ükssarvik

Saaremaalt pärit Liis Nimik on filmivaldkonnas tegutsenud juba üle 15 aasta, aga paari „Eesti lugude“ sarja raames valminud lühidokumentaali kõrval on ta põhiliselt tuntud monteerijana. Tema käe all on valminud Veiko Õunpuu „Free Range“ (2013) ja „Roukli“ (2015), Martti Helde „Risttuules“ (2014) ja Lauri Lagle „Portugal“ (2018), samuti on ta produtsendi-toimetajana olnud seotud Eeva Mägi lühifilmidega ja Carlos Lesmese hinnatud dokfilmiga „Üht kaotust igavesti kandsin“ (2020).

Tema aastaid töös olnud täispikk debüüt „Päikeseaeg“ (2023) on enne kodumaist kinolevi juba rahvusvaheliselt oma kohta otsinud ja selle ka leidnud: aasta alguses linastus dokfilm nii Kanadas „Hot Docsil“ kui ka Šveitsis „Visions du Réelil“.

Sellele vaatamata peab Nimik filmi praegu oma hobiks, põhitööna on ta Balti filmi- ja meediakooli õppejõud. Põhjus selleks on lihtne: perekonna ja lapse kõrvalt oli vaja stabiilsust, mida on Eesti filmi­maastikul keeruline saavutada.

Sinu eelmised lavastajatööd „Eesti lugude“ raames olid kümmekond aastat tagasi. Miks täispika dokumentaalini jõudmine nii kaua aega võttis?

Mul tuli mängufilmide monteerimine peale, „Free Range“ oli mu esimene täispikk mängufilm, mida monteerisin, ja see oli nii põnev. Koostöö Veiko Õunpuuga andis mulle justkui kolmanda kõrghariduse esteetika ja filosoofia vallas. Ma tundsin, et mul on seda vaja ja ma tahan seda teha.

Kui see läbi sai, siis tundsin, et tahan jälle dokki proovida. „Päikeseaja“ tegemine võttis kaua aega, arendustaotlus läks sisse 2015. aastal, see on kaheksa aastat tagasi.

Millal aru said, et hakkad nüüd selle filmiga tegelema?

See oligi siis, kui olin liiga kaua montaažiruumis istunud ja tundsin, et on vaja minna loodusesse. Ma olin kõik aasta­aegade vahetused maha maganud, ma ei näinud, millal lehed kollaseks lähevad, tundsin puudujääki sellest millestki. Siis suri vanaema, kes oli minu tugisammas. Natuke imelik niiviisi öelda, aga tema juures maal käimine andis mulle alati meeletult jõudu. Ma igatsesin väga seda olemise viisi, mis tal oli, ja siis ma hakkasingi otsima, kuidas loominguline protsess selle tundega kokku panna.

Ma ei tahtnud teha filmi mingil teemal, vaid tahtsingi teha filmi sellest tundest, kui minna Saaremaale, panna kahe õunapuu vahele võrkkiik, lihtsalt olla seal ja tunda, et mingi laadija laadib su täis. Mingid väikesed sensoorsed imed, mis juhtuvad, kui me oleme looduses ja selle rütmis – ma tahtsin seda tunnet püüda.

Tundsin, et me jagame Eestis väga tugevalt ühtmoodi loodustunnetust, sellest on suhteliselt palju kirjutatud, aga filme pole väga palju tehtud. Ma tahtsin võtta endale selle suure ülesande ja vaadata, kas ma saan selle filmilindile.

Kuidas sa seda ülesannet lahti rullima hakkasid?

Ma hakkasin inimesi otsima. Koos stsenarist Anti Naulaineni ja produtsent Edina Csüllögiga hakkasime tegema väikeseid ekspeditsioone. Sõitsime mööda Saaremaad ja Setomaad, sest mu vanaisa oli Setomaalt ja vanaema Saaremaalt pärit. Sõitsime nende inimeste õue peale, kelle juures tundus, et see rahu on olemas. Me nimetasime seda, mida otsime, ükskõiksuseks.

Seega te lihtsalt sõitsite kuskile õue peale?

Vahel juhtus ka nii, aga vahel leidsime inimesi tuttavate kaudu, kellelt kuulsime, et kuskil on mõni huvitav tegelane. Tihtipeale on selline arusaam, et need sügavad inimesed peaksid olema eakamad, aga otsingute käigus mõistsin, et filmis peab inimesi olema igast põlvkonnast, et see tunnetus muutuks universaalsemaks ja laiemaks. Ja siis me niimoodi vaikselt neid leidsime.

Oled kaks „Eesti lugude“ dokumentaalfilmi ja ka „Päikeseaja“ teinud koos operaator Erik Põllumaaga. Milline on teie dünaamika?

See on nagu mingi universumi kingitus, mis on antud (naerdes). Me olime filmikoolis ühel kursusel ja teisel aastal toimus äratundmine, et meil on omavahel loominguline kontakt. Me saame üksteisest aru mingil sagedusel, mis ei vaja väga palju sõnu. Sealt edasi läks kõik väga loomulikult, sest ma olen monteerinud ka kolm täispikka filmi, mida Erik on üles võtnud. Dokke oleme ka koos teinud. Ükspäev lugesin just kokku, et oleme koos teinud kaheksa filmi.

Minu dokirežissööri teekond on väga tugevalt Erikuga seotud. Kui me „Päikeseaega“ filmisime, siis oli meil hästi palju filosoofilisi vestlusi, millest see kõik on, ja me suutsime oma keskendumisega luua enda ümber tugeva atmosfääri. Meie tegelased said ka sellest aru, ega seal ekraanil muidu sellist õrnust ei oleks. See oli hästi oluline, et kõik, kes on ruumis, saaksid aru, et me püüame praegu hetke, mille kulgu me ise väga mõjutada ei saa. Ülejäänud neli aastat olin ma selle materjaliga aga üsna üksi ja pidin tegelema küsimusega, kuidas kõik see õrnus kokku panna, nii et ta õhku tõuseks.

Kuidas teie võttepäevad välja nägid? Te filmisite filmilindile, nii et väga palju raisata vist ei saanud?

Hommikul helistasin tegelastele, et tere, mis sa täna teed. Läksime kohale ja hakkasime enamasti kaadrit otsima. Kuna hommikust õhtuni filmida ei saanud, siis pidime tegema suuri valikuid ning seetõttu otsisimegi kaadrit väga pikalt, vahel filmisime päevas ainult ühe kaadri. Vahel panime kaamera püsti, aga käima ei pannud. Siis ootasime, et millal elu hakkaks kaamera ees käima. See oli hästi peen protsess.

Näiteks külakoosolek. Panime kaamera püsti, ootasime ja ootasime mingi tund aega. Erik ütles, et otsusta ise, vaata, millal tahad filmida. Siis tundsin järsku, et nüüd: filmisin umbes minut aega ära ja siis 30 sekundit hiljem sai koosolek läbi.

Lisaks on filmis üks vestlus: naine hakkab rääkima puid keldrisse viskava mehega. Filmisime lihtsalt seda meest, kui järsku tuli kuskilt taevast hääl. Ma ei tea, kes see naine oli, ega näinud teda kunagi, aga ühel hetkel taipasin, et vestlus läheb väga heaks, sellesse tekib tõus ja struktuur. Kartsin väga, et see naine hakkab meiega rääkima ja rikub asja ära. Keerasin kogu olukorrale selja, aga ta ei hakanudki meiega rääkima, pani akna kinni ja läks ära. Saime kätte imelise vestluse midagi selleks tegemata.

Selliseid ootamatuid hetki tekkis alguses väga hästi, kui filmilint ja tegelased olid veel „süütud“, aga hiljem vähem. Mingil ajal tekkis aga sisemine kriis, sest tahaks selliseid imesid veel, aga enam neid ei anta.

Kui palju sa pidid nende imede jaoks inimesi kaameraga harjutama? Kui keeruline protsess see oli?

Ma neid kaameraga nii palju ei harjutanudki, rohkem iseendaga. Ma käisin neil palju külas ja rääkisin filmi filosoofilisest tagaplaanist. Kaameraga harjutamine oligi pigem see, mis hakkas lõpuks orgaanikat ära võtma, sest kõik muutus liiga tavaliseks. Esimestel kordadel, kui filmikaamera käima pandi, olid kõigil antennid püsti. Tekib meeletu kohalolu, ruumis tekib eriline atmosfäär.

Millest see tuli, et otsustasite „Päikese­aja“ üles võtta filmilindile?

See tuli teemast: inimene ja loodus, kaos ja kord. Me võtsime esimese päeva paralleelselt digikaameraga, aga kui materjal laborist tuli, siis oli täiesti selge, et me ei saa seda teemat digis üles võtta, sest kaos peab kuidagi ka pildis sees olema. Muidu ei ole atmosfäär päris, kui ta on juba ühtedeks ja nullideks arvutatud.

Kui te oleksite filmi teinud digitaalselt, siis oleks ilmselt ka materjali mitu korda rohkem olnud. Kas sinu kui monteerija jaoks oli see õnn või õnnetus, et materjali oli vähem?

Ma tegelikult tahtsingi, et mul oleks vähem materjali, sest varasemate „Eesti lugude“ puhul filmisin väga palju. „Helene elukoolis“ (2010) oli pooletunnise filmi jaoks 60 tundi materjali ja ma sain aru, et see pole filmitegemine. „Päikeseaeg“ on 65 minutit pikk ja materjali oli kokku vist kaheksa tundi, seega oli materjali vähesus mulle pigem väljakutse, mida otsisin.

Kuivõrd selge oli filmimise ajal, mida otsid ja kätte saama lähed? Kas see film oli sel hetkel sul juba peas olemas?

See oli väga õrn tunne. Stsenaariumi sai see kirjutatud võimalike väljamõeldud situatsioonidena. Kaheksa aastat tagasi oli ka Mikita hästi populaarne, tegelesime veidi sellise müüdiloomega.

Seega sa läksid Mikitat tegema?

Ei-ei, ma ei läinud Mikitat tegema, aga meil oli selline romantiseeritud idee ahjukütmisest ja eks see tegelikult ongi ka selle filmi alusidee, et looduses elades sa alistud sellele, et tulebki iga päev ahju kütta, et inimene pole looduse kroon. Seega oli pealmine kiht ehitatud ahjukütmisele, aga mingil hetkel sain aru, et see pole sügav. Kui see jääb romantiliseks mõtteks sellest, kui tore on ahju ees istuda, ei kerki üles tunnet, mida otsisin.

Need neli aastat, kui ma materjaliga üksi olin, kulusidki sellele, et saada tunne puhtalt kätte. Et ei oleks moraalitsevat näpuvibutamist ega romantilist ülerõhutamist. Puhta algtunde juurde tagasi jõudmine oli üsna keeruline.

Kas sa said mingil hetkel selgelt aru, et nüüd paneme punkti ja materjal on olemas?

Üks peamisi põhjusi, miks filmiga nii palju aega läks, oligi see, et mul oli stsenaarium ja ma mõistsin, et selle lindikogusega ma seda käsikirja ära ei tee, rullid saavad otsa, raha saab otsa. Mõtlesingi, et nüüd on kõik läbi, film jääb pooleli, aga mul oli vaja pausi, saamaks aru, et mul on film tegelikult olemas. Ühel päeval käis järsku plaks ja ma sain sellest aru. See oli väga pikk protsess, mis tuleb ka sellest, kui sa ise monteerid ja sul pole teist inimest kõrval.

Sul oli ikkagi mingi hetk tunne, et filmi ei tulegi?

Ei, mulle tundus, et tuleb halb. (Naerab.)

Aga kas sa sellest materjalist lõpuks ära ei tüdinenud?

Ma tundsin end lõpuks nagu luuletaja, kellele on ette antud sõnad, millest tuleb luuletus kirjutada. Tegelesingi kogu aeg nende sõnade ümber tõstmisega, kuni ühel hetkel tegin luuletuse kodus peas valmis ja realiseerisin seejärel montaaži­ruumis suhteliselt lühikese ajaga.

„Päikeseaeg“ meeldib mulle väga, aga on ka väga keeruline inimestele selgeks teha, millest see film räägib või miks seda peaks vaatama minema.

See on olnud mulle üks kõige raskemaid asju. Sarnane sellega, kui kirjutad luuletuse või kui helilooja kirjutab sümfoonia ning seejärel palutakse tal seda kolme lausega kirjeldada. Ma olen saanud päris suure õppetunni sellest, et olen mitu korda sõnastamisega teistelt abi palunud: kõik abipalved lõppesid arusaamisega, et pean seda ikkagi ise tegema.

Seega ma väga-väga ootan, et inimesed mulle kirjutaksid. (Naerab.) Mulle läheb väga korda, kui mõni keskkooli­õpilane tahab pärast selle filmi vaatamist luuletuse kirjutada või midagi joonistada. See film võiks olla üks samm mingis kollektiivses loomingulises protsessis.

Kui ma ise „Päikeseaega“ vaatan, siis tundub mulle kogu aeg, et muusikal on väga oluline roll, aga tiitrites pole heliloojat välja toodud. Miks nii?

Ma läksin helirežissööri juurde ja ütlesin, et muusikat mina ei taha. Seda teevad ainult filmi tegelased. Ta võttis seda väga sõna-sõnalt ja kinnitas, et muusikat ei tule, aga nihverdas ikkagi muusika sisse, lubamata end lõpuni heliloojaks nimetada. Talle on see ikkagi helirežii, sest need on helid, mille ta on sinna kokku kogunud, ta ei ole neid loonud. Ma ütleks, et see on väga piiripealne asi.

Mainisid ka, et tegelased mängivad filmis pille. Kas sa läksid seda ise otsima või see tuli loomulikult?

See on see kiht „Päikeseajast“, miks ma tahan millalgi jälle filmi teha. Mul ei olnud õrna aimugi, et selline asi hakkab juhtuma, aga hakkas, ja kõigi tegelastega. Kõigil, kes olid looduse keskel, tekkis ühel hetkel eneseväljendusvajadus. Siit saab nii palju õppida selle kohta, kuidas me üldse inimestena toimime. Milline on looduse roll inspiratsiooni tulemisel meisse? Mis juhtub, kui kontakt loodusega katkeb? Selles asjas on film minust targem. Mul on selle üle kõige suurem heameel, et muusikaliin ise filmi tuli. See paneb mind tahtma taas kogeda tunnet, et film on minust targem. Ei ole mõtet filmi teha, kui tead algusest peale, mida teed.

Selles filmis on Saaremaal filmitud hetki. Sa oled ise sealt pärit ja Eeva Mägiga Saaremaal mitu filmi teinud. Mida Saaremaa sinu jaoks tähendab?

Saaremaa tähendab ikka väga palju. Kõik mu kaheksa esiema on sealt, seal on minu vanaema sünnikodu, meil on suur rehetalu – koht, kus ma käin ennast laadimas. Kui ma ei saa suvel seal olla, siis tunnen end halvasti. Mulle meeldib ka kohutavalt saarlaste keel, huumor, see meri-annab-meri-võtab-mentaliteet, et me kõike ikkagi ise ei kontrolli, pole kõikvõimsad. See elu usaldamine, mis Saaremaal on. Mul on peas mitu filmi, mida tahan Saaremaal teha.

Milline on olnud tagasiside välismaal? Kas mujal saadakse su sideme otsimisest loodusega samamoodi aru?

Uskumatul kombel saadakse aru. See oli minu suur unistus jõuda sellisele üldistustasemele, et ei ole vaja ühtki eelteadmist Eestist ja et vaimsus ja essents tuleks ise läbi. Ja tuleb läbi! Šveitsis oli noortežürii, nad tulid pärast minu juurde ja rääkisid pool tundi, kuidas nad käisid filmi vaadates ära mingis kohas. See oli neile tohutu meditatsioon.

Kanadas tuli pärast seanssi, kui kõik olid juba ära läinud, üks müstiline naine. Hallid juuksed, veidi nõia moodi. Ta vaatas mulle sügavalt silma ja ütles: „Sa oled nii ilus, su film on nii ilus, vaata, et sa seda ilu hoiad.“ Järgmisel hetkel oli ta kadunud. Mõtlesin, et mis kuramus see nüüd oli. See oli väga lahe.

Nüüd jõuab film peagi Eestis kinno. On sul hirm ka, et keegi ei tule seda vaatama?

Ma olen sajaprotsendiliselt kursis dokfilmi levitamise raskusega ja ma teen seda ise, sest keegi teine ei julge filmi levitada võtta. Aga kes ei riski, see šampust ei joo!

Teen kõik endast oleneva, et vahendada „Päikeseaega“ kui kogemust. See oleks mulle kõige toredam, kui inimene saab sellest kogemuse, mis viib ta oma mõtteradadele. Äkki ta käib ära lapsepõlves või tuleb meelde midagi sellist, mille ta on juba ära unustanud. Mulle väga meeldiks, kui inimesed näeksid seda kogemusena. Sellest filmist ei pea mõistusega aru saama.

Me oleme väga sõltuvuses kolmevaatuselisest struktuurist ja lugudest, mis on nii ühesugused. Isegi teadusartikleid on kirjutatud nn dramaturgiasõltuvusest, et tahetakse minna kinno saama hetkelist rahuldust, mida pakub see, kui peategelane lahendab kõik oma kapitaalsed probleemid. Ma loodan, et „Päikeseaeg“ annab natukene pikaajalisema tunde.

Kas sa said pika protsessi käigus aru ka millestki, mida sa enam kunagi teha ei taha?

Tegelikult vist ei. Mul on selline tunne, selle filmiga seotud kriisid õpetasid väga palju. Tulin ikkagi igast august välja. Ise ma neid muidugi endale kaevasin, aga väljatulemise protsess oli väga õpetlik.

Kas mängufilmi teeksid kunagi?

Ei, pole üldse ambitsiooni. Ma tahan ainult dokfilmi teha ja dokis avastada lavastamise ja juhuse omavahelist suhet. Ma arvan, et veel julgemini võiks dokfilmis kasutada mängufilmikeelt. „Päikese­ajas“ hoidsin väga minimalistlikku ja puhast joont, sest tundsin, et filmi­lint on nii piirav, et ma ei saa olla vaba. Tegelikult saab olla vaba. Tahaksin edaspidi tuua oma töödesse võib-olla rohkem tagasi esimese tasandi lugu, aga samas veel sügavamalt ja mängulisemalt teise tasandiga tööd teha.

Selle filmiga läks kaheksa aastat. Kas järgmine tuleb kiiremini?

Ma ei tea, praegu ma teen doktoritööd, eks siis vaatab edasi.

Tahaksid teha kiiremini?

Tahaksin ikka ja ma arvan, et teen ka. Järgmine kord ma ilmselt ei vaevle nii palju enesekriitika käes, enesekriitika on nii piirav. Arvan, et ma olen kaheksa aasta jooksul end veidi rohkem usaldama õppinud.

Martin Scorsese filmiloomingut iseloomustab ühelt poolt äratuntav käekiri, teiselt poolt lai haare. Oma kõige kuulsamates linateostes on ta käsitlenud Teise maailmasõja järgse Ameerika idaranniku suurlinnade kuritegelikku elu, ent tema huvi on ulatunud otsapidi ka meie ajaarvamise algusse, samuti XVII ja XIX sajandi vaimuellu, sh demokraatia lätetele. Esmapilgul tundub, et kõige käekohasem on talle krimka, sekka noir’i ja põneviku elemente, ent ta on osav ka draamas, suutes seda esitada nii kammerlikult („Süütuse aeg“¹) kui ka eepiliselt („Aviaator“, „Vaikus“²). Samuti liigitub paar tema kõige huvitavamat filmi komöödiažanri piirialadele. „Hirmu neem“ ja „Suletud saar“³ tõestavad omakorda, et ka õuduse esilekutsumine on Scorsesele igati jõukohane, „Hugo“ (2011) aga paljastab krimikrooniku kooriku alt seiklushimulise lapse. Ainult ulme on jäänud ta huviorbiidist (siiani) välja. Scorsese on ühtaegu Hollywoodi ja autorifilmi mees, kes räägib põnevaid lugusid, aga kasutab selleks talle (ainu)omaseid tehnilisi ja loomingulisi võtteid. Tema jutustamisviis on isikupäraselt dünaamiline, talle meeldib kaamera­silma hoogsalt, äkitsi liigutada, aeg-ajalt libisemiste, aeg-ajalt sööstudena. Mõni kaader võib mööduda aegluubis, mõni kiirenduses, mõni hoopis tarduda. Mitmed tema filmid, näiteks „Kristuse viimane kiusatus“ ja „Pärast päevatööd“⁴, algavad n-ö hoo pealt – justkui oleks lugu enne filmi algust pihta hakanud ning kaamera püüab lihtsalt toimuvale järele jõuda. Mõnikord võib kaamerasilm jääda tegelaste selja taha hämmastavalt pikaks ajaks liikuma, nagu „Omade poiste“⁵ kuulsas Copacabana ööklubi stseenis. Eraldi loo võiks kirjutada sellest, kuidas Scorsese kasutab oma filmides tuld ja laiemaltki valgust. On filme, mis lõppevad vilkuvas või võimenduvas valgusmängus: näiteks juba mainitud „Kristuse viimase kiusatuse“ lõpusekundid juubeldavad abstraktsete värvilaikude tantsus, „Süütuse aja“ finaalis katab teostamata jäänud armastuse käes kannatava Newland Archeri (Daniel Day-Lewis) nägu aga armastatu aknalt peegelduv ere päikselaik. Scorsese katoliiklik taust annab põhjuse otsida – ja võimaluse leida – tema pildikeelest kristlikke kujundeid. Samuti võiks omajagu analüüsida Scorsese mõju noorema põlvkonna autorifilmi tegijatele: huvilistel tasub võrrelda omavahel näiteks Scorsese vahest kõige kõrgemalt noteeritud „Raevunud härja“⁶ ning Paul Thomas Andersoni „Boogie ööde“⁷ lõpustseene.

Loomulikult ei saa üle ega ümber Scorsese koostööst näitlejatega. Kümme filmi koos Robert De Niroga, kuus Leonardo DiCaprioga. Esimese rollid on paratamatult olulisemad, sest pärinevad suuresti 1970. aastatel valminud teostest, millest nii mõnigi liigitatakse filmiklassika hulka. Sageli jääb aga märkamata viimase poolsajandi üks huvitavamaid filminäitlejaid Harvey Keitel, kellega on Scorsese teinud samuti kuus korda koostööd. Keitel oli noorele Scorsesele väga oluline partner, mängides peaosa näiteks 1973. aasta filmis „Aguli­tänavad“⁸, kus Scorsese on käsitlenud esmakordselt organiseeritud kuritegevust. Samuti on oluline Joe Pesci, kes kogus kuulsust „Raevunud härjas“, „Omades poistes“ ja „Kasiinos“⁹, ent tegi kõige huvitavama etteaste „Iirlases“¹⁰, kus ta on kehastunud tonaalsuselt eelmainitute täielikuks vastandiks: ette­arvamatust vägivallakimbust on saanud rahulik ja kalkuleeriv mafiooso; vajadusel julm, aga alati meeldivate maneeridega vanaonu, kes ei tõsta kunagi häält. Kahes Scorsese filmis „Süütuse aeg“ ja „New Yorgi jõugud“¹¹ troonib Daniel Day-Lewis ning temagi rolle on peaaegu võimatu omavahel võrrelda, sest esimeses on ta loonud sordiini alla surutud kannatava armastaja portree, teisega aga nõidunud XIX sajandi New Yorgi mudast välja kurjategija, kes näeb välja nagu ühemehekarneval, käärima läinud tsirkusedirektor. Naised pole Scorsese huviorbiidi keskmesse just väga sageli sattunud. Siin tuleb pöörduda tema varase loomingu poole, kust leiame verist amokki jooksva Barbara Hershey filmis „Kaubavaguni-Bertha“¹² ja Ellen Burstyni komöödia ja draama väljenduslaadi ühendavas linateoses „Alice ei ela enam siin“¹³. Muidugi mõista asub erakordsel kohal Scorsese koostöö montaažikunstnik Thelma Schoonmakeriga, kes on lõiganud Scorsese lavastatud 26 täispikast mängufilmist kokku tervelt 21.

Martin Scorsese on teinud siiani 26 täispikka mängufilmi, millest kümne tegevus toimub kas täies mahus või osaliselt New Yorgis. Linna nimi figureerib isegi kahe linateose pealkirjas: „New York, New York“ (1977) ja „New Yorgi jõugud“. XIX sajandi linna on kujutatud kahes filmis: lisaks „New Yorgi jõukudele“, mis kirjeldab 1860. aastate allilma, heidab Scorsese „Süütuse ajas“ pilgu 1870. aastate kõrgklassi eluollu. On huvitav mõelda, et „Süütuse aja“ tegelased võisid vähemalt kaude puutuda kokku kümnend varem linna raputanud rahutustega, mida Scorsese nõnda barokselt „New Yorgi jõukudes“ kirjeldab. Ah jah, lisaks meenub üks igati elegantne lühifilm kolme režissööri triloogias „New Yorgi lood“¹⁴: Scorsese kolmandik, mis kannab pealkirja „Elu õppetunnid“ („Life Lessons“), kujutab kunstnik Lionel Dobie (Nick Nolte) ja tema noore assistendi Paulette’i (Rosanna Arquette) suhte lagunemist.

*

Kõik eelöeldu on üldjoontes hästi teada, ent oleks huvitav korraks kaaluda, kas nõnda laia haarde ja samas äratuntava käekirjaga filmimehe loomingust leiab mõne üldisema teema, mida ta on ikka ja jälle olnud sunnitud käsitlema. Pakun sellele vastust otsides välja märksõna „kontroll“.

Scorsese filmides käsitletakse üldjoontes kaht sorti kontrolli all hoidmise sundi: võimujanu ja vaimujanu. Esiteks huvitab Scorseset vajadus väline maailm oma kontrolli alla saada, allutada ümbrus mingilgi moel oma tahtele, painutada kehtivaid reegleid. Seda tungi lahkab Scorsese suuremas osas oma tuntumatest filmidest ning eks kõige oma kontrolli alla saamine ja kontrolli all hoidmine on krimižanris ka paratamatu teema, kuigi üks kõige värvikamaid kontrollifriike tema filmides on hoopis „Aviaatori“ lennundusinnovaator Howard Hughes Leonardo DiCaprio esituses. Sageli jutuks võetav Scorsese filmide vägivaldsus sümboliseerib enamasti tema tegelaste aeg-ajalt raevukat, plahvatuslikku võimusundi, hirmu, et keegi või miski väljub kontrolli alt, tõsiasja, et füüsilist maailma otseselt vormimata pole mõtet selle üle kontrolli taotleda. Scorsesele ainsa parima lavastaja Oscari toonud krimka „Kahe tule vahel“¹⁵, mis ei kuulu küll mu lemmikute hulka, pakub tõelist võimusuhete võrgustikku eesotsas Frank Costello nimelise mafioosoga (Jack Nicholson), kelles kehastub üha kontrollimatumaks paisuv kõigi ja kõige üle valitsemise iha.

Teiseks on Scorsese käsitlenud korduvalt inimese vajadust saavutada kontroll omaenda sisemaailma üle. Siin mängib läbivat rolli lunastuse motiiv, mille üks lahendusi on selgelt kristlik ja tõotab vabastada lunastust otsiva vaimu füüsilise elu, sh kehalisusega kaasnevate surutiste survest. Scorseselik lunastus võib olla mõeldud ka laiemalt: seda otsitakse, et pääseda süü- või võlatundest, igavesest kahtlusest või painavast üksindusest. Isegi „Raevunud härjas“ De Niro kuulsaks mängitud poksija Jake La Motta, kes rajab rusikatega teed maailma tippu, peab otsima lunastust: temaski puskleb hingeõnnistuse dilemma, temagi lihakehas köeb süütunne, mis sunnib teda otsima lepitust oma vennaga, keda ta on ebaõiglaselt kahtlustanud ja karistanud. Robert De Niro kujutab La Motta ebamäärast süütunnet kohmakusena: see mees räägib palju paremini oma rusikate kui sõnadega. Lunastuse otsimise küsimuses on Scorsese läinud vägagi sügavuti, uurinud seda ühtaegu metafüüsilist ja füüsilist kuju, kes kristlikus maailmas lunastust kehastab – Jeesust Kristust isiklikult.

Siin ei suuda ma hoiduda ühest näitest, kuidas Scorsese seob oma juht­motiive visuaalsete lahendustega. Nimelt tundub mulle, et mitmes Scorsese filmis on viidatud pietà motiivile – ilma et seos oleks ilmselge või otsene. Teatavasti on siin tegemist leinava neitsi Maarjaga, kelle käte vahel lamab Kristuse surnukeha. Kõige kuulsam pietà, Michel­angelo 1499. aastal valminud marmorskulptuur, asub püha Peetruse kirikus Roomas. Kuju puhul on pandud imeks, et neitsi Maarja paistab Jeesusest isegi noorem, justkui leinaks noor naine oma armastatut. Arvatakse, et Michel­angelot inspireeris Dante „Paradiisi“ 33. laul, mis algab reaga „Neitsilik Ema, oma poja tütar“¹⁶. Ma muidugi riskin liiga julgelt tõlgendada, ent võimalik, et Scorseset võlub pietà kompositsioonis selle abstraktsem olemus: ühtaegu inimlik ja inimlikku ületav, täieliku lõpetatuse ja lõpliku täiuseni jõudnud lähedus. See kujutab olukorda, mida ei anna kontrolli all hoida. Võrdluseks tasub vaadata Scorsese ühe kõige alahinnatuma filmi „Viimase vindi peal“¹⁷ finaali: oma äsja surnud isa leinava Mary (!, Patricia Arquette) ja parameedik Franki (Nicolas Cage) keha asetsevad pietà’ga vägagi sarnases ühenduses. Mees on toetanud oma koolnukahvatu keha ja väsinud pea naise najale ning naine lohutab teda mingis peaaegu ebamaises kaastundes, milles tunduvad puuduvat seksuaalsed konnotatsioonid. Dante pöördub madonna poole järgmiste sõnadega: „On sinus halastus ja armulikkus, / on sinus suuremeelsus ja muu heagi, / mis eales antud, kogunenud kokku.“¹⁸ Seda suuremeelset halastust Mary Frankile jagabki. Stseeni ebamaisust rõhutab Scorsesele omane viis valgusega jut(l)ustada: puhas valgus ujutab stseeni üle, tegelased paistavad selles leplikult ja üksteisesse sulandunult unne vajuvat.

Scorsese filmograafiast leiab ka teoseid, kus ta viib võimu ja lunastuse motiivid kokku, näiteks asetuvad eeposlikus draamas „Vaikus“ omavahel vastamisi Jaapani budistlik riigivõim ja lunastust otsivad katoliku misjonärid (sellest pikemalt allpool)

*

Tõstan nüüd eraldi esile omaenda viis lemmikut, millest suuremat osa ei arvata Scorsese loomingu tippude hulka, kuigi igaüks neist on mu hinnangul täiesti iseseisev kunstiteos.

1. „Agulitänavad“ (1973) on „Omade poiste“ ja „Kasiino“ vanem, tahumatum ja rahutum vend, äärtest rabedam kui hilisemad samateemalised käsitlused, aga just see rabedus teebki filmi huvitavaks, vähendab distantsi vaataja ja tegelaste vahel. Kaamerasilm tundub asuvat tegelaskujudele väga lähedal: see jookseb, tuigub, rabeleb nendega kaasa, osaleb kaklustes, poeb vaidluste vahetusse lähedusse või jälgib neid peaaegu dokumentaalses laadis. Aeg-ajalt tekib mulje, et kaamerat hoidev käsi tunneb sedasama, mida ta näitab tegelasi läbi elavat. On huvitav näha noort Robert De Nirot mängimas peaaegu infantiilset, isekat ja afektiivset Johnny Boyd, sest Scorsese hilisemates maffiafilmides võtab sääraste tegelaste kujutamise üle Joe Pesci. Harvey Keiteli Charlie on igati huvitav karakter, seaduslikkuse piiril tasakaalu harjutav noormees, kes arvab (ekslikult), et suudab konflikte kontrolli all hoida. Ta tahab tänavate üle võimu, aga tal on ka vaimne missioon: me näeme teda filmi alguses pietà ees palvetamas, ühel hetkel hüüab ta täitsa siiralt, et tänapäeval ei püüa enam keegi inimesi aidata. Seega põimuvad Charlie tegelaskujus kaks vajadust: esiteks tahab ta kureerida oma vahetut ümbrust ja teiseks kanda hoolt oma hingeõnnistuse eest.

2. „Huumorikuningat“¹⁹ (1983) tasub juba vaadata ainuüksi Robert De Niro pärast. Ta teeb siin äratuntava, aga siiski kordumatu rolli. Äratuntav on kinnisideelisus: ta püüab maailma reegleid painutada, reaalsust ühel või teisel moel eirata. Ent kui näiteks „Omades poistes“ ja „Kasiinos“ kehastavad tema tegelaskujud võimujanu ja sellest tulenevat kõige oma kontrolli all hoidmise vajadust üldjoontes välise mõõdukusega – olgugi et seda garneeritakse kohatiste vägivallasööstudega –, siis telekoomiku ametist unistav Rupert Pupkin ei seisa pudeliski paigal. Tunnustusvajaduse afekt oleks ta justkui pideva elektripinge alla asetanud. Ei tule ette, et De Nirol on tulnud kuskil mujal näidelda nõnda entusiastlikku, veidralt positiivset inimest. Kusjuures vaatajale ei näidata tegelaskuju aeglast ja süvenevat libisemist maailmaga vastu­ollu – võte, mis lihvitakse kõige sujuvamalt välja „Taksojuhis“²⁰ –, vaid ta on selles seisus juba filmi algusest saati. Vaataja ei saa teada, kuidas Pupkin ära keeras, ta näeb lihtsalt tulemust, mis liigitub Pupkini vaatevinklist õnnestumiseks: ta kinnisidee raskus painutab reaalsuse reegleid, mistõttu läheb ta ebarealistlik unistus täide. Tervik mõjub ühtaegu groteskselt ja tõetruult. Seda enam on „Huumorikuningat“ huvitav vaadata tänapäeval – ajal, mil meedia kubiseb inimestest, kellel pole midagi erilist öelda, on vaid vajadus näidata.

3. „Pärast päevatööd“ (1985) on film, kus pole raske märgata 30 aastat hilisema „Wall Streeti hundi“²¹ pöörast, sürrealismile omase väljenduslaadiga hoiakut, ainult et siin on Scorsese absurdi- ja komöödiatunnetus kontsentreeritum, ajas ja ruumis kokku pressitud (filmi tegevus leiab aset üheainsa öö jooksul Manhattanil). Siin puudub ka mitmete Scorsese suure eelarvega filmide teatraalsus ja karnevalilikkus, massistseenide orkestreeritus. Enamasti on kaadris paar inimest, kes kõik kipuvad käituma justkui unenäos, öeldes ootamatuid ja eelnevaga raskesti seonduvaid lauseid või käitudes veidralt või lausa afektiivselt. Vaataja kohtab ka Scorsesele omast plahvatuslikku vägivalda, aga siin filmis ilmneb see pigem mingite lynchilike spasmidena. Griffin Dunne’i Paul Hacketti nimelise ametniku paljulubavalt algav öö muundub ühtaegu koomiliseks ja luupainajalikuks odüsseiaks, kus tegelast tabavad järsud pöörakud: tuuletõmbus kisub taksos ta käest kümne­dollarilise, metroopilet läheb keskööl kallimaks. Kontroll olukorra üle kaob täielikult: Hackett satub temast sõltumatute jõudude meelevalda ning suudab sellele reageerida ainult naeruväärse rapsimisega. Saab küsida – kas Hackett kutsus kaose esile või mitte? Ühest vastust küsimusele ei anta, sestap võib filmi ikka ja jälle üle vaadata.

4. „Kristuse viimase kiusatusega“ (1988) tõestas Scorsese, et maailma peegeldamine ja uue maailma loomine ei pea olema vastuolus. Ühelt poolt muudab Scorsese tugevalt sünoptiliste evangeeliumide süžeed. Kunagi, filmi esimest korda vaadates, vapustas mind see viis, kuidas Scorsese püüab lunastada Juudast (Harvey Keitel), kes reedab Jeesuse (Willem Dafoe) just viimase palvel. Film illustreerib eredalt John Gray väidet, et kristluse tõeline konflikt ei seisne mitte vastuolus teadusega, vaid ajalooga: „Kristlus võib saada tugevalt raputatud, kui selguks, et Jeesuse meile antud lugu on vale“.²² Scorsese aga ei sea lugu tervikuna kahtluse alla, vastupidi, ta lihtsalt muudab loo kulgu, ent kuna paljud usklikud peavad evangeeliume ajalooks, pälvis Scorsesegi film palju pahameelt. Muutes evangeelset lugu, nii et Kristuse tegelaskujust saab justkui evangeelse õpetuse musternäide, tungib Scorsese teisalt lunastuse tuumani. Küsimus kõlab: kuidas Kristus lunastuseni jõudis? Vastus: ainult nii, et ta polnud seda lunastust väärt ning pidi oma väärtusetusest kannatuste ja sisevõitluse kaudu teadlikuks saama. Sama teemat on käsitlenud Scorsese hiljem oma pea kolmetunnises, XVII sajandi Jaapanisse asetuvas oopuses „Vaikus“, kus on kujutatud katoliku misjonäride konflikti toonase Jaapani budistliku riigisüsteemiga. Noor vaimulik Sebastião Rodrigues (Andrew Garfield) peab lahendama lahendamatu küsimuse: kas ligimese elu kaalub üles kristliku sõnumi või vastupidi? Vaimulik otsib Jumalalt vastust, ent viimane tundub vaikivat – seda vaikimist visualiseerib Scorsese mägesid-meresid katva imeilusa uduna. Aga siis selgub, et Jumala vaikimine ongi teatud sorti vastus – õieti seisneb vastus vaikimisega toimetulekus, vastusest kui asjade kontrolli all hoidmise moodusest loobumises. Just vaikides uskumine on usu kõige lunastavam vorm, sedasi uskudes minetavad maailma võimujooned jõu. „Vaikus“ on hea näide loost, kus kaks kontrolli all hoidmise süsteemi – võim ja lunastus – omavahelisse konflikti satuvad. Jaapani riik püüab kristluse levikut takistada, kristlikud misjonärid püüavad saavutada kontrolli oma kahtluste üle. Muidugi ei allu lunastus kontrollile – nagu ka vajadus lunastuse järele.

„Kristuse viimane kiusatus“ meeldib mulle ka visuaalse ilu pärast. See on üks Scorsese spartalikuma pildikeelega filme (kui „Raevunud härja“ mustvalgus kõrvale jätta): vastupidiselt „New Yorgi jõukude“ baroklikule pilgarile, „Wall Streeti hundi“ päiksekreemisele luksusele ja „Süütuse aja“ operetlikele interjööridele näeb seal viljatuid kõrbelagendikke, enamasti helepruune, päikesest kõrbenud pindu, millele sekundeerivad inimeste sama tooni ürbid. Muidugi ei saa üle ega ümber näitlejatest, Kristust esitav Willem Dafoe jätab mulje, et iga ta lihas ja närv on katkemiseni pingul. Lisaks veel hea mälumänguküsimus: kes on see kuulus muusik, kes näitleb „Kristuse viimases kiusatuses“ Pontius Pilatust?

5. „Viimase vindi peal“ (1999) on Scorsese ühe kõige kuulsama mängufilmi „Taksojuhi“ kummaline, pehmem ja nukram vend. Kui „Taksojuhis“ sõidutab-kõnetab vaatajaid New Yorgi öiseil tänavail maailma ja omaenda hinge puhastavaks vägivallaaktiks valmistuv taksojuht Travis Bickle (Robert De Niro), siis siin teeb umbkaudu sedasama unetusega võitlev kiirabitöötaja Frank Pierce (Nicolas Cage). Filmi on kuhjatud värvikaid kõrvaltegelasi, näiteks Franki kolleegid (John Goodman, Ving Rhames ja Tom Sizemore)²³, ning pööraseid olukordi, ent põhitoon on mõtlik, keskendunud Frankile, kes ühtaegu otsib lunastust ja on lunastuse leidmiseks liiga väsinud. Frank püüab vabaneda süütundest, mis saadab teda sellest ajast saati, kui ta ei suutnud päästa New Yorgi tänaval kokku kukkunud tüdrukut, kes saadab nüüd teda vaimuna ta öistel sõitudel. Kui enamasti on Scorsese filmides kujutatud (anti)kangelasi, kes püüavad iga hinna eest maailma või oma hinge üle kontrolli saavutada või säilitada, siis Cage’i parameediku kontrolli alt on juba filmi alguseks kõik väljas ning on üsna selge, et kui oleks vastupidi, poleks film võimalik. Franki lahendus siiski saabub, kuid mitte asjade üle kontrolli saavutamise, vaid sellisest soovist loobumise tõttu.

Üldjoontes tundub olevat nii: nii välise kui ka sisemise elu üle on võimatu kontrolli saavutada, aga on paratamatu, et me seda ikka ja jälle proovime.

1 „The Age of Innocence“, Martin Scorsese, 1993.

2 „The Aviator“, Martin Scorsese, 2004; „Silence“, Martin Scorsese, 2016.

3 „Cape Fear“, Martin Scorsese, 1991; „Shutter Island“, Martin Scorsese, 2010.

4 „The Last Temptation of Christ“, Martin Scorsese, 1988; „After Hours“, Martin Scorsese, 1985.

5 „Goodfellas“,Martin Scorsese, 1990.

6 „Raging Bull“, Martin Scorsese, 1980.

7 „Boogie Nights“, Paul Thomas Anderson, 1997.

8 „Mean Streets“, Martin Scorsese, 1973.

9 „Casino“, Martin Scorsese, 1996.

10 „The Irishman“, Martin Scorsese, 2019.

11 „Gangs of New York“, Martin Scorsese, 2002.

12 „Boxcar Bertha“, Martin Scorsese, 1972.

13 „Alice Doesn’t Live Here Anymore“, Martin Scorsese, 1974.

14 „New York Stories“, Martin Scorsese, 1989.

15 „The Departed“, Martin Scorsese, 2006.

16 Dante Alighieri, Jumalik komöödia. Paradiis. Tlk Harald Rajamets, Ilmar Vene ja Ülar Ploom. TLÜ Kirjastus, 2022, lk 241.

17 „Bringing Out the Dead“, Martin Scorsese, 1999.

18 Samas.

19 „The King of Comedy“, Martin Scorsese, 1982.

20 „Taxi Driver“, Martin Scorsese, 1976.

21 „The Wolf of Wall Street“, Martin Scorsese, 2013.

22 John Gray, Seven Types of Atheism. Allen Lane, 2018, lk 15.

23 Värvikatest kõrvalrollidest Scorsese filmides annaks samuti kirjutada eraldi artikli. Tõstan esile paar oma lemmikut: pidevas rahahädas parukaärikas Morris Kessler (Chuck Low) „Omades poistes“, raevukas fänn Masha (Sandra Bernhard) „Huumorikuningas“, elu hammasrataste vahele jäänud libe kala Lester Diamond (James Woods) „Kasiinos“, hämara taustaga doktor Naehring (Max von Sydow) „Suletud saares“ ning muidugi Anna Paquin „Iirlases“ – oma isa kuritegelikkust aimava, näol kahtlusemaski kandva Peggy Sheerani peaaegu hääletu roll kumab kõikide nende rohkem või vähem kortsus macho’de taustal muljet avaldava intensiivsusega.