peal Lääne-Euroopa kirjanduse uudisteostel ja seab need kriitilistes artiklites oma aja vene kirjanduse konteksti.

    Merežkovski esitati kaheksa korda Nobeli kirjandusauhinna kandidaadiks. Oma peateoses, triloogias „Kristus ja Antikristus“ – romaanid „Julianus Usutaganeja“, „Leonardo da Vinci“ ning „Peeter ja Aleksei“ –, keskendub Merežkovski Euroopa kultuuri ja religiooni arengu tähtsamatele momentidele mitme sajandi vältel (antiikajast Peeter I reformideni). Merežkovski lõi neomütoloogilise romaani, kus paljude sündmuste alge on arhailistes, antiikaja või piibli müütides ja tegelased on mütoloogiliste kangelaste projektsioon. Autori pöördumine mütoloogia poole rõhutab ajalooliste sündmuste korduvust ning sarnaste ideede ja isiksusetüüpide aktuaalsust eri ajastutel. Romaanitriloogia süžee mütologism annab tekstile erilise tiheduse, mida adus tolle aja lugeja. Neid romaane tunnustati eeskätt läänes. Merežkovski romaane hakati peaaegu kohe pärast ilmumist tõlkima saksa, prantsuse, inglise jm keeltesse. Nüüd on järjekord jõudnud eesti lugejani.

    Triloogias „Kristus ja Antikristus“ uurib Merežkovski endale olulist teemat: kultuuride kokkupõrget murrangulistel aegadel. Ta käsitleb värvikalt üksikisiku saatust antiteeside – paganlus ja kristlus, headus ja kurjus – ristteel. Triloogia esimeses raamatus on peategelaseks keiser Julianus, kes ei suuda leppida, et „kõikidest maailma otstest lendavad mustad mungad nagu kaarnad Hellase valgest marmorist ihule ja nokivad seda kui korjust“. Julianus püüab muuta maailma saatust, kuid jääb alla millelegi, mis on meist kõigist suurem. Tagantjärele tarkusega jääb üle tõdeda, et ajad küll muutuvad, aga võitlusareen jääb paljuski samaks.

    „Leonardo da Vincis“ on keskmes kunsti, ilu ja kunstniku käitumise probleemid. Siin pole peategelane imperaator, vaid maailmakuulus geenius, maalikunstnik ja õpetlane. Nagu ka triloogia esimene osa, seondub kujutatav ajastu Merežkovski vaimusilmas tema kaasajaga, mis on samuti murranguline ja loob uut maailmatunnetust. Romaan algab 1494. aastal. Merežkovski naaseb ebauskliku pööbli teema juurde: lihtrahvas nimetab antiikskulptuure „saatanlikeks“ ja kardab neid, seevastu kui Firenze kaupmees Cipriano ostab iidseid asju kokku, mõistes suurepäraselt nende materiaalset väärtust. Üldine suhtumine Leonardosse – mitte ainult lihtrahva, vaid ka õuekrooniku Giorgio Merula poolt, kelle arvates jõudsid antiikkunstnikud täiuslikkuse piirile ning neilt võib õppida, kuid neid ei saa ületada – on vaenulik, sest peaaegu kõik peavad teda ketseriks, nõiaks, Antikristuse ettekuulutajaks või koguni Antikristuseks endaks. Säärast suhtumist kunstnikusse võimendab oma jutlustega kombejüngrist munk Girolamo Savonarola, kes on romaanis tähtsaim kristluse esindaja.

    Triloogia kolmandas osas „Antikristus. Peeter ja Aleksei“ kandub tegevus XVIII sajandi Venemaale, peategelasteks on tsaar Peeter I ning tema poeg Aleksei. Peetri ebainimlikkus ja tema sugulus stiihiatega moodustavad kummalise sümbioosi riigitegelase arukuse ja ratsionaalsusega, samuti tema oskusega mitte alluda üldisele joomatuhinale tema enda korraldatud narrikogul ja muudel pidustustel. Peeter, kes kunagi purju ei jää, sunnib jooma oma alamaid, aga siis kuulab pealt nende purjuspäi peetud vestlusi ja saab niimoodi endale kasulikku infot. Peeter sarnaneb romaanis triloogia eelmise osa peategelase Leonardo da Vinciga. Nii nagu Leonardo kunstis ja teaduses, nii on Peeter riigimehena esmaavastaja, ajaloos uute teede rajaja. Leonardo töötab lennumasina loomise kallal, mis on mõeldud kogu inimkonnale, aga Peeter viib Venemaa selle poliitilist isoleeritust ja mahajäämust ületada püüdes esmakordselt Euroopasse. Peeter on Leonardoga lähedane ka enesetunnetuses – ajuti valdavad teda üksilduse, hüljatuse ja tagakiusatuse tunded. Viimases kujundis on paralleele ka „Julianus Usutaganejaga“.

    Sündmused leiavad triloogias aset kolmel tasandil. Esmalt kirjeldab Merežkovski kahe kultuuri kokkupõrget eri ajastutel: IV sajandil (romaan Julianusest), renessansi ajal (romaan Leonar­dost) ja XVIII sajandi alguses (romaan Peetrist ja Alekseist). Teine tasand on transtsendentne: autori silmis leiavad kujutatud sündmused aset jumaliku tahte tõttu. Kolmas kujutamistasand on tegelaste siseilm, kus kogetakse kahe idee – paganluse ja kristluse – pingelist võitlust.

    Merežkovski lõi triloogiaga „Kristus ja Antikristus“ uue romaanitüübi, kus esitatakse juhtmotiivide või läbivate kujundite-sümbolite poeetikat. Triloogiat on peetud kultuuriliselt oluliseks teoseks, mille eesti keelde jõudmist tuleb üksnes tervitada. Jääb loota, et eestindatud saavad ka triloogia kaks järgmist osa.

  • Pomm sardiinikarbis

    PAAVO MATSIN

    Andrei Belõi romaan „Peterburi“ on tõeline suurteos, mille kõrvale on nüüdiskirjandusest väga raske midagi võrdluseks tuua. Aastatel 1913-1914 almanahhis „Sirin“ ilmunud romaan on kirjutatud mitmes mõttes kadunud ajastul: näiteks mõjutas toona kogu peenemat Euroopat okultismi taassünd.1 Belõi romaani temaatika ongi paljuski sünkroonis tollal eriti saksa kultuuriruumis valitsenud okultse fooniga: loodi ohtralt igasuguseid salapäraseid loože ja ringe ning anti välja esoteerilise sisuga raamatusarju ja ajakirju. Belõi kohtus isiklikult Rudolf Steineriga ja oli mõjutatud tema õpetusest, aga ka teosoofiast.2 Omaaegses Belõi ja teda ümbritsenud isikute religioossetest otsingutest kantud kirjavahetuses arutletakse elavalt (Euroopa suhtes küll teatava hilinemisega) Annie Besanti, roosiristluse3 ja muu sellise tänapäeva arusaamas esoteerilise üle, nendel teemadel peeti loenguid, vaieldi, aga räägiti ka naljalugusid4. Et saada veidigi aimu toonasest maailmast, mis oma kõrge vaimse kvaliteedi ja sisuga erines põhimõtteliselt praegusest, kus kõikvõimalikust kvaliteedivabast rämpsesoteerikast huvitub valdavalt pööbel, võib esile tuua fakti, et Vene tsaariperekond tellis Prantsusmaalt XX sajandi alguses Tsarskoje Selosse korduvalt kohale maagist prantsuse arsti ja esoteerilise kirjaniku Papusi (õige nimega Gérard Encausse, 1865–1916), kes ennustas neile üsna täpselt lähenevaid katastroofe.

    Peterburi kui peategelane

    Peab kohe ütlema, et „Peterburi“ on erakordselt hästi tõlgitud (Erle Nõmm) ja kommenteeritud (hulk spetsialiste) ning suurepärase eessõnaga (Lea Pild). Jälgida lugejana rohkeid joonealuseid märkusi, kus on palju tõlgendusi tekstis peituvate vihjete kohta ning isegi sisulisi hinnanguid, on sedavõrd mahuka ja mitmekihilise teose puhul küll omaette ettevõtmine, kuid annab lõpuks vägagi suure ja toetava efekti. Kõik kommentaarid ei peagi olema väga täpsed, pigem on küsimus lugeja mõtete suunamises. Näiteks mõtisklesin Belõi teost lugedes selle üle, miks ikkagi seotakse teatav nais­tegelane leheküljel 121 leiduvas kommentaaris tarokaardiga daam ja viidatakse seejuures Pjotr Uspenski raamatukesele „Taro sümbolid“ (1917). Kuna kummaline viide on ilma leheküljenumbrita ehk terve Uspenski raamatu kohta, aga mul on see kodus olemas, siis nautisin üle pika aja jälle kord seda silmapaistvat teost: ragistasin tänuväärselt ja vanamoodsalt ajusid ehk tegin seda, mida nüüdiskirjanduse lugemise juures väga harva teha saab …

    Belõi opus magnum’i lugemise motiiv ilmselt vajabki tänapäeval põhjendamist, vajas ilmselt ka ilmumisajal, peeti ju sümboliste dekadentideks ja hulludeks. „Peterburi“ süžee on iseenesest lihtne: lugu ühe kõrgema ametniku võõrdunud suhetest oma poja ja naisega, taustaks ähvardavad revolutsioonilised sündmused. Kui keegi selle tänapäeval kirja paneks, oleks see lihtsalt mingi lame lugu. Aga Belõi „Peterburi“ puhul tuleb mängu üks nüüdiskirjanduses väga harva nii võimsalt ja teadlikult kasutatav asi – stiil.

    Andrei Belõi romaani „Peterburi“ tegevus leiab aset 1905. aasta revolutsiooni ajal. Revolutsioonisündmused said alguse 22. jaanuaril, verisel pühapäeval, mil sõdurid avasid võimude käsul tule tsaarile palvekirja viia soovinud rongkäigu pihta. Repro Viktor Džanibekjani raamatust „Революционер в рясе“ (2006).

    „Peterburi“ on nimelt loetav totaalse stiiliõpikuna ning on nii soovitatav igale kirjanikule ja kriitikule mõtlema kutsuva näitena, mida üldse autor ühe ilukirjandusliku tekstiga teha saab ja võib. Siin on lõputult õppimist, kuidas kirjutada rütmilist proosat; või üliimpressionistlikke linnavaateid, mis heiastavad tegelaste seisundivärinaid tuhandete pisidetailideni; on paroodiana mõjuvaid teiste kirjanike (näiteks Gogoli) järeleaimamisi lausetasandil; metamänge tegelastega, nende ringijooksutamist ja arutlusi lugejaga, mida nendega ette võtta – või mida teha tegelastega, kes pole olulisi sündmusi näinud ja mõjuvad seega totra ning kasutuna; siin luuakse tegelasi ja olukordi varasema kirjanduse ning oma eelmiste teoste põhjal; arutletakse isegi häälikute üle jne. Sellele kõigele võib lisada veel gogolliku inimese taandamise elementidele ning pideva mõtisklemise autori õiguste üle midagi teha …

    Esitatava maailma maksimaalne objektiivne keerulisus ja ees ootavate muutuste paine saavutatakse romaani haripunktis, demonstreerides niigi hallutsinatsiooniga sarnanevas olukorras lugejale mitmeid sümboolseid tegelasi, teiste hulgas Kristust ja Peeter Ist. Kuid sellele kõigele saab lisada veel paroodiavõtmes seisukohavõtud Nietzsche, Kanti ning teiste filosoofide kohta. Ja ometi on keskne peategelane suurteoses Peterburi linn, mis peegeldab, reageerib ja transmuteerib kogu aeg seda piltide ja valdavalt lühikeste vestluste teatraalset vahetumist. Natuke meenutab Belõi „Peterburi“ „Meistri ja Margarita“ uue linaversiooni (Mihhail Lokšin, 2024) õhustikku. Terrori ja iroonia akvaariumis aset leidev uue ja vana maailma lõplik segunemine viib lõpuks igavese aktuaalse teemani – Venemaa võimaliku hukuni.5

    Kaks ruumi ja aeg

    Ometi on Belõi „Peterburi“ oma tuumas vägagi läänelik ja läänemõjuline teos. Teoses esitatakse õpetus kahest universumist, kahest ruumist: siinpoolsest ja transtsendentaalsest. Peategelane Apollon Apollonovitš Ableuhhov liigub üle nende piiri magades, tema Peterburi on unenägu; kaitsepolitsei nuhk haiguse hallutsinatsioonides; võimalusi eri tegelastel piire ületada on igasuguseid ja ruumegi on teoses vähemalt kolm: maine, astraalne ja täiesti teispoolne. „Peterburil pole mitte kolm mõõdet, vaid neli, neljas on allutatud tundmatusele ja seda pole kaartidele märgitudki, kui, siis üksnes punktiga, sest see on eksistentsi tasapinna puutepunkt hiiglasliku astraalkosmose kerapinnaga ..“ (lk 495).

    XIX sajandi lõpul ja XX sajandi esimesel poolel ilmus läänes ridamisi esoteerilisi ilukirjanduslikke teoseid, kus käsitletakse vana õpetust kahest ruumist, kahest päikesest ja sellest, kuidas liikuda ka nägija ja toimijana sealpoolses „osakonnas“.6 Tavaliselt lisati ajastu moena midagi idamaist, hinduistlikku või budistlikku. Ometi ongi ehk just nii, takerdumata kõikvõimalikesse lupjunud süsteemidesse, kõige õigem isiklikest müstilistest kogemustest rääkida. Traditsionalistist parun Julius Evola on iseäranis esile tõstnud austria budistiliku kirjaniku Gustav Meyrinki (1868–1932): just tema edastavat huvilistele tõelist müstilist arusaamist, vaatamata sellele, et kasutab ilukirjanduslikke raame.7 Meyrinki „Valges dominiiklases“ (1921, ee 2003) on kesksel kohal nn ärkvel magamine, mis jõuab finaalis idamaise pühitsuse kaudu oma kõrgpunkti.8

    Sama traditsiooni kujutab veidi teise nurga alt ka Ameerikas võrdleva usundiloolise koolkonna rajajana palju kriitikat saanud rumeenlane Mircea Eliade (1907–1986). Oma kõige isiklikumaid müstilisi kogemusi ei andnud Eliade aga edasi mitte uurimustes, vaid ilukirjanduse vormis. Tema lühiproosa tippsaavutus „Doktor Honigbergeri saladus“ (1940, ee 1996) räägib samuti kahest ruumist, milles aeg kulgeb erinevalt.9 Eliade praktiseeris joogat ja tantrat, ta kaitses jooga teemal koguni doktoritöö, kuid laias laastus lõppes see asi talle läbikukkumisega. Sellegipoolest uurib jutustuses peategelane märkmeid kelleltki õpetlaselt, kes muutus joogaharjutusi tehes lõpuks nähtamatuks ja lendas Šambalasse. Ka märkmete uurija enda aeg hakkab liikuma järsku tohutu kiirusega ja ta satub mingisse teise maailma.

    Ajaga seotud probleemid olid kesksed ka sümbolistidele. Belõi romaanis läbib peategelase poeg mingeid pool­uniseid seisundeid, peab eriti lugu just Buddhast ja arvab võrdlemisi lääne müstika toonase moevoolu kohaselt, et budism on ületanud kõik religioonid (lk 394-395). Ta teeb ka astraalrännakuid kosmosesse (lk 396).

    Olematud majad

    Teispoolsusse võib muidugi viia sama hästi ka revolutsionääride valmistatud pomm. Algselt oli Belõil kavas kirjutada triloogia, kus ühe teose pealkirjaks oli planeeritud „Nähtamatu linn“. See tõi mulle kohe meelde hiljutise Rainer Sarneti filmišedöövri „Nähtamatu võitlus“ (2023), kus on muu hulgas suurepäraselt kujutatud vene teemat. Kui Belõi teoses on pomm sardiinikarbis kuni romaani lõpuni, siis Sarneti filmis istub üks naistegelane avatud kalakonservi sisu peale ja käib pärast seda ringi rikutud kleidiga. Sarnet on siin tabanud tegelikult midagi väga sügavat. Mäletan lapsepõlvest paari käiku Petserisse, kus oli ühes ja samas majas viina- ning kalapood. Seda uskumatut lõhnakokteili naerdi tagasi sõites autos veel pikka aega kui midagi eriti venelikku …

    Belõi kirjeldatud nn olematute majade külastamise motiiv on lääne müstilises kirjandustraditsioonis võrdlemisi levinud, see leidub ka näiteks Gustav Meyrinki „Golemis“ (1915, ee 1930). Belõi peategelase poeg Nikolai Apollonovitš seisab sellise mälestustest tõusva hoone ees Moika juures ning tunneb unelähedases seisundis ringi liikudes järsku surmahirmu. „Välisuks paiskus tema ees lahti; ja välisukse kolksatus tabas teda selga; pilkasus mässis ta endasse; kõik oleks tema tagant justkui ära lõigatud (nõnda on see ilmselt esimesel hetkel pärast surma, kui keha tempel langeb hingelt kõdusügavikku) ..“ (lk 112). Selliste majade olemuses ongi midagi finaalset: nad on ukseks teispoolsusse, teise aega, nad ilmuvad sinna, kus muidu on harilikult kuristik, näiteks Meyrinki „Golemis“ Hirvekuristik Praha Alkeemikute tänava viimase maja kohal. On selge, et sealsed inimesed elavad otsekui teises ruumis: „Ta elab, kus ei saa elada ükski elav inimene: müüril viimase laterna juures.“10 Sama selge on seal surematus: „Kahepoolne uks on jumal ise: kahepoolne hermafrodiit, mille moodustavad uksed – parempoolne naine, vasakpoolne mees. Ta istub kallil siledal pärlmutrist troonil poolreljeefis – ja ta kuldne pää on jänese pää. Ta kõrvad on kikkis ja ligistikku, meenutades avatud raamatu lehekülgi.“11

    1 Okultismi (occultus tähendab ladina keeles ’salajane’, ’varjatud’) moodustavad gnostitsism, hermeetilised traktaadid alkeemiast ja maagiast, neoplatonism ja kabala. Nähtuse juured ulatuvad antiikaega ja tavaliselt iseloomustatakse seda kui lääne esoteerilist traditsiooni.

    2 Teosoofia (kreeka keeles ’jumal’ + ’tarkus’) on jumalik tarkus, tarkuseusund. Tavaliselt seotakse seda rahvusvahelise liikumisega, mis algas Teosoofia Ühingu asutamisega 1875. aastal New Yorgis. Teosoofide eesmärk on kõikide usundite, sektide ja rahvuste ühendamine samadel igavestel tõdedel põhineva eetikasüsteemi alusel. Vt Yrjö Kumila, Teosoofia ja teosoofia ühing. – Teosoof 2002, nr 10, lk 5–11.

    3 Üks juhtivaid roosiristluse ajaloolise konteksti uurijaid F. A. Yates on püstitanud hüpoteesi, et roosiristluse tekkimise taga võis olla alkeemik John Dee ja mingi tolleaegne reaalne protovabamüürlikku tüüpi organisatsioon.

    4 Kord oli kirjanik Dmitri Merežkovski küsinud Steinerilt viimast tõde – see vastas, et öelge mulle enne eelviimane! Vt Н. А. Богомолов, Русская литература начала XX века и оккультизм. Новое литературное обозрение, 1999, lk 237-238.

    5 Lauskriitikale vaatamata meeldis see albertspeeriliku ja põleva Moskvaga uus film mulle väga. Täielikult mittesoovitatav on aga Gogoli „Surnud hingede“ uus (2020) moodsasse aega üle kantud seriaaliversioon. Esmapilgul putinliku süsteemi suhtes ülikriitiline linateos rabab täiesti jabura propagandistliku puändiga, kus selgub, et Tšitšikov on truu FSB agent!

    6 Soovitan jalutada Praha vanalinnas aadressile Nerudova 47, kus on nn alkeemilisel troonimisteel kujutatud barokkfassaadil kaht kuldset päikest: üks valitseb tavalise ja teine varjatud, okultse maailma üle. Antud fassaadi pilti saab vaadata ka raamatust: Alena Ježková, House Insignia of Ancient Prague. Práh, 2008, lk 128.

    7 Vt Julius Evola, The Path of Cinnabar. An Intellectual Autobiography of Julius Evola. Arktos, 2010, lk 90.

    8 Romaani on eesti keelde tõlkinud Uno Liivaku. Vt Gustav Meyrink, Valge dominiiklane. Nähtamatu mehe päevikust. Tlk Uno Liivaku. Monokkel, 2003.

    9 Novelli on eesti keelde tõlkinud Riina Jesmin. Vt Mircea Eliade, Doktor Honigbergeri saladus. Tlk Riina Jesmin. – Loomingu Raamatukogu 1996, nr 38.

    10 Gustav Meyrink, Golem. Tlk Johan Lõhmus. Loodus, 1930, lk 236.

    11 Samas, lk 238.

  • Süldist sõja soojendusesinejani

    INDREK MESIKEPP

    Teaduskonverents „EUPOP 2024“ 1. – 3. VII EMTAs, korraldajad Euroopa Popkultuuri Assotsiatsioon ja Rahvusvaheline Popkultuuri Instituut eesotsas Turu Ülikooli ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga.

    Konverents „EUPOP 2024“ oli seekord keskendunud piiridele, aga olgu kohe öeldud, et teemasse suhtuti loomingulise vabadusega. Järgnev põgus ülevaade keskendub ettekannetele, mille kese oli muusikas, ehkki tähelepanuväärseid arutelusid oli ka nt LGBT+ ning filmikunsti ja -levi vallast. Räägiti ka seentest.

    Konverentsi avas peaettekandega EMTA muusikateadlane Brigitta Davidjants, kelle nimi ei tohiks olla Eestis võõras ühelegi popkultuurihuvilisele. Ettekanne oli põhjalik ja mitmekihiline, nii et oligi ainumõeldav selle paigutamine algusse, mil võime kuuldut jälgida oli loodetavasti kõigil veel ergas. Lühidalt öeldes sukeldus teadlane otse süldi südamesse. Vaatluse all oli kaks nähtust: Onu Bella laiatarbemuusika (see, mida ta tegi pärast ansambleid Öörahu ja Provints) ning Armeenias levinud rabiz – Kaukaasia rahvamuusika sugemetega hinge kallerdavalt imal tantsupopp. Loomulikult Brigitta Davidjants selliseid iseloomustusi ei kasutanud. Mõlemale nähtusele neutraalselt lähenedes oli ta küsitlenud eri põlvkondade esindajaid Eestis ja Armeenias. Eri aastakümnetel sündinud intervjueeritavad nägid samu nähtusi täiesti erinevalt: kui ühed mäletasid 1990ndaid kui praegusega võrreldes toorest aega, mil naised pidid palju rohkem olema valmis kõikvõimalikeks rünnakuteks, ja Onu Bella muusikat kui selle ajajärgu nilbet soundtrack’i, siis teistele, kes ei olnud siis veel sündinud, oli sama muusika midagi põnevat ja erutavat, nagu ka ajastu, mil seda tehti. Rabiz’i kirjeldasid vanema põlvkonna vastajad kui midagi nõukogulikku või orientaalset, seega Armeeniale võõrast, noorem põlvkond aga just koduselt rahvuslikku. Muu hulgas tõestas ettekanne, et kunstiliselt madalamaks peetud muusika, mis kipub uurijate pilgu alt välja jääma, on akadeemiliselt analüüsi­miseks vägagi tänuväärt ja mõtlema­panev materjal.

    Aila Mustamo (Turu ülikool) ja Kimi Kärki (Helsingi kunstiülikool) ettekanded liikusid tumedamale alale – fašismi juurde popkultuuris Soome näiteil. Neist esimene käsitles marginaalsust marginaalses grupis – fašismi-ilminguid Soome black metal’is. Kärki ettekanne (see ei olnud küll muusikateemaline, aga on siinses seoses märkimist väärt) vaatles neonatsi, okultisti ja satanisti Pekka Siitoini (1944–2003) tegevust. Siitoin sai läbi aastate sõna ka Soome massimeedias. Ta mõjus koomiliselt (nagu natsimundris Benny Hill, kes tutvustas end: „Olen kivenkova rasisti, sadisti ja fasisti.“*), ent tema tegevusel oli tõsiseid ühiskonnaohtlikke aspekte. Ma ei pea siinkohal silmas vaid asjaolu, et Siitoin mõisteti 1977. aastal süüdi süütamises, vaid ka kurba tõsiasja, et sugugi kõik tema järgijad ei näe temas vaid klouni. Lõik dokfilmist, kus Siitoin ja tema poeg kruiisilaeval natsi­tervitust tegid, oli küll naljakas, aga seal oli midagi veel. Ajal, mil näeme üle maailma paremäärmusluse kasvu, on selliste inimeste tegevuse ja nende mõju kriitiline mõtestamine üha aktuaalsem.

    Brigitta Davidjantsi ettekandest selgus, et kui ühed mäletasid 1990ndaid kui praegusega võrreldes toorest aega, mil naised pidid palju rohkem olema valmis kõikvõimalikeks rünnakuteks, ja Onu Bella (fotol koos Alo Mattiiseniga) muusikat kui selle ajajärgu nilbet soundtrack’i, siis teistele, kes ei olnud siis veel sündinud, oli sama muusika midagi põnevat ja erutavat, nagu ka ajastu, mil seda tehti.

    Kui siin mainitud kolme ettekannet võrreldes teha vahekokkuvõte, et mis selles süldimuusikas siis nii hirmsat on, elul on rohkemgi tumedust varuks, siis Berliinis resideeriva Johann Piberti popmuusika teemaline loeng tekitas rohkem kõhedust kui miski muu neil päevil kuuldu. Vene riiklike institutsioonide toetatud ja suunatud, imperialistlikku sõnumit propageeriva popstaari Shamani fenomeni analüüs oli ekskurss otse kurjuse südamesse. Vastik, aga vajalik nagu mädakolde kirurgiline avamine. Lääne ja Venemaa vahelise võitluse sõgedal (aga mõistagi heroilisel) narratiivil põhinev sõnum, mis tuleb esile nii Shamani laulutekstides kui ka videotes, valmistas publiku üle riigi ette reaalseks sõjaks, mis nüüd Ukrainas aset leiab. Ettekandes tõi Pibert punkthaaval välja praeguse Venemaa kultuuri­poliitika fašistliku loomuse.

    Pertti Grönholm Turu ülikoolist käsitles inimhääle tehnilist töötlemist muusikas kolme näite põhjal: Kraftwerki album „Computerwelt / Computer World“ (1981), Cabaret Voltaire’i singel „Seconds Too Late“ / „Control Addict“ (1980) ja Laurie Andersoni album „O Superman“ (1982). Kui Kraftwerki suhe tehnoloogiasse on ülistav (ehkki mõnel juhul ka neutraalne või lausa kriitiline), siis Anderson oli tehnika arengu suhtes üheselt kriitiline. Cabaret Voltaire seevastu kasutas tehnoloogiat ühiskonnakriitika vahendina.

    Janne Mäkelä (Helsingi kunsti­ülikool) tutvustas Jean Sibeliuse sümfoonilise poeemi „Finlandia“ elukäiku väljaspool Soomet. Kodumaal eelkõige rahvusliku tähendusega teose erinevad arranžeeringud on mujal maailmas sageli hoopiski religioosse sisuga. Kõige kurioossem on ehk aga fakt, et „Finlandia“ töötlus oli Nigeeriast lahku löönud iseseisva Biafra vabariigi (1967–1970) ametlik hümn.

    Soome alternatiivmuusikast, täpsemalt Pori muusikaskeenest tegi ettekande Tommi Iivonen Turu ülikoolist. Nagu pühendunud muusikasõpradele Eestiski ehk teada, on seal üks keskseid bände krautrock’il põhineva muusikaga Circle. Iivoneni sõnul on Pori kultuurielule iseloomulik tugev DIY-suhtumine ja see, et eri muusikastiilidel põhinevaid skeenesid seal ei ole – kõik, kes muusikat teevad, on üksteisega seotud. Siinkohal tekkisid paralleelid 1990. aastate Eestiga, mil piirid alternatiivskeenede vahel hägunesid, ehkki ma ei suuda meenutada, kas ka meie lähiminevikust või olevikust võiks leida linna, kust on pärit üks tugev muusikakollektiiv, kuid tavapärasemad skeened sootuks puuduvad. Aga mõtleme veel sellele.

    Kindlasti tahan konverentsi kavast ära märkida ka Tartu ülikooli doktorandi Polina Holitsõna suure süvenemisega teostatud uurimistööd, kus võrdlevalt uuritakse Eesti, Soome ja Ukraina black ja pagan metal’i esteetikat ning visuaalsümboolikat.

    Anita Maasalu EMTAst andis ülevaate subkultuursetest seostest vanemate ja laste vahel. Nähtus, mis seisneb selles, et muusikapõhine subkultuur ei erista, vaid ühendab noori nende emade ja isadega, ei olnud Nõukogude Eestis praktiliselt võimalik – vastav kultuurikiht ei olnud piisavalt paks (teoreetiliselt võiksid ehk erandiks olla hipid). Meenutan ka inglise muusiku ja muusikaajakirjaniku John Robbi sõnu, et tänu internetile on tänapäeva noortele kogu muusika kaasaegne. Tõsi, see jaotus, et 1970ndail või 1980ndail oli kaasaegne vaid see bänd, kelle kontserdile sai minna või kelle uut plaati poest osta, ei pädenud arusaadavail põhjustel siinpool raudset eesriiet kunagi.

    Marju Raju (EMTA) ettekanne keskendus LGBT+ segakoorile Vikerlased ja käsitles koorilaulu tervendavat mõju vaimsele tervisele.

    Dan Mollenkamp Oxfordi ülikoolist rääkis kõmrikeelse muusika ja Spotify suhetest. Kuna Wales ei ole omaette riik, ei kajastu see ka Spotify algoritmides eraldi piirkonnana. Ehkki näiteks islandi keelt kõneleb kõmri keelest üle kahe korra vähem inimesi, saab islandikeelne muusika Spotifys piirkondliku eelistuse, kõmrikeelne aga mitte. Paraku on pärast Brexitit kadunud Ühendkuningriigis ka Euroopa Liidu rahastusel baseeruvad võimalused, nii et Walesi bändide ja artistide elu ei ole kadestamist väärt. Oma asja nad muidugi ajavad ja EMTA auditooriumis Jüri Arraku pühapildi all mõjusid nende fotod eriti trotslikult.

    Kristina Stankevičiūtė (Gediminase-­nimeline Vilniuse tehnikaülikool) pidas ettekande Leedu rokkansamblist Antis, mis oli väidetavalt sealmaal laulva revolutsiooni kandev hääl. Bändi visuaal oli teatraalne, muusika juured 1970ndais ja fotod lauljast Algirdas Kaušpėdasest tekitasid küsimuse, kas see mees on üldse kunagi noor olnud. (Hiljem guugel­dades sain teada, et ta oli ka üks rahvaliikumise Sąjūdis aktiviste, nii et vist võib teda nimetada ka poliitikuks, muidu hari­duselt arhitekt.) Meenutades Eestis sama perioodi, kui ühelt poolt peeti suur­üritusi, kus leelo­tati Alo Mattiiseni muusikaliselt konservatiivseid, et mitte öelda vähepakkuvaid isamaalaule, teiselt poolt aga tungis meediasse näiteks J.M.K.E., kelle tekstide reageering oma ajale ei jäänud alla muusika teravusele, oleks huvitav võrrelda, kumma ekvivalent võis Leedus olla Antis.

    Baltimaade popkultuuri võrdlev uurimine kuluks ülepea vägagi ära, see ütleks nii mõndagi ka meie ühiskondade kohta. Nagu igasugune popkultuuri uurimine, mida konverents „EUPOP 2024“ väga edukalt tegi.

    * „Ma olen karm rassist, sadist ja fašist.“

  • Viimane intervjuu Jaak Lõhmusega

    KRISTIINA REIDOLV

    Filmiajakirjanik, õppejõud ja filmi­uurija Jaak Lõhmus lahkus meie hulgast tänavu 29. juunil 69 aastasena. Kohtusime Jaaguga nädal varem reedel, 21. juunil Telliskivi Literaadis. Soovisin teda küsitleda seoses oma Tartu ülikooli teatriteaduse doktoritöö teadusartikliga, mille teemaks on „Siirdeajastu institutsionaalsed muutused Eesti teatri- ja filmivaldkonnas – võrdlev analüüs“. Eesmärgiks on võrrelda Eesti teatri- ja filmivaldkonna institutsionaalseid muutusi siirdeajastul ehk 1980. aastate lõpust kuni 2000. aastate alguseni ning uurimistöö põhiküsimuseks on, miks kahe kõrvutise ja osati läbipõimunud kultuurivaldkonna – teatrikunsti ja filmikunsti – areng Eestis siirdeajastul nii tugevasti erines.

    Teatris säilis nõukogudeaegne repertuaariteatrite süsteem koos maakondlike teatrihoonete ja juhtimissüsteemiga, ning ka riikliku rahastuse alused, mis lähtusid 1987. aastal ellu viidud teatrieksperimendist ja 1989. aasta majandustingimuste regulatsioonist. Siirdeajastul oli üldiste majanduslike ja poliitiliste reformide käigus teatrisüsteemi säilitamine omalaadne fenomen.

    Filmivaldkonnas toimunut kirjeldatakse aga kriisina – koost lagunes filmivaldkonna infrastruktuur, rahastus ja turg ning 1990ndatel vähenes Eesti filmitööstuses järsult ka riiklik rahastus.

    Jaak tuleb Literaati koos raamatutega „Eesti film 1991–1999“, mis mul on juba olemas, ja 1990ndate Kinoliidu siseelu peegeldava ajakirja Pääsuke kogumikuga, mis on värvilisi märkmepabereid täis, et ma tutvuksin nendega enne meie järgmist kohtumist.

    Tegemist on Jaagu viimase salvestatud intervjuuga, mille eesmärk polnud algselt kultuuriajakirjanduslik, vaid uurimustöö algfaasi kaardistamine, kuid Jaagu ootamatu lahkumise tõttu avaldame selle Jaagu pere nõusolekul.

    Kui määratleda sinu positsiooni siirdeajastu kultuuriväljal, siis kellena sa filmivaldkonnas tegev olid?

    Jaak Lõhmus oma viimaste aastate tavapärases keskkonnas, BFMi Supernova kinosaalis.

    Ma olin otse keskel. Mul olid sellised seitsmeaastased perioodid. Laulva revolutsiooni ajal olin seitse aastat Teater. Muusika. Kinos1. Jaan Ruus kutsus mu sinna Viive Ruusi soovitusel. Algul pidi tulema Aivo Lõhmus, aga me korraldasime Tartu ülikooli filmiklubiga Taevaskojas ühe sügiskooli, mille peale küsis Viive Ruus Jaanilt, et miks sa ei võta seda meest. Ja nii ma siis saingi Teater. Muusika. Kinno tööle. Seal oli kaks filmitoimetajat, Ruus ja mina. Ruus sai aga hakata kohe oma tervist ravima, läks kopsupõletikuga haiglasse ja mina jäin paariks kuuks toimetusse filmi peale üksi, mis oli väga hea kool. Mul oli katseaeg, aga kuna ma olin toimetuses üksi, siis mul ei olnud suurt probleemi enda tõestamisega, et saan hakkama, kuigi filmi alal olin ma puhtal kujul iseõppija.

    Alustasin Tartu filmiklubist „Amfo“, siis ma olin veel Tartu kunstikoolis. See tegutses seal, kus nüüd on mängupõrgu, kinos Illusioon, toona Komsomol. Iseenesest ilus neostalinistlik maja Ülejõel. Siis hakkasin käima Tartu ülikooli filmiklubis.

    Tallinnas käisid ju välismaa ajakirjad, Soomest ja mujalt, Kreutzwaldi-nimelisse raamatukogusse, Tartu ülikooli raamatukogus ei käinud midagi, ainult Iskusstvo Kino ja Sovetskii Ekran. Tallinna kolimine avardas paratamatult vaatevälja. Varsti algas perestroika ja siis sai juba hakata välismaal festivalidel käima. See kõik tuli küllaltki kiire laviinina.

    Sa said ju üheksakümnendatel ka parima filmiajakirjaniku auhinna.

    Ma sain jah aastapreemia …2 Nii et 1980ndatel oli Teater. Muusika. Kino ja siis edasi Eesti Televisioon, olin seitse aastat televisioonis filmisaadete toimetaja3. Siis ma olin Eesti Ekspressis mõnda aega ja TV-Nädala toimetuses tegelesin samuti filmiga4. Sinna kutsus mind jälle Jaan Ruus. Hea koht, kus eriti palju ei pidanud ennast tööga tapma ja palk oli hea, erinevalt riigi väljaannetest. Hakkasin üheksakümnendatel tegema kaastööd ka Sirbile.

    Eesti Filmi Andmebaasis ei ole minu täielikku bibliograafiat, räägitakse, et mul on üle tuhande kirjutise, aga väljas on vähem, kõiki aastaid seal ei ole. Selline aktiivne filmiajakirjaniku töö. Jälle selline iseõppimine.

    Oi, aitäh! (Saabuvad krevetid ja valge vein.) Ma vaatan kella, sest mul väga palju aega ei ole – täna lõpetab mu esimene lapselaps Westholmi kooli.

    Aga liigume siis siirdeajastu filmivaldkonna muutuste juurde. Kas oli tõesti nii, et Nõukogude ajal käis teatrite rahastus läbi Eesti kultuuriministeeriumi, kuid filmi rahastati otse Moskvast, kus oli selline tsentraalne rahastussüsteem, ja kui Eesti taasiseseisvus, siis …

    … unustati film ära.

    Ja oligi nii?

    Tegelikult oli süsteem natuke keerulisem. NSV Liidu kinokomitee eelarves oli Tallinnfilm kirjas teatud summaga. Ringvaated olid Eesti NSV eelarves, ja mõned dokumentaalfilmid, aga nii animatsioon kui mängufilm olid NSV Liidu eelarves. Neid tuli kaitsta Moskva kinokomitees.

    Eesti Telefilmis oli selline süsteem, et NSV Liidu tele- ja raadiokomitee eelarves olid osa telefilme, aga osa olid kohaliku teleekraani jaoks mõeldud, näiteks programmid. Mina sain ka oma esimesed filmid teha programmiraha eest, seetõttu olid mul täitsa vabad käed, keegi mulle mitte midagi ei ütelnud, kas ma tohin seda teha või ei tohi.

    Eesti Telefilmis oli Endel Haasmaa peatoimetaja ja ajakirjanik, tema soosis noorte debütantide värsket verd, kutsus noori inimesi. Mina olin talle silma jäänud filmiajakirjanikuna ja mulle pakuti teha esimene film „Emb-kumb“5.

    Seejärel oli sõnadeta film Tallinna vanalinnast, pealkiri „Lünk“ (1988). Ma kasutasin esimest korda tollel ajal Arvo Pärdi muusikat, „Tabula rasat“, sest juba sai. Film oli mõeldud esmaettekandeks Tallinnas, seega ka muusikalooliselt Eestiga seotud. Seda võib vaadata ERRi kodulehelt, kui huvi on.

    See oli siis Eestist rahastatud, aga kuidas Eesti Telefilmis muidu?

    Olid riiklikud tellimused tähtpäevadeks nagu oktoobrirevolutsiooni aastapäev jne. Ma ei tea, kas sellist filmi on tehtud, aga näiteks portreefilm mitmekordsest Stalini preemia laureaadist Eugen Kapist oleks kindlasti kuulunud Moskva eelarvesse6. Aga kuna oli nišš vabariiklike eelarvete jaoks, siis 1960ndate lõpu ja 1970ndate siiani Eesti dokumentalistika klassikasse kuuluvad filmid tehti Eesti Telefilmis, sest seal oli lõdvem. Andres Sööt ja Mark Soosaar, Peep Puks – kõik need meie tuntud nimed, Peeter Tooming ka, tegid mitmed oma väga tähtsad ja head filmid Eesti Telefilmi kaubamärgi all.

    Seal oli siis palju vähem tsensuuri?

    Nojah, eks tsensuur oli igal pool, aga seal olid mängus väiksemad summad ja plaan oli taga – pidi ju tootma programmi. Tallinnfilmi dokfilmidel oli see saatus, et need läksid kõigepealt kinno, kus jooksid väga vähe, võib-olla nädala või mõnikord mõne päeva, siis läksid juba televisiooni. Kuidas kunagi, see oli väga segane ja keeruline süsteem. Ja ainult osa Tallinnfilmi dokumentaalfilmidest jõudis üleliidulisele ekraanile.

    Animafilmid läksid reeglina kõik üleliidulisele ekraanile, mängufilmid samuti. Ja siis hakkas tulema ka esimesi tellimusfilme, mida tellis kõigepealt Moskva Kesktelevisioon.

    Gorbatšovi, glasnosti ja perestroika ajal muutusid ju kõik asjad vabamaks ja filmid hakkasid rändama festivalidel. Lubati liiduvabariikidest ise valida filme välismaa festivalidele, kõik ei käinud enam läbi Moskva kinokomitee. Ja nii hakkasid meie filmid ka reisima.

    Nõukogude aja lõpul sai siis juba lääne filmifestivalidel osaleda?

    Filmiajakirjanikud hakkasid käima Cannes’is, Berliinis ja muidugi Soome festivalidel. Lõpuks jäi Soome juba kitsaks, mindi kaugemale ja nii see asi arenes. Välismaa võttegrupid tulid ka Eestisse filme tegema. „Tuliveel“7 on juba väike Soome osalus. Tasapisi see tuli.

    Aga kui lihtsustavalt öelda, siis erinevalt teatrist oli filminduses olukord selline, et igaüks tahtis tekki enda peale tõmmata ja pääseda piruka juurde ehk siis saada välispartnereid. Yleisradio ehk Soome televisioon oli mitme Eesti filmi toetaja.

    Kõige tugevamaks välissuhtlejaks tõusis Exitfilm ja Peeter Urbla. Esiteks, ta on haritud inimene, oskas keeli ja tal oli juba Soomes väljaarenenud suhete võrgustik. Alguses olid partnerid Soomest ja tema tegi ka esimesi koostööfilme, „Tallinn pimeduses“ (1993) näiteks, lavastajaks Ilkka Järvi-Laturi, New Yorgis õppinud Soome režissöör.

    Peamine oli aga see, miks Tallinnfilm varsti tegevuse lõpetas. Just nimelt selles teki enda peale kiskumises oligi asi. Kõik tahtsid selle erastamisest saada kõige suurema tüki. Ja selle kohta on väga palju n-ö legende, kes mida tahtis. Tallinnfilmi kauaaegsest peatoimetajast ja viimasest direktorist Enn Rekkorist sai kultuuriministeeriumi esimene filminõunik. Ta oli superintrigaan, aga ta oli filmi patrioot, tema päästis selle olukorra, et Tallinnfilmi ei erastatud ja ei müüdud kellelegi maha. Aga ta kuivas lihtsalt kokku, sest mängufilmid läksid ära ja mängufilmiraha Eestil ei olnud. Tehti natuke aega dokumentaalfilme. Minagi tegin 1991. aastal mõned ringvaated, kui taheti noori inimesi juurde tuua8.

    Varade kantimine hakkas tasapisi – filmipaviljon ehitati Hiiule alles 1980ndate lõpus. Seal on nüüd luksuselamute kvartal.

    Aga mis selle filmipaviljoniga juhtus? Juttude järgi pidi see olema täiesti korralik mitme stuudioga paviljon.

    See oli ehitatud plekist. Kui vihma sadas, oli võimatu võtta heli, kõik kolises. Ma ei tea, mis intriigid selle taga on ja miks selline asi käiku läks. Ja siis ta seisis seal. Seal tehti mõned välisfilmid, näiteks „Madude oru needus“.9

    Seal plekkmajas oli veel helistuudio. Ühtteist tehti, dublaaže. Seda ma ei oska öelda, millal see tegevuse lõpetas ja millal sinna tekkis elamurajoon. Aeg-ajalt Nõmme turult tulles ikka jalutan sealt mööda.

    Filmimaailma sisemiste intriigide ja ahnitsemise pärast läks nii, et mängufilm ei saanud jalgu alla. Olid null-aastad, kui Eestis ei tehtud ühtegi mängufilmi.

    Kas kultuuriministeerium ei näinud siis ette, et tuleks rahastust suurendada?

    Eestil ei olnud lihtsalt raha.

    Aga kas raha ümber ei jagatud?

    Kuna filmimaailmas olid nii suured intriigid, siis kes jääb ilma? See, kes intrigeerib. Mõnikord võib ju arvata, et sinna raha läheb, aga just seda jäetakse ilma. Teater oli solidaarne. Teatris olid Jaak Allik ja sellised suured poliitikud. Meil oli filmimaailmas Mark Soosaar, ka poliitik. Väga palju päästis Kaljo Kiisk, kuna ta oli riigikogus ja varem olnud ülemnõukogus. Tänu temale loodi Eesti Filmi Sihtasutus. Siim Kallas ja Kaljo Kiisk tegid selle. Siim Kallas oli Eesti Filmi Sihtasutuse nõukogu esimene esimees. Ja nad olid vist isegi mingil ajal Toompeal ülemnõukogus pinginaabrid. Tänu Kiisale päästeti väga palju. Tänu sellele hakkas tasapisi raha tulema. Muidu oleks film lihtsalt eelarvest välja jäetud, kuna kõik teadsid, milline ussipesa see oli.

    Olen uurimistöö jaoks rääkinud ka Margus Allikmaa ja Raivo Põldmaaga, üks oli Draamateatri ja teine Linnateatri juht 1990ndatel ja nemad olid ka Eesti Teatrijuhtide Liidu taga, Allikmaa lausa juht. Nemad ütlesid, et teatrite puhul oli küll erastamine ja sulgemine põgusalt teemaks, aga nad ikkagi seisid selle eest, et seda ei juhtuks.

    Teatrist on kohe hea näide – Von Krahli teater. Peeter Jalakas oli nii jõuline isiksus, et lõi teatri tühjale kohale. Ta sai kõigi teatriinimestega läbi ja kõik austasid teda, pidasid temast lugu. Ta oli tõesti hea, ta oli uus nägu Eesti teatris. Teater oli uut nägu, mida ta tegi. Selles suhtes oli teatri vaim tervem, kui me räägime üldisest vaimust.

    Aga kuna me olime NSV Liidu kõige väiksem filmistuudio, mis kogu aeg vaene olnud, ja nüüd oli võimalus, et järsku saab, rahva keeles öeldes, krabada, siis kõik tahtsidki krabada. Ja tulemus oli see, et me jäime üksi.

    Oli neli inimest, tänu kellele filmindus jalgadele tõusis – Siim Kallas ja Kaljo Kiisk riigikogus, ka Mark Soosaar oli seal, aga tema ajas ainult oma asja, tema vaatas oma festivali. Ja siis filminõunik Enn Rekkor.

    Ja ka kultuuriministrina alustanud Jaak Allik.

    Kas siis Allik ikkagi toetas filmi? Tema oli ju teatrimees.

    Absoluutselt. Ta on tark inimene. Ta ongi poliitik ja ta sai aru, et siin ei ole mingit teki kiskumist. Jaak Allik oli igal juhul toetajate seas. See oli liiga suur mäng selleks, et hakata tekki enda peale kiskuma. Tal ei olnudki vaja, sest teater oli nii hästi finantseeritud. Allik oli olnud Teater. Muusika. Kino peatoimetaja ja kogu seda valdkondade konsolideerumist juba ajakirjanduse vahendusel pealt näinud. Alliku kohta saab öelda ainult häid sõnu, vähemalt mina oskan öelda.

    Kuidas see murrang tuli, et mängufilmid ikkagi hakkasid rahastust saama? Kuidas seda süsteemi üles ehitati?

    1996. aastal esimest korda toetus kahekordistus ja siis kahekordistus veel kord. Iga korral oli aega vahel kolm aastat.

    Iseseisvuse alguses oli meil mängufilmis null-aastaid. 1999 tuli kolm odavat telefilmi, „Ristumine peateega“, „Lurjus“ ja „Kass kukub käppadele“10. 1998. aastal olid lastefilm „Kallis härra Q“ ja „Georgica“11, mida tehti peaaegu viis aastat. 1997 oli „Minu Leninid“12. 1996 ei olnud ühtki filmi. 1995 oli üks film, mis tehti Yleisradio rahaga. Sisuliselt telefilm, „Ma olen väsinud vihkamast“13. 1994 on jälle telefilm „Victoria“, ka „Tulivesi“ ja „Jüri Rumm“14 – tore aasta, neli filmi, aga kõik on väikesed filmid. 1993 on „Suflöör“15, veel järellainetus, millele õnnestus poolakatelt raha saada. 1992 on „Võlausaldajad“, telefilm, ja veel „Tule tagasi, Lumumba“16. 1991 on „Vana mees tahab koju“17.

    1993. aastast käivitub kriis – see tuleb sellest, et film on pika vinnaga ja ette rahastatud. Nõukogude aja lõpu filmide tootmine jätkus taasiseseisvumise esimestel aastatel.

    Mis sai Tallinnfilmi Harju tänava infrastruktuurist ?

    Veeti laiali. Autopark müüdi maha. Terve õu oli täis autosid, busse ja nn poolbusse, kus osa oli kaameratehnika ja valgustehnika jaoks. Enne kui Hiiu paviljon ehitati, oli seal parkla, Tallinnfilmi autobaas. Ja Harju tänaval oli peamaja, seal oli ka joonisfilmi stuudio, kroonika-, dokumentaalfilmide osakond, mängufilmid ja montaažiruumid 4. korrusel, kus Tarkovski oma „Stalkeri“18 monteeris. Maja läks lõpuks müüki, aga kõik lagunes tasapisi. Tehnikat ju ei uuendata, siis ta järelikult vananeb ja nende vanade montaažilaudadega pole midagi peale hakata. Nad olid lihtsalt juba aegunud. Helisüsteemid muutusid. Tööd tehti väga professionaalselt, väga head monteerijad olid. Aga kui tööd ei ole, siis see kõik kaob.

    Kas seda siis oma ettevõtete jaoks ei pandud tööle?

    Eks tehti nn haltuurat ja tellimusfilme. Aga professionaalne kunstiline stuudio ei saa niimoodi peost suhu elada.

    Öeldakse, et nuku- ja joonisfilmistuudiol õnnestus oma struktuur säilitada ja süsteemselt animavaldkond üles ehitada, paremini kui mängufilmil.

    Lihtsalt mängufilm on nii pööraselt kallis. Kuna animafilm oli juba rahvusvaheliselt tunnustatud, siis seda väikest raha ikkagi hoiti, seda suudeti hoida, kuigi kiratseti. Ringvaateid tehti ka väga väikese rahaga ja nii mõnigi kord tehti selle alt autoridokki, temaatiline ringvaade oli see.

    Võiks öelda, et nüüdseks oleme ühe inimpõlve jagu august välja roninud. Meil on nüüd filmikool, täna just lõpetas järjekordne lend. Minu meelest praegu isegi liiga palju produtseeritakse filmi­tegijaid. Nendele ei ole tööd anda. Erialale võetakse praegu kuus üliõpilast, tuleks võtta neli. See sõel peaks minema tihedamaks. Aga see on seotud riiklike pearahadega, seda ei ole nii kerge muuta, kuigi palgad on väga nirud. Aga las ta olla, sest seda otsustavad teised inimesed.

    Tänutäheks kingin Jaagule šokolaadikarbi, mis lapselapse lõpetamise päeval pakkuvat tema sõnul meelehead kindlasti kogu perele.

    Tiirutame autoga mitu ringi ümber Uue Maailma, kuni õige Westholmi kooli üles leian. Autos räägib Jaak tudengitest – Anna Hints, Elari Lend, Tanel Kadalipp ja German Golub –, keda seob see, et nad istusid tema loengutes alati esireas. Ning, siinkohal vabalt refereerides, toob välja päevakajalise võrdluse – nii nagu sõjaväes on oluline logistika, et varud jõuaksid tagalast sõjatandrile, on see sama vajalik filmitööstuses. Lõpuks on Eesti filmivaldkond sellisena ka välja kujunenud.

    Lepime kokku, et pärast jaanipäeva, kui ta Peipsi äärest suvilast tagasi tuleb ja minul on raamatud läbi loetud, saame uuesti kokku. Ta on igati nõus mu uurimistööle tagasisidet andma.

    Jõuame Westholmi kooli ristmikule, kuhu täpselt samal ajal saabuvad Jaagu naine ja poeg, väga rõõmsa ja õnnelikuna astub Jaak autost välja, et kohtuda oma lõpuaktusele mineva elevil perega.

    1 Lõhmus oli aastatel 1984–1991 Teater. Muusika. Kino filmitoimetaja.

    2 Jaak Lõhmus on Eesti Filmiajakirjanike Ühingu aasta filmiajakirjanik 1996.

    3 1991–1999 töötas Lõhmus Eesti Televisiooni filmisaadete toimetajana, tehes saateid „Ffriik!“,  „Ffriigi teataja“ ja „Kommentaare Eesti filmile“, aga toimetajana ka näiteks dokumentaalportreed operaatorist Anton Mutist („Antoša“, Jüri Sillart, 1995) ja režissöörist Grigori Kromanovist („Griša“, Jüri Sillart, 1996).

    4  1995–1998 oli Lõhmus Kultuurilehe ja Eesti Ekspressi TV-Nädala filmi- ja teletoimetaja.

    5 „Emb-kumb“ (Jaak Lõhmus, 1986) on ülevaatedokk Tallinnas toimunud Rahvusvahelise Filmiamatööride Liidu UNICA 48. filmifestivalist ja 44. kongressist, seal nähtud filmidest ja üritustest.

    6 On tõepoolest tehtud ka selline film. „Eugen Kapp“, Eino Tandre, 1971.

    7 „Tulivesi“, Hardi Volmer, 1994. Toetajate hulgas ka Tampere TVO ja Filminor Soomest.

    8 Tegelikult tegi Jaak Lõhmus aastatel 1988-1989 Tallinnfilmis lavastajana kuus kroonikafilmilõiku: „Eesti keelest, meelest ja kakskeelsusest“ (1988), „Plakatinäitus ’Originaal ’89’ Tallinna Kunstisalongis“ (1989), „Otepää Vabadussõja ausamba taasavamine“ (1989), „Konstantin Pätsi mälestussamba avamine Tahkurannas“ (1989), „Bareljeefide taasavamine Otepää kiriku seinal“ (1989) ja „Allkirjade kogumine Eesti omariikluse rahumeelseks taastamiseks“ (1989). Lisaks lavastas ta sel perioodil ka dokumentaalfilmi „Kolmkümmend aastat hiljem“ (1989) vabadusvõitlejast Mart Niklusest, ja oli Andres Söödi „Põgenemise“ (1991) idee autor ja stsenarist.

    9 „Madude oru needus“, Marek Piestrak, 1987.

    10 „Ristumine peateega“, Arko Okk, 1999; „Lurjus“, Valentin Kuik, 1999; „Kass kukub käppadele“, Jaak Kilmi, Peter Herzog, Rainer Sarnet, 1999.

    11 „Kallis Härra Q“, Rao Heidmets, 1998; „Georgica“, Sulev Keedus, 1998.

    12 „Minu Leninid“, Hardi Volmer, 1997.

    13 „Ma olen väsinud vihkamast“, Hannes Lintrop, Renita Lintrop, 1995.

    14 „Victoria (Ühe armastuse lugu)“, Jüri Sillart, 1994; „Jüri Rumm“, Jaan Kolberg, 1994. Lisaks „Ameerika mäed“, Peeter Simm, 1994.

    15 „Suflöör“, Kaljo Kiisk, 1993.

    16 „Võlausaldajad“, Jaan Kolberg, 1992; „Tule tagasi, Lumumba“, Aare Tilk, 1992.

    17 „Vana mees tahab koju“, Tõnis Kask, 1991.

    18 „Сталкер“. Andrei Tarkovski, 1979.

Sirp