Enne riigikogu valimisi lubasid nii mõnedki kõva häälega seista eesti keele ja kultuuri kestmise eest. Selle kooriga liitusid ka Eesti Keele Instituudi lubadused ehk „ÕSi ja EKI teatmiku koostamise tegevuskava 2022–2025“, mis kinnitati 17. veebruaril haridusminister Lukase käskkirjaga ja mida tutvustati instituudis samal päeval ka avalikkusele.
Võiks arvata, et sellega on lahenenud viimaste aastate olukord, kui EKI on eesti keele arengukava eirava tegevusega avalikkuses – ei sugugi vaid keeletoimetajates – segadust külvanud. EKI direktor Arvi Tavast rääkis taas kirjakeelest, mida on põhjust korraldada ÕSiga fikseeritud kirjakeele norme kehtestades ja kohendades. Ta lubas, et ÕS 2025 tuleb, nii veebis kui ka paberil. Ometi pole küsitavused ära langenud. Jah, tuleb – aga ikkagi milline?
Tavast kinnitas, et ÕSi tulevad selgitused, mis päädivad vajadusel soovitustega. Selgituste koht pidi minu teada olema EKI teatmik, seda ka EKI tegevusplaani heaks kiitnud Eesti keelenõukogu arvamuse kohaselt. Ei kujuta küll ette, mismoodi jõuab paberile 170 000 märksõnaga ÕS 2025, mis sisaldab peale soovituste ka selgitusi ja reegli ajalugu. Kas trükitakse ikkagi vaid sõnaloend?
Pealegi hakatakse Tavasti sõnul pärast 2025. aastat ÕSi välja andma igal aastal – kuna keel muutuvat nii kiiresti. Keele massilise muutumise ÕSis fikseerimine jätab paratamatult mulje, et ingliskeelses tähenduses mõistetavate võõrsõnade (kas või nt episood senise osa asemel) aktsepteerimisega õigekeelsuslikena on kavas jätkata. Või kust siis võetakse need hirmsa kiirusega peale pressivad sõnad? Kas tõesti muutuvad asjalik üldkeel ja asjaajamise keel aastaga nii palju, et on põhjust igal aastal uus ÕSi versioon välja anda? Ja kui seda tehtaks, nagu Tavast lubas, igal aastal nii veebis kui ka paberil, siis kust võetaks selleks raha? Ja milleks õieti seda teha? Ei pea ju õpetajad EKI direktori sõnul õpilaste kirjatöid ÕSis esitatud kirjakeele normi alusel üldse hindamagi.
Nagu sai kuulda tegevuskava esitlusele tulnutelt, ei saavat viimaste aastate keelesegaduse tõttu emakeeleõpetajad juba praegu koolides aru, mida nad peavad seal õpetama või hindama. Kust võtame siis targa rahva? Nii et koolis ei pea normitud kirjakeelt õpetama, aga kui kool lõpetatud, tuleb kõigil asutuste asju ajades ja seadusi tehes seda vallata? Tegevuskava avalikustamise päeval kinnitas Tavast siiski meediausutluses, et kirjakeele norm on vajalik üldkeele tuumosa fikseerimiseks.
Pakiline tundub seega olevat küsimus, kuidas ikkagi seonduvad omavahel kooli eesti keele õpetus, omandatu hindamine ja ÕSiga paika pandud kirjakeele norm. Sellele tegevuskava vastust ei anna, olgugi plaan kokkuvõttes paljutõotav. Missugune tuleb aga lubatud ÕS 2025 tegelikult, selles seni selgust ei ole.
PS. Sama päeva õhtul „Aktuaalses kaameras“* Arvi Tavasti antud luba pealkirju jutumärkideta kirjutada on siiski katteta. Muidu ei hakkaks nimetama (kõnelejal ikka juhtub), aga vastu emakeelepäeva etteütlust tuleb üle korrata, et tema väide jutumärkide kaotamise kohta juba 40 aastat tagasi ei pea paika. Pealkirjade ümber on jutumärgid kogu aeg paigas olnud ja peavad seal kirjakeele reegli kohaselt olema ka praegu.
* Merilin Pärli, Uus õigekeelsussõnaraamat tuleb eelmisest mahukam. – uudised.err.ee 17. II 2023. https://www.err.ee/1608889805/uus-oigekeelsussonaraamat-tuleb-eelmistest-mahukam
Vahest polegi väga riukalik mõelda, et inimene on nagu kiisu või kutsu. Urineerimise asemel märgistame oma territooriumi küll piiritara või kuusehekiga, ent kontseptsioon on sama. Rohketest subkultuuridest ja sallivusest hoolimata käib hoogne punaste joonte tõmbamine. Nii on ju päris kurbnaljakas, et vasakpartei, mille liikmeid peeti juhuslikeks klounideks ja keda reitingutes ei vilksatanudki, sai rohkem hääli kui parempartei, mida võeti jõle tõsiselt. Vasakparteilasi polnud laiemale avalikkusele enne valimistulemust olemas. Nad olid nähtamatud. Seda põhjendas mulle tuumalobist Kalev Kallemets nõnda, et nad on terroristliku Venemaa pooldajad, seega pole nad üldse Eesti ühiskonna osa.
Ise kipun arvama vastupidi: ühiskond on ehk ikka kõik inimesed, ka vastikud.
Viimased aastad on normaliseerinud osati mütoloogilise, osati loomse algega lähenemisviisi. Seame piire ning sõnastame, mis on kultuur ja mis ei ole kultuur. Aasta tagasi tunti hirmu saatanlikult kavala mitmenäolise katku pärast, nüüd võideldakse George Bushi kombel ürgkurjusega, mille telg jookseb ilmselt piki meie kontrolljoont.
Siiski on selge, et piir aitab peale imetajatele omase kaitset ja ülekaalu demonstreeriva hoiaku ehitada positiivset identiteeti. Meie oleme ilusad, targad, tugevad. Ja me ei ole kadedad ning teeme ka teised jumala kombel endanäolisteks – kooliharidus on meil edaspidi eestikeelne.
Meie-tunnet kasvatatakse teistelgi viisidel. Näiteks korraldavad Tallinna nõrkade kogukondadega piirkondade linnaosade valitsused rahvale traditsioonideks püüdlevaid ettevõtmisi. Nii peetakse Kristiines juba aastaid koos kevadlaadaga Veneetsia karnevali. See on üpris groteskne üritus, mis kujutab endast lihtsalt pargis itaalia moodi kenitlemist. Ei mingit Revali ainest! Päris naljakas oli ka veebruari lõpus Pelguranna paneelikate vahel mänguväljakul peetud maslenitsa. Diskorütme võttis üles saksa retrolaulik Fancy ning lõpuks põletati ära ka suur õlenukk. Pintslisse pisteti kõik tasuta pirukad ja valimisnänn leidis õnneliku omaniku. Muide, talv saadeti ära – tõsi, aknast välja vaadates, edutult – vabaõhumuuseumis. Seal tutvustati slaavi ja setu kombeid märksa sisukamalt: kaasa sai lüüa vastlamängudes, eelistati rahvamuusikat ning temaatilisi toite.
Ilmselt ongi üsna keeruline kokku viia alt üles kasvanud külapidusid ning ise- ja koostegevuse suhtes küllaltki passiivseid linlasi. Sageli pole kohalikku kelgumägegi, kus vastlasõitu teha. Vastlakuklitestki saab praegusel külluse ajastul kas või suvel isu täis süüa. Nii on teatud irdsus kohe pidustustesse sisse kirjutatud.
Usutavasti tabavad linnade konteksti paremini Tallinna vanalinna ja Tartu Supilinna päevad, „Disainiöö“, paidekate arvamusfestival ja Pärnus Mark Soosaare legendaarne dokumentaal- ja antropoloogiafilmide festival.
Olenemata sellest, kas tegevuse keskmes on vana- või nüüdismuusika, arhitektuur või tants, ikka kiputakse peaaegu igast asjast kasvatama korduvaid mustreid: öö-, päeva- või punklaulupidusid, biennaale ja triennaale, festivale. Tõsi – kordus kinnistab. See on nagu egiptuse poos või antiikorder, mis paneb paika kaanoni: sellised me oleme ja teisiti ei saa.
Ometi saaks loovalt leiutada ka midagi uut. Nõnda peeti mullu Narva kunstiresidentuuris omaalgatuslikult Kreenholmi manufaktuuri sünnipäeva. Ei korraldatud midagi suurt ega kallist, ent armastatud asum ning üheskoos tehtud 165 tordiküünlaga küpsisetort liitis kokku elupõliseid asukaid ja uusi tulijaid, eakaid ja noori.
Vahest ei pea „meie“ olema enam selline nagu muiste? Me ei peaks pelgama keerukat ja tänapäevast. Las laps kiigub, aga ema võiks külakiige või kiikingu asemel käia kunstinäitusel.
Vaba vaim takerdub ühetaolisusse. Mõtte- ja ka kehaline vabadus ei vaja liiga homogeenset meie-tunnet, vaid pigem võimalust tegutseda isemoodi. Ometi ei tähenda isemõtlus egoismi, vaid erinevuste sallimist. Lagi ei pea olema must või mets silmapiiri varjamas.
Tszwai So (s 1981) on Briti Hongkongist pärit arhitekt, kellele on südamelähedane mälupaikade projekteerimine ja mõtestamine. Kohtusin Soga Eesti Mälu Instituudi rahvusvahelisel konverentsil „Kommunistliku terrori nekropol“, kus arhitekt tutvustas oma viimatist suurprojekti: esimese üleeuroopalise XX sajandi totalitarismiohvrite memoriaali kavandit „An Echo in Time“ ehk „Kaja ajas“, mis võitis 2018. aastal Euroopa Mälu ja Südametunnistuse Platvormi korraldatud ideekonkursi. Rääkisime Soga mäluarhitektuurist, mäletamisest ja mälestamisest ega saanud üle ega ümber ka punamonumentide teemast.
Oled öelnud, et sinu loomingus on oluline roll emotsioonidel.
Uurijad on ajalugu perioodideks jaganud ikka sündmuste ja ühiskonna ilmingute põhjal: Prantsuse revolutsioon, romantism ja nõnda edasi. Aga keegi pole veel koostanud ajalookirjutust, mis tugineks emotsioonidel. Kogeme aja jooksul väga erinevad kollektiivsed emotsioone. Näiteks Inglismaal on ühiskondlikud emotsioonid enne ja pärast Brexitit täiesti erisugused. Emotsioonid praeguses Hongkongis on teistsugused kui kümme aastat tagasi. Ka laulev revolutsioon 1980. aastate lõpus oli harukordne tundeelamuslik aktsioon, mis liigutas paljusid väljaspool Balti riike. Kollektiivsed emotsioonid käivad inimeksistentsiga alati käsikäes. Seega peaks emotsioonidel olema koht ka meie elukeskkonna kujundamisel, ka arhitektuuris.
Mälupaik kui selline on ju suuresti seotud emotsioonidega. Kuidas kavandada mõjusat memoriaali?
Esemed ja paigad on meile olulised väga mitmekihilistel põhjustel. Tundlike projektide puhul, nagu seda on mälupaik, ei kasuta ma kunagi tüüplahendusi, vaid püüan tabada emotsioonide, mälu ja identiteedi olulisi seoseid.
Kui kavandasin kabelit valgevene diasporaale1 Londonis, oli selge, et sihipäraselt toimivast kirikust olulisemgi oli luua paik, mis kuulutaks valgevenelaste kultuurilist identiteeti ja kollektiivseid emotsioone. Alustasin projektiga töötamist sellest, et sõitsin pikaks ajaks Valgevenesse, intervjueerisin kohalikke, sõbrunesin nendega, tegin ülesjoonistusi. Üritasin isegi valgevene keelt õppida, küll üpris edutult. Olin seal pigem uuriva ajakirjaniku kui arhitekti rollis. Kabeli kavandamine oli 99 protsenti kuulamine ja jälgimine, konteksti tundma õppimine ja ühe protsendi ulatuses disain. Tuntud filmirežissöör Hou Hsiao-hsien on öelnud, et teiste innustamiseks peab esmalt ise innustuma,2 ja minu arvates on see õige.
Kuidas see kabel sinu hinnangul õnnestus? Kas Londoni valgevenelased on selle omaks võtnud?
Arhitekt Tszwai So memoriaali „Kaja ajas“ visandiga, mis kujutab üksikut meest, sõnumitoojat, kelle portfellist pudeneb väljakule surmamõistetute viimseid kirju. Mikałaj Pačkajeŭ
Loodan küll. On selline mälunähtus nagu praiming3, mis tähendab, et seosed tekivad kergemini selliste objektide ja olukordade puhul, millega on juba eelnev kokkupuude. Kabelit kavandades soovisin jõuda võimalikult paljude valgevenelasteni, aga selleks oli vaja tuvastada see õige emotsionaalne seos, käivitaja, millest pidi saama kabeli n-ö ehitusmaterjal. Valgevene kunst ja kirjandus on suuresti melanhoolne ja kurblik. Hakkasin uurima, mis on sellise rahvusliku kurbuse põhjustanud, ja avastasin, et Valgevene ajalugu koosneb enamasti kannatustest. Nende territoorium liideti XVIII sajandil Vene tsaaririigiga, seejärel laamendas seal Stalin, siis natsid ja taas Nõukogude võim. Samal ajal olid valgevenelased omaenese maal tõrjutud. Tagatipuks toimus 1986. aastal Ukrainas, aga Valgevene piirile kriitiliselt lähedal Tšornobõli tuumakatastroof, mis mõjutas suurt osa riigi elanikkonnast. Sisuliselt ei ole neil läbi ajaloo olnud häid aegu ja see peegeldubki näiteks kunstis ja kirjanduses. Valgevenes on olnud tugev puitehitiste traditsioon, ent praeguseks on elumajad, kirikud, sünagoogid ja muud ajaloolised puithooned suures osas hävinud. Kuid puit on ikka veel valgevenelaste vereringes.
Paljusid valgevenelasi kabel tõepoolest liigutas. Paljud nägid pühakoja avamispäeval hoonet esimest korda ja paljud muutusid härdameelseks. Küsisin ühelt keskealiselt mehelt, mis teda pisarateni liigutab, ja mees tunnistas, et ei oska öelda: kabel on uus ja modernne, see isegi ei sarnane Valgevene traditsiooniliste kirikutega, aga mõjub sellegipoolest omaselt, meenutab lapsepõlves vanaema külakeses veedetud aega.
Valgevene kabeli projekt oli mulle väga oluline ja isiklik ning mul on hea meel, et kohalikud tunduvad olevat selle omaks võtnud ning see näib olevat Valgevene arhitektuuripärandi hulka arvatud.
See viib mõtted Maarjamäe memoriaalile Tallinnas. Mida sa sellest arvad?
Kommunismiohvrite memoriaal on tõeliselt muljetavaldav! See on liigutav ja väga hea disain. Kõik detailid on hoolikalt läbi mõeldud: mesilased, kuuliaugud … Memoriaal mõjub kui tardunud luule.
Tõsi, kommunismiohvrite memoriaali peetakse väga õnnestunud arhitektuuriks. Samal ajal on represseeritute kogukonna esindajad märkinud, et see ongi pigem hea disain kui toimiv mälestuskoht. Kas on üldse võimalik kavandada mälestuspaika, mis kõnetaks eri põlvkonnast ja soost inimesi? Kas on võimalik leida universaalset käivitajat? Või jäävad mõned taolised objektid paratamatult mõnele grupile jutuvestja rolli, tulevikupõlvkondadele illustratiivseks materjaliks?
Turistile nagu mina tundub loomulikult kõik teistmoodi ja kahtlemata toimib kommunismiohvrite memoriaali kõnekas disain mulle eelkõige jutuvestjana. Kohalikega on kindlasti teine lugu, sest mälestamine ja mäletamine on keerukad protsessid, mis ajas pidevalt teisenevad: asi pole ainult põlvkondade vahetumises, vaid ka üksikisiku emotsioonid muutuvad ja vahelduvad pidevalt. Mälupaiga projekteerimine ongi keeruline ülesanne, sest kavandatakse siiski olevikus ja paratamatult ei ole võimalik arvestada kõikide huvirühmade emotsionaalsete vajadustega. Pole võimalik luua alalist füüsilist konstruktsiooni, et teenida midagi, mis on juba olemuslikult muutuv.
Ka tulevikuga ei ole võimalik projekteerides tegelikult arvestada. Tehisintellekt juba osaleb meie elus, raske on ennustada, kuidas ja mille vahendusel hakkavad tulevikupõlvkonnad ümbritsevat reaalsust tunnetama. Võib-olla ei olegi neil vajadust füüsilise mälestusmärgi juurde tulla ja problemaatika, mida füüsilised objektid esindavad, jõuab nendeni teisel moel.
Luua tuleks tänapäeva ja arvestada eelkõige sihtrühmaga. Sest igale tulevikule järgneb uus tulevik ja ajalugu mõtestatakse pidevalt ümber. Iga põlvkond alustab monumentide ja mälupaikade pärast vaidlemist värskelt positsioonilt ja teisenenud tunnetega.
Mälupaigad ja monumendid on alati olnud vahend märksa laiemate teemade klaarimiseks. Need on nagu lakmuspaber: kui ühiskonnas toimuvad muutused, siis määritakse varasemad patud kõigepealt avalike monumentide kaela.
Avalike mälupaikade ja monumentide puhul on alati tegemist avaliku ruumi jutustava kureerimisega. Riigi tellitud monumendid toetavad alati seda narratiivi, mis tol ajal kehtib. Narratiiv aga muutub pidevalt ja teinekord üpris tihti. Seepärast avalikud monumendid pahatihti lõhestavad ühiskonda, selle asemel et ühendada. Avalikud monumendid ja mälupaigad on alati ühiskondlik manipulatsioon, näiteks Nõukogude Liit oli selles väga osav. Aga ühiskondlik manipulatsioon võib olla ka hea. Kui näiteks püstitada mälestusmärk kõikidele koduvägivalla all kannatanud naistele, siis on see hea manipulatsioon ja tööriist.
Kas halba ühiskondlikku manipulatsiooni saab muuta ka heaks – pöörata lammutamise asemel vägivaldset režiimi esindava monumendi tähendus ümber?
Kindlasti saab, aga see on keerukas ülesanne, mis vajab tundlikku suhtumist. Auschwitzi-Birkenau memoriaalmuuseum on ilmselt parim näide, mille puhul on koletuslik ajaloopaik kõrvaldamise asemel muudetud hariduslikuks memoriaaliks.
Monumentide ja mälupaikade suhtes ei pea alati olema kriitiline: neil on ka hariduslik pool, need võivad edasi anda häid väärtusi.
Näiteks usun tõeliselt planeeritavasse memoriaali „Kaja ajas“ („An Echo in Time“), mille peamine sõnum on, et kõiki inimesi tuleb kohelda inimestena.
Mis on selle memoriaali kontseptsioon?
See on esimese üleeuroopalise XX sajandi totalitarismiohvrite memoriaali kavand, millega võitsime 2018. aastal Euroopa Mälu ja Südametunnistuse Platvormi korraldatud ideekonkursi. Loodetavasti hakatakse memoriaali ka päriselt rajama, sel juhul saab selle asukohaks Jean Rey väljak Brüsselis.
Kavandamise faasis käisin aina Jean Rey väljakul, tammusin seal ja mõtlesin, kuidas sedavõrd nõudlikku ülesannet lahendada. Visandasin mitmeid eskiise, aga kõik need tulid pigem sellised, mis võinuksid esindada mida tahes. Lähteülesanne nõudis midagi muud, midagi täiesti teistsugust. Kord olin jälle väljakul mõtteid kogumas, kui nägin üht meest üle väljaku kõndimas – täiesti tavalist meest, portfell näpus. Korraga mõistsin, et selle ülesande puhul ei saa keskenduda arhitektuurišedöövri väljamõtlemisele. Disain ei ole siin kõige tähtsam, oluline on jääda arhitektina tagaplaanile ning kehastuda totalitarismiohvrite sõnumitoojaks. Nii sündiski idee koguda totalitarismiohvrite, surmamõistetute viimaseid kirju ning puistata need väljakule laiali nagu üksik mees, sõnumitooja, kelle portfellist pudeneb kõikjale kirju.
Uurisin kirjade kohta pool aastat, mu noored kolleegid püüdsid neid leida, ent tulutult. Viimaks oli meil jäänud vaid kuu, et oma kavand konkursile esitada, aga meie kasutuses oli vaid üks kiri, seegi kirjutusmasinal trükitud. Keegi soovitas, et võiksime kirju lihtsalt võltsida ja projektiga ikkagi edasi minna. Ent sedalaadi kirju, selliseid emotsioone ei ole võimalik võltsida. Kujutage surmamõistetud inimest kirjutamas oma emale vangikongist viimast kirja – seda ei suuda iial keegi võltsida. Otsustasin, et kui me projekti jaoks kirju ei saa, jääb plaan lihtsalt katki. Siiski saatsin viimase õlekõrrena paari kohta e-kirja ja nädalaga saime nõusoleku kasutada 2000 kirja. Nelja nädala pärast oli meil projektis kasutamiseks juba 40 000 kirja!
Memoriaal on tekitanud vastakaid arvamusi. Näiteks on kõlanud kriitika, et hukatute viimaste kirjade peal tallamine on ebaeetiline.
Eks kriitikat ole alati. Kirjade omanikud andsid oma nõusoleku kirju niiviisi tarvitada, pealegi kasutame kirjade väljakule kuvamiseks ülespildistusi, mitte ei võta kujutisi otse originaalidelt.
Selle memoriaali puhul ei ole tähtsaim füüsiline monument kui niisugune, vaid see memoriaal on metafoor, sõnum. Totalitaarsetes režiimides tunnistas üldsus õõvastavaid kuritegusid vaikides, inimeludest kõnniti toona üle nagu neist kirjadestki. Aga praegu me ei karda ajaloole otsa vaadata. See, et elame vabas ühiskonnas ja saame kartmatult toimetada pealpool neid kirju, on totalitarismiohvrite kingitus meile.
Minu valgevene sõber Mikałaj, kes on samuti nõukogude režiimi ajal elanud, on selle väga hästi kokku võtnud. Ta ütles, et tegemist on ikkagi mälestusmärgi, mitte kalmistuga. Kipume traagilisi ajaloosündmusi unustama ja kaugeks pidama, aga kui avastame need ühtäkki oma talla alt, suhestume nendega vahetumalt. Euroopa kirikute põrandates asetsevatel hauaplaatidel kõndimist ei pea keegi lugupidamatuks, olgugi et plaatide alla on maetud rüütlid, piiskopid ja koguni kuningad. Kirikus liikudes ei saa hauaplaatidele astumist vältida ja see on taotluslik: oma jalge alt ootamatult avastatud tõde torkab teravamalt kui kureeritud memoriaalalal.
Kõlanud on ka, et memoriaal keskendub ainult kommunismi- ja fašismiohvrite mälestusele, ent tähelepanuta on jäänud näiteks Franco režiimi ohvrid Hispaanias, Salazari-aegne Portugal jne.
Memoriaali „Kaja ajas“ eesmärk on tegelikult väga selge. Kuna tegemist on üleeuroopalise ja mitte ülemaailmse totalitarismiohvrite memoriaaliga, ei hõlma see näiteks režiimi Põhja-Koreas ega mujal Euroopast väljaspool. Teiseks on see XX sajandi totalitarismiohvritele pühendatud mälestusmärk ja totalitarismi mõiste on väga täpselt määratletud. Hannah Arendt on põhjalikult lahti kirjutanud, mis on totalitarism, mis on autokraatia jne. Franco režiim ei olnud totalitaristlik, vaid diktaatorlik. Lihtsalt ei teata, mida totalitarism endast täpselt kujutab, paljud ajaloolasedki pole kursis.
Ukrainas toimuv sõda on mitmel pool taas päevakorda toonud Nõukogude perioodi monumendid ja memoriaalid ning küsimuse, mida nendega teha. Ka Eestis. Mida arvad valusate monumentide ja sümbolite avalikust ruumist eemaldamisest?
Nõukogude monumendid ärritavad praegust põlvkonda, sest Nõukogude Liidu kokkuvarisemisest on möödas väga vähe aega. Vaevalt et Nelsoni ausammas või kuninganna Victoria mälestusmärk Londonis tänapäeval kedagi isiklikult kõnetab. Ka eestlased vaatavad sajandite pärast nõukogude monumentidele hoopis teise pilguga. Aga praegu on see haav veel liialt värske, kollektiivsest traumast toibumine võtab paraku aega rohkem kui kolmkümmend aastat. Arvan, et inimestel endil on õigus otsustada, mida oma häirivate monumentidega teha. Ka nende eemaldamine võib olla õigustatud, iseasi kas otsus maha võtta on demokraatlik ja põhjendatud. Kultuuripärand on alati enamat kui ajaloo verstapost. Teinekord on monument kunstiliselt väga õnnestunud ning muutub ajaga eraldiseisvaks kunstiteoseks, teiseneb millekski muuks. Ja muidugi keskkonnaküsimused: igasugune lammutamine ja eemaldamine toodab süsihappegaasi ning juba sellepärast peaks millegi mahavõtmiseks olema paganama hea põhjus.
Kunagine Patarei vangla Põhja-Tallinnas kujundatakse lähiaastatel rahvusvaheliseks kommunismiohvrite mälestusmuuseumiks. Teisalt on see kurikuulus kinnipidamiskoht juba iseenesest mõjus monument, mille sünged hüljatud ruumid kõnelevad häälekalt kunagistest sündmustest. On kõlanud arvamusi, et tarvis polegi enamat, kui lihtsalt Patarei uksed inimestele lahti jätta. Kui palju peaks nii kõnekaid mälupaiku üldse kureerima? Millises ulatuses peaks arhitekt sekkuma?
Siin saab kindlasti mitmeti läheneda. Kui jätta uksed lihtsalt lahti, siis tekib küsimus, kas inimesed märkavad sisse minna ja mõtestatult ringi vaadata. Ka siin saab näiteks tuua Auschwitzi-Birkenau memoriaalmuuseumi. Üldiselt arvan, et seesuguse olulise projekti puhul on kõige tähtsam kavandamisprotsess: kuidas kaasatakse avalikkust, kuidas jõutakse lõpplahenduseni. Inimesed peaksid kindlasti saama kavandamise kulgu jälgida ja oma mõtteid avaldada. Ent lõpuks peaks ikkagi asjaga tegelevaid eksperte usaldama. Kui riigis ei valitse just diktatuur, mille puhul üks inimene määrab, milline disain sinna tuleb, pole eri arvamustest pääsu. Paraku ei saa iga inimese soove arvesse võtta. Projekteerimine on nagu koogi küpsetamine: kui igaüks tuleks oma ideede ja arusaamadega kondiitrile appi kooki tegema, on ju selge, et selle tagajärg saab olla vaid täielik kaos. Selleks ongi õppinud spetsialistid, keda tuleks usaldada. Kõik, mis avalikku ruumi luuakse, ei meeldi niikuinii kõigile.
1 2016. aastal valminud Turavi Kirilli ja kõikide valgevene rahva kaitsepühakute kirik Londonis on linna esimene puidust kirik pärast 1666. aastal toimunud Londoni suurt tulekahju.
2 Ingl: „To move others you have to move yourself first.“
3 Ingl priming, ee kasutatakse ka toortõlget ’kruntimine’.
Näitus „Prognoos ja fantaasia: piirideta arhitektuur 1960.–1980. aastatel“ arhitektuurimuuseumis kuni 30. IV. Kuraatorid Andres Kurg ja Mari Laanemets, assistent Kristina Papstel. Kujundaja Kaisa Sööt, graafiline kujundaja Indrek Sirkel. Näitusel on esindatud arhitektid, kunstnikud ja rühmitused Archizoom, Juri Avvakumov, Aleksandr Brodski ja Ilja Utkin, Igor Dřevíkovský ja David Vávra, Dviženije, Stano Filko, István B. Gellér, Jozef Jankovič, NER, Tiit Kaljundi, Jevgeni Klimov, Mari Kurismaa, Kai Koppel, Vilen Künnapu, Leonhard Lapin, Hardijs Lediņš, Avo-Himm Looveer, Kirmo Mikkola, Stefan Müller, Jüri Okas, OHO, Ain Padrik, Alessandro Poli, László Rajk, Toomas Rein, Sirje Runge, Superstudio, Tõnis Vint jt.
Mõni kuu tagasi tegime sõpradega reisides lühikese peatuse Münchenis. Vaatasime, et meil on kahe lennu vahel nõnda palju aega, et jõuame korraks linna peale minna. Väljusime Marienplatzi peatuses, libistasime pilgu üle raekoja hoone ja selja taga kõrguvate Frauenkirche tornide, kõndisime turuplatsil, leidsime mingi õllerestorani, einestasime ning avastasime, et ongi aeg tagasi lennujaama minna. Pärast seda jäin mõtlema, et kui keegi küsiks minult, kas ma olen Münchenis käinud, siis ma ei oskakski hästi vastata.
See väike ruumipoeetiline dilemma tuli mulle meelde Andres Kure ja Mari Laanemetsa kureeritud mastaapsel näitusel. Viibisin näitusel umbes tund aega, ent ometi jäi sealt lahkudes kummitama tunne, et ma ei jõudnudki seal korralikult ära käia. Muidugi, kui võrrelda omavahel Müncheni ning „Prognoosi ja fantaasia“ pindala, suutsin viimasest katta lõviosa. Ent linnaruumi mastaapsus ilmneb ennekõike tasapindselt, maastikul, aga „Prognoos ja fantaasia“ koosneb suurest hulgast sügavustest, millesse sisenemine võtab aega sama palju kui mitme kvartali läbinuuskimine.
Julgen minna näituse ja linnaruumi võrdlusega kaugemalegi. „Prognoosi ja fantaasia“ ekspositsioon koosneb viiest osast: „Linn kui lava“, „Töö lõpp“, „Romantilised algused“, „Entroopia“ ja „Kosmose vastus“. Selline jaotus süvendas tunnet, et näituse külastaja asetatakse ühte eriti tihedalt kokku surutud urbaansesse ruumi, mille igas n-ö linnaosas on hulgaliselt nurki ja nurgataguseid, mõttelisi jäneseurge või ussiauke. Need aga juhivad terviku erinevatesse olekuvormidesse, umbes nagu China Miéville’i romaanis „Linn ja linn“ korda valvav Läbitung, ainult et mitmekordistatult. Lihtsamalt öeldes pakub näituse iga osa hulga kompleksseid loomingulisi visioone, mille ammendav koondkirjeldamine tundub mulle pea võimatu. Milleks loetleda töid, kui nende tekitatud seosed tunduvad loendamatud? Kuna ma pole arhitektuuriteoreetik ega -ajaloolane, sain näitusel käituda ennekõike nagu flanöör, kelle hulkumine koosneb samapalju peatumistest kui liikumistest, samapalju põiklemisest kui suunahoidmisest, ning kes klammerdub seetõttu enda n-ö lemmikkohtade külge ja loodab nüüd, et nimetatud kohtade kirjeldused osutavad kogu ruumi atmosfäärile.
Ammendamatu ruum, ammendamatu aeg. „Prognoosil ja fantaasial“ liikudes jagunes ammendamatuse tunne kaheks: üks puudutas ruumitaju, teine ajataju. Kui rääkida „Prognoosist ja fantaasiast“ kui ruumist, mis kõnetab külastajat mitte ainult kogutud visioonide, vaid nende koosmõju kaudu, võib seda iseloomustada kui täielikku mittekoha vastandit. Tundub, et inimene, kes on valmis väiksekski tähelepanelikkuseks, ei suuda näitust läbida. Mitte et läbimine poleks võimalik, vaid sellel poleks seesuguse tihedusega ruumis lihtsalt mõtet. Sel juhul võiks juba läbida kõiki ruume, iga maailmas avanevat maastikku, sel juhul ei saakski teha elus muud kui ainult läbida, midagi kaasa võtmata, millestki mõjutusi saamata. Ekspositsiooni ajalooline ja ruumifilosoofiline tihedus sunnib tegema peatusi peatuste otsa – mistõttu võib juhtuda nii, et külastaja mitte ei läbi ruumi, vaid ruum ise, õieti sellesse ruumi koondatud ruumid hakkavad külastajat ennast läbima. Külastaja mitte ei läbi, vaid saab läbitud.
Andres Kurg ja Mari Laanemets on näitusega loonud kaasa- ja edasiloomist võimaldava lõpetamata nägemuse, piirideta ruumi, (kaasa)kanduva jõu.
Et jutt liiga abstraktseks ei kisuks, toon ühe näite. Esimene koht, kus ma pikemalt peatusin, kuulus tšehhi rühmituse DNA näitusele „Urbanita ‘86“. See koosneb suurest hulgast planšettidest, mis kirjeldavad eluvõimalusi tüüpilises Ida-Euroopa paneelrajoonis. Iga planšett suudaks oma sisulise haardega täita mõne galeriipinna, aga Kurg ja Laanemets on ühele seinaosale surunud kokku paarkümmend huvitavat ideed. Minu lemmik oli „Isiklike esemete defenestratsioon“, mis kirjeldab paneelmajade akendest välja loobitud asjadest moodustuvat „habrast kooslust“1: pildil näeb väikest utoopilist stseeni, kus aknast lennanud esemed moodustavad suurel siseõuel hajusa, ent dramaatilise installatsiooni.
Jäin defenstratsiooni vaadates kohe mõtlema inimeste ja majade küljest pudenevatele esemetele, sellele, kuidas need linnaruumi mõjutavad, maapinna külge kinnituvad või hoopis teistesse kohtadesse kanduvad; mind läbistasid aimdused, mälestused, ootused irduvate elementide paljususest kui linnaruumi ühest raskesti tajutavast, kuid reaalsest kihist, mis on oma korduvuses ühtaegu efemeerne ja püsiv.
„Prognoosi ja fantaasia“ ammendamatuse ajaline kiht puudutab näituse kõige laiemat taustaplaani, terviku väga madalal sagedusel, ent pidevalt pulseerivat kiirgust. Fenomeni võiks kirjeldada umbes nii: kui tavalises linnaruumis mõjub iga üksiku keha, iga eraldiseisva organismi tegevus ajutisena ning neid ümbritsev ruum pretendeerib pigem ajatusele (mis siis, et seda saavutamata), siis „Prognoosi ja fantaasia“ loodud ruumis avaldub vaat et vastupidine: ühtekokku koondatud vastupanupraktikate visandid või nägemused mõjuvad ajatult, s.t tunduvad säilitavat oma kõnekuse ükskõik millises linnaruumis, ajast ja kohast sõltumata (või kõnetas mind pigem vajadus selliste praktikate järele?), nende taustal aga võimendub linnaruumi enda paratamatu ajutisus. Millest see tuleneb?
Utoopia versus entroopia. Siin tuleb mängu „entroopia“, näituse üks märksõna, mõiste, millega markeeritakse näituseruumi üht viiendikku. Näituse kuraatorid seondavad entroopia mõiste 1960. kuni 1970. aastate kultuuriga, ent füüsikas on see mõiste jätkuvalt aktuaalne, kuna osutab füüsilise aegruumi ühele paratamatusele. Ise nimetaksin seda kestuseks. Kestus on seisund, mida ei saa maailmast eemaldada ning füüsilistel põhjustel kaasnevad kestusega teatud protsessid. Üks kestuse ilming, mis puudutab – ja jääbki puudutama – muu hulgas ka arhitektuuri ning linnaplaneerimist, on kulumine. Kestev objekt kulub, olgu tegu taevatähe, ehitise või organismiga. Tõsi, loodus ja kultuur tulevad kulumisega toime eri viisil: kultuur püüab kulumist aeglustada, seda pidevalt üle mängida (näiteks restaureerimisega), kultuurina määratletud impulsse ja objekte kulumise käest päästa, loodus aga taasloob end kulumise kaudu, kulumises. Mäed näiteks on tektooniliste laamade hõõrdumisel tekkinud maapinna nihked, mida on kulutanud tuul, vihm, taimestik ning nende kulutavate protsesside kumuleerumine ajas. Õieti võikski öelda, et loodus mitte niivõrd ei kohane kestusega, vaid kestus kuulubki loodusele, s.t kestus on looduse omadus. Ajaliselt väljendubki see kuulumine just kulumises ja selle ümberpööramatuses, ruumiliselt aga näiteks vajumistes, kerkimistes ja nendega kaasnevates deformatsioonides, gravitatsiooni ja mandrite liikumise surves. Seega pole võimalik eemaldada kestust isegi kõige tehislikumast keskkonnast. Omamoodi ümbernurgavastuse sellele dilemmale pakub ungari kunstniku István B. Gelléri „Kasvav linn“, kus ta on kasutanud looduslikke vorme, visandades näiteks spiraalse teokarbi kujuga linnaruumi. Kujutis toob silme ette üleelusuuruse kivistise, Knossose palee väärilise kaarja labürindi, mida saab vaadelda ühtaegu igavese ja üürikesena.
Mulle meeldisid „Entroopia“ jaos esitatud Sirje Runge „Linnavaated“, mis näitavad rahulikult, teatud sordiinialuse distantsiga, kuidas loodus, mis n-ö suudab kulumisega sulanduda, saab märkamatult, tasapisi, aga järjekindlalt võitu kultuurist, sh arhitektuurist, kuna viimane satub tahes-tahtmata kestuse kulutava jõuga vastuollu. Küsimus pole tegelikult selles, kas meil õnnestub kulumist vältida, vaid selles, kuidas suudavad arhitektuurilises objektis kasutatud materjalid kulumisega kohaneda. Igasse ideaali on sisse kirjutatud pragude muster, meil jääb vaid valida, kas seda eirata või teadvustada.
Selle jutu valguses võiks küsida, kas kõik need võluvad, mõnikord siiramad, mõnikord iroonilisemad utoopiad, mis on näitusega „Prognoos ja fantaasia“ ühtekokku koondatud, on tulutud. Sugugi mitte. Pigem annab see võimaluse mõtestada ümber üks pingeväli või õieti seda laiendada. Utoopia vastandiks on harjutud pidama düstoopiat: ideaaliks paisutatud kujutlus, uhke teoreetiline konstruktsioon, moondub praktikas iseenda paroodiaks või luupainajaks. Aga võib-olla on nii, et utoopia kõige väärikam vastane on hoopis entroopia – düstoopia on lihtsalt entroopia üks tagajärg, selle üks esinemisvorm.
Kandvuse kunst ja kandumise kunst. „Prognoos ja fantaasia“ pakubki mu meelest utoopilise mõtlemise variante, mis tunduvad katsuvat kas või intuitiivselt entroopiaga arvestada või siis vähemalt ei püüa sellest võitu saada. Näituselt leiab hulganisti töid, mis ei näe utoopia alusena mitte (ainult) hoolikat, kuigi konventsioonidega hõõrduvasse suhtesse sattuvat planeerimist – prognoosi –, vaid hoopis impulsse, milles korrastaval ratsionaalsusel pole määrav või ainuline, kõigest emotsionaalsest ja irratsionaalsest eristatud roll. Nii tuuakse mängu unenäod ja fantaasia. Sellise taotluse alla kuulub minu kogemuses näiteks Juri Avvakumovi ja Mihhail Belovi „Surnute hotell“, mis võimaldab asetada surnukehad mitte maa, vaid taeva alla. Kõige sügavama mulje jättis Aleksandr Brodski ja Ilja Utkini „Columbarium Habitabile“, mis kujutab hiiglaslikku betoonkuubikut, kuhu kolitakse vanad, linna arengule jalgu jäänud majad ning nende elanikud. Brodski ja Utkini nägemus mõjub ühtaegu süngelt ja lohutavalt, luupainajalikult ja hubaselt – sama vastuoluliselt nagu üks mõjuv unenägu. See omakorda tekitab tunde, et vaatajal on korraks võimalik unenägusid kombata, tuua unenäod aju sügavustest meelte tasandile, tõlkida aimdused väliseks süsteemsuseks – ning loobuda sedakaudu korraks elamisest selgetes eristustes, dualistlikus meelelaadis. Kaos ja kord põimuvad.
Mõlemad näited avardavad ka arhitektuuri mõtestamise võimalusi. Kui reeglina võib arhitektuuri pidada kandvuse kunstiks – arhitektuuriobjekt peab kandma oma elanikke nii ruumis kui ka ajas, pidama vastu nii loodusjõududele kui ka sotsiaalsetele mullistustele –, siis mõnedki „Prognoosi ja fantaasia“ tööd esitavad arhitektuuri pigem kandumise kunstina: ideede kogumina sellest, kuidas aimdused, hirmud, igatsused, nägemused, seostumised, unenäod võiksid kanduda üle materiaalsesse maailma, kuidas efemeersed tunded võiksid ilmneda kestuse vääramatuses ning selle ümber väänkasvudena põimuda.
Lõpetamata ruum. Siit pole raske jõuda „Prognoosi ja fantaasia“ kihini, mis on suuresti seotud näituse kultuuriajaloolise kontekstiga, tõsiasjaga, et koondatud tööd kirjeldavad ennekõike ruumiliste vastupanuvõimaluste elu kommunistlikes režiimides, kuhu modernistlik mastaapsus väga hästi sobitus. Olgugi et mitmed huvitavad teosed ei võitle mastaapsusega ega välista seda, on neis siiski tajuda utoopilisi impulsse, mis liiguvad üksikult üldisele, mitte vastupidi; taotlusi, mis kutsuvad rikastama ühiskonda ümber mõtestavaid nägemusi isiklikumate mõttemängudega, kuidas saaks üksik teadvus, üksik keha mõjutada või mõjuda utoopiliselt üldises plaanis, avalikus ruumis.
Mõned näited. Moskva arhitektuurigrupp NEP lõi 1968. aasta Milano triennaali jaoks esteetiliselt äärmiselt võluva nägemuse arhitektuursest n-ö asustusjõest, mille kujutis mõjub peaaegu abstraktse pildina. Ometi on selle kujutise tähenduslikus keskmes „rahumeelse elamise, õppimise, enesearengu ja vaikuse tsoonid“. Teisisõnu: kui mastaapsus, siis selline, mille sisse mahutuks iga üksiku organismi väiksus. Enamgi – see mitte ainult ei mahutuks, vaid võimaldaks miniatuurseid kõrvalepõikeid, peitumisi, vastupanuakte, mikroutoopiaid. Juba mainitud Aleksandr Brodskil ja Ilja Utkinil on töö pealkirjaga „Karupoeg Puhhi elamu“, mille eesmärk ongi linnaruumis elava inimese olemuse võimendamine; see on nägemus kohast, kuhu üksikisiku keha saab metoodiliselt tuua ja luua oma elamise mustrid.
Selline isiklikkuse taotlus avaldaski mulle kõige suuremat mõju. See justkui kutsuks otsima üles oma aju tagatubadest ruumipoeetilisi juhumõtteid ja aimdusi ning neid uue pilguga üle vaatama, prognoosima fantaasiate teostatavust.
Paar päeva enne näitusel käimist vahetasin Anders Härmiga sõnumeid monumentide teemal. Selle käigus tekkis mul mõte peitskulptuuridest – mälestusmärkidest, millel puudub mastaapsus, s.t mis meenutavad pigem kunagisi kujukesi roomlaste kodualtareil. Silme ette tuli miskipärast monument Konrad Mäele, mis peidetaks mõne männi otsa, ilma et avalikustataks selle männi asukohta. Monument oleks kusagil Eestis olemas, Konrad Mäe kuju istuks puuvõras ja vaataks üle maastiku, aga seda ei näeks keegi – või kui keegi satukski seda nägema, siis ainult pimeda juhuse mõjul –, ent meil oleks teadmine, et selline peitkuju on olemas. Hiljem mõtlesin edasi, et neid mälestusmärke võiks olla rohkemgi (muidugi mitte liiga palju) ja inimesed saaksid neid skulptoritelt osta ja asetada neid maastikul või ruumis kuhugi endale tähenduslikesse kohtadesse, võimalik et kellelegi kingituseks.
Miks ma sellest siin räägin? Sest, et pärast näitusel „Prognoos ja fantaasia“ käimist tundusid need mõtted korraks isegi teostatavad. See aga tähendab, et Andres Kurg ja Mari Laanemets on loonud näituseruumi, mis mitte ainult ei võta kokku mingit ajajärku, vaid avaneb ka tulevikule; ruumi, mis pole mitte ainult käsitletav kui teatud kindlasuunalise mõttetöö tulemus, vaid ka kaasa- ja edasiloomist võimaldav lõpetamata nägemus, piirideta ruum, (kaasa)kanduv jõud.
PS. Pärast „Prognoosi ja fantaasia“ külastamist sattusin Rottermanni kvartalisse, mille keskelt avastasin Kuu – keegi oli ehitanud ristkülikukujulistest plaatidest platsile meie kaaslase koopia. See kosmiline installatsioon haakus ülihästi „Kosmose vastusega“, Kure ja Laanemetsa ekspositsiooni ühe osaga, ennekõike aga sloveenia kunstniku Stano Filko töödega, mille kosmiline dimensioon tõi omakorda meelde võimaluse näitlikustada kosmose mastaape mitte teksti- või pildimaterjali abil, vaid otse reaalset ruumi läbides, mahutades näiteks linnaruumi terve Päikesesüsteemi. Kõige kergem oleks asetada kuhugi golfipallisuurune Maa, mis võimaldaks eksponeerida sellest poole kilomeetri kaugusel umbes viiemeetrise läbimõõduga Päikest ning umbes 2,5 kilomeetri kaugusel rannapallisuurust Jupiteri. Selline Päikesesüsteem oleks jalutuskäigu mõõtu. Nojah, võib-olla mitte täiel määral, sest kui asetada Maad markeeriv golfipall näiteks Tallinna Raekoja platsile, tuleks Uraani tähistav kera püstitada kuhugi Pirita jõe kaldale. Seal aga võiks olla silt, et isegi sedavõrd kahandatud mõõtkavas jääks Päikesesüsteemile lähim täht Proxima Centauri umbes 3000 kilomeetri kaugusele …
* Jäin ka mõtlema, kas DNA liikmed kasutasid meelega defenestratsiooni mõistet, mis mingis mõttes pärinebki ju Prahast. Väidetavalt leidis selles linnas keskajal aset kolm olulist poliitilist aknast väljaviskamise akti, kuulsaim 1618. aastal, kui protestandid heitsid katoliiklikud asevalitsejad Hradčany lossi aknast alla, mille tagajärjel vallandus Kolmekümneaastane sõda.
2022. aasta sügisel ilmus kirjastuselt Lugemik kunstnik Marge Monko loomingu käsitlus „Veatu, õmblusteta“. See on mahukas tagasivaade kunstniku üheksateistkümnele teosele aastatest 2014–2021, kus kunstnik on käsitlenud ihade arhitektuuri. See ei ole pildialbum ega kõrvaltvaade, vaid kunstnik Marge Monko, toimetaja Laura Tootsi ning graafilise disaineri Indrek Sirkli tihe koostöö. Monko kunstipraktikat ja eri vaatenurki tema loomingule aitavad mõtestada kuraatori ja teoreetiku Moritz Scheperi essee ning vestlused kolleegide, mõttekaaslaste ja sõprade Erika Hocki, Maruša Sagadini ja Paul Kuimetiga.
Kunstnikuraamat. Siinse kunsti kirjastamise üks hilisemaid näiteid toimib ahvatleva lisandina riiulil ja ka kihilise teosena laual. Kui hoida väljaannet käes, siis päris sõrmed korduvad kujunduses roosal kaanel, sõrmekujutistega on raamistatud ovaalne ava – enamgi veel –, nendega osutatakse ava suunas, kust vaatavad vastu mobiiliekraan ja paber, kus on kujutatud rasestumisvastast tabletti. See on installatsiooni „Kivid teemantide, teemandid kivide vastu“ (2018) fragment.
Mitmed graafilised disainerid on andnud endale aru, et raamatu kaas kipub kujundamisprotsessis jääma viimaseks, kui on käes kiire otsustamisfaas, ja seetõttu võib see välja kukkuda suvaline. Selleks ajaks on sisu ja vorm juba settinud. Indrek Sirkli kujundatud raamatu kaanel on aga kohtunud Marge Monko inspiratsiooniallikad ja teoste kihid, näiteks vaateaknad, väljapanekud, reklaamid ja sõnumid avalikus ruumis.
Sisukorras on mängitud teoste ja projektide pealkirjades mitme fondiga, andes sellega ülevaate, milliseid identiteete on teostega nende valmimisajal tahetud edasi anda. Trükises on kasutatud 22 fonti, pealkirja fondina aga märkamatuks jäävat klassikalist Universi (1957). Raske on ette kujutada, et mõnel teisel graafilisel disaineril oleks selline koondamise, ülevaate ja teoste tõlgendamise võime. Indrek Sirkel on teinud Marge Monkoga koostööd kaua aega: ta on kujundanud ka kunstniku kaks eelmist trükist „Don’t Wind It Up, Turn It On“ (2016, samuti koostöös Laura Tootsiga) ja „WoW (Maailma naised, tõstke oma parem käsi)“ (2018).
Kuigi kõige värskem projekt on ilmselgelt monograafia mõõtu (reproduktsioonid varasematest teostest, ülevaade), tekib mitmel puhul kiusatus mõelda trükisest kui kunstnikuraamatust. Raamat sarnaneb Marge Monko kunstiga, nii et selle omandamine on kunstiku loomingu austajale lihtsaim ja soodsaim viis omada üht tema teost. Kunstikriitiku Lucy Lippardi sõnul on kunstnikuraamat küll kunstniku enda loodud teos1, aga selle väljaande puhul teeb sellest kunstnikuraamatu loojate tiheda suhtluse teel sündinud tõlgendus. „Veatu, õmblusteta“ on selle tegijate Sirkli, Monko ja Tootsi pikaajalise koostöö, austuse ja sõpruse tulemus.
Kaasteelised. Nagu öeldud, ei ole Monko üksi ja ta on andnud oma raamatus lahkelt ruumi mõttekaaslaste töödele ja häältele. See on kollektiivne projekt ja nii ei ole siin vaid üks autor: kaasautoritena tuleb vaadelda ka trükise toimetajat ja disainerit. Marge Monkol on toetav professionaalne võrgustik, kes täiendab kunstniku mõnd loomeosa või uurimisteemat või peab sellega dialoogi.
Sisukorras on mängitud teoste ja projektide pealkirjades mitme fondiga, andes sellega ülevaate, milliseid identiteete on teostega nende valmimisajal tahetud edasi anda. Lk 4 ja 5.
Kunstniku mõtteid ja ka praktikat täiendavad kunstniku mõttevahetused Maruša Sagadini, Erika Hocki ja Paul Kuimetiga. Kõik vestlused on paigutatud raamatusse hajutatult, nii et lugeja näeb kõigepealt kunstniku töid ja alles siis loeb nende kohta.
Sagadiniga räägib Monko feminiinsusest ja reklaamidele osutamisest. Nii Sagadin kui ka Monko on Ida-Euroopast – ja nad leiavad, et lääne kultuur on võluv. Monko on kasutanud pilte reklaamitööstusest ja visuaalkultuurist, et analüüsida naiselikkust ja moodust, kuidas seda on konstrueeritud. Tema tööd on olnud näitustel kõrvuti Sagadini ja ka Erika Hocki omadega.
Vestluses Hockiga toob Monko välja oma karjääri ühe märgilise sündmuse, mis ühtlasi tähistab tema loomingu pöördepunkti: 2013. aastal osalesid nad mõlemad Gentis HISKi programmis. Seal muutus Monko praktika ning alguse sai trükisesse koondatud ajajärk. Eelnenuga võrreldes iseloomustab uut perioodi kergus, mängulisus ja minu meelest ka rahulik sära.
Koos Paul Kuimetiga avab Monko materjalide tähtsust nende mõlema töödes, tõdedes muuhulgas, et kriitikud ei pööra materiaalsusele just palju tähelepanu. Raamatu kujunduses räägitakse materiaalsusest ainult paberi kasutamise mõttes – kujundaja on kasutanud näiteks kuut paberitüüpi. Väljaandes „Veatu, õmblusteta“ on näituste ja installatsioonide vaated ning teosed esitatud klassikaliselt värviliselt, pikemad tekstid matil mustvalgetel lehekülgedel, tööde graafilised fragmendid läbikumavatel õhematel siidistel paberitel (neid fragmente on Monko kasutanud nii-öelda seinatöödes koos fototapeediga) ning seeria „Pealkirjata fotogramme“, mille aluseks on sukkpükste pakendid, ongi esitatud raamatus pakendilaadsetel lehtedel. Paberi paksuse, raskuse ja läike muutumistel on kontseptuaalne ja ka kujunduslik mõõde. Teisenemistega ei rõhutata mõnda osa ebaloomulikult, vaid neist on saanud raamatu süsteem, kus kihid vahelduvad ja moonduvad ning trükisest on saanud ruumiline objekt.
Aknad. Raamat algab ja lõppeb aknaga. Vestluses akendest ja vaateakendest tõdeb Monko, et aknad lähevad katki mitmesugustel põhjustel, kuid eelkõige on teda huvitanud kunsti võime panustada neoliberalismi kriitikasse. Kommerts- ja kultuurmaailmad on vaateakende ja väljapanekute puhul ajalooliselt läbipõimunud. Monko on uurinud praeguse kommertskultuuri elemente kunstigaleriis, aga näiteks 1920. aastatel toimusid tollaste disainitrendide järgi väljapanekute tegemise ja kaupade esitlemise õppetunnid ärimeestele Metropolitani kunstimuuseumis New Yorgis.2 Monko küsitleb ning püüab tabada tunnet ja materiaalset mõõdet, mida on tekitanud temas 1980. aastate uhiuued kapitalistliku ühiskonna kättesaamatud elemendid. Esimesed reklaamid, ihaldusväärsed luksustooted, romantika ja õnnelubadused tulid kaugelt ning käivad tema töödega läbivalt kaasas. Neis ei ole rõhuvat nostalgiat ega igatsevat nukrust, vaid neis vaatab vastu uurimishimu, lugemus ja hoolikas ning mõõdetud esitlemine.
Sümpaatne ongi, et see loomeperiood ei jää nii-öelda klaasi taha kaugelt imetlemiseks, vaid on julgelt meie ees. Üheks aknaks on näiteks üks minu lemmiktöid, üleelusuurune fotoinstallatsioon „Veatu, õmblusteta I“ (2017), kus on kujutatud kaht anonüümset kätt esitlemas üht õhukest sukka keset Vabaduse väljakut. Siin esitati taas robustsetel tellingutel võluv hiiglaslik ajalooline foto ning seda sai „täpselt“ (adekvaatselt) näha vaid ühest vaatenurgast.
1 Lucy R. Lippard, The Artist’s Book Goes Public. – Art in America jaanuar-veebruar 1977, lk 48.
2 Leonard S. Marcus, The American Store Window. Whitney Library of Design, 1978, lk 13.
Mängufilm „Taevatrepp“ (Filmivabrik, 2023, 107min), stsenarist ja režissöör Mart Kivastik, operaator Rein Kotov. Osades Mait Malmsten, Timotheus Sammul, Harriet Toompere, Raivo Trass, Ivo Uukkivi jt.
Aeg on Tarkovski sõnul iga filmi vundament, nagu heli on muusikale, värv maalile, karakter näidendile. Film annab ajale kindla, nähtava kuju. Seega on see iga filmi nähtamatu peategelane. Tartlase Mart Kivastiku kolmandas täispikas mängufilmis on aeg aga vägagi nähtav peategelane. Ka tema eelmiste filmide tegelased maadlevad kõik omamoodi kaotatud aja tagajärgedega. „Taevatrepis“ jätkab ta seda teemat palju otsesemalt, Mait Malmsteni mängitud eelarvestaja Ulfi (sõpradele Uu) 1970ndate päikeselõõsas lapsepõlvenostalgia kujul. Keset tänapäevast sügisest Tartut avaneb otsekui paralleelreaalsus. Oma ambitsioonitult mugavas väikekodanlikus elurütmis on Ulf kaotanud tolle reaalsusega igasuguse kontakti, kuigi see on kogu aeg sealsamas olnud. Iga kord, kui tema lapsepõlvesõber Doktor (Taavi Teplenkov) temalt küsib, kas ta mäletab üht või teist seika, on Ulfi vastus „Ei mäleta“. Ilmselge vale, mis on põhjendatud hirmuga vaadata minevikku ja olla silmitsi tõdemustega, mis võivad ajakuristikust vastu vaadata. Aga teadagi, mis juhtub nendega, kes minevikku ei mäleta.
Kogu selle peenikese filosofeerimise võib koondada labase sildi „keskeakriis“ alla ning seda paljud vaatajad ka täiesti põhjendatult teevad. Õnneks pole seekord tegu lihtsakoelise õhetava noorusaja ja masendava keskea vastandamisega. Ulf ei taha laskuda nostalgiasse nimelt seetõttu, et vastupidiselt antud mõiste tavapärasele tähendusele ei ole Ulfi minevikus tema arvates midagi eriti igatsemisväärset. Filmi hüpetes ajas tagasi kohtame noort Ulfi (Timotheus Sammul), kes sarnaneb pea äravahetamiseni oma vanema versiooniga. Ta on samamoodi sihitu ja konkreetsete unistusteta triiviv hing, kes küll vaimustub Jawadest, teksadest ja närimiskummist nagu eakaaslasedki, kuid ei võta elu erilise innuga. Kui Doktor (noorena Rasmus Ermel) annab mõista, et peaks hakkama asju tõsiselt võtma, sest käiakse juba X klassis, nendib Ulf, et ta taob pigem vutti edasi. Vahe täiskasvanud Ulfiga seisneb peamiselt selles, et täiskasvanuna on ta lõpetanud isegi näilised otsingud ja teatud punkti lihtsalt seisma jäänud. Ja nii tundubki tema suurim hirm olevat tunnistada, kui vähe on nende aastakümnetega peale välise muutunud. Geograafiliselt võtab selle kokku tõik, et vana Ulf elab ainult kiviviske kaugusel oma lapsepõlvekodust: Päeva tänav on asendunud Öö tänavaga.
Noore Ulfita (Timotheus Sammul) kukuks kogu film ninali.
Ent siirdugem tagasi aja juurde – seda teeb Kivastik loo jooksul pidevalt ka ise nii pildis kui ka sõnas. Film algab Ulfi suure eeskuju ja sõbra, vana maalikunstniku Georgi (Raivo Trass) surivoodil deklameeritud sõnadega, et aega pole olemas, see on pelgalt meie endi väljamõeldis. Minevik, olevik, tulevik – kõik see on üks suur fluidum, milles me korraga elame. Selles orienteerumiseks ja ringiliikumiseks annab ta Ulfile geniaalselt primitiivse nõksu: lase ratta lenksust lahti ja sõida. Mõeldud, tehtud: filmi põhikujund ongi joovastunud näoga Malmsten käed harali ratta otsas liuglemas. Iseenesest kaunis kujund, mida Kivastik ehk natuke üle ekspluateerib, eriti filmi lõpus, kus ta annab sellele liigse metafüüsilise kaalu, nagu oleks tegemist Nolani „Tähtedevahelisega“ („Interstellar“).
Nii hakkabki Ulf oma pere kummastuseks tegema ootamatuid rattaretki mööda linna ja mööda aega, mida, nagu öeldud, tegelikult olemas ei ole. Hetkiti oli mul isegi tunne, et film oleks „Jackassi“ eeskujul pidanud sisaldama eelhoiatust, et sellist sõidustiili ei maksa päriselus järele proovida. Kindlasti mitte Emajõe järskudel kallastel või Tartu põhimagistraalidel. Kes jõuaks need noorusaegu taga ajavad keskealised mehed pärast teedelt ära korjata? Igatahes kangastub nende sõitude ajal meile 1970ndate Tartu oma igaveses suves. Üüratu eriefektide eelarveta oli kindlasti paras täppisteadus saada kaadrisse need kohad, mis veel ajastuga enam-vähem kokku lähevad. Tartlasena oli mul rõõm rännata paikades, mille hulgast leidsin isegi oma praeguse tagahoovi, mis nüüd enam filmimiskõlbulik polekski. Ajaraam loomulikus keskkonnas sellist ajastufilmi teha kitseneb mühinal ja kiitus Kivastikule, et ta selle seisu igaveseks purki püüdis. „Taevatrepp“ ongi nagu tartlaste „Tenet“. Nõuab teist vaatamist, et mitte enam mõttes pidevalt näpuga näidata.
Kogu selle aegruumi keskel on mõistagi ka inimesed, mineviku- ja tulevikuinimesed, kes on ajasilla kaudu üksteisega ühenduses. Tegelaste hulk on korralikule romaanile kohaselt üüratu, kuid kahjuks ei ole jätkunud kõigile piisavalt seda kõige väärtuslikumat ressurssi – aega. See on üks põhiasju, mis häirib. Vaata nagu Wes Andersoni või hiilgeaja Woody Alleni filmi, kus iga pisim suts on tuntud näitleja tehtud. Tiit Sukk ei saa näiteks ühtegi sõna huulilt. Voldemar Kuslapi episoodi oleks üldse võinud välja lõigata, kui sellele midagi lisaks polnud anda. Kõige suurema mõjuga episoodilised rollid on Tõnu Oja tervisehäda käes vaevleva hipina, kes pole sisimas samuti kübetki muutunud, ning Ivo Uukkivi noore Georgina, kelle kaudu tutvub Ulf esimest korda põhjalikumalt naiseliku vormiga. Samuti Kivastiku debüütfilmis „Üks mu sõber“ kandva rolli teinud Rita Raave Georgi abikaasana – ja Raivo Trassi liigutav viimane filmisooritus vana ja väsinud Georgina. Film ongi talle pühendatud ning muutub ärasaatmiseks sõna otseses mõttes. Häid hetki on ka teistel asjaosalistel. Nimetagem siin Guido Kanguri autosõitu või haruldast hetke, kus Ulf ja ta väikevend on sõlminud vaherahu ja jagavad Jenkki nätsu. Mingeid suuri dramaatilisi pöördeid või intsidente filmis pole ja ega peagi olema. Filmi tagasivaated töötavad nagu mälu, mis ei pruugi talletada ajalookroonika mõttes kõige olulisemaid sündmusi, vaid rohkem mingeid vahepealseid hetki, pealtnäha juhuslikke seiku, mis on siiski oma jälje jätnud.
Kivastiku enda sõnul on raamatute ja näidendite kirjutamine olude sunnil nagu filmi aseaine, niisamuti „Taevatrepp“, mis ei jõudnud filmimist ära oodata ja sündis esmalt raamatuna. Nii ongi ta nagu kits kahe heinakuhja vahel ja ka filmis lööb see konfliktne duaalsus kohati välja. Mahub ju filmi ikka vähem kui raamatusse ja iseenda vaba mõttelendu filmiraamidesse suruda võib olla suhteliselt piinarikas töö. Lisaks autorile kannatab pärast ka film. Kivastik on omamoodi nagu Eesti Martin McDonagh: ühel on Iirimaa, teisel Tartu ning mõlemad on pigem filmitegijad kirjaniku nahas. McDonagh on kõik oma filmid teinud originaalstsenaariumi põhjal. Võib vaid oletada, kas „Taevatrepp“ oleks veelgi parem saanud, kui oleks kohe filmina sündinud.
Elupõlise tartlasena olen alati Kivastikule pöialt hoidnud, kuigi tema kaks esimest täispikka filmi panid kahjuks ainult õlgu kehitama. „Taevatrepp“ on kahtlemata tema seni tugevaim film. Ja ambitsioonikaim, vähemalt aegruumiliselt. See töötab ja päris hästi. Sõltub muidugi vaataja soovist näha järjekordset melanhoolset lugu heal järjel keskealise mehe eneseotsingutest. Malmsten on muutnud selle äraleierdatud tüpaaži aga äärmiselt eluliseks ning Ulfiga on kerge suhestuda. Samamoodi läheb korda oma filmidebüüdiga noor Ulf ehk Timotheus Sammul, ilma kelleta kukuks film ninali, nagu juhtus vana Ulfiga, kui too üle aastakümnete taas ratta selga istus. Esimest korda on Kivastiku operaatoriks meister Rein Kotov, kes on mänginud samuti filmi õnnestumises olulist rolli. Tänapäeva ja mineviku visuaalne kontrast on ilmekas ning filmi lõpusirge ekspressionistlikud mälukaadrid isa (Hannes Hermaküla) hägusest näost peeglis või klaverit mängiva ema (Külli Teetamm) varjust sektsioonkapil on ilusad meened sellelt ajarännakult. Igal juhul on Mart Kivastik liikunud taevatrepil tempoka sammuga mitu astet kõrgemale. Loodetavasti hoog niipea ei rauge ja ta sellest trepist ikka edasi rühib. Mina ootan lisaks plaanitavale filmile Johannes Vares-Barbarusest veel ka „Külmetava kunstniku portree“ filmiversiooni.
Eetiline teadus on hea teaduse eeldus ehk Teaduseetika nõustamise kogemus TÜ näitel
KADRI SIMM, KAIRI KREEGIPUU, ANDRES SOOSAAR, RAUL KANGRO
Teaduseetikast räägitakse viimasel ajal sageli nii Eestis kui ka mujal riikides. On näha suundumust, et valdkonna eetikastandardid fikseeritakse kirjalikult vastavates dokumentides ning neid püütakse dokumendile heakskiidu andnud institutsioonides realiseerida. See praktika erineb varasemast, kus eetikapõhimõtteid õpiti pigem mitteformaalselt, näiteks autoriteetide eeskuju järgimisega. Eesti hea teadustava võeti vastu 2017. aastal, aga ükski deklaratiivne dokument ei taga iseenesest siinse teaduse eetilisust. Selleks peab see dokument olema elav: seda tuleb teada ja tunda, selles sisalduvaid väärtusi tuleb õpetada alustavatele teadlastele ning tegevteadlaste igapäevane tegutsemine peab neist põhimõtetest lähtuma. Erialaüleste eetikanormide ühtlustamiseks, hea teadustava elluviimiseks ning toetamiseks on Tartu ülikoolis igal valdkonnal oma hea teadustava nõustaja. Võtame allpool kokku oma senise, peaaegu kolmeaastase nõustajakogemuse.
Milleks teaduseetika?
Kuidas teha eetilist teadust ja miks on teaduseetika oluline? Palju on räägitud usalduse tähtsusest ühiskonna ja teadlaste vahel. Näiteks arstiteaduse ajaloos on olnud sünged seigad, mis on lõhkunud ühiskonna usaldust teaduse ja teadlaste iseregulatsiooni suhtes. Teadlaste usalduskrediit ühiskonnas on enamasti keskmisest kõrgem, aga selle taga on ka neile esitatavad kõrged nõudmised, muu hulgas eetilised nõuded. Samuti on tänapäeva interdistsiplinaarse ning rahvusvahelise koostöö raames vaja toetada usaldust teadlaste endi vahel. Sageli ei olda ise spetsialistid erialadel, mille panust on vaja kompleksse uuringu tegemiseks, seega peab teiste teadlaste suhtes olema usaldus. Teaduseetika põhimõtted ongi just see kokkulepitud reeglistik, millest kinnipidamist teaduskoostöös eeldatakse.
Teaduseetika on äärmiselt oluline ka teaduse enda eesmärkide saavutamiseks. Kõige kriitilisemad teaduseetilised rikkumised – näiteks andmete võltsimine, manipuleerimine ja plagiaat – mõjutavad otseselt teadusliku töö kvaliteeti ja tulemust. Kui sellisel viisil saavutatud publikatsioonid on aluseks järgmistele teadusgrantidele ja mõjutavad teistegi töörühmade uurimisküsimusi, siis on ebaeetilisel teadusel ka karmid finantsilised (raha raiskamine) ning muud (kolleegide aja raiskamine, usalduse kadu) tagajärjed. Teaduseetika põhimõtted ühtivad laiemate ühiskondlike eetiliste normidega, nagu ausus, vastutus ja läbipaistvus, ja toetavad nende kehtivust ning tõenduspõhiseid otsuseid ühiskonnas. Kokkuvõttes: ükski ebaeetilisel viisil tehtud teadustöö ei saa olla tänapäevases mõttes hea teadus, vastupidi, hea teaduse üks tingimata vajalik eeldus on selle eetilisus.
Eesti hea teadustava
Tartu ülikoolis alustati akadeemilise eetika standardite dokumentide loomist 2014. aastal, kui valmis doktoriõppe hea tava. Järgnevate aastate jooksul koostati veel õpetamise hea tava, õppimise hea tava ja juhtimise hea tava. Algas ka ülikooli hea teadustava sõnastamise protsess, aga peagi ilmnes, et niisuguse dokumendi loomisest olid huvitatud ka teised teadustööd tegevad asutused ja Eesti teadusagentuur (ETAg). Edasi tegutseti ühiste jõududega ning Eesti hea teadustava valmis 2017. aastal ETAgi ja TÜ eetikakeskuse eestvedamisel ja paljude teadusasutuste tegevteadlaste panustamisel.1 Aja jooksul on sellega liitunud valdav enamik Eesti teadus- ja kõrgharidusasutusi – kõige hiljutisemad liitujad olid kümme Eesti rakenduskõrgkooli 2022. aasta sügisel.
Tartu ülikoolil oli huvi mitte piirduda pelgalt rektori allkirjaga, vaid tagada, et seda dokumenti loetaks, õpetataks ja kasutataks, ning et väärtuste ja põhimõtete keeles kirjutatud pigem abstraktse sisuga dokument saaks organisatsiooni- ja teaduskultuuri osaks. Juba mõnda aega on teaduseetikas liigutud arusaamise poole, et väärkäitumist ei ole sageli piisav põhjendada üksiku töötaja individuaalsete valede valikutega, vaid teaduseetilisi otsustusi nähakse organisatsioonikultuuri ning akadeemilise karjääri pingete ja kõrgete nõudmiste tulemina. Selline lähenemisviis paneb olulise osa väärkäitumise ennetamise vastutusest institutsioonidele ning seda asjaolu hinnatakse järjest rohkem ka ülikoolide ja teadusasutuste akrediteerimisel.
Peale selle, et kiideti heaks hea teadustava, koostati ülikoolis hea teadustava rakendamise juhend1 ja pöördumiste juhend2, mis andsid teaduseetika viljelemisele konkreetse formaalse aluse, ja käivitati teaduseetika nõustamine, mida oleme praeguseks peaaegu kolm aastat oma valdkonnas (Tartu ülikoolis mõeldakse sellega teaduskonda) ka teinud. Koostöö on olnud väga hea, nõustajatena oleme saanud omavahel nõu pidada ning TÜ eetikakeskuse tugi on olnud väga oluline. Peale nõustamise osaleme ja korraldame teaduseetika kursusi ning koolitusi.
Teadustava nõustaja on oma valdkonna meetodite, tavade ja teaduseetiliste normidega kursis ning ülikooli teadlased saavad tema poole oma küsimuste ja muredega pöörduda. Enamik pöördumisi on loomult olnud täpsustavad (kas planeeritava uuringu puhul on vaja eetikakomitee nõusolekut, mida tuleks konkreetse uuringu puhul silmas pidada jne), kaebusi ning kahtlustusi teaduseetika normide rikkumises on ette tulnud vähe. Nõustajate poole pöördumine on konfidentsiaalne ja sellele on ka alternatiive: alati võib nendes küsimustes pöörduda ka oma üksuse juhi või ülikooli akadeemilise sekretäri poole. Teaduseetika aluste õpetamine juba alates esimesest bakalaureuseaastast on muidugi kõikide erialade ülesanne.
On mitmeid teadusmaailma trende, mis tõstatavad eetikateemasid valdkonnast sõltumata. Andmekaitse küsimused on saanud paljude teadusprojektide harjumuspäraseks osaks ja osaliselt kattub see valdkond teaduseetikaga. Näiteks isikuandmete ja tundlike isikuandmete defineerimisel jätab õigusaktidega määratletu nii mõnigi kord üsna palju interpretatsiooniruumi ning tekitab seega segadust.
Teadustöö üha suurenev interdistsiplinaarsustekitab küsimusi ja potentsiaalseid konflikte mitmes vallas, sest erialade tavad on isesugused. Näiteks autorsuse kriteeriumid on erialati erinevad ning interdistsiplinaarset koostööd ja publikatsioone ette valmistades tuleks nendest asjadest varakult rääkida. Nn rämpsajakirjade ja rämpskonverentside teemad kerkivad regulaarselt igas valdkonnas.
Rahvusvahelistumine nii teaduskoostöös kui ka õppetöös võib endaga kaasa tuua eri arusaamade põrkumise. Kolmandik TÜ doktorante on välismaalased ning nende ootused doktorantuurile ja eeldused juhendajaga suhtlemiseks võivad erineda (sama võib muidugi juhtuda ka sarnase erialase ja kultuuritaustaga inimeste puhul). Et neid ootusi veidi ühtlustada ning anda juhendajatele ja juhendatavatele võimalus doktorantuuri alguses neid teemasid pingevabalt arutada, sai TÜs hiljuti valmis ka ootuste sõnastamise tööleht3.
Teadus on üleilmne ja reeglidki pannakse paika rahvusvaheliselt, näiteks biomeditsiiniuuringuid reguleerivad mh Helsingi deklaratsioon ja Oviedo konventsioon. Kuna paljud eesti teadlased löövad kaasa rahvusvahelistes projektides, siis mõjutavad näiteks Euroopa Komisjoni raamprogrammide eetilised nõuded ka neid. „Euroopa horisondi“ programmi eetikateemadesse on peale tavapäraste inimese, keskkonna, tervise jm kaitse aspektide lisandunud ka uusi, näiteks tehisintellekti eetika ja kahetise kasutuse (dual use) oht.
Valdkondlikud eripärad
Traditsiooniliselt tekstikeskses humanitaarias on üha sagedasem sotsiaalteaduslike meetodite kasutamine ja sellega seoses kerkib sageli ka küsimus inimuuringute ning selle kohta, kas plaanitav teadustöö peaks saama eetikakomitee kinnituse. Siin on ka rahvusvahelised normid alles kujunemas, aga suund on selline, et sarnaselt sotsiaalteadustega tuleb inimesi kaasavas uuringus mitmed aspektid hoolikalt läbi mõelda ja nii mõnigi kord ka eetikakomitee taotlus kokku panna. Kas plaanin kaasata uuringusse haavatavaid gruppe (ja kuidas haavatavust täpselt mõista) või kas osalejad võivad minu uurimistöö tõttu sattuda haavatavasse olukorda? Kuidas tagada osalemise vabatahtlikkus, kui õppejõud tahab uuringut teha tudengite peal? Mida teha, kui osalusvaatluse või intervjuu käigus selgub nn juhuleiuna info, mida ei otsitud, aga mis siiski vajab reageerimist? Eetilised küsimused võivad tekkida nii andmekogumise viiside kui ka ulatuse tõttu. Pealekauba esitab oma nõuded ka andmekaitseseadus – oma andmete kasutamisele tuleb anda nõusolek. Ja muidugi ei ole kuhugi kadunud plagiaadioht: internetiavarustes leidub tekste palju ja nii mõnigi kord on plagiaadi taga tehniliste oskuste ja praktilise kogemuse puudumine, mitte niivõrd laiskus ja jultumus. Tehisintellekti, näiteks ChatGPT toodetud tekstide autorsuse ja eetiliste rakendusvõimaluste küsimusi arutatakse praegu maailma teaduskirjanduses väga aktiivselt, siin on uued normid alles tekkimas.4
Meditsiiniteaduste eetikas on peateema muidugi inimuuringute korrektne korraldamine. Rahvusvahelises mõõtkavas on meditsiiniliste inimuuringute eetiliste standardite loomisega tegeldud juba alates eelmise sajandi keskpaigast: kehtivad Nürnbergi koodeks (1947) ja Maailma Arstide Liidu Helsingi deklaratsioon (1964) ning tänapäevaks on vastavad standardid ja juhtnöörid fikseeritud mitmesse rahvusvahelisse kokkuleppesse. Mitmes riigis on biomeditsiiniliste inimuuringute tegemine seadusega reguleeritud, Eestis ei ole selleni jõutud. Ülikoolisiseses nõustamistöös ei ole niisuguste uuringute korraldamise kohta pöördumisi tulnud, küllap on eetikastandardite seadmisel ja järgimisel tõhusat tööd teinud TÜ inimuuringute eetika komitee, mis tegutseb juba 1990. aastate algusest. Ometi on olnud pöördumisi uuringule eetikakomitee kooskõlastuse vajalikkuse ja selle kehtivuse täpse piiritlemisega. Üldise reeglina on meditsiiniliste inimuuringute tegemiseks eetikakomitee luba vältimatult vajalik ning see tuleb saada enne, kui uuringusse hakatakse kutsuma võimalikke uuritavaid. Pöördumisi on olnud teadusliku publitseerimise eetika valdkonnast, iseäranis autorlusega seotud küsimustes. Selles punktis on tõhus abivahend õigeaegne suhtlus uurimismeeskonna liikmete vahel, et kõik, kes on andnud kaaluka panuse teadustöö valmimisse, arvataks autorite hulka. Üksikuid pöördumisi on olnud teadlaste omavaheliste suhete pinnalt, kuid nendelgi juhtudel on probleemide lahendamise peamine retsept aus ja üksteist austav suhtlus.
Sotsiaal- ja käitumisuuringute puhul on probleem paiknemine kahe traditsiooni vahel. Ühest küljest suhteliselt rangelt reguleeritud meditsiin ja ravimiuuringud, teiselt poolt senini vähem formaliseeritud eetilise traditsiooniga humanitaarteadused, mis kokkuvõttes on tekitanud nõutust, kas ja kus uuringuid kooskõlastada. Omaette murekohaks on saamas laste uuringud, sest Eestis kehtivad laste uurimise puhul väga ranged reeglid. Sisuliselt tuleb igasuguseks küsitluseks alla 18aastase osaleja puhul saada vanema nõusolek, ometi tunnistatakse elukäiku palju rohkem mõjutavates küsimustes (näiteks raviotsused ja kohalikel valimistel osalemise õigus alates 16. eluaastast) praktikas ka alaealiste autonoomiat. See olukord seab lastega tehtavatele uuringutele väga suured tõkked ja piirab uuringutes osalejate ringi nendega, kelle vanemad on osalemisest väga huvitatud, sest nõusoleku saamine võib olla aeganõudev ja ka mõnevõrra keeruline protsess, mida tehakse posti teel, paberil, digiallkirjaga või muul viisil. Arusaadav, et nii satuvad uuringutesse haritumate ja motiveeritumate vanemate lapsed ning mitmed teised grupid jäävad esindamata. Teatud küsimuste uurimisel, näiteks peresuhted või -vägivald, võib juhtuda, et vanema aktiivsel nõusolekul saadav valim pole uurimisküsimuse suhtes sugugi representatiivne. Kuigi eetika on laste uurimisel ülitähtis, on selge, et niivõrd kõrged barjäärid praktikas vähendavad uuringute hulka ja usaldusväärsust, mis tähendab, et meil tulevikus lihtsalt ei ole vajalikku infot tõenduspõhiste otsuste tegemiseks.
Sotsiaalteadlastele on probleem ka isikuandmete kaitse seadusest tulenev eriliigiliste andmete äratundmine. Näiteks, kas hinnang oma meeleolule on eriliigiline, s.t kuulub terviseandmete hulka? Või on see nii ainult siis, kui kuidagi eriliselt küsida? Kuna sellest otsusest sõltub otseselt kohustus pöörduda uuringu tegemiseks eetikakomiteesse, tuleks see kiiremas korras selgeks vaielda.
Loodus- ja täppisteaduste valdkonnas on siiani olnud pöördumisi põhiliselt kolme laiema teema puhul: doktorantide ja juhendajate suhted, autorsuse probleemid (sh publikatsiooni avaldamise takistamine kaasautori poolt) ning isikuandmete kasutamisega seotud küsimused. Kuna valdkonnas on toimunud üsna ulatuslik rahvusvahelistumine nii õppejõudude kui ka doktorantide osas, on tekkinud mitmeid probleeme eri kultuuritaustaga seotud arusaamade lahknemisega ning samuti ei pruugi kõik juhendajad teadvustada, et välisdoktorantide puhul võib õpingute aja pikenemine neile suuri probleeme valmistada. Loota võib, et sellised probleemid ajas vähenevad ning nende ennetamiseks on välja pakutud nn vastastikuste ootuste ühtlustamise vorm, mida eelpool mainisime.
Teaduseetika – kuhu edasi?
Uus teadus- ja arendustegevuse ning innovatsiooni korralduse seadus on ümbertegemisel ning kuuldavasti puudutavad ümberkorraldused ka teaduseetikat ja eetikakomiteede süsteemi. Praegu on Eestis kaks suuremat komiteed, kust käib läbi enamik taotlusi (Lõuna-Eestis TÜ inimuuringute eetikakomitee, Põhja-Eestis TAI eetikakomitee). Lisaks nendele on Eesti bioeetika ja inimuuringute nõukogu, mis keskendub eelkõige geenivaramu uuringutele ja isikuandmete väljastamisele tervise infosüsteemist, ning samuti on mitmes (rakendus)kõrgkoolis loodud institutsionaalseid eetikakomiteesid.
Kas iga institutsioon, kus tehakse teadusuuringuid (k.a üliõpilastööd) võiks teha oma eetikakomitee? Eetikakomitee kvaliteetseks tegutsemiseks on vaja pädevust, mis tekitab küsimuse, kas oleks vaja neid komiteesid standardiseerida või akrediteerida? Suurematel komiteedel on üldiselt pädevus väga erinevate teadusuuringute hindamiseks, aga seal ollakse ka nõudlikumad ning sageli võtab taotluse menetlemine aega. On selge, et komiteed (olgu neid kaks või kakskümmend) saavad töötada ühtsemate standardite alusel, kui olulised teemad on ühiskonnas kokku lepitud. Kokkuleppe ülim vorm on muidugi seadus, aga ka leebemalt vormistatud laiapõhjalised rakenduslikud kokkulepped võiksid teha ära suure töö praeguse halli ala vähendamiseks: millistel juhtudel eetikakomitee luba vajalik ei ole, millal on põhjendatud informeeritud nõusolekust möödaminek ja avaliku huvi argumendile toetumine jne.
Kokkuvõtteks
Eesti hea teadustava on TÜ nõustajatele andnud head tuge ja tegemist on ka rahvusvahelises plaanis üsna eesrindliku juhtnööriga, mis näeb teaduseetika rakendamisel peale individuaalse vastutuse ka institutsionaalset. Väga suur osa teadustööst on võimalik ainult meeskonnatööna ja kuigi ka edaspidi on teadlaseks saamisel keskne kolleegide ja juhendajate kõrval praktiseerimine, on hea, kui mõned põhireeglid on ka kirjalikult kokku lepitud ning teadlane saab oma töös toetuda teaduseetikat väärtustavale organisatsioonikultuurile.
Kadri Simm on Tartu ülikooli hea teadustava nõustaja humanitaaria ja kunstide valdkonnas, Kairi Kreegipuu sotsiaalteaduste valdkonnas, Andres Soosaar meditsiiniteaduste valdkonnas ning Raul Kangro loodus- ja täppisteaduste valdkonnas.
Что будет? Ты не беспокойся, да от погибели не бойся, ведь даже смерть только предлог; что еще хочешь за ответа? да будут ночи, полны лета и дни сияющего света и будем мы и будет бог
Rainer Maria Rilke, „Hommik“
(vene keeles kirjutatud luuletus)1
Poleks eriline liialdus nimetada Jaan Kaplinskit XX sajandi teise poole tähtsaimaks eesti poeediks. „Algse“ (s.t venekeelse) kogumiku „Tiivulise sõrme jälg“ („Отпечаток крылатого пальца“, Kite, 2022) eessõnas nimetab luuletaja ja kriitik Igor Višnevetski Kaplinskit otse „ilma keerutamata, geniaalseks“. Joosep Susi söandab väita, et „Kaplinski on ainus eesti klassik, kes pole avaldanud mitte ühtegi keskpärast luuletust“2. Loetelu teenitud ja põhjendatud ülistustest, mis kinnitavad Kaplinski ülikõrget staatust eesti kirjanduse hierarhias, võib jätkata.
Pole üllatav, et Kaplinski viimastel aastatel vene keeles kirjutatud luuletused on poeedi emakeele stiihiasse „tagasi tulnud“ tõeliselt kosmilise kiirusega. Märt Väljataga tõlgitud raamat „Teiste jõgede taga“ ilmus peaaegu samal ajal venekeelse „Tiivulise sõrme jäljega“ (see raamat oli ilmumisvalmis juba poeedi eluajal, kuid jäi kirjandusvälistel põhjustel pikalt toppama). Tõnu Õnnepalu mahukas essee, kus ta kajab vastu Kaplinski viimaste luuletuste ilmumisele Väljataga tõlkes, avaldati juba Vikerkaare 2023. aasta esimeses numbris.3
Õnnepalu, Kaplinski vestluskaaslane ja kirjasõber pikkade aastate jooksul, kirjutab suure asjatundlikkusega sellest, et Kaplinski venekeelsed luuletused on pigem tõlkimine kui luuletamine („Jaan Kaplinski tõlkis Jaan Kaplinskit“), et Kaplinski luuletused Väljataga tõlkes on lihtsalt „tagasi ümber pandud“ ja et „kõige suurem üllatus on see, et üllatust ei ole. Vana hea Kaplinski. Kõigi oma oskuste, maitsetega, oma erilise mõtteviisiga“. Tõsi, essee lõpus ütleb Õnnepalu osaliselt oma sõnadest lahti ja teatab: „Kaplinskiga on alati olnud nii: ta muudab värvi, kuju, maitset, tähendust sõltuvalt – ma ei tea, millest. Kui ta enam sind millegagi ei üllata, siis ta ikka veel üllatab.“ Jätan tolle paradoksi kommenteerimata, kuid luban endal kohendada teist Õnnepalu tähelepanekut: mitte Jaan, vaid Jan Kaplinski tõlkis Jaan Kaplinskit.
Motiiviharmoonia vene luulega
Poeet Kaplinski pöördumisest vene keele juurde on viimase kümne aasta jooksul omajagu kõneldud.4 Ilmselt kõige põhimõttelisemana tundub mulle selles arutelus Aare Pilve märkus, et „Kaplinski poeetika on vene keeles üsna samasugune kui tema eestikeelses luules“5. Kaplinski on XX sajandi teise poole eesti luules toime pannud „kopernikliku pöörde“, näiteks Hasso Krull ütleb, et „postkaplinskilik aeg on üks teine aeg“6. Näib, et see pööre oli sama geniaalne kui lihtne. Luule on täiesti loomulik asi (sõna „loomulik“ kokkukõla sõnaga „looming“ pole üldse juhuslik), väidab Kaplinski. Ta läbib meie elu üleni ja luuletaja asi on vaid nähtu, kuuldu, läbielatu ja läbituntu kirja panna. Kaplinski on sellest palju kirjutanud ja kõnelnud, tsiteerin näiteks ühe luuletuse algust arvustatavast kogumikust:
Mõnikord ärkab minus, nagu tõenäoliselt paljudes meist
poeet, kummaline olend, kes mõtleb värssides,
näeb asjade ja inimeste asemel kujundeid …
Täiendan tsitaati avara formuleeringuga Pilvelt: „sa lihtsalt räägid / mis sul rääkida on / ja muu vaatab vaikides otse otsa“.7
Mulle näib siin kohasena paralleel Lev Rubinsteini ja tema luuletustega kartoteegikaartidel – muidugi arvestades kahe luuletaja kogu olemuslikku erinevust (Kaplinski kirjutas tõsimeeli eksistentsiaalsetel teemadel, Rubinstein pilas teda ümbritsevat nõukogude tegelikkust). Oma eksperimentaalseid luuletusi luues võttis Rubinstein 1970ndate keskpaigast alates enda rolliks registreerida (või katalogiseerida) argikõnet selle stilistilises ebaühtluses ja põhimõttelises fragmentaarsuses. Kaplinski, põgenedes argisuse ja päevakajalisuse eest, võttis oma loomingus enda rolliks registreerida hingeliigutusi nende loomulikkuses, aga ühtlasi ka sama põhimõttelises väljendamatuses. Mõlemad luuletajad, olles saanud – ilma liialdamata – (kumbki oma) poeetilise stiili ja žanri ikoonideks, elasid selle hetkeni, kui said teadlikuks oma revolutsioonilise kirjutamisviisi ammendumisest. Elavaks klassikuks saamine osutus kergemaks kui selle kõrge ja autoriteetse positsiooni hoidmine kirjandusväljal aastate ja aastakümnete vältel. Rubinstein lõpetas kartoteegiluuletuste kirjutamise, kuigi on füüsiliselt võimeline „kirjutama neid tekste veel kui palju tahes, lihtsalt ei saanud järsku enam aru, milleks“8. Kaplinski lõpetas emakeeles luuletuste kirjutamise – pole põhjust kahelda, et temagi oleks võinud kirjutada neid oma kordumatus stiilis veel kui palju tahes.
Kaplinski valis eluõhtul oma luule keeleks vene keele. Teisele keelele üle minnes soovis poeet välja saada väga mitmest asjast – alustades tema arvates valest keelepoliitikast ja lõpetades oma rolliga kirjanduses, mida luuakse väikese maa keeles. Järgnevalt räägin eelkõige kahest aspektist, mida mainib ka Õnnepalu oma essees, kust esitan veel kaks tsitaati. Esimene: „(Kirjanduslik) eneseväljendamine tundub mõttekas ainult seni, kuni seal on see üllatuslik moment, see avastuslik moment sees.“ Ja teine: „Vahel arvatakse, et poeet, see on kõigepealt sõnad, keel, see kuidas ta nad oma erilisel viisil helisema paneb. Ei, poeet on ikkagi kõigepealt mõtted, mõtlemine, see, kuidas ta mõtte oma erilisel viisil helisema paneb. Sõnad, keel on siiski vaid vahend selle mõttehelina saavutamiseks.“
Jaan/Jan Kaplinski raamat „Teiste jõgede taga“ sisaldab tõlgituna tema kolm viimast luulekogu: koondkogu „Наши тени так длинны“ ehk „Meie varjud on nii pikad“ tsükkel „Третья книга стихов“ ehk „Kolmas raamat värsse“ (Новое литературное обозрение, 2018), „Отпечаток крылатого пальца“ ehk „Tiivulise sõrme jälg“ (Kite, 2022) ning kirjutamisaja poolest hiliseim „За другими реками“ ehk „Teiste jõgede taga“ (Kite, 2021).
Läheme ajas natuke rohkem kui sada aastat tagasi, aastasse 1917. Kritiseerides Aleksandr Potebnja (muuseas nimetas ta esimesena luulet keele kõrgeimaks olemasoluvormiks) esitatud kunstilise kujundi teooriat, kirjutas hävitavat ja loovat energiat tulvil Viktor Šklovski artiklis „Kunst kui võte“ (see mitte ainult ei tekitanud palju kära oma kaasajal, vaid sai ka tänapäevase poeetilise keele teooria üheks nurgakiviks): „.. arvavad paljud ikka veel, et kujunditega mõtlemine, „teed ja varjud“, „vaod ja rajad“ ongi luule põhitunnus. Seetõttu peaksid need inimesed eeldama, et niisugune, nende määratluse järgi „kujundliku“ kunsti ajalugu on kujundi muutumise ajalugu. Ent ilmneb, et kujundid on peaaegu tardunud; nad rändavad muutumatult sajandist sajandisse, paigast paika, luuletajalt luuletajale. Kujundid ei ole „kellegi omad“, nad on „jumala and“. [—] Kogu luulekoolkondade tegevus taandub sõnamaterjali järjestamise ja töötlemise uute võtete kogumisele ja otsingutele, ja seejuures palju enam kujundite järjestamisele kui nende loomisele.“9 Šklovski järgi ei loo poeetilisust mitte eriline semantika (ühtede või teiste kunstiliste kujundite valik), vaid eriline konstruktsioon (see, mida vene formalistide keeles nimetati „struktuuri kogetavuseks“ (ощутимость построения)). Põhiliseks kunstivõtteks nimetas Šklovski kummastust – tajuautomatismi rikkumist, kui tuttavaid objekte, sündmusi või nähtusi kirjeldatakse ebatavaliste ja uutena. Muidugi tekib luuletaja üleminekul teisele keelele mittetriviaalne värskus täiesti loomulikult (meenutame taas seda Kaplinski poeetilise maailma aluseks olevat sõna), otsekui iseenesest. Asi ei piirdu üksnes emakeelest põgenemise reljeefse žestiga.
Vene formalistid, kes algul kritiseerisid Potebnjat teravalt, mõtestasid hiljem tema pärandi ümber. Nende poleemika viis lõppkokkuvõttes luule- ja värsisemantika piiritlemiseni: „keele poeetiline funktsioon ei realiseeru ainult luules, vaid ka proosas (sealhulgas mittekunstilises), aga semantilised deformatsioonid, mida esitab värsistruktuur (sõna positsioon reas, suhe värsipiiriga jne), on võimalikud ainult värsskõnes.“10 Teiste sõnadega: kujundid, luuletaja maailmapilt, autorile tähenduslikud teemad ja motiivid on kõik luule valdkond. Värss aga sünnib sellest, kuidas luuletaja tunnetab keelt ja selles peituvat väljenduslikku potentsiaali.
Kaplinski luule eksistentsiaalsus on tema firmamärk. Luuletaja venekeelsetes värssides jätkub enamik talle tähenduslikke teemasid: unenägu kui alternatiivreaalsus (nt „tihti/ on magada palju huvitavam kui elada“), kõigi Maal elavate olendite võrdväärsus („võib-olla poleks siiski hullem/ sündida kuusena, sarapuuna, sipelga või kiilina“), „kallid kadunukesed“ („Wolfgang Amadeus ja Johann Sebastian andestavad mulle/ mu meeleheite, rumaluse, kohmakuse ja Ludwig/ ulatab mulle käe ja me läheme aina edasi ja edasi“), „aegade jõgi“ ja „keele varemete“ saladus („on ainult kaljud meres, varemed templist/ tundmatule jumalale ja kirjad tundmatus keeles“), „igatsus maailmakultuuri järele“ („sealsamas seisab Taani prints Hamlet,/ korrates words, words, words“), „kõik on minus ja mina olen kõiges“ („kuida[s]11 meie kõik, elavad, oleme peaaegu ühesugused,/ koosnedes veest, mõnikord ka muusikast ja valgusest“), poeedi ühtesulamine loodusega („On vaid jalge all õõtsuv mädasoo,/ sammaldunud mättad täis jõhvikaid/ ja äralendavate kurgede kaeblik kisa“), lõpuks poeedi suhted surma ja jumalaga, kes on Kaplinskil personifitseeritud Michelangelo Sixtuse kabeli laemaali „Aadama loomisest“ tuttaval kujul.
Peamiste teemade loetlemisel panin jutumärkidesse mõned tähenduslikud tsitaadid vene kirjandusest – kahjuks ei ole seekord ruumi nende seletamiseks. Sulgudes on igale teemale lisatud üks näide arvustatavast raamatust. Loodetavasti aitab see põgus kõrvutus näidata, kui orgaaniliselt ja ühtlasi ilmekalt sobitub Kaplinski venekeelne looming laiemasse konteksti teemade ja motiivide tasandil.
Kaplinski vene keele pruuk
Liikudes laiade poeetiliste üldistuste juurest tekstide ülesehituse, kuid ka nende keele ja stiili tasandile, muutub mulje Kaplinski luulest aga hoopis mitmemõttelisemaks. Teatavasti oli teistes keeltes luuletuste kirjutamine Kaplinski poeetilise strateegia osa: peale eesti ja vene keele kirjutas poeet ka lõunaeesti, soome ja inglise keeles. Ses mõttes võib Kaplinski ideaaliks pidada ladina keeles kirjutatud luuletust, mis lõpetab tema finaalraamatu. Mis tahes grammatiliselt õigesti moodustatud fraas kõrge kultuurilise staatusega, kuid surnud keeles kõlab legitiimselt ja veenvalt. Elavate keeltega on asi teisiti, sest peale sõnavara ja grammatika mängib neis sama tähtsat osa ka uusus, keelepruuk – tegelik keeleline praktika, mis mõnes mõttes vastandub grammatikale ja leksikale kui abstraktsematele süsteemidele. Teatavasti ei pruugi mitte iga grammatiliselt õige fraas võõrkeeles olla selle keele kandjatele kergesti mõistetav just seepärast, et keelepruuk sisaldab mitmesuguseid kultuurieripärasid, mis ei mahu grammatika ja sõnavara kitsastesse raamidesse. Just keelepruuk vastutab adekvaatse sõnavaliku, õige intonatsiooni valimise ja stiilitunde eest. Keelepruuk valitseb ka luulet, kus keel pole vahend, vaid juhtiv alge ja eesmärk iseendas.
Vene keele stiilitunnetus on mõnikord Kaplinskit kahjuks alt vedanud ja pannud ta sõltuma toimetajatest. Inimesena, kes on aeg-ajalt sunnitud kirjutama eestikeelseid tekste ilma tõlkijata, räägin ma sellest siira mõistmisega ja ilma hukkamõistu varjundita. Ses mõttes on Kaplinski venekeelsed luuletused – kasutame tema enda sõnastust viimast raamatut avavast riimluuletusest – „võõraste kätega kirjutatud lugu“.12
On juhtunud nii, et olen tähelepanelikult lugenud kõiki viit Kaplinski venekeelset luulekogu ega saa märkamata jätta, kuidas on vähenenud neisse kaasatud toimetajate hulk. „Valgete ööliblikate“ („Белые бабочки ночи“)juures tegid tööd neli toimetajat eesotsas tuntud luuletaja ja klassikalise filoloogi Sergei Zavjaloviga. Tema toimetas Kaplinski luuletusi ka Lätis ilmunud luulekogus „Wegeneri naeratus“ („Улыбка Вегенера“) ja Moskvas ilmunud kogumikus „Meie varjud on nii pikad“ („Наши тени так длинны“) (esimesel juhul oli kaastoimetaja Dmitri Kuzmin, teisel korral Aleksandr Skidan; kõik nimetatud on esmaklassilised luuletajad). Viimased Kaplinski venekeelsed raamatud ilmusid Igor Kotjuhi kodukirjastuses Kite ja kirjastaja võttis raske toimetajatöö enda kanda.
Koos väljaandmisprotsessi kaasatud Kaplinski toimetajate hulga vähenemisega on langenud ka tema venekeelsete tekstide kvaliteet. Kuid ma ei tahaks arvustust muuta Kaplinski vene keele kallal norimiseks, näiteks osutades kirikuslaavikeelse asesõna сей ’see’ instrumentaali väärale kasutamisele või sellele, et „лежащий полицейский“ ’lamav politseinik’ ei tähenda vene keeles mitte tehiskonarust autoteel, mille ülesanne on kiirust vähendada (seda nimetatakse „лежачий полицейский“), vaid otseses mõttes õiguskaitseorganite töötajat, kes on kuhugi pikali heitnud. Konstruktiivsem tundub mulle näidata, kuidas Kaplinski vene keeles kirjutatud tekstide mõningad sõnakonarused tasanduvad elegantselt eestikeelses tõlkes.
Luuletuses „Üks pool minust, pool geenidest …“ on rida „Бог метал фишку, это Его любимое занятие“, mis tõlkes kõlab „Jumal heitis täringut, see on Tema lemmiktegevus“. Lugeja peab siin ära tundma viite Albert Einsteini aforismile, millega Kaplinski polemiseerib. Nimelt leidub Einsteini 7. IX 1944 Max Bornile saadetud kirjas rida: „Du glaubst an den würfelnden Gott …“. Würfeln on verb nimisõnast Würfel, mis eesti keelde on tõlgitud täpselt, täring. Kuid vene tõlkes kõlab see Einsteini fraas teisiti (see muuseas ongi keelepruuk): „Ты веришь в Бога, играющего в кости …“. Just sellisel kujul – mida ei ole tundnud ei Kaplinski ega tema toimetaja – eksisteerib see lendlause vene keeles. Tuleb välja, et eesti keeles on Kaplinski vaidlus Einsteiniga palju kergemini välja loetav kui venekeelses originaalis.
Fraseoloogia ja sõnade pruugipärane seostuvus on üleüldse iga keele keerulisim koostisosa, kuid just see mängib luules määravat osa. Mitmes oma viimaste raamatute venekeelses luuletuses kasutab Kaplinski tihti väljendit заниматься любовью ’armatsema’.
See on nn väikekodanlik eufemism väljendile заниматься сексом ’seksima’: viimane võib mõnes suhtlussituatsioonis näida liiga füsioloogiline (kuigi tegelikult on ta keeles neutraalne), samamoodi võib vene keeles öelda купаться ’suplema, kümblema’ мыться ’ennast pesema’ asemel, отдыхать ’puhkama’ спать ’magama’ asemel või выражаться ’väljenduma’ ругаться матом ’ropendama, mattidega sõimama’ asemel. Nn väikekodanlike eufemismide probleem seisneb selles, et need paljastavad tavaliselt neid kasutavate inimeste stiilitunde puudumise. Näiteks võib inimene argitonaalsuselt ametlikumale keelekasutusele üle minnes otsida abi väikekodanlikest eufemismidest, sest need näivad talle n-ö kultuursemad. Kaplinski aga ei kasuta eelmainitud väljendit mitte seepärast, et häbeneks seksist kõnelda, vaid teadmatusest: talle (nagu nähtavasti ka tema toimetajale) tundub väljend заниматься любовью stilistiliselt neutraalne, kuid tegelikult on see just markeeritud väljend. Seepärast kutsuvad näiteks sellised read, nagu „душа-стриж, месяцами живет, питается, спит, / занимается любовью в воздухе ..“ vene keele kandjal esile kohmetu muige. Selle koha on Väljataga tõlkinud „Hingepääsuke elab terveid kuid õhus, sööb, / magab, armastab pilvede all taevas ..“ ja nagu enamikus teistes kohtades kõlab tõlkija asendus заниматься любовью sõnaga armastama neutraalselt ja ühtlasi poeetilisemalt. Kaplinski tekstides tuleb ette teisigi grammatilisi ja stilistilisi konarusi, kuid ma ei taha neisse kinni jääda. Tuleb tõlkijat tunnustada, et need pole teda eriti segadusse ajanud.
Seejuures ei saa öelda, et Kaplinski poleks üldse püüdnud ehitada oma venekeelseid tekste sõnamängu peale. Näiteks ridades „Мы всё передумали, не помним, сколько раз, / а память осталась почти такой же неизменной / и так же нам изменяет“ (tõlkes: „Oleme kõiges muutnud meelt, ei mäleta, kui mitu korda, / aga mälu on jäänud pea sama muutumatuks / ja petab meid samamoodi“) mängitakse ühise juurega sõnas неизменный ’muutumatu’ ja fraseologismis изменяет память ’mälu petab’. Sellele mängule tugineb omakorda verbi передумать topeltsemantika, mis vene keeles tähendab nii ’korduvalt mõtlema, läbi kaaluma’ kui ka ’ümber mõtlema, arvamust muutma’. Tõlkija, nagu näha, on valinud selle verbi teise tähenduse, kusjuures ilmselt on siin teda sõnavalikul mõjutanud ka see, et kontrasti loov paar muutnud meelt – muutumatu võimaldab kompenseerida kõlamängu, mis originaalis asub teises kohas. Edasi on samas luuletuses täheldada poeetilise kakskeelsuse (või isegi kolmkeelsuse) näidet, venekeelsetes ridades „сама их жизнь, / тяжелая как ртуть, живое серебро, argentum vivum“ on Mendelejevi tabeli 80. element alguses nimetatud vene keeles, seejärel varustatud kvaasiepiteediga, mis tegelikult on sellesama vedela metalli nimetuse sõnasõnaline tõlge eesti keelest, ja seejärel on antud veel selle ladinakeelne nimetus. Tõlkija pidi nii tihkest triaadist loobuma kahe nimetuse kasuks „nende elu ise, / mis raske kui elavhõbe, argentum vivum“13.
Kaplinski on olnud kujundliku mõtlemise meister (ta ise tunnistab seda näiteks luuletuses „Vaatan, kuidas käsi kirjutab pastakaga märkmikku …“), seepärast tahan arvustuse lõpetada näitega luuletusest „Tõusen üles mööda must-valget treppi …“, milles ilmekas kujundirida motiveerib sõnade valiku:
… üksteise järel
ilmuvad esimesed tähed – Arktuurus, Veega, do, re, mi, fa, sol,
aga meie südametes sulavad unistused ja unenäod ühte
usuga sfääride kuuldamatusse muusikasse.
Tähed ja noodid on loetelu abil minimalistlikult ühte ritta asetatud – tõeline sfääride muusika, nii loomulik nagu parimais luuletustes, mis kirjutanud Jaan Kaplinski, kes elu lõpus otsustas saada Janiks.
Vene keelest tõlkinud Aare Pilv
1 „Mis saab? Sa ära muretse,/ ka hukust ära karda,/ sest isegi surm on vaid ettekääne;/ mida veel tahad vastuseks?/ tulgu ööd, täis suve/ ja särava valgusega ööd/ ja saame meie ja saab jumal.“ Suur vene kultuuri austaja Rilke kirjutas mitu luuletust otse vene keeles. Need luuletused on samavõrd liigutavad, kuivõrd ka ebagrammatilised ja stilistiliselt puudulikud: „не бойся от погибели“ (antud juhul oleks normipärane genitiivikäändes sihitis ilma eessõnata); „за ответа“ (normipärane oleks akusatiiv „за ответ“); „полны лета“ – täiendi positsioonis kohatu omadussõna lühike vorm (normipärane oleks „полные“) jne.
9 Viktor Šklovski, Kunst kui võte. Tlk Boris Kabur. Rmt: Kirjandus kui selline. Valik vene vormikoolkonna tekste. Koost ja toim Märt Väljataga. TLÜ Kirjastus, 2014, lk 18-19. Näen kaunist kokkusattumust selles, et nii Petrogradi formalistide põhitekstide antoloogia kui ka Kaplinski viimased venekeelsed luuletused jõudsid eesti lugejani Märt Väljataga pingutuste tulemusena.
10 Igor Pilshchikov, „The Inner Form of the Word“ in Russian Formalist Theory. – Wiener Slawistischer Almanach, kd 92, 2017, lk 53.
11 Siin on eestikeelses väljaandes trükiviga (vt lk 86).
12 Väljataga ekvimeetrilises tõlkes: „Lõpp paistab sel elul, lõpp saabub mu loole, / mis võõraste kätega märgitud maha“ (lk 105).
13 Saanuks muidugi tõlkida ka „elavhõbe, elav hõbe, argentum vivum“, kuid ilmselt on Kaplinski kujundimõtlemine neis ridades olnud just nimelt „eestikeelne“, elavhõbe on motiveeritud sõnast elu, ja ses mõttes on tõlkija valinud variandi, mis sel luuletusel olnuks, kui ta olnuks algselt eesti keeles kirjutatud. Hüpoteetilises eestikeelses originaalis polnuks ehk isegi ladinakeelset nimetust, sest selle peamine funktsioon venekeelses luules on seletada, kust tuleb elava hõbeda motiiv. – Tõlkija kommentaar.
Läinud aasta lõpul ilmus Iisraelis Jaan Kaplinski mahukas heebreakeelne valikkogu „Tolm ja värvid“ („אבק וצבעים“). Olin raamatu kaaskoostajana kohal Tel Avivis esitlusel, kus tõlkija Gili Haimovich pälvis töö eest Eesti välisministeeriumi tänukirja, ka teos ise on leidnud juba palju positiivset vastukaja. Vestlesime raamatu esitluse järel selle üle, mida Kaplinski luule praeguses maailmas tähendab ning milline väärtus on üldse luule tõlkimisel.
Kuidas jõudsid Jaan Kaplinski loominguni ning millal otsustasid, et tahad seda tõlkida?
See oli vist kaks aastat tagasi Jaan Kaplinski sünnipäeval, kui Fiona Sampson, kes on mu sõber ning üks Kaplinski loomingu inglise keeles vahendajaid, postitas Facebooki Kaplinski luuletuse märtsikuust. See on minu sünnikuu ning tundsin seetõttu luuletuse vastu erilist huvi, olgugi et see oli üksjagu pikk lugemine. Luuletus meeldis mulle väga ja otsisin lisa, esmalt veebist, siis tellisin ingliskeelse valikkogu.
Luuleraamatuid lugedes märgin endale sageli välja oma lemmikud, aga Kaplinski teost lugedes panin korraga tähele, et olin ära märkinud peaaegu terve raamatu. See on minu puhul väga ebatavaline. Siis hakkasingi uurima, mida oleks tarvis, et Kaplinski luulet heebrea keelde vahendada – tol hetkel oli tegu veel rohkem soovmõtlemise kui tööplaaniga. Nagu tead, võtsime siis üheskoos autoriga ühendust ja sealt hargnes kõik edasi. Kui õigesti mäletan, vastas ta juba paari tunni jooksul ning andis oma nõusoleku. See julgustas, soojendas südant.
Algul oli muidugi juttu ainult mõnest luuletusest ja ma ei saanud anda mingeid lubadusi valikkogu avaldamise kohta, kas või seetõttu, et olen väga valiv, mida üldse tõlgin, ning luulet kirjastada on Iisraelis üldiselt väga keeruline. Tolleks hetkeks oli ka juba selge, et tal ei ole kuigi palju elada jäänud, ning ma ei tahtnud anda surijale lubadust, millest ma kinni ei suuda pidada. Tundsin suurt vastutust, kui toon tema luule nii-öelda tagasi koju.
Gili Haimovich ja Mathura 20. jaanuaril Eesti Kirjandusmuuseumis Jaan Kaplinski päeval „Kaplinski tõlkes ja kirjades“. Gili Haimovich kõneles Kaplinski heebrea keelde jõudnud valikluulekogust „Tolm ja värvid“. 23. jaanuaril esines Gili Haimovich koos Mathuraga ka kirjandusõhtul Tartu Kirjanduse Majas.
Kui palju aitas su otsusele kaasa tõsiasi, et oled Eestis varem käinud ning tajud siinset maastikku ja kultuuri paremini kui juhuslik tõlkija? Ja kui palju see, et olid mu enda luule näol eesti kirjandust ka varem tõlkinud?
Ma usun, et rolli mängisid mõlemad: nii see, et olin Eestis käinud, kui ka see, et olin varem eesti luuletaja loomingut tõlkinud. Eestis käik ei õpetanud mind mitte ainult paremini tundma selle maa maastikke ja taimestikku, vaid hakkasin paremini mõistma siinseid alltoone, muu hulgas seda, kuidas selles kultuuris tekstiloomesse ja luulesse suhtutakse, milline on siin üldse luule tähendus. Sinu luulet tõlkides töötasin selle kallal põhjalikult. Ma ei saa küll väita, et oleksin põhjalikult ära õppinud eesti keele, küll aga püüdsin süvitsi mõista just seda, milles avaldub eesti keele ja siinse luule nüansside iseloom. See tuli mulle Jaan Kaplinski luulet tõlkides suuresti kasuks.
Tõlkeluule on enamasti ühe niigi marginaalse valdkonna ääreala. Milline on tõlkeluule praegune staatus ja olukord Iisraelis? Kui haruldane on, et nii väikese kõnelejaskonnaga keeles, nagu seda on eesti keel, kirjutatud luule leiab tee heebrea keelde?
Ma ei ole arvudes just tugev, kuid võin öelda, et isegi Nobeli kirjanduspreemia saanute loomingut, nagu Derek Walcott või Tomas Tranströmer, ei ole seniajani heebrea keelde tõlgitud. Meil on Iisraelis küll tõlkija Rami Saari, kes on üht-teist eesti keelest vahendanud, kuid otsus võtta kellegi looming ette mahuka valikkoguna nõuab suurt pingutust. Näiteks 2022. aastast meenub vaid paar tõlkeluuleraamatut – ja kohe kindlasti on see arv aastast aastasse ühekohaline. Niisamuti kui tõlkeluule väljaandjate arv.
Mida on Kaplinski loomingus sellist, mille puhul tunned, et see on heebreakeelsele lugejaskonnale kõnekas ja oluline?
Tema loomingu läbipaistvus. Tema luule on justkui aknaklaas, millelt näed end peegeldumas. Ehkki maastik selle aknaklaasi taga erineb Kaplinski puhul vägagi minu kodukoha maastikust, võin sealt ometi välja lugeda palju erinevaid peegeldusi. See luule on nagu armastus, mille üks jõude on niisamuti peegeldada sulle sind ennast, aga viisil, mida ise ei oleks osanud aimata. Märkimisväärne on muidugi ka see, et Kaplinski luules puudub justkui pingutus, surve. Isegi siis, kui leiad end lugejana vaatamas iseenda peegeldust, puudub sel suunis – lugejale ei öelda kunagi ette, mida need peegeldused peaksid talle ütlema. Teksti jääb alati valitsema vabadus. Seda luulet ei juhi paljuski vormilised ega temaatilised, vaid esteetilised ja moraalsed väärtused, isegi kui need ei lasu loomingu pealispinnal.
Missugused on olnud Iisraeli avalikkuse muljed ja esmane vastukaja raamatule?
Usun, et ei liialda, kui ütlen, et raamat on vastu võetud ülekaalukalt hästi. Mul on seda enda tõlgitud raamatu kohta isegi piinlik öelda, aga on väga mainekaid nimesid, kes on kuulutanud selle meistriteoseks. Raamat on juba võetud ülikooli õppekavva ning üks oma ranguse poolest tuntud kirjandusteadlane puhkes raamatu esitlusel Kaplinski luuletust ette lugedes meeleliigutusest laval nutma.
Inimesed tunnevad, et see teos on meie ajas väga oluline. Tõlkisin neid luuletusi suuresti pandeemiaperioodil. Praegu oleme Iisraelis aga värskelt valimistejärgses reaalsuses, mis on paljudele alarmeeriv. Mulle tundub, et inimesed peavad oluliseks vabadust, mida Kaplinski looming väljendab ja pakub. Mõtlen tihti tema luuletustest, kui oma kodu lähedal jalutamas käin, need luuletused annavad justkui perspektiivi, milles toimuvat vaadelda.
Tel Avivi esitlusel ette kantud luuletus „Mu tädi tundis neid hästi“, mis räägib holokaustist, ei ole minu meelest tekst, mis eesti lugeja silmis Kaplinski loomingus eredalt esile kerkiks. Me ei tunne võib-olla, et niisugused luuletused oleksid päriselt meist. Mul on mulje, et tänu tõlkele on see ja teised sellesarnased luuletused nüüd alles jõudnud oma tõelise auditooriumini – nendeni, kellele need kõnelevad neist endist. Sain Tel Avivi esitlusel kinnitust tõlkimise väärtuse kohta: mõni tekst jõuabki õige lugejani alles tõlkimisel.
Sel maal hingame me oma lahkunuid endasse ilmselt enam kui mujal. Antud luuletuses on hämmastav ennekõike see, kuidas Kaplinski liigub mikrotasandilt makrotasandile ja siis jälle tagasi. Ma usun ka, et heebrea keel soosib siin teatud nüansside esiletoomist, nagu siis, kui autor räägib surnute tuhast, mis langeb ta hallidele juustele: heebrea keeles tulenevad „hall“ ja „tuhk“ samast sõnatüvest. Nii et mingis mõttes oli Kaplinski juba loonud seose, mille heebrea keel vaid esile tõi. See, ma usun, on veel üks tema loomingu suuri väärtusi: ta laseb asjadel lihtsalt olla nii, et need omandavad ise oma tähenduse, ilma et selle peaks neile ette määrama.
Arvan, et üldiselt loob Kaplinski oma raamatutes sagedamini tekstuure ega rõhu niivõrd üksikutele tunnustekstidele. Ja ometigi võin tunnistada, et minugi puhul leidub raamatus kaks luuletust, mida lugedes olin väga liigutatud. Nendeks on toosama „Mu tädi tundis neid hästi“ ning „Oli kärekülm talveõhtu, kui poisid nad Tallinnast tõid“. Olen heebreakeelses raamatus seadnud need kaks teksti kõrvuti. Tunnen, et otsus loobuda kogu koostades kindlast kronoloogiast lubas mul heebrea keeles luua Kaplinski tekstidest justkui uue terviku, uue hingava koosluse. Usun, et see aitab lugejal olla rohkem ärkvel.
Jaan Kaplinski heebreakeelse luulekogu „אבק וצבעים“ ehk „Tolm ja värvid“ esikaas. Raamatu üllitas 2022. aasta lõpus Iisraeli kirjastus Iton 77.
Heebreakeelse valikkogu pealkirjaks on „Tolm ja värvid“, mis sarnaneb Kaplinski 1967. aasta kogumiku „Tolmust ja värvidest“ pealkirjaga, kuigi raamat kajastab kogu tema loometeed, isegi lõunaeestikeelset luulet. Miks tundsid, et just selline pealkiri on sobilik kokkuvõte?
Oli kaks peamist põhjust selliseks valikuks. Esimene ja võib-olla ilmsem on see, et tolm on tegelikult korduv motiiv Kaplinski luules ning eri hetkedel omandab see tema sule all erineva värvi. Aga tundsin, et see pealkiri peegeldab ka laiemalt seda, mis on luule – ja eriti Jaan Kaplinski luule. Sest luule ei ole midagi, mida pihus kinni hoida, luule ongi rohkem justkui tolm ja värvid. Ja ühtlasi võib-olla tänu sellele, et seda ei saa pihku haarata, kestab see ka kauem kui käegakatsutav reaalsus.
Võib ka tõepoolest öelda, et Iisraeli riik on ise mõnes mõttes justkui tuhast tõusnud ning seisab nüüdki vesiliival. Osa sellest maast on muidugi ka kõrb, kõigi selle kultuuriliste ja ajalooliste assotsiatsioonidega. Tolm on seega meile kujundina väga tähenduslik. Siinses maastikus pole tolm mitte niivõrd arginähtus, kuivõrd mingi ürgne maailma alus.
Olen kuulnud, et kuigi Jaan Kaplinski oli juba viimased paar-kolm eluaastat haiguse küüsis ja tema tervis üha halvenes, ei muretsenud ta iseenda pärast. Küll aga selle pärast, et maailm liigub justkui katastroofi suunas. Kas jagad seda tundmust? Millist kaitset või abi suudab Kaplinski luule meile selles olukorras pakkuda?
Olen selle tundmusega päri. Eks mingil määral tunne sedasama ehk iga uus põlvkond, aga siiski arvan, et toimunud või toimumas on drastilisem langus – ja mitte ainult meie füüsilises heaolus, vaid ka selles, kuidas suudame end psüühiliselt ära toita. Arvan, et kõige praktilisem, mida Kaplinski looming meile pakub, on võimalus olla vaatleja ja mitte see, kes kohe reageerib. Kui valime hetkekski vaatlejaks jäämise, kui jätame teatud impulsi või kogemuse ning oma reaktsiooni vahele natukenegi ruumi, siis on suurem šanss, et meie reaktsioon saab anda kaalutletuma tagajärje, ilmutada enamat kui muidu. Ma ei arva seda öeldes, et peaksime kõigesse suhtuma ühesuguse leplikkusega – see tunduks mulle kunstlik ja reaalsusega nihkes. Loomulikult on asju, mille vastu tuleb välja astuda ja need esimesel võimalusel ära hoida. Aga kui me ei reageeri asjadele otsekohe, siis anname justkui maailmale ruumi juurde, isegi füüsiliselt. Kui oleksime sellest seigast kas või natukene teadlikumad, muudaks see juba reaalsust, milles me elame. Siis näeksime rohkem valikuid, muu hulgas selle osas, kuidas kasutada keelt ja kuidas kasutada endale antud ruumi.
Veel üks Kaplinski luule väärtusi on arusaam, et nii-öelda argised ja lihtsad teod ja asjad pole vähem tähtsad kui muu: see ilmneb näiteks siis, kui ta kirjutab oma aiamaast või laste toimetustest jne. Kõigile kogemustele saab olla anumaks, asetamata esiplaanile oma isiklikku ego. Mulle tundub, et Kaplinski ongi oma luules käsitletud teemadele tihtipeale üksnes anum, nende hoidja.
Viimastel kuudel Nursipalu ümber toimuv on pannud mõtlema kodust, koduse koha piiridest. Ja see teeb Valdur Mikita möödunud kevadsuvel ilmunud „Mõtteränduri“ päevakohaseks lugemiseks. Harjutusväljaku laiendamise vajalikkuse eest kõnelejad on üles kutsunud piire üksjagu hoogsalt nihutama: ärgu peetagu koduks vaid maja ja krunti, kodu on Euroopa, kodu on demokraatlik maailm. Omal moel nihutab koduse koha piire ka Mikita. Seejuures on peaaegu vaibunud Eesti looduse kannatusaastate sünge karje kaja ning autor on tagasi eeskätt südamesoojendaja ja idülli teemal improviseerijana.
„Mõtterändur“ kulgeb ka žanriliselt tuttavatel radadel. Varasemad diskussioonid selle üle, kas Mikita tekstid on pigem esseistika või ilukirjandus, on kohased nüüdki. Ja ka seekord õnnestub autoril lugejat veenda, et maailmas on asju, mida inimene ei saagi tundma üksnes teaduse või üksnes kunsti või üksnes talupojatarkuse toel. Näiteks see, mida Mikita nimetab Koduks. Õigupoolest sedastab ta juba teejuhatuses (lk 9), et ei hakka midagi seletama, vaid üksnes osutab. Tema lõpuni lahti kirjutamata osutused toimivad nagu üks suur kollaaž mõttepilte, millest igaühte lugeja sisse astuda võib. Just igaühte eraldi, sest raamatu ühe jutiga läbilugemine ei tööta eriti hästi: mõttekäigud on hüplikud ning järgnevast saab pealegi aru ka eelnevat täpselt mäletamata. Seetõttu sobib „Mõtterändur“ mu meelest ideaalselt näiteks maakodu kempsu. Valdav osa tekstist on päikesekujutistega lühikesteks paladeks liigendatud, pakkudes ideaalse võimaluse teha päevatoimetuste vahele ihuliste pauside kõrval ka vaimseid retki. Need annavad argisele ühe mõõtme juurde, kohati pühitseva, kohati vaimukalt mängitseva, kohati müstifitseeriva. Eriti kui uks lahti jätta – vaatad lihtsalt koduõue või metsatukka, loed jupi Mikitat ja tajud, kuidas seesama vaade vahepealse minutiga hoopis millekski muuks, millekski enamaks on muundunud.
Ja nii ongi, et taipamiseks ei tarvitse kaugele rännata. Kodu on täiesti piisav. Aga mis kodu või isegi Kodu on ja kus ta asub? Mikita kirjeldab seda kui kohta, „kuhu meeletu kiirusega pöörlevas maailmas tagasi tulla“ (lk 35). Asupaiga küsimus on aga hoopis mitmekihilisem. Minul tekkis lugedes tunne, et Kodu on korraga kehas, maastikus ja kosmoses ning Kodus sulavad need kolm pealegi veel ühte.
Kodu on kehas, sest tolle peadpööritava maailma tekitatavatest kannatustest, s.o eeskätt ülemäärasest stressist, vabanemiseks tuleks meil Mikita retsepti kohaselt lihtsalt tunnistada, et oleme oma põhiolemuselt ikkagi troopikaahvid, kes vajavad sooja, värsket toitu ja vabas õhus liikumist (lk 77). Igapäevaseid valikuid ja väärtusotsuseid tuleks seega teha rohkem kehalisusest lähtuvalt ehk „koputada oma keha uksele“ (lk 74) sagedamini. Just selle taga peituvat vastused elu suurtele küsimustele. Eestlastena oleme muidugi taas eelisseisus, sest meile on veel loomuomane Kodu tõhus toestus, nagu metsas kõndimine, saunaskäimine ja puulõhkumine. See võimaldab ehk ka paremini aduda autori osutusi tarkuse kehalisusele. Mikita vahendab selliseid mõtteid talle omase lustliku intelligentsusega, ilma et need mõjuks õilsa metslase ülistamise või mõne esoteerilise väelaagri reklaamtekstina. Keha kohanemist urbaniseeruva ja tehnoloogiakeskse maailmaga jälgib ta küll pigem kahetsuse kui huviga, mis on sisaldunud ta varasemates osutustes eestlastele kui rahvale, kes mängleva kergusega looduslähedast ja virtuaalset lõimivad (ühes käes Skype, teises seenenuga, ühel päeval kaevavad sauna taga tiiki, teisel veebis krüptovaluutat jne).
Teiseks on Kodu muidugi ka kojalähedases maastikus, kus jändrike õunapuude aed, sammaldunud aiavärav ja selle taga turvaline metsatukk. Maastikega seotud paigamälu, millele tuginebki tema etnofuturistlik eestluse müüt, on Mikita pärisosa. See Kodu on üks koleilus koht, mis haagib korraga nii ürgse soomeugriliku paigapärimuse kui ka Nõukogude ajal tärganud ja koroona-aastatel taas õide puhkenud suvilakultuuriga. Ja kel päriselt maamaja ei ole, ei tarvitse veel Kodutu olla, sest elurikkad hingemaastikud on sünnijärgselt pärinud ju iga eesti inimene (lk 13). Nende maastike pinnalt viib soovi korral otsetee kolmandasse Kodusse – kosmosesse.
Pealkiri „Koduõu ja ilmaruum“ võib lugejale paari aasta tagusest Akadeemiast (2020, nr 11) tuttav olla, kuid „Mõtteränduri“ kaante vahel on teksti lühendatud ja tükati see teiste pealkirjade alla laiali pillutatud. Mikita kosmos on Kodu, kuhu sõidutab kohale ennem Hasso Krull kui Elon Musk. Ilmaruumi/universumi/taeva/maailmakõiksuse vahendustes peavad numbrid ja suuline pärimus, füüsika nobelistid ja esivanemate hinged omavahel dialoogi. Ning täpselt sama orgaaniliselt põimub see kosmos meie kehaga üheks tervikuks ehk paigaks, kuhu tagasi tulla.
Mütopoeetiliste ruumide sulatamine on muidugi tuttav juba Mikita varasematest teostest, ent „Mõtterändurit“ eristab neist mõnevõrra kompresseeritud vorm. Kaante vahelt leiab muu hulgas luulet, teese ja „eestlase läbikatsumise testi“ ning teksti põhiosa meenutab pigem aforismipõimikuid kui terviklikke esseesid. Teksti on miskipärast sisse jäänud ka kordusi, mis ehk veel toimetamist vajanuks (à la osutused Uku Masingu kurtmisele, et inimesed tegelevad muudkui halbade maailmade eest hoiatamisega, kuid häid uusi maailmu enam ei loodagi, lk 101 ja 159 jms). Rändur võibki ju mõnda paika korduvalt sattuda, kuid pisut häirivad kordused just seetõttu, et tervikus on tajuda taotlust öelda võimalikult lühidalt ja lihtsalt. Kohati – eestlust puudutavas – on see autoril ka õnnestunud ning seda ikka iseomases keeles ja keelemängudes, milles kõla on osutusest olulisemgi ja keel on ennem tunnetuse kui kommunikatsiooni funktsioonis. Seega ongi Mikita kodune koht lõpuks ikkagi ka keel.
Eestlase või soomeugrilase müüti „Mõtterändur“ uusi tahke niisiis ei lisa. Ja ehk pole enam vajagi. On selge, et oma lingvistikatriloogiaga tabas Mikita nullindatel väga täpselt ühiskondlikku närvi ja hakkas ise moevoolu kujundama. Mõneti tundub, et nüüdseks, mil isegi ameeriklastes on tärganud vaimustus eesti naiste köetud suitsusaunast, on aeg küps fookust nihutada ja laiendada. Peatükis „Metsmesilase tee“ kirjutab Mikita uue inimese müüdi ootusest. Kui õnnestuks soomeugrilase müüdiga samavõrra veenvaks ja sidusaks kujutluspildiks vormida osutused sellele, kuidas „inimteadvus on illu-tillu keeris kirju-mirju superteadvuse ookeanis“ (lk 168) ja kuidas mitte ainult täna eestlasena maal, vaid homme inimesena Maal elada! „Mõtteränduris“ visandatud inimkonna koduse koha (ko)evolutsioonilise perspektiivi võimalikud edasiarendused pakuvad igal juhul suurt huvi.
