Erateatrite rahastuse tabelist leiab sel aastal neli rohkem või vähem tantsuga tegelevat institutsiooni: Sõltumatu Tantsu Lava (STL), Eesti Tantsuagentuuri (ETA), Kanuti gildi saali, otsapidi võib nende hulka lugeda ka eˉlektroni, ning ühe tantsukompanii – tantsuteatri Fine 5. Kui pidada institutsiooni all silmas asutust või organisatsiooni, kellel on oma kindel struktuur ja töötajad, siis seda eespool nimetatud tõesti on.
Kui võtta aga institutsiooni tavana, siis kuuluvad selle alla ka Zuga ühendatud tantsijad, kes pole ennast ametlikult defineerinud, kuid töötavad sarnaselt Fine 5ga. Neil on omad tegutsemisvormid, nad stimuleerivad tantsukeskkonda ning igal liikmel on kindel roll ja staatus. Erinevuseks on vaid see, et nende töötajad ei ole pidevalt palgal ja nad teevad alati koostööd teiste institutsioonidega.
Seega, võrreldes 1990. aastatega on meie tantsumaailm hoogsalt institutsionaliseerunud. Oleks oivaline, kui tantsija saaks valida endale meeldivaima asutuse ja hakata tantsima. Veel enam, ta võiks suhelda kõigi asutustega ja neid vastavalt vajadusele välja vahetada. Nii tore see kõik siiski ei ole. Institutsioonid on võimupositsioonil, nemad valivad ja määravad, kes lavale pääseb ja kes mitte. Mida võimsam institutsioon, seda rohkem mõjutab ta tervet tantsumaailma. Hea näide on Von Krahli teatri selle hooaja esimene uuslavastus „Giselle“, kus kaks institutsiooni – Tallinna ülikooli koreograafia osakond ja Jaik (mille alla kuulub ka Von Krahli teater) – sõlmisid koostööleppe ning tänu sellele sattusid lavale just need tantsijad.
Koostöös peaks aga mõju olema vastastikune ja sellise heas mõttes vägikaikaveoga tegelevad soolotajad, kes alateadlikult käsitlevad ennast institutsioonina. Nii joonistub välja üks selge erinevus tantsija ja koreograafi vahel. Tantsija on interpreet, kes ootab kutset ja tantsusamme. Koreograaf on autor, kes omanäolise esteetikaga tahab mõjutada tantsumaailma tervikuna.
Institutsionaliseerunud soolotaja vaatab maailma peale, leiab üles, mis on puudu, mis häirib ja mida on vaja teistmoodi teha. Indiviidi silmaring on samuti lai, tema leiab üles endale meeldiva, püüab teha sama, aga paremini. Kui veel kaugemale minna, siis üks loob esialgu struktuure endale, ja kui neid järjepidevalt luua, siis jäävad need hiljem ka teistele kasutamiseks. Teda käivitab võimatu olukord, ta teeb, sest ei saa. Teine tarbib neidsamu loodud struktuure. Miks? Sest saab.
Me elame heaoluühiskonnas ja tänapäeva noored on kui tantsijad, kelle teenindamiseks on kõik struktuurid juba loodud. Ei ole tantsija mure, kui juba kolmandast reast ei ole laval toimuv nähtav. Ei vastuta tantsija naiivse koreograafia eest, ei muretse piletihinna kalliduse üle. Ta ei esita ettepanekuid kultuurkapitali komisjonide mehitamiseks, pole tema asi, et iga trupi tantsija saaks ühesuguse töö eest vastavat tasu. Monitorid on talle tähtsad, aga see, kas heli ka kvaliteetsena tagaritta jõuab, teda ei puuduta. Küsisin noorelt koreograafilt, kas ta on pakkunud oma uue ooperi ideed ka rahvusooperile. Ta vaatas mulle punnis silmadega otsa ja vastas, et pole selle peale tulnudki. Ta ei käi Estonias. Ta tahab muuta ooperit, mitte suurt ja vägevat teatriinstitutsiooni.
Üks asi on vastutus, aga veel tähtsam on mõju. Iga tantsija võiks endalt küsida, mis on minu mõju igas konkreetses projektis. Kas ma suudan teha midagi veel peale nõutud tantsusammude? Kõike tantsija mõjutada ei saa, aga see, mida ta saab teha, on mitte minna lavale, kui tants pole selge. Ta saab kaasa mõelda, teha ettepanekuid, ja kui vaja, ka keelduda totrustest.
Kui nüüd natuke ennast pidurdada, siis seda kõike tuleb nõuda hoopis institutsioonidelt. Eriti nendelt, kes saavad riigilt stabiilset toetust. Kas teater Piip ja Tuut mõjutab oma tegevusega Eesti tsirkusekeskkonda? Püsiva kohaloleku ja järjepideva tööga muudab ta tsirkust oma näo järgi. Kanuti gildi saal on mõjutanud tantsuvälja etenduskunstiks, ETA toob teatrisse tänava- ja show-tantsu elemente, STL ergutab tantsuvaldkonda koostööle Läti ja Leeduga ning eˉlektron sunnib tantsijat ka kaamerasse vaatama.
Aga see kõik kaldub rohkem esteetikasse. Olla tugev, omanäolise esteetikaga organisatsioon – see ei tohiks olla institutsiooni ainus eesmärk. Ülim saavutus on see, kui mina mõjutan oma tegevusega teist. Mitte nii, et kõik muutuksid minusarnaseks, vastupidi, too teine võiks muutuda millekski, mida ka mina veel ei tea.
Kuidas portreteerida süvenemust ja õilistada muusikat?
KATRIN ALLER
Festival „Tubin“ 28. IX – 1. X Tartus ja Tallinnas, kunstiline juht Mihhail Gerts.
Suve hõng endiselt ligi 20kraadise soojaga, noorhäbelikus kollenduses puud, pilvitud täiskuuööd, sekka mõni muinasjutulises udus loojak – foon, mille jumal ise maalis septembri lõpu nostalgilisteks päevadeks. Ja nägi: see sai hea, kohe väga hea. Kõlagu selle püha ilu peal veel vaid imeline muusika. Saigi ilu, muusika – ja kolmas „Tubin“.
Mihhail Gerts, festivali ilmasammas, arhitekt ja tulihing, nimetab tänavuseks teljeks järjepidevuse teemat, lisaksin ka paguluse. Need kaks märksõna võiks nii põimuda kui ka vastanduda. Sunniviisilise lahkumise puhul poleks ju mingi ime, kui võõrsil keerataks ette puhas leht. Ometi kandsid kunagised suurvaimud Eestit lahutamatult ja hülgamatult oma südames. Tulenes emigratsioon brutaalsest sõjasurvest (nagu Tubinal) või sisemisest tungist minna õppima, uut inspiratsiooni hankima, loomevabadust viljelema (nagu tänavuste juubilaride Rudolf Tobiase ja Konrad Mäe või järgmise aasta ümartähtpäevalise, Bernard Kangro puhul), ikka võeti ühes mingi vaikiv tunnetuslik omailm, mis leidis kajastuse helides, lõuendil või poeesias.
Muusikalisele järjepidevusele mõeldes meenub küll hoobilt noore Rautavaara vapustav arusaam, kuis tekib oma õpetajate ja nende õpetajate kaudu hämmastav side mineviku ja tänapäeva vahel.1 See traditsiooni liidetute niidistik on ühtaegu võluv, kohustav ja inspireeriv meiegi kultuuriloos.
Saades võimaluse festivali käigus Tobiasele pühendet teemaõhtul ise arutleda tema panuse ja koha üle eesti muusikas, tekkis mul kange kiusatus alustada nn Tartu koolkonda mitte Ellerist, vaid hoopis Tobiasest. Võib-olla ongi selline ajalookaanoni avardamine juba toimunud, sest andis ju Tobias Ellerile ette otsese suuna ja väärtushinnangud, ent oli ju ka instrumentaalžanride tegelik rajaja me sel ajal veel õblukesel pillimuusika väljal.
Tollesama kestvusliini teine serv ulatub aga Tubina juurde, kes orkestreeris palju Tobiase teoseid. Üks selline näide kõlas ka lõppkontserdil.
Tubina sümfooniate raam
Tänavune kontserdisari jätkas varasemast tuttavat struktuuri: äärtes orkestri-, keskel kammerõhtud. Märkimisväärselt häid leide jagus igasse kavva, sealjuures väga haaravalt mõjuvad Joonas Hellerma vestlusringid, seekord neuroteadlase Jaan Aruga. Ehk ei taipagi alati kavaga eeltutvudes, kui fantaasiarohked seosed tervikuks liituvad. Alles hiljem moodustub harmooniline muster ja näitab programmi läbimõeldust. Võib ju festival olla niihästi riburada killukesi kui ka peenkäsitöölik kude.
On täiesti normaalne, et festivali kunstiline juht piirdub üksnes korraldusküsimustega – ent kuidas suudab Mihhail Gerts olla veel ka kaalukaim osaline kuuel kontserdil kaheksast?
Need kaks on valminud umbes kümneaastase vahega, vahemikus 1955 kuni 1966. Mingil moel võib igat Tubina sümfooniat pidada uudseks: viies kui esimene eksiilis loodu, kuues kui lähe teel modernse helikeele poole, kuigi radikaalseimate eksperimentidega Tubin kaasa ei läinudki. Ometi on seitsmes ja kaheksas sümfoonia tema enda stilistilisel maitseskaalal komplitseerituimad tööd, nii otseselt väljendusvahendite kui ka veel enam sisuliste küsimuste poolest. Seda hoolimata tõigast, et tegu on väga erinäoliste teostega: seitsmes on üpris klassikaline, kammerlik ja „prantsusepäraselt läbipaistva orkestratsiooniga“2, kaheksas seevastu pihtimuslikult isiklik ning kodumaatusetundest johtuvalt suisa raevukas, kiirates hinge kogunenud kibedust ja valu. Isegi mitte „kõigest“ traagiline, vaid üleni masendav.3 Puurib otse südamesäsini. Tubina külaskäik Eestisse 1961. aastal sütitas kaaspõgenikes mõistmatust ja vormis torkavaid sõnu. Selle ebaõigluse väljaelamiseks ja kõikumalöönud eneseusu taaskehtestamiseks vajas Tubin talle tuttav-armsa sümfoonia vormi, haaret ja vahendeid.
Milleks kogu see tüli ja hingepiinad, on üsna keerukas mõista. Kellele veel, kui mitte põgenikele pidi selge olema, et okupatsioon asetas kõik sundseisu. Miks näis autori soov osaleda oma balleti uuslavastuses nii kummastavana ja kuidas sai üht külastust (õieti selle kajastust raadios4) tõlgendada kollaboratsioonina?
Kuid tagasi vaadates ja teades tollaste süüdistajate palju jahmatavamat kitsarinnalisust5, kas on riivatu kõike arvesse võttes nentida, et ehkki olukord tõi heliloojale kardetavasti pikaks ajaks hingehaavu, kinkis see meile ühe hinnalise pärli?
Oli kõigiti arukas jaotada sümfooniate esitus kahe orkestri vahel nimme nii, et seitsmes jäi Vanemuise tsipa väiksemale ning kaheksas arvukamale ERSO-le. ERSO esimene osalus tõi ennustatava elamuse. Orkestri lummav kõla ja tehniline üleolek väljenduvad just Gertsi käe all parimal moel. Peale suurte liinide ja kõlapaleti külluse paelusid kes teab mitmenda järgu detailid: mõni filigraanne diminuendo või fraasilõpu ideaalselt sünkroniseerit noodike. Mihkel Polli Rahmaninovi „Rapsoodia Paganini teemale“ esitus oli võrratult kaunis ning Gertsi ja Polli vahel valitses igakülgne harmoonia. Võrdluses lõppkontserdil kuuldud Hans Christian Aaviku avali südamepuistega tundub, et Poll ohjeldas Rahmaninovi leegitsust suisa ootamatult diskreetselt ja mõjus seetõttu uudsusvärskelt.
Pärast avakontserdi sedavõrd kõrgele säet latti pelgasin, kas Vanemuise orkester suudab väärikalt sekundeerida, aga suutis – ja kuidas veel! Aastad Risto Joosti käe all on olnud pidev tõusutee, millele Gertsil õnnestus lisada oma isikupärase aktsent. Ühtviisi nauditavad olid nii meditatiivset joont nõudvad lood (juba Mendelssohni avamängu pianissimo sundis saali hiirvaikselt keskenduma) kui ka hilisem Tubina sümfoonia kirglik hoog. Tõesti, nii temperamentne, ennast kuulav ja tihketoonne pole Vanemuise orkester iga päev ka hoolimata oma kõrgvormist.
Lõppkontsert sai kaks kõrgpunkti, esmalt Aaviku soleerit Bruchi viiulikontserdi ajal. Ses vanuses võiks hing ihata üksnes särada ja ennast kehtestada, kuid Aavik vormis tehnilise osavuse, väljendusrikkuse ja orkestriga kahekõnelemise jumalikuks helilooja ideed austavaks tervikuks.
Teine kulminatsioon saabus Tubinaga. Eelnevast tiksus mälus, et seitsmes sümfoonia pakub luusselõikava valu asemel leevendust, aga ega ta niisama kerge ole ühti. Kui mitte õelaga enda ümber, siis dodekafooniaga klatib autor siin arveid ometigi. „Ma pean lugu atonaalsusest, kuid väga vähe Schönbergist.“6 Teose näiline lihtsus ilmneb ehk vaid teiste Tubina sümfooniatega võrreldes, aga oma kurbhell toon saadab selle sümfoonia muusikat kui vari.
Gertsi fenomen
Gertsi väsimatus paneb tavamõõdu järgi kindlasti kulmu kergitama. On täiesti normaalne, et festivali kunstiline juht piirdub üksnes korraldusküsimustega – ent kuidas suudab Gerts peale selle olla kaalukaim osaline kuuel kontserdil kaheksast? Naljaga pooleks tahaks parafraseerida Elleri Tubinale antud soovitust „nulla dies sine linea“7 nii: „nulla dies sine interpretatione musica“. See ind, pühendumus ja võimekus sünnitab mus sügavat lugupidamist, mis jääb ju reakülastajana alati otsesõnu edasi ütlemata. Taevake, tundnuks vaid Tubin isiklikult Gertsi – milleni küll nende jutuajamised ja koostöö võinuks viia!? Iga helilooja vajab mõtetelugejast kaaslast, vaistlikult tunnetajat ja ärgitajat.
Teose tutvustamine enne kontserti aitab aktiivselt kaasa mõelda, ent mõnikord paneb see tähelepanu keerulisse seisu. Eriti kui noid sõnu on lausunud helilooja või kui esitajal on selle muusikaga tugev emotsionaalne side. Kõlav hääbub ju silmapilk – kuidas tunnetada seda piisava põhjalikkusega, märgata kõiki olulisi seosetasandeid ja metamorfoose?
Mõeldes, kes Eesti muusikuist peale Gertsi oskaks esitatavat samaväärse mõttetiheduse ja heliloojasse ülima respektiga suhtuvalt selgitada, siis ei meenugi kedagi. Muidugi ei peagi ju interpreet suusõnal kuulajatega suhtlema, ent säänne vestlusvorm mõjub ääretult lähendavalt.
Muusika loomise kestus on kõlamisajaga teravas vastuolus. Fenomenaalselt kiire kirjutajana pidi Tubinagi tunnetusilm mastaapset teost kavandades olema pikaldasem. Üksainus näide. Loen ta sõnu finaali kohta: „Ja siis tuleb see viimane koraal ja lähebki ära kaugustesse.“8 Siinsamas peaks ühinema veel hukatusjõudude kajad, pidulikkus ja leinalikkus, ouverture’ilikud punkteeritud rütmid ning sümfoonia avaosast pärit, kuid karakterilt pateetiliseks saanud inimhäälne kõrvalteema. Selle kõige tabamine kontserdi korras lihtsalt ei saa võimalik olla! Ikka ja alati tahaks üle kuulata, võtta aega, aga seda pole. Tahaks, et tulemus poleks pelgalt pealispindne ja hajuv mulje, vaid osasaamine helilooja kogetud maagiast.
Viimase aja poleemikas muusikalise intelligentsuse, harjutusmäära, eruditsiooni jms üle näib kõlama jäävat uljas lollus, et tõelised korüfeed kasvavat puhtalt trenni pealt. Üldkultuurilise silmaringi avarus ja seondamisoskus praakuvad kuhugi ääremaile. Arvan, et eks see jagune võimete järgi: kel jumalast nii palju antud, et peale mehaanilise drilli jätkub oidu mõista teisi kunste ja neid oma tegevuses ühendada9, see ongi mäekõrguselt oma kolleegidest üle.
Ka pianistina hõõgub Gertsist unikaalset karismat. Ainult see, kes oma ansamblipartnerist tõeliselt hoolib, tahab ja jaksab välja tuua tema parimad jooned. Kui koos mängivad väga eriilmelised pillid, võib kergelt juhtuda, et valjem lämmatab teise mõtteliselt või otseselt. Ent millise delikaatsusega doseeris Gerts Heili Rosin-Leivategijaga musitseerides oma partiis! See pole õpitud, vaid loomuomane galantsus ning tahe partnerit ülendada.
Raske hinnata, kas ja kuivõrd läheb Gerts vastuollu tubinliku hoiakuga, et tuleb end valitseda, mitte alati kõike kulminatsioonini viia.10 Vähemasti koosmäng kvartetiga M4GNET pürib siinse kammermuusika ekstreemseima plahvatusjõuni ja see on imeliselt ilus!
Kooda
Puudutan lõpuks põgusalt veel kaht festivali üritust. Kolmat korda aset leidnud kultuuriretk Tartu loojate radadel ei kaota haaravust isegi taaskülastusel. Enn Lillemetsa oskus muuta ajalugu reaalsuseks on põhjatult vaimustav: loendamatud poeedid, muusikud ja teised kultuurielu suurkujud ärkavad noiks paariks tunniks ellu ja otsekui ütlevad aegade tagant oma arvamuse. Tõsi, kohati võib meenutuste rida kippuda kröömike pateetiliseks, ent selles puudub täielikult tänapäeva ajavaimu edvistav tühisus. On vaid sügav austus ja imetlus nende vastu, kes olid enne meid, kes lõid, kui sai, ja siis ka, kui eriti ei saanud. Vaimulee vardjad.
Viimane siinne mälestus pärineb lõunakontserdilt Eesti Rahva Muuseumis. Koha atmosfäär ja lõimitus Eero Epneri meenutustega Konrad Mäe rännakuaastatest tekitasid väga stiilse miljöö. Hallikirju kardin peitmas mänguhimulisi pilvi, sama ebareaalseid kui Mäe maalidel, varblaste ballett aknaraamidel ja poolde taeva küünituvad riiulid, turjal ajaloo sulgkerge koorem – selles sünesteetilises vaimus kõnnid ka ise kui rahutu hing ammuseid radu. Otsid leidmatut, tabamata imet, saateks Bernard Kangro koduigatsusest immutet värsid: „Sealpool silmapiiri, teisel pool merd / õitsevad mu meelespealilled, / väikesed, sinised, maadligi“.11
1 Einojuhani Rautavaara, Omakuva. W. Söderström, 1998. Tõlgitud katkendid: Reet Marttila, Credo et dubito. – Muusika 2006, nr 11.
2 Kerri Kotta eessõna 7. sümfoonia partituurile. Eduard Tubin, Kogutud teosed, I seeria, IV köide, lk 15.
3 Margus Pärtlas, Eduard Tubina sümfooniad. 1995, lk 22-23, tsiteerib omakorda Mart Humalat.
4 Andri Maimets, Tubina aeg on tulnud! (Mihhail Gertsi ja Eino Tubina vestlus). – Aplaus 2023, nr 35.
5 Eino Tubin, Teisal. 2000, lk 100.
6 Kerri Kotta, samas.
7 Mihhail Gertsi saatesõnast festivali kavalehel.
8 Harri Kiisk, Tubina 8. sümfoonia Malmös. – Teataja 16. X 1982.
9 Anu Schaper, Iga orkestri ette minek on võitlus. Intervjuu Mihhail Gertsiga. – Muusika 2016, nr 8-9.
10 Kerri Kotta, samas.
11 Bernard Kangro, Pilvemaal. – Kojukutsuv hääl. Eesti Raamat, 2000, lk 205.
Rahvusmeeskoori koostöö egomaniakaalse dirigendiga
ÄLI-ANN KLOOREN
Eesti Rahvusmeeskoori kontserdireis 20. – 30. IX Saksamaal.
Oleks huvitav teha statistikat, kui mitmel korral, milliste dirigentide ja orkestritega on Eesti Rahvusmeeskoor esitanud Dmitri Šostakovitši kolmeteistkümnendat sümfooniat „Babõn Jar“. Kuigi ma ei oska pakkuda isegi umbkaudset arvu, võib kindlalt väita, et ettekandeid on aastatega kogunenud märkimisväärne hulk. Ilmselt ei olegi maailmas praegu selle teose esitamiseks sobivamat koori, sest rahvusmeeskoor ühendab endas kaks olulist poolust: ühest küljest lääne laulukooliga hääled ja puhas intoneerimine, teisest küljest aga side vene kultuuri ja keelega. Kuigi noorematel lauljatel võib küll viimasega olla juba raskusi, on kooris veel küllalt keskealisi, aga ka vene rahvusest lauljaid, kellele keel probleeme ei tekita, ja hästi tuntakse ka sümfoonias kasutatud Jevgeni Jevtušenko teksti tausta. Nii ongi meie rahvusmeeskoorist saanud selle teose esitustel üks nõutumaid kollektiive, nagu tõestab esinemiskalender: maikuus Manchesteris BBC filharmoonikute ja John Storgårdsiga, 2024. aasta veebruaris Hamburgi Filharmoonikute ja Kent Naganoga, selle artikli ilmumise ajaks on aga just lõppenud kontserdireis Edela-Saksa Ringhäälingu sümfooniaorkestri (SWR) ja selle dirigendi Teodor Currentzisega Saksamaal: Stuttgardis, Freiburgis, Mannheimis ja Hamburgis esitati Šostakovitši teost kuuel korral.
SWR on üks Saksamaa tipporkestritest, loodud 2016. aastal. Siiski on asutamisaeg petlik, sest tegelikult ühendati sel aastal majanduslikel kaalutlustel senine SWR ja Stuttgardi Raadio sümfooniaorkester. 2018. aastal sai orkestri esimeseks peadirigendiks ja kunstiliseks juhiks Teodor Currentzis, kellega sõlmiti leping 2025. aastani.
Currentzis on üks praeguse aja vastuolulisemaid dirigente, keda on nimetatud nii messiaks (ise peab ta end samuti klassikalise muusika päästjaks) kui ka šarlataniks. Kreekas sündinud, aga nüüd juba üle 20 aasta Venemaal elanud dirigendi tööstiil ja -tulemused, aga ka olemus kas vaimustavad või ärritavad. Välimuse järgi on teda raske pidada klassikalise muusika dirigendiks: mustad kitsad teksased, nahkjakk, kõrvarõngad ja omapärane soeng on tinginud selle, et teda kutsutakse punkariks ja goodiks. 2004. aastal asutas Currentzis ajaloolistel pillidel mängiva orkestri musicAeterna ning kui kreeklane valiti 2011. aastal Permi ooperi- ja balletiteatri peadirigendiks ja kunstiliseks juhiks, oli üks tema tingimusi oma orkestri kaasatoomine teatrisse. Permi perioodil tehtud Mozarti ja Da Ponte ooperite salvestisi peetakse üksmeelselt nende teoste ühtedeks paremateks.
Leping Teodor Currentzisega lõpetatakse ennetähtaegselt – praegune hooaeg jääbki SWRi peadirigendina tema viimaseks.
Sama üksmeelsed ei olda aga Currentzise tööstiili suhtes: kuni 14tunnised proovid ja varaste hommikutundideni kestvad salvestused võivad ühtedele tunduda kõrge kunsti loomisena, teised nimetavad seda aga orkestri-Gulagiks, mis on võimalik vaid Venemaal.* Samuti on hakanud kahanema vaimustus tema muusikaliste tulemuste üle: liigne detailidega töötamine ei lase tal sageli näha tervikut, samuti kipub jääma mulje, et mitte dirigent ei ole muusika teenistuses, vaid muusika on abivahend, mis võimaldab tema tähel särada. Fännidest, eriti naistest, tal siiski puudu ei tule. Minulgi oleks seetõttu peaproov peaaegu kuulmata jäänud: varitsejate eemalehoidmiseks ei lubata naisi harjutussaali. Alles orkestri asjaajaja sekkumine võimaldas mul proovi pääseda, küll aga öeldi, et ühtegi intervjuud Currentzis ei anna. Asi võib olla selles, et tema sidemed Venemaaga pole katkenud siiamaani.
2014. aastal Vladimir Putinilt Vene kodakondsuse saanud Currentzise käitumine on tekitanud Saksamaal palju pahameelt. Kuigi ta ei ole sõja toetaja, ei ole ta ka selgelt väljendanud sõjavastasust. Mitmed musicAeterna liikmed on aga tulised Putini pooldajad. Selline olukord on pannud ka SWRi ebamugavasse olukorda: nad on küll oma peadirigendile toetust avaldanud, kuid möönavad, et nii neile kui ka Saksa ringhäälinguorganisatsioonile oleks parem, kui dirigent mõistaks sõja hukka ka sõnades. Currentzis räägib aga muusikast kui kõiki ühendavast mitteverbaalsest saadikust. Ta on humanismi, lepituse ja rahu poolt, aga näiteks Ukraina linte ei tohtinud meeskoor videostriimis üle kantud kontsertidel kanda. Ja eks ole kõnekas ka see, et leping Currentzisega lõpetatakse ennetähtaegselt – praegune hooaeg jääbki SWRi peadirigendina tema viimaseks.
Kokku õnnestus mul Stuttgardi hea akustika ja põneva arhitektuuriga Liederhalles kuulata kolme proovi ja kahte kontserti. Läksin esimesse proovi üsna neutraalse hoiakuga, aga juba selle lõpuks oli mul arvamus Currentzisest välja kujunenud. Ütleme nii, et mitte just heatahtlik, ja mida proov edasi, seda negatiivsemaks tema kuvand muutus. Kõige häirivamaks osutus Currentzise nartsissistliku käitumise kõrval kavalalt varjatud halvustav suhtumine interpreetidesse: naeratava näoga tegi ta pärast iga lühikese lõigu harjutamist muusikutele selgeks, et nad mängivad või laulavad halvasti, aga kui toimida tema näpunäidete järgi, muutub kõik kui imeväel. Liiga palju energiat kulutas ta detailide lihvimisele, samal ajal jäid täiesti märkamata suuremad vead, näiteks puhkpillide ebapuhas intonatsioon, polüfooniliste lõikude rütmiline loksumine jms.
Currentzisele on saanud tavaks korraldada publikuga proove, nn lab’e. Selline toimus ka Šostakovitši kolmeteistkümnenda sümfoonia I osaga, kusjuures viimane SWRiga. Kuidagi ei vea selle sümfoonia ettekandmistel solistidega. Kevadel Manchesteris esimesed kaks haigestusid ja alles kolmas jõudis kontserdipäevaks kohale. Sel korral tuli aga algselt plaanitud solistist loobuda tema vaadete pärast: nimelt oli Aleksei Tihhomirov jäänud sakslastele Facebookis silma oma Vene-meelsete postitustega ja seetõttu öeldi talle esinemine üles. Suhteliselt lühikese etteteatamisajaga leiti uus bass Aleksandr Vinogradov, kes kaotas aga kontserdieelsel päeval hääle. Nii oligi lab ilma solistita ning tegeleda sai vaid orkestri- ja koorilõikudega. Fännid olid loomulikult vaimustuses, aga tegelikult ei saa sellest rääkida kui tõsisest töisest proovist, vaid monotükina mõjuvast etendusest. Sealjuures hakkas kõrva Currentzise väga vilets verbaalse saadiku töö, tema jutt oli ebalev ja lame. Meelde jäi näiteks selline lause: „Šostakovitši muusika on sügav, see ei ole lifti- ega Jacuzzi-muusika.“ Kas tõesti võis saalis olla keegi, kes nii arvab?
Muljed peaaegu välja müüdud kontsertidelt on üldiselt meeldivad, ehkki vastuolulised. Hästi mõjusid sümfoonia kaks esimest osa, mis ongi äärmiselt efektsed, ning nendega oli Currentzis ka rohkem tööd teinud. Kolmas kuni viies osa on muusikaliselt palju keaerulisemad ja vajavad suurema pildi nägemist, mis jäi aga selle ettekande puhul tagasihoidlikuks. Samuti ei olnud kuhugi kadunud proovides esinenud probleemid, millest dirigent lihtsalt üle libises. Kiitma peab aga solisti ja koori. Maailma ooperilavadel ilma tegev Vinogradov oli esimesel õhtul natuke ebakindel: hääl ei kuulanud pärast kadumist veel päris sõna ning sisse tuli intonatsioonilisi ebatäpsusi. Teiseks kontserdiks oli aga tema hääl täiesti taastunud ja nautida sai suurepärast esitust. Vinogradovi tugevaim külg oli partii hea tundmine, suures osas peast laulmine, tänu millele oli ta esitus väljendusrikas ja kohati lausa teatraalne. Meeskooril oskas Currentzis proovides mõne asja ka halvemuse poole pöörata, eriti kolmanda osa alguses, mille irooniline tekst lausa nõuab teravat ja nurgelist ettekannet. Currentzise soov oli aga, et seda lauldaks ilma igasuguste aktsentideta ühtlase vooluna, mis ei tulnud sellele osale sugugi kasuks.
Currentzist on nimetatud egomaniakaalsete dirigentide tipuks ja see enesekesksus oli selgelt näha ka Stuttgardis. Kuidas teisiti selgitada olukorda, kus hoolimata kokkulepetest, et meeskoori dirigent Mikk Üleoja kutsutakse kontsertide lõpus lavale kummardama, see kutse justkui muuseas ununes ning kogu au ja kuulsus läks vaid ühele tegijale.
Mainitagu lõpetuseks, et kontserdil kõlas veel esiettekandes Marko Nikodijevići (sünd 1980) psalmoodia vioolale ja orkestrile – modernne, rikkaliku muusikalise materjaliga teos, kust ei puudu ka serbia rahvamuusika intonatsioonid. Vioolat mängis Antoine Tamestit – fantastiline muusik, kes kontserdi kolmandas osas esitas koos mõne SWRi orkestrandiga publikut hullutavat klezmer-muusikat.
* David Hurwitz, Mahler Sixth from Gulag Currentzis. – Classics Today. https://www.classicstoday.com/review/mahler-sixth-from-gulag-currentzis/
Mirjam Kalamehe näitus „Tartu muudab vormi. Hommage Arnold Matteusele“ Haki galeriis Tartus kuni 14. X.
Mirjam Kalamees on kokku pannud maketinäituse. „Ma arvan, et seal on teatav kontrolli teema,“ kommenteerib kunstnik ise, kui galeriis kohtudes makettide olemuse üle arutame. „Kui sa aknast välja vaatad, siis sa ei näe, mis katusel toimub, kuid maketiga saad suurustest ja suhetest aru, mõistad paremini, mis linnas, majade vahel sünnib,“ lisab ta.
Haki galerii, kus näitust külastada saab, on endine tARTu pood. Laiema avalikkuse ette jõudis poe tegevus tänu Hersoni kunstniku Viktoria Berezinaga peetud kirjavahetusele. Veel sel aastal ilmub sellest raamat „Minu Herson. Kirjad Ukrainast“. Galerii eestvedaja Raul Oreškin sõnab, et ümberkorraldused ja muutus aitas fookuse enam seada kunstile ning praegu keskenduvad nad eelkõige kunstiprogrammile ja -müügile.
Galerii nimelugu ei pea kaugelt otsima, sest Tartu on (kuri)kuulus nii oma hakkide kui ka kesklinna parkidesse püsti pandud hakipeletite poolest. Oreškini sõnul püüavad nad kunstis näidata publikule mängulisemat poolt, tuua inimesed kunstile lähemale, et galeriisse sisenemine ei nõuaks möödujalt julgustükki, vaid et see oleks sama lihtne ja loomulik nagu toidupoodi sisse astumine.
Kui mõelda Kalamehe näituse Tartu-kesksusele, siis tunduvad siinsed galeriiruumid väga loomulik valik. Ka tARTu poe aegu toimus siin üksjagu näitusi, Haki galeriis on see näitus neljas.
Kirglik minimalist
Galeriis septembri keskpaigas avatud maketinäitusel on kunagise legendaarse linnaarhitekti Arnold Alvil Matteuse (1897–1986) projekteeritud hooned tükkideks võetud ehk dekonstrueeritud. Lisaks hoonetele on näituseruumi keskele paigutatud juppideks lahti võetud Tähtvere planeering, millest võib külastaja ise kujundada mis tahes vormi. „Minu soov oli väljendada ennast makettide abil. Kuna mul on paar tuttavat ka arhitektuuri õppimas ja ma ise käin alati, silmad-kõrvad lahti, linna peal, kus mind köidavad erinevad vormid, siis olen arhitektuurist ja linnaruumist üsna haaratud,“ põhjendab etenduskunsti taustaga Kalamees oma arhitektuurihuvi.
Mirjam Kalamees on etenduskunstniku taustaga, kuid käib linnas alati silmad-kõrvad lahti. Teda köidavad vormid, arhitektuur ja linnaruum.
Näituse idee sai alguse Tartu linnaruumi tähistamise soovist ja mõttest leida igast linnaosast üks hoone, mis kannab kunstniku jaoks kõige paremini konkreetse piirkonna iseloomu. Kui komplekt oli peaaegu kokku saanud, selgus, et valdav osa silma jäänud hooneid olid Matteuse projekteeritud, seega oli siit veel vaid väike samm astuda konkreetsema kontseptsiooni poole.
Kalamees on lõpetanud TÜ Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide visuaaltehnoloogia eriala dekoraator-butafoorina. Kui see andis talle laiema materjali-, tehnikate ja (teatri)ruumi tunnetuse, siis täiendõpe Praha etenduskunstide akadeemias lisas huvi automaatidevastu. Automaat, kreeka keeles autómatos,tähendab isetoimimist, seadet või mehhanismide kogumit, mis teeb tööd iseseisvalt, inimese osaluseta. Need on seadmed, mis eeldavad detailide omavaheliste seoste peensusteni mõistmist ja tööle panemist. Kui detail on vale, siis masin ei tööta. Just automaatide maailmast, luues töötavaid mehhanisme abstraheeritud vormidega, sai alguse ka Kalamehe kirg minimalismi vastu. Ta sõnab: „Ma vist olengi veidi kahestunud isiksus, mulle meeldivad ühest küljest puhtad vormid ja jooned, teisest küljest kõik kruvid ja detailid, selline steampunk’ilik tööstusrevolutsiooniaegne kraam, mida on huvitav kombineerida.“
Kalamees töötab nii puhta vormi kui ka kohatruu maketiga. Viimati valminud Narva kunstiresidentuuri miniatuur on detailitruu vähendus ja valminud puhtalt käsitööna. Miniatuur on interaktiivne ja selle valmimine võttis aega ligi kaks kuud, mis on sellise ettevõtmise puhul pigem lühike aeg. Kalamees leiab, et praegu on populaarne väga realistlike makettide tegemine, kuid ta peab oluliseks, et teoses oleks ka meistri kätt tunda: „Realistlikke makette on ka printida lihtsam, kuni miniatuursete samblatutikesteni välja. Mina hindan eelkõige käsitöö poolt ja mul on kõik käsitsi tehtud.“ Kui Haki galerii näitus on puhas vormimäng ja seeläbi vabastav kompositsioone loov tegevus, siis miniatuuri loomine on vastupidine väljakutse, mille käigus tuleb mõelda, kuidas tehniliste lahendustega saavutada võimalikult tõetruu vähendatud maailm.
Gravitatsioonita vaakum
Haki galeriis on Kalamees iga eksponeeritud Matteuse hoone juures võtnud detaili(d) ja nendega omal viisil ümber käinud, loonud uued arhitektoonid, mis vihjavad vähem või rohkem selle aluseks olnud teostele. Kunstnik ütleb, et lõpptulemus olenes sellest, mis detail konkreetse hoone juures kõnetas, kas lintaknad, portaal, uksed või sambad: „Sealt hakkasin vormi ümber punuma või osiseid ümber paigutama.“
Näitusemõte sai alguse objektide vaatlusest ja jooniste kogumisest ning kui hoonest saadud impulss oli käes, algas töö juba ruumiliste arhitektoonide vormimisega. Kalamees on truuks jäänud arhitektitööle omastele võtetele: kõik objekti osised on mõõtkavas, vastavalt kas 1 : 50 või 1 : 60. See on aidanud ka saavutada tõetruud proportsioonid, valminud teosed ei mõju ebaloomulikult ega naiivselt. Samas on Kalamees andnud endale piisavalt vabadust ja mänguruumi, et hoonete mahud ümber paigutada. Iga makett on saavutanud uue kompositsioonilise tasakaalu. Ühest küljest on maketid lahti ühendatud arhitekti gravitatsioonist, tellija soovidest ja ehitaja oskustest, kuid teisest küljest on hooned lahutatud osadeks ja uuesti kokku pannud. Kõige paremini illustreerib seda mõtet Matteuse projekteeritud Vallikraavi tänava paviljonihoone, praeguse Ula baari dekonstruktsioon. Kui gravitatsioonist mõjutatud maailmas on sammas tugi, mis tagab katuse ülalpüsimise, siis Kalamehe loodud vaakumis kaotab sammas oma mõtte. Ometi on ka siin, reeglitest vabas olukorras sammas vormina säilinud, ilma funktsioonita muudetud hoopis horisontaalseks arhitektuurilise vormi osaks. Selle tulemusena tekib vaatlejal värskendav konflikt. Kellele võõristav, kellele lõbus.
Makettide võlu ei kao ilmselt kunagi, sest vähendatud maailmad suudavad köita kõiki. Galeriisse on loodud omapärane gravitatsioonivaba maailm.
Näituse makettide n-ö lugemise ja äratundmise teevad lihtsamaks seintele riputatud kollaažid hoonete fotodest, plaanidest ja lõigetest. Dekonstrueerimine ilmneb näitusel mitmes tähenduses. Makette täiendavad kollaažid on üheks seotud punase joone abil, millega on viidatud arhitekt Bernhard Tschumi ikoonilisele Pariisis asuvale la Villette’i pargile, mille kujunduse lähtekoht toetub samuti pargimaastiku, mida Tschumi ise peab samuti samaväärseks hooneks kui maja, osadeks lahti võtmisele, dekonstruktsioonile. Näitusel leiab vihjeid ka Kumu kunstimuuseumi näitusele ja raamatule „Leonhard Lapin. Tühjus ja ruum“. Lapiniga ei ole autor kohtunud, kuid Viljandi kultuuriakadeemiasse importisid õppejõud disainerid Kätin Kangur ja Ott Kangur ka Lapini teooriad ja puhta joone kontseptsiooni, mis on mõjutanud ka Kalameest.
Makettide võlu ei kao ilmselt kunagi, sest vähendatud maailmad suudavad köita kõiki. Mida enam tehnoloogia areneb, seda enam avarduvad vähendatud ruumide loomise võimalused ja detailsemaks muutub haruldastest kohtadest miniatuursete versioonide loomine. Miniatuur paelub ka siis, kui vähendatud on kõige igapäevasemaid paiku. Võlu tekib sellest, et koht, mis muidu on suurem kui meie ise, ümbritseb meid kõikjal, mõjub kohati hoomamatult, on maketis kokku pressitud, toodud sõna otseses mõttes peo peale, nii et me ei tunne end enam ruumist sõltuvana, vaid ruum on meie kontrolli all. Kas linn aga avaneb vaid siis, kui oleme osa linnaruumist, suhestume sellega väga intiimsel moel, laseme ruumil end haarata? „Kõige olulisem on see, et läheksid pärast selle näituse külastamist linna peale ja hakkaksid hooneid ja linnaruumi teistmoodi vaatama,“ sõnab Kalamees lõpetuseks.
Arnold Matteus on öelnud: „Mul ei ole linn sugugi, mis ma silmaga näen, vaid mida näen, kuulen ja haistan ja maitsen ja kompan ka, kui tahate … Tartu spetsiifiline lõhn oli kohvi lõhn ja kondiitrisaaduste lõhnad.“1
Mirjam Kalamehe eesmärk oli luua Haki galeriisse utoopiline mini-Tartu, mispeale küsiti näituse avamisel, kas ka siia tuleb oma lõhn. Lõhnad kujunevad linnadesse inimestest ja tegevustest. Kõigil siinlugejatel on seega selle kujunemisse näitusel veel panustada ja senist tulemust haista oktoobri keskpaigani.
* Ike Volkov. Andres Sööt. Jaak Elling, Arnold Matteus. Arhitekti mälestusi. Eesti Reklaamfilm, 1981.
Lahkunud on arhitekt ja maalikunstnik Raul Paabo. Raul Paabo sündis 26. novembril 1923 Tallinnas. Hariduse omandas ta Westholmi gümnaasiumis (1942). Saksa okupatsiooni ajal gümnaasiumi lõpetanuna soovis Paabo õpinguid jätkata Tallinna tehnikaülikoolis. Ülikooli lubamise tingimuseks oli kuuekuuline tööteenistus Saksa relvajõudude lennuväes, mis sõja kestes pikenes tähtajatuks teenistuseks.
Pärast sõda siirdus Paabo Saksamaal asuvasse DP põgenike ümberasumislaagrisse. Õppis aastatel 1946–1950 arhitektuuri Braunschweigi tehnikaülikoolis, pärast Saksamaalt emigreerumist Ameerika Ühendriikidesse 1951. aastal jätkas arhitektuuriõpinguid California ülikoolis Berkeleys, täiendades end ka maalikunsti, skulptuuri ja akvarelli alal.
Paabo töötas arhitektina California ja Washingtoni osariigis, 1970. aastatel alustas aktiivsemat tegevust ka maalikunstnikuna. Pärast aktiivse tegevuse lõpetamist arhitektina 1988. aastal pühendus ta maalikunstile ning töötas kunstigaleriides ja -institutsioonides. Paabo on osalenud näitustel California, Oregoni, Washingtoni ja New Yorgi osariigis ning Vancouveris Kanadas. Ta on pälvinud mitmeid auhindu ning teda on esindanud mitmed California galeriid. Paabo korraldas kunstinäitusi „Lääneranniku Eesti päevade“ raames aastatel 1965, 1975 ja 1985 ning oli kauaaegne Santa Rosa kunstnike gildi juhatuse liige. Raul Paabo oli Eesti Kunstnike Liidu liige alates 2006. aastast.
Näitus „Kujutav kunst Tartus 1960. aastatel“ Tartu Kunstimuuseumis kuni 25. II 2024. Kuraator Mai Levin, kujundaja Mari Kurismaa ja graafiline disainer Inga Heamägi.
Eelmise sajandi kuuekümnendad aastad on vaieldamatult meie kunstiloos olulised, sisaldades ühtaegu visa klassikalise modernismi traditsiooni alalhoidu ning kümnendi vältel aset leidnud kunsti vormikeele muutusi, mille rakendamise kaudu jõuti vaat et järele lääne neoavangardile. Mõlema suuna puhul vastanduti okupatsioonivõimu sotsialistliku realismi ideoloogiale, kujundati kuuekümnendatest eriti kõrge kullaprooviga kunstiperiood. Traditsioonilise modernismi lipulaev oli mõistagi maalikunst, mis kandis endas kõige enam väärtusi okupatsioonieelsest perioodist ja selle käilakujust Pallasest, mis asus Tartus. Linnas, kus esimesena hakati andma kujutava kunsti kõrgharidust Eestis ning kus peeti okupatsiooniaja nõudmiste kiuste jonnakalt ja kiuslikult vastu. Tartus suudeti hoida modernislikku ideeliini, vaatamata kolmekümnendate aastate „vaikiva ajastu“ rahvuspateetikale, neljakümnendate esimese poole natsionaalsotsialistlikule pseudoklassitsistlikule pildikeelele ning sellele järgnenud sotsialistliku realismi doktriini tulekule. Kahe viimati nimetatud etapi puhul kaalus elu alalhoidmise kunst üles kõik kujutava kunsti oskused ja ideed kokku. Pärast orkaane näisid kuuekümnendad vaikse sulavee loiguna. Oli jälle võimalik keskenduda kunstilistele vormivariatsioonidele, nii et ei järgnenud süüdistust formalismis, natüürmordid või maastikud tööd rassiva, kuid õnneliku inimeseta ei toonud enam alati kaasa etteheidet, et tegemist on ilutseva apoliitilisuse, kodanliku korra järele igatseva igandlikkuse, kikka-avangardismi või muu sellisega. Ideoloogiline leksika oli äärmiselt värvikas ja leidus ammendamatuid kombinatsioone.
Esteetiliselt kaunis. Tartu kunstimuuseumi näitus „Kujutav kunst Tartus 1960. aastatel“ on üks tõlgendusvõimalus esitamaks visuaalselt perioodi, mille peamine märksõna on „nostalgia“. Näituse kopsakast, rikkalikult illustreeritud kataloogist leiab meie kunstiloo konspektiivse kokkuvõtte XIX sajandist peale rõhuga Tartul. Kataloog sisaldab näitusel välja pandud autorite biograafilisi andmeid ja kunstistilistilisi kirjeldavaid hinnanguid. Tulevasele uurijale on suurepäraseks abiliseks kataloogis leiduv asjakohane kirjanduse bibliograafia. Puhtesteetilises üldplaanis on väljapanek laitmatu, pakkudes silmailu nii asjatundjale kui ka -armastajale. Kolme muuseumi (EKM, ERM ja TKM) kogude põhjal on Tartu kunstnike loomingust kokku saanud kümnendi kauniilmeline assortii. Väga esinduslikud on ajastu vanameistri Aleksander Vardi ja kümmekond aastat nooremate Elmar Kitse ja Linda Kits-Mäe komplektid, vormiarenguid kajastab Lüüdia-Vallimäe Margi kolmest pildist koosnev rida, üllatav leid on Lembit Saartsi „Ihtüoloogiline“ (1965/1966).
Kontekstuaalselt küsitav. Vaadelda XXI sajandi teisel kümnendil üht ajajärku meie kunstiloost, mil paljud protsessid ja toimemehhanismid, arusaamad ja hoiakud olid totaalselt teistsugused, on paras pähkel puremiseks. Tuumani jõudmiseks on mitmeid mooduseid. Mõtisklen siinkohal pisut Tartu muuseumi näituse foonil meie kunsti „kuldsete kuuekümnendate“ ajakonteksti esitamise üle, millest minu arvates kipub sellel väljapanekul vajaka jääma. Näituse kolm pikemat seinateksti ei ava seda kindlasti piisaval määral. Kunstiajaloolises ja didaktilises mõttes oleks muuseumiehk tänapäevaselt väljendudes mäluasutuse näitusele kindlasti kasuks tulnud, kui eksponeeritud materjali juures oleks külastaja tarvis teavet, mis seoks ühe või teise teose tollaste näitustega. Vürtsiks võinuks ehk lisada mõned markantsemad kommentaarid toonastelt külastajatelt, kunstivaldkonna ideoloogidelt vms.
Ilmar Malin (1924–1994). Saabuv-eemalduv. 1967, õli, vineer. Tartu Kunstimuuseum
Nagu öeldakse ka kataloogis, sai mitmeid kunstiteoseid avalikult näha valmimisajast hiljem, isegi aastakümnete pärast. Sellest lähtuvalt tekib küsimus: mis oli selle põhjuseks? Küsimus, millele oodanuks ühel või teisel moel vastust näitusesaalis viibides. Kust jooksid kuuekümnendatel ametliku tsensuuri ja kunstniku enesetsensuuri jooned? Vastuse võiks külastaja leida kas lisaseletusena ühe või teise teose etiketil või moodsal moel, QR-koodi abil. Teisisõnu: hea oleks olnud avastada näituselt mõnegi pildi „jutustus“. Kontekstualiseerimine on ju üks praeguse aja kunstiesituse moemärksõna ja -meetod, omamoodi ideoloogia loodushoiust soovõrdsuseni – everyhing goes.
Ühe variandina oleks võinud kasutada autoripõhise ülesehituse asemel kronoloogilise arengutee põhimõtet ning vaadelda nii-öelda ametlike ja hüljatute tasandit aastate kaupa. See oleks võimaldanud tuua ekspositsiooni sisse rea vähem tuntud kunstnikke, kes pole praegusesse esinduslikku valimisse mahtunud. 1960. aastate atmosfääri võinuks ka ju üht näitusesaali ohvriks tuues taaslavastada. Näitusel oleks võinud olla ka ideoloogilist esteetikat esindav habe – Lenini kujutis. Esimese pähe tuleva näitena toon Ilmar Malini 1969. aasta ikonograafiliselt mitmetähendusliku maali „Lenin“.
Näituse kataloogi teksti põhjal jääb vägisi mulje, et meie kunsti arengukõver on küllalt pilvitu ning vaid ajuti on ette tulnud mõningaid komistuskive, millest kõige enam peatutakse Tartu ja Tallinna rivaliteedil. Mõnigi hinnang kõlab leebelt öeldes ülipehmena. Näiteks: „Tundub, et kunsti arengu teatud kunstlik pidurdatus nõukogude perioodil, pealesunnitud reserveeritus uute suundade suhtes tuli „vanadele pallaslastele“ omamoodi kasuks: nad said rahulikult küpseda, välja arendada oma isikupärased laadid“. Esmajärjekorras on mul mure noorema kunstipubliku pärast, kellest mõnest võib sirguda näiteks lootustandev (kunsti)ajaloolane. Paraku saaks ta sellise väite esitamise eest retsensendilt noomida puuduliku ajastukriitilise tõlgenduse tõttu.
Ideoloogia varjud. Iga kümnendi, sealhulgas ka kuldse ajavaimul on mitmeid tahke, nurki ja varjundeid. 1960. aastate ENSV Kunstnike Liidu Tartu osakonna koosolekute protokollide sõnastuse järgi on ilmne, et nii vanu pallaslikke maalitraditsioone kui ka uuenduslikke loomeeksperimente saadavad taustana ideoloogia pikad varjud, mis võivad avalduda mitmel moel, olgu selleks kas või humoorikama tahuna kunstiproletariaadi kohtumised töökollektiividega. Ideoloogia varjude hulka kuuluvad tööliste ja teenistujate kollektiivsed, nii-öelda vabatahtlikud kultuurhariduslikud näitusekülastused, bussidega kohaletoimetamine, kohtumised kunstnike ja kunstiteadlastega (näitena meenub satiiriline Raikini/Baskini sketš „Kunstisaalis“). Grotesksema poole pealt nõue, et kõik kunstnikud osaleksid marksismi-leninismi õhtuülikoolis, pidev enesetäiendus mõistmaks sotsialistliku realismi ideed, mida tuli realiseerida vastavasisulistes kunstiteostes.
Kuuekümnendate vältel kahaneb järjepanu üleliidulise tsentraliseerimispoliitika tõttu Tartu kui maalikunsti keskuse positsioon. Kümnendi lõpus seistakse silmitsi tõdemusega, et sealne kunstnikkond on vananenud ning nooremad kunstnikud on läinud ära Tallinna. Kõige selle foonil kumendab kunstnike eetiliste valikute ja kompromisside küsimus: kuidas ära elada selle süsteemi sees? Kas kohaneda või kaugeneda, kui tõhusam elujärg sõltub loomingulistest toetustest, riigi tellimustest, viimane aga eeldab valmidust (vähemalt pealtnäha) olla ideoloogiliselt eeskujulik, õigel kombel „sisult sotsialistlik ja vormilt rahvuslik“? Saada endale avaram ateljee, telefon korterisse, autoostuluba või tuusik Kuldsetele Liivadele liigituvad juba luksuslikumasse lahtrisse. Kohaneti, nagu on teada, väga erineval moel ja viisil. Minu meelest sobib 1960. aastate iseloomustamiseks suurepäraselt poeet Jevgeni Jevtušenko mõte, mis pärineb tema 1965. aasta luuletusest: „ja kõnelda, et läheb paremaks / ma kardan / kuid öelda, et halvemaks / on ohtlik“.
Hans-Gunter Locki autorikontsert EMTA sarjas „Academia aeterna“ 29. IX EMTA black box’is. Kavas Hans-Gunter Locki ruumilised live-elektroonilised ja akusmaatilised heliteosed.
Kunstnik on ilusate asjade looja.
Ilmutada kunsti ja peita kunstnikku on kunsti eesmärk.
Kriitik on see, kes võib kaunitest asjadest saadud muljet teisel viisil või teises materjalis tõlgendada.
Kriitika oma kõrgeimas kui ka madalamas vormis on teatav autobiograafia.
(Oscar Wilde, „Dorian Gray Portree“*)
Minu seekordne autobiograafia algab sellest, et nüüd ma tean, et Lennusadamast jõuab Eesti muusika- ja teatriakadeemia black box’i jalgrattaga täpselt kümne minutiga. See on veidi vähem, kui ma kartsin, ja samal ajal umbes viis minutit liiga palju, et õigeks ajaks kohale jõuda. Seetõttu jäi mul autori sõnaline sissejuhatus kuulmata ning kontsert algas kohe muusikaga.
Hans-Gunter Lock sümboliseerib minu arvates kõike, mis on muusikas teistmoodi, kui raadiost või kontserdil kuuleme. Ta ei ole ka elektroonik, kes puhtalt seadmete võimalustest lähtudes teeb midagi, mida võib kaudselt pidada loominguks, kuid mis on tihtipeale lihtsalt tehnoloogiline oportunism. Lock on muusikateadlane ja asjad, mida teised teevad tunde järgi, on temal noodikirjas ning arvutustes täpselt välja kalkuleeritud ja kaugele ette planeeritud.
Teadlasest teeb kunstniku see, et ülima põhjalikkuse juures ei ole tema looming kliiniline. Ometi on Lockil varjukülg: tema liigne keerukus ei pruugi publikule tajutav olla ilma eelneva selgituseta ning seetõttu läheb kaduma osa võlust, mis avaks telgitaguseid mõistes võib-olla teadlikumale kuulajale täiendava kihi.
Ometi olin just seetõttu hilinemisega veidi rahul, kuna nüüd sain autorist sõltumatult otsida ja leida tema teostest seda, mida ma arvasin, et sinna sisse on pandud.
Selleks et kirjeldada, mida Locki autorikontsert endast kujutab, peab alustama lavast. Seekord oli selleks kogu ruum, kuhu oli paigutatud 23 kõlarit, mis asusid publiku ümber igal teljel, eri kõrgustel. Selline ülesehitus võimaldab luua ühtse helipildi, mis katab mõttelise kuplina saali kogu selle ulatuses.
Sõna „helipilt“ tahaksin siin kirjutada lahku: „heli pilt“. Audiofiilid räägivad tihti, et hea tehnika võimaldab täpset arusaamist sellest, kus iga instrument muusikateose taasesitusel kõlarite vahel paikneb. Locki kontserdi puhul polnud sellisele hinnangule kohta, sest nii nagu looduses, oli ka tol õhtul saalis igal üksikul helil ruumis oma täpne koht.
See toob meid kontserdi esimese pala juurde, milleks oli salvestus metsast. „Kevadhommik Kesk-Eestis“ on täpselt see, mida pealkiri ütleb. Loodushääled. Võiks arvata, et peale Fred Jüssit pole kellelgi loodushäälte talletamises midagi uut maailmale öelda, kuid õnneks tõestas Lock, et see ei ole tõsi.
Nüüd võiks kirjutada siia trafaretse lause: „Mul oli tunne, nagu oleksin selles samas metsas, kus need helid olid salvestatud, ning lind laulis nii lähedal, et oleksin justkui võinud teda käega katsuda.“ Aga peale selle, et see oleks banaalne, ei oleks see ka üldse tõsi.
Pimedas saalis mõjus looduse selline taasesitus hoopis teisiti, kui kinnisilmi metsas seistes. Mingil imetabasel moel muutusid linnud, puud ja putukad muusikainstrumentideks ning moodustasid Teose.
Siin vist tulebki välja teadlase ja kunstniku erinevus. Teadlase salvestatud loodushelid peaksid kõlama nagu loodus. Kunstniku salvestatud helid moodustavad pelga dokumenteerimise asemel uue kvaliteedi ja seda need Locki vahendusel vaieldamatult tegid.
Sama narratiiv läbis kogu kontserti: mitmesugused ruumilised helipildid moondusid kusagil tee peal muusikaks. Leidsin ennast mõtlemas näiteks sellele, kas haukuvat koera, kes salvestuses esineb, saaks kuidagi pidada lauljaks, kui seda esitada muusikana.
Algsest ruumist eraldatuna tekkis ka uus kogemus, kuidas aju ja kuulmine heli käsitleb. Kui heli allikad paiknevad ümber meie, tekib vajadus hakata neid kuhugi paigutama. Nii leidsin ennast ümbritsevat helikuplit korduvalt vaatamas nagu omapärast visuaalset kunstiteost. Heli pilti. Pilti, mis on maalitud helidega.
Locki rolli selle kõige juures lahti mõtestada on omamoodi enigma. Pelgalt meediumina, kes käitab keerulist salvestustehnikat koos vahepealse töötluse ja taasesitusvahenditega, esineks teadlane või arvutifriik.
Lock pani sinna juurde kunstnikku defineeriva metafüüsilise kihi, mis toodab Loomingut. Kindlasti on tal kusagil lauasahtlis kaustik või arvutis fail, kus on täpselt kirjas, kuidas helide kunstiks moondamine käib ja millest see koosneb. Loodame, et ta seda kunagi kellelegi ei näita, sest maagiast ei tohigi aru saada.
* Oscar Wilde, Dorian Gray portree. Eesti Raamat, 1996. Tlk A. H. Tammsaare, redigeerinud Henno Rajandi.
Leidub raamatuid, millest on raske rääkida käsitletava ainese ahtuse tõttu, aga esineb ka sääraseid, mille tõlgendamist raskendab sisuline üliküllus. Elulugu, mille Agnes von Zahn-Harnack on oma kuulsast isast kirjutanud, kuulub viimaste hulka. Ja seda arvestades tuleks möönda, et siinse kirjutise pealkirjas, vaatamata näilisele suuresõnalisusele, ei ole lubamatut liialdust. Võimaldab ju teos igasugust lähenemist: üksikasjadesse klammerdumisest alustades ja ülima üldisusega lõpetades. Jah, isegi see viimasena mainitu ei ole välistatud, kuna tegemist on teoloogiga, niisiis vaimuinimesega, kes tavatseb maailma ning inimest mõtestada kõige üldisemas plaanis. Seesugustel puhkudel jõutakse aga üsnagi lapidaarsete äratundmisteni. Elulähedase hoiakuga üldistaja arvab inimkonna arenguloo sõdade ajalooks, sellal kui vaimu primaadi eelistajale tundub, et sõdadele tuleks eelistada usundeid. Või nagu vaadeldavas raamatus üteldakse: inimkonna ajalugu „on oma olemuselt religioonilugu“ (lk 108). „Religioon“ aga samastus Adolf Harnacki meelest „kristlusega“: „Meie misjoniülesande vaieldamatus lähtub arusaamast, et kristlus ei ole üks usund teiste kõrval, vaid see ongi see ainus usund, et alles selles ja selle läbi saavad kõik rahvad ja inimkond selleks, mis nad peavad olema“ (lk 249).
Tsitaadist võib jääda mulje, et kõneleb ristiusu eestvõitleja, kes ainulise tõe haldajana keeldub muude mõtlemisviiside eluõiguse tunnistamisest, kuid just sallimatus on see, mida tuleks kõnealuse usuteadlase puhul toonitada kõige nõrgemini. Enamgi veel: kõnealuse monograafia käigus selgitatakse korduvalt, kui vähe oldi väljapaistva teoloogi seisukohtadega rahul. Ametliku kiriku esindajate hukkamõist ei tohiks kedagi imestama panna, kuid paraku isegi Theodosius Harnack, armastav isa, pidi oma pojale tunnistama: „Kes [—] niimoodi ülestõusmise faktist mõtleb kui Sina [—], ei ole minu silmis enam kristlik teoloog“ (lk 161). „Niimoodi“ peab antud juhul silmas, et ülestõusmist tuli Harnacki meelest võtta mitte tõesuse, vaid ainult jüngrite seesmise visioonina, tõelusele vastanduva pettekujutlusena. Isegi keiser Wilhelm II ei teinud oma vastumeelsusest saladust. „Seepärast peeti Harnackit õukonnas ohtlikuks jumalasalgajaks, kellest tuli eemale hoida“ (lk 363).
Nüüd jääb vaid huvituda, millega võis väljapaistev õpetlane esile kutsuda nii silmahakkava vastuseisu. Muidugi tuleks seejuures arvesse võtta, et teoloogiat ei peeta praegu kõige põnevamaid saladusi pakkuvaks valdkonnaks. Aga usuteadusliku sisuga raamatud ometi ilmuvad (kes osanuks nelja aastakümne eest sellist võimalust ette näha?), mistõttu nendest tuleb ka kõnelda, ja oleks väga rumal, kui näeksime selles ainult viisakat vormitäidet. Eriti kohatu oleks aga, kui keegi hakkaks õigustama kõnealuse teose ilmumist: eesti keeles on nüüd kättesaadav suurejooneline ülevaade oludest, mis valitsesid Saksamaal XX sajandi esimesel poolel. Muidugi oleks raamat siinmail veelgi huvitavam, kui selles kajastuks rohkem „palavalt armastatud Balti kodumaa“ (lk 489), kuid oleks põhjendamatu oodata sakslasest autorilt peensusteni minevaid teadmisi (on ju tõlkija osutanud, et autor seostas Tartu ülikooli eksikombel lätlaste, mitte eestlastega).
Seda asjatundlikumalt on ta kõnelnud sakslastest. Kui miski saab selle raamatu puhul üldse kriitilisi osutusi pälvida, siis sellisena võiks ehk kõne alla tulla ainult viimse piirini minev korralikkus – kõik on liiga põhjalik ja pedantsuseni täpne. Lehekülgi, millel puuduvad joonealused märkused, ei ole väga palju. Ja kõikvõimalike nimede küllus on tõeliselt muljetavaldav.
Nähtuse peapõhjus peaks seisnema selles, et tegemist on raamatuga, mille kirjutamist alustati Weimari vabariigi lõpuaastail, niisiis peaaegu sada aastat tagasi. Aga tausta, nii-öelda vaimse tagapõhja moodustab keisririigi aeg: Agnes Harnack sündis ühinenud Saksamaal, mille kodanikel polnud kahtlust, et nad elavad Euroopa kõige tugevamas riigis. Nagu ülalpool juba osutatud, oli autori isa seisund kõike muud kui tähendusest ilma ja ootuspäraselt sellest johtub, et tulevasel eluloolasel tuli juba varakult kokku puutuda paljude isikutega, kes XX aastasaja algupoole olid mitte ainult mõjukad, vaid ka üldiselt tuntud. Autor, kahe jalaga kaasajas elanud inimene, on nendest tutvustanud väga paljusid. Paraku peaks olema teada, et ajalugu ei suuda säilitada kõiki silma paistnud isiksusi. Nõnda siis kujunes, et juba viisteist aastat hiljem, kui hakati ette valmistama teose teist väljaannet, arvati esitus liiga põhjalikuks. Raamatut, kus Weimari vabariigi vaimuelu ilmub ülimas mitmekesisuses, loevad eheda poolehoiuga eelkõige lugejad, kes on kõigest Saksamaaga seostuvast väga huvitatud.
Teoloogia edendamises nägi Adolf Harnack oma peasihti ja tagantjärele on tema saavutusi kõige kõrgemalt hinnatud just selles valdkonnas, kuid suurmehe eluajal, nagu juba osutatud, oli temasse suhtumine kõike muud kui ühetähenduslik. Mitte ainult ametlik kirik ja Tema Keiserlik Kõrgus, vaid isegi Karl Barth, kuulus kalvinist, kelle on teinud üldiselt tuntuks dialektiline teoloogia, olid saksa õpetlase suhtes meelestatud vägagi kriitiliselt. Kahe suurmehe vastasseisul peatutakse lähemalt vaatlusaluse raamatu lõpuosas, kuid juba leheküljel 155 autor kahtleb, kas aeg tema isa saavutuste õiglaseks hindamiseks on „ikka küps ning kas dialektilise teoloogia lained ja vastumeelsus ajaloolise käsitlusviisi suhtes ei pea mitte esmalt mööduma“. Lisamatagi peaks selge olema, et tütre poolehoid kuulus jäägitult isa lähenemisviisile.
Adolf von Harnack (paremal) ja keiser Wilhelm II 1913. aastal. Nende vahel sammub doktor Friedrich von Ilberg.
Siin need kaks, dialektiline teoloogia ning ajalooline käsitlusviis, ilmuvad kõrvuti ja jääb ainult esile tuua, milles seisneb nende olemuslik erinevus. Ajaloolise käsitlusviisi eelistaja lähtub eeldusest, et ka mõistusüleste tõdede selgitamisel tuleb loota ennekõike teaduslikule uurimistööle, ja seepärast püüab ta usulist laadi tõekspidamisi tuletada keskkondlikest oludest. Karl Barthi, dialektilise teoloogi silmis märkis aga ammuste olude selgitamine kõigest ettevalmistust: pärast ajaloolise kesta läbimist ja ajalikku laadi teadmiste omandamist pidi uurija tungima igaveste tõdedeni.
Oleks mõttetu küsida, kummale lähenemisviisile peaks kuuluma suurem eluõigus; tundub ju ilmselge, et igavest laadi tõdede tundmisele ei saa põrmlik mõistus pretendeerida. Sellegipoolest hakkab vägagi selgelt silma erinevus, mis lahutab kaht õpetlast teineteisest: Harnack eelistas nüüdisaegset, Barth aga traditsioonilist, see tähendab Augustinusele ja Calvinile toetuvat tõlgendamisviisi. Või nagu ta ise kirjutas: kui peaksin valima ajaloolis-kriitilise meetodi ja vana inspiratsiooniõpetuse vahel, siis eelistaksin otsustavalt viimast.1
See paraku, missuguseid paremusi tagab ennist mainitud eelistamisviis, jääb üsna lahtiseks. Ehtsate protestantidena olid mõlemad veendunud, et usule peab teoloogias kuuluma keskne seisund. Kristlastel, arvas Harnack, tuleb uskuda, et neil on armastav Isa; saab selline usk väljenduse, siis selle läbi Jumala riik kasvab. Samas vaimus kuulutab Barth: „Kuni usule lisaks toimivad muudki motiivid, me Jumala ees ei seisa.“2 Ütlus kõlab meeldejäävalt, kuid jääb mulje, et puudu on määratlustest, mille najal usu ainulisust ja ehedust ära tunda. Ja Karl Barthi puhul tuleks seda tõesti toonitada, kuna ta osutas korduvalt, et Jumalale pistist pakkudes käitume me kohatult.
Üldistavalt võiks siis ütelda, et iseärasused, millega Adolf Harnack põhjustas rahulolematust, tulenesid vaimse üldsuundumuse järgimisest. Viimasena mainitud suurnähtuse võtavad kokku kolm märksõna: „progress“, „teadus“ ja „inimsus“. Kes siis poleks valmis tunnistama, et kõik muutub pidevalt paremaks? Niisama hästi teatakse, et täiustumise taga on teadus, edenemise peamine võimaldaja, ning see omakorda, et oma nime pisutki väärida, peab olema võimalikult mõistuspärane ja arusaadav. Sellega on juba esituse saanud ka „inimsus“, kolmas põhipunkt: mõistetav olla tähendab inimestele mõistetav olla. Ei suuda keegi oimata, mismoodi lihast ja verest inimene saaks Kristuses moodustada ühtse terviku tõelise Jumalaga; juba see viimane, tõelise Jumala mõiste, väljub inimliku tunnetusvõime piirest. Seevastu tõelise inimese mõiste nii raskeid küsitavusi ei kergita, isegi siis mitte, kui kõnealust inimolendit kujutleda erakordsena; saab ju arengulugu esitada erilisi inimesi, nii-öelda prohveteid, kes on ette kuulutanud jumalikku tahtmist.
Adolf Harnacki peasiht seisnes kristluse vabastamises dogmadest: ta ei olnud õpetuste, küll aga selle vastu, et inimliku päritoluga vaimuvarale omistatakse jumalik, kõike inimlikku ületav tähendus. „Dogmadeloo“ kolmes köites näidatakse, kuidas evangeeliumi lihtne sõnum allutati hellenistlikus maailmas kreeka filosoofia vaimule: kirikukogudel võeti vastu üha uusi mõistuseüleseid õpetusi, mille kehtivust pidid kristlased hiljem uskuma kohustuslikus korras. Teaduslikud uuringud seevastu, toonitas Harnack, on teinud selgeks, et midagi mõistusevastast üldse polnud. Isegi laste ristimise nõuet evangeeliumid ei esitavat, kõnelemata juba, et usklikele pandaks peale kohustus uskuda kolmainsust või teisi mõistetamatuid õpetusi. Ülihästi oli teoloogile teada, et teisel sajandil väärtustati uskumist ka mõistusevastasuse kriteeriumi alusel: usku peeti seda täisväärtuslikumaks, mida võimatumaid asju usuti. Hiljem hakati kõnealust nähtust kokku võtma vormeliga „credo quia absurdum“. Aga usu primaati kehtima jättes pidas õpetlane ühtaegu tarvilikuks diferentseerimist; Luther näiteks, kes pidas pühakirja autoriteeti Koperniku hüpoteesist kõrgemaks, tema heakskiitu ei pälvinud. Kõige esinduslikumalt näitlikustab Harnacki isiksust eluaegne pühendumine Markioni uurimisele ja see, millega õpetlane oma erilist huvitumist põhjendas: Markioni näol nimelt arvas ta leidnud olevat tõendi selle kohta, et juba teisel sajandil oli võimalik uskuda praeguse, s.t XX sajandi inimese kombel. Just seda, uskumist nüüdisaegsel viisil, väärtustas väljapaistev usuteadlane kõige rohkem: varasematel aegadel avaldunud religioossus oli seda kõrgem, mida selgemini tuli temas avaldumisele sarnasus uusima protestantismiga. Reformitud kristluses aga lasub pearõhk kõlblusel: ei ole vaja jäikade dogmade tunnistamist, kõnelemata kombetalituste täitmisest, piisab täielikult, kui kristlane tõendab oma usu ehedust Jumalale meelepärase eluviisiga.
Pole kahtlust, et religioossuse väljendusena on kõlbeline eluviis kõrgemal rituaalide täitmisest, aga see ei tähenda, et kõrgem tase on alati ka elujõulisem. Adolf Harnack, endastki mõista, nägi kreeka ja rooma katoliikluses religioossuse alamat tasandit ja ta uskus, et madalamatel tuleb kõrgema ees varem või hiljem taanduda. Selles suhtes kõlab paljuütlevalt lause „Kristluse olemuse“ lõpuosas: „Ka kreeka ja rooma kiriku väliselt kaunistatud, kuid sisemiselt kokkuvarisenud templites ei ole evangeelium kustunud.“3 Muidugi, evangeelset sõnumit iseloomustab säärane elujõud, et seda ei suuda lämmatada isegi katoliiklikud riitused.
Aga sirgjoonelise lähenemisviisi paikapidavust saab ka vaidlustada; igatahes pakub usundilugu näiteid, mis justkui räägiksid ennist toodud väite kasuks. Kes ei teaks, et kristlus on reformitud judaism ning sellisena oma võrsutajast kõrgem, kuid judaismi tunnistajad pole sellest eales midagi kuulda tahtnud. Samal viisil ületas katoliikluse protestantlik kirik, mille vanus küündib praeguse seisuga üle poole aastatuhande, kuid katoliku kirikud pole oma ületajast hoolinud. Missuguseks kujuneb tulevik? Teadjad on arvanud, et ilmalikustumine on enim kindlustunud protestantlikus maailmas. „Üldiselt on katoliiklus end modernse sekularisatsiooni eest kaitsnud paremini kui samaaegne protestantism.“4 Samalt autorilt pärineb teinegi kaalukas ütlus: „Ei saada katoliku kirikust õiget ettekujutust, kui tema juriidiline loomus (Rechtskirche) jääb märkamata. Ka dogmal on juriidiline iseloom ning ta kohustab, nagu seadus saab iganes kohustada.“5
Peaks ennist toodud otsus paika pidama, siis see osutab ehk katoliku kiriku suuremale stabiilsusele, ja seda saab näitlikustada isegi juhtumiga, mille ajendajaks kujunes Adolf Harnack. Oli „Ristiusu olemus“ ilmunud, siis võttis Alfred Loisy Prantsusmaal 1902. aastal nõuks sakslase eksitusi külvav teos kummutada ja samal aastal avaldati prantsuskeelne raamat „Evangeelium ja kirik“. Paraku äratas selles sisalduv poleemika, mille autor esines mõnes suhtes Harnackist radikaalsemana, nii kõmulist tähelepanu, et juba järgmisel aastal määrati viis Loisy raamatut „indeksisse“, ja viis aastat hiljem oldi niikaugel, et katoliku kirik otsustas vabamõtleja ekskommunitseerida. Aja vaim oli protestantlikul Saksamaal ja katoliiklikul Prantsusmaal toiminud võrdlemisi analoogiliselt, kuid reaktsioon uuenduskatsetele ei olnud ühesugune.
Agnes von Zahn-Harnack kaldus arvama, et tema isa teaduslik teoloogia märgib usuteaduse kõrgeimat astet. Karl Barth seevastu pidas teaduslikkusele toetuvaid saavutusi vähepakkuvaiks: talle tundus, et tõelise eksegeedi siht peaks seisnema Pauluse mõistmises, mitte aga temalt pärinevate lausete osakesteks liigendamises. Kuid ka tema jättis kõrvale kõige tähtsama ja põhimõttelise tähendusega küsimuse: missugusel määral suudab praegune inimene mõista visioonide kogejat, kes elas aastatuhandeid tagasi ja kelle meelest lunastaja ülestõusmise tõesuses ei saanud olla pisimatki kahtlust? Kas ikka tohime eeldada, et tolle inimese hingeelu ja mõtlemine on meile arusaadav? Sellest tuleks alustada ja alles teises järjekorras kõlbaks küsida, kui sobilik võiks teaduslikkus olla religioosset laadi problemaatika lahendamisel.
1 Karl Barth, Der Römerbrief. München 1923, lk V.
2 Op. cit., lk 76.
3 Adolf von Harnack, Kristluse olemus. Ilmamaa, 2009, lk 241.
4 Walther von Loewenich, Der moderne Katholizismus. Witten 1956, lk 411.
Ukraina kunstnik Eva Alvor galeriis Made in Aparaaditehas
Eva Alvor
Laupäeval, 7. oktoobril kell 17.00 avatakse Tartu Aparaaditehase galeriis Made in Aparaaditehas Ukraina kunstniku Eva Alvori isikunäitus „Mõistatamismäng“. Näituse kesksed teosed on valminud Tartu Kunstimajas kahekuulise residentuuri jooksul, mis toimus koostöös Eesti loomeresidentuuride võrgustikuga LOORE ja Nordic-Baltic Mobility Programme toetusel.
Näituse keskseks teoseks on tikitud ja maalitud triptühhon, milles religioossed motiivid kohtuvad tänapäeva kohutava reaalsusega. Alvori jaoks on tikkimine suhtelist uus lisandus tema kunstilistesse praktikatesse. Eelmisel sügisel, kui Ukrainas hakkasid toimuma elektrikatkestused, tõusid ärevus ja seesmine pinge tema jaoks ekstreemsetesse kõrgustesse. Proovides leida midagi, mis aitaks tal rahuneda ja taas tasakaalu leida, avastas ta tikkimise: tegu on aeglased, monotoonse ja täpsustnõudva manuaalse tööga, mida saab teha ka väikese taskulambi valgel. Lisaks viis see ta mõtted lapsepõlvele ja vanaemale.
Alvor jätkab: „Tikkimisest sai minu jaoks justkui teraapia, seos mu suguvõsa juurtega ja kunstiline seisukohavõtt. Lõin oma teoseid kollaažidena kangatükkidest, värvist ja joonistatud joontest – need olid justkui erinevad lõimed. Teostes leiduvatest sümbolitest ja kujunditest moodustuvad mõistatused ja sõnamängud, mida pakun vaatajaile lahendamiseks. Soovin luua lõuendile piltülesande, kus ühinevad mängud sõnadega, visuaalne kalambuur ja kerge huumor. Pole oluline, kas teemaks on uus vaade religioonile, ökoloogiale või mu enda sisemisele identiteedile.“
Eva Avlor on Eestis osana Eesti loomeresidentuuride võrgustiku LOORE projektist, mis toimub koostöös kaheksa residentuuriasutusega, kus kokku on residentuuris üheksa Ukraina autorit erinevates kultuurivaldkondadest. Alvor on viibinud alates augustist Tartu Kunstimajas ja töötanud siinses külalisateljees. Projekti rahastab Põhjamaade mobiilsusprogramm Nordic-Baltic Mobility Programme.
Eva Alvor (snd 1983) on Zaporižžjas elav ja töötav Ukraina kunstnik. Ta õppis Hmelnõtskõi Kunstikoolis ja disaini Hmelnõtskõi Riiklikus Ülikoolis. Peale disainerina töötamist sai Alvorist 2013. vabakutseline kunstnik. Maali ja graafika kõrval tegeleb ta ka tekstiili ja tikkimisega ning on loonud kostüüme teatrietendustele. Tema eelmised isikunäitused toimused Zaporižžjas ja Lvivis ning see on tema esimene isikunäitus väljaspool Ukrainat.
Galerii Made in Aparaaditehas on avatud E–R 10–18, L 10–16.
Klaasikunstnik Kalli Sein avas Tallinna vanalinnas, Eesti tarbekunsti ja graafika galeriis Kunstiaken aknanäituse “Üleminek”. Kunstniku sõnul tähistab üleminek ühelt poolt värvivalikut – looduse värvimängu muutust sügisesest küllusest talve diskreetsesse gammasse, rohelised-punased taanduvad mustvalgesse. Teisalt saab üleminekut mõista ka igapäevaelu suundumuste tähenduses – üleminek pillavast tarbimisest taas- ja uuskasutusse. Näitus on avatud 3. novembrini 2023.
Klaas on üsna energiamahukas materjal, tema töötlemine nõuab suurt temperatuuri ja lihvimine kõvu tööriitu ning tublisti aega. Kuid klaas on lõputult taaskasutatav – seda materjali saab ikka ja jälle üles sulatada, ’ümberkeeta’ ja taas peaaegu samas kvaliteedis uuesti luua.
„Oma stuudios olen juba mitu aastat pühendanud tähelepanu jäägivabale loomingule ja taaskasutusele,“ ütleb Kalli Sein. Näitusel olevad klaasvormid on küll loodud uuest materjalist, kuid kõik jäägid-killud, mis klaasi lõikamisel jäävad, on ka ära kasutatud. Seda võimaldab erinevate tehnikate kombineerimine, klaasvormidel olevad triibud-lehekesed on valmistatud lõikamisel jäänud kildudest. Akna ees rippuvad kuulikesed ning klaastopsid on valmistatud kõik klaasistuudio jääkidest.
Peame aina enam tarbimise asemel kõike hoidma, toob Kalli Sein välja. „Kui kodune klaasese puruneb, siis tasub uurida, kuidas sellele anda uus elu. Sest klaasil on elusid palju. Nagu kassidelgi,“ teab ta.
Kalli Sein on õppinud Eesti Riiklikus Kunstiinstituudis disaini erialal ja lõpetas kooli klaasikunstnikuna 1991. aastal. Ta on Eesti Disainerite Liidu ja Eesti Kunstnike Liidu liige. Tegutseb peamiselt Hiiumaal, tema OÜ Ideeklaasi Hiiumaa stuudio KlaasiPank asub Kärdlas endise panga ruumides.
Eesti tarbekunsti ja graafika galerii Kunstiaken tegutseb Tallinna vanalinnas Vene ja Munga tänava nurgal aastast 2010. Galerii pakub esinduslikku valikut Eesti klaasi-, naha- ja tekstiilikunstnike töid, samuti keraamikat, moekunsti, ehteid ja graafikat. Näituseaknal on olnud 13 aasta jooksul üle saja väljapaneku.
