Toeta
Otsi

Ukraina

  • Naiste emantsipatsioon Eesti NSVs ja Taanis – kaks maailma plakatite kaudu

    BARBI PILVRE

    Näitus „Naised plakatitel“ Maarjamäel Eesti Ajaloomuuseumis kuni 21. V 2023.

    Kas aastatel 1945–1990 Nõukogude võim emantsipeeris eesti naised või oli see aeg okupatsiooni tingimustes ainult viletsa olme vaevaline üleelamine, topelttöökoormus palgatööl ja kodus ning ideoloogiline ajupesu naiste iseseisvuse teemal üdini patriarhaalses süsteemis?

    Nõukogude Eesti, Hiina ja Taani naisõiguslike plakatite näitusel Maarjamäe lossis enne peatselt algavat mõttevahetust ringi vaadates tegin juttu kunstiakadeemia professori Liina Siibiga ja ühtäkki jõudsime ühiste lapsepõlvemälestusteni: meil on sama sünniaasta ja mõlemaid oli murdeeas tiivustanud vene nõukogude kirjaniku Jelena Iljina raamat „Neljas kõrgus“ (1967, viimast korda ilmus eesti keeles lausa 1985!) ja selle peategelase Gulja Koroljova arengu, eneseületamise, edu ja hukkumise lugu.

    Selline oli tagapõhi Eesti Vabariigi taasiseseisvumise ajal lääne feminismiga tutvudes – olles indoktrineeritud või vaktsineeritud nõukoguliku naiste emantsipatsiooni mõttega juba varasest lapsepõlvest – mõjus feminism uudse ja huvitavana, sest keegi ei olnud eesti kultuuriruumis naise positsiooni niimoodi analüüsinud, samuti näis (sellesama nõukogude kogemuse tõttu) Nõukogudemaal 1990. aastate lääne feminismi naisi vabastada püüdev missioon lootusetult nihkes olevat. Keda õieti tuldi vabastama ja õpetama? Eesti naisinsenere, arste, õpetajaid? Kellel oli silmakirjalikus riigis valimiskohustus, abordiõigus ja palgatööl käimise sund? Kes olid vabad valima haridustee vastavalt kutsumusele, kes olid ja on rohkem koolis käinud kui eesti mehed, aga sunnitud vedama korraga mitut koormat, lapsi ja sageli ka meest toitma?

    „Plakatinaised. Eesti, Taani ja Hiina ideoloogiline plakat“.

    Kiitus Eesti Ajaloomuuseumile ja Taani Kultuuriinstituudile! Nõukogude Eesti, Hiina ja Taani naisteemal ideoloogiliste plakatite kõrvutamise idee on iseäranis leidlik, et mõistaksime põhimõttelist erinevust, mis lahutab naiste emantsipatsiooni 1960.–1970. aastate vabas läänes ning soolise võrdõiguslikkuse poliitikat Nõukogude Eestis ja kommunistlikus Hiinas. Nii ida kui lääne feminism langesid XX sajandi teisel poolel moderniseerimise aega, need olid mõneti paralleelnähtused. Nii ei olnud 1980. aastate lõpus Eesti NSV naised võrreldavad 1950. aastate lääne naistega ega olnud sugugi oma emantsipatsioonitee alguses, ehkki keetsid kodus moosi ja oskasid õmmelda, vaid olid režiimi jõul emantsipeeritud alates 1940. aastatest, vabad (või ka sunnitud) ühildama palgatöö ja pereelu.

    Sellest teadmisest lähtudes läksin vestlusringi filmitegija Kadri Kõusaare, Eesti kunstiakadeemia professori Liina Siibi ning Taani radikaalse feministi ja aktivisti Lisbeth Jørgenseniga.

    Liina Siib on argielu ja sotsiaalset ruumi, sealhulgas naisteemat, käsitlenud oma kunstis vähemalt alates 1990. aastatest, Kadri Kõusaare filmides on olnud naisteemad esil, Lisbeth Jørgensen aga kuulub mõttekaaslaste põlvkonda, kes siiralt tahtis üles ehitada paralleelset radikaalfeministlikku naiste ühiskonda hierarhilises kapitalistlikus 1970.–1980. aastate Taanis. NB! Jørgensen ei ole nn võrdõiguslikkuse poliitikat pooldav feminist, kes usuks patriarhaalse ühiskonna liberaalsesse reformimisse, vaid radikaalse naisliikumise esindaja, kes deklareerib naiste paremust ja koos tegutsemist väljaspool patriarhaati.

    Kadri Kõusaar: Näitusele kiirpilku heites on näha, et kui Eesti NSV ja Hiina plakat lähtuvad ametlikust parteiliinist – propagandast, siis Taani plakat esindavat rohujuuretasandi aktivismi, naisõiguslased on siiralt ja spontaanselt väljendanud endale tähtsat.

    Barbi Pilvre: Jah, Hiina ja ENSV plakatid on riiklik propaganda, mis kasutas naisi kui märke oma masinavärgis ideoloogiliste eesmärkide saavutamiseks, Taani plakat on sündinud siiralt ja rohujuuretasandi aktivismi tulemusena. Inimesed, kes need tegid, näivad olevat uskunud sellesse, mida nad teevad. Nõukogude Eesti ja Hiina plakatid on professionaalsetelt kunstnike looming, kes töötasid elatise teenimiseks süsteemis kaasa. Taani plakatitel on näha inimkäe jälge, need on naiste endi tehtud plakatid. ENSV plakatid on tegelikult väga ilusad, ent kui süüvida sisusse, nt helge plakat õnnelikust naisest hääletamissedeliga, Stalini pilt seinal, siis see räägib hirmsatest aegadest. Siin pole asi ainult soolises võrdõiguslikkuses, vaid totalitaarriigi propagandas, kuhu oli integreeritud soolise võrdõiguslikkuse ideestik.

    Mida oleme nõukogude naiste emantsipatsioonist tahtmatult tänapäeva kaasa võtnud või mida võiks võtta, see on üks tänase vestluse teemasid.

    Liina Siib: Terve aparaat tegutses selle nimel, et Eesti NSVd (sama toimus kogu NSV Liidus) ideoloogiliste plakatitega varustada: akadeemiline kunstiharidus võimaldas nende plakatite professionaalsuse, süsteem kaasas erineva taustaga kunstnikud nõukogude muinasjutu loomisse. Väärib tähelepanu, et naiste kujutamine neil plakatitel muutub aastakümnetega alates 1940. aastatest, märgid ja märgisüsteemid vahelduvad. Seda muutumist võiks keegi uurida ja mõtestada.

    Eesti ja Hiina plakatid on sarnased, sest nende lähtekoht on sama ja nad on sündinud sarnases sotsialistlikku realismi kultiveerivas kunstihariduse süsteemis. Taani plakatitel on täiesti erinev märgisüsteem, käekirja kasutamine jms. Näitusel näeme paralleelselt kahe märgisüsteemi tõe edastamist: ühelt poolt riiklikult kehtestatud tõde, Taani plakatite puhul naiste endi tõde. Taani plakatid näevad välja väga kaasaegsed, sest side sõnumi ja kujutise vahel on siiras, Hiina ja Eesti plakatitel on sõnumid meie pilgule … veidrad.

    Lisbeth Jørgensen: Taani plakatid on amatöörlikud. Nad on odavad, nende sõnumid on lihtsad: koguda raha, et osta naistele maja, tulla demonstratsioonile. See on tarbekunst, kunst pole eesmärk, need on tehtud odavalt ja neid ei ole teinud haritud kunstnikud. Märkan, et Hiina ja Eesti plakatitel on rohkelt hääletamist, seistakse hääletuspaigas, sedel käes.

    Siib: See on suur vale nendel plakatitel, need ei olnud valimised demokraatlikus mõttes.

    Jørgensen: Meie ei usaldanud valimisi ega parlamentarismi, tahtsime oma valikud ise teha. Isiklik on poliitiline – naised pidid jutustama oma lugusid, see koondas viha ja viis tegutsemiseni.

    Pilvre: Nõukogude süsteem ei olnud parlamentarism, see oli võlts, valimiste imiteerimine. See oli show, aga kellele – meile endile, läänele?

    Neid plakateid ei saa ka võtta kui tegelikkuse kujutamist. Need on propagandaplakatid, see õnn naiste nägudel ei peegelda tegelikkust.

    Kas me näeme nendel plakatitel oma tegelikku emantsipatsiooni? Mis toimus NSV Liidu soolises süsteemis?

    Kui vaadata nõukogude naiste emantsipatsiooni lähtekohti, Aleksandra Kollontai või teiste ideid, siis ei saa eitada, et Nõukogude süsteem andis naistele teatud õigused, kõigile oli palgatöö kohustus, palgad olid üsna võrdsed, kuigi intelligents teenis vähem kui töölised. Nõukogude ajal saadeti naisi ka õppima erialasid, mis varem olid olnud meeste päralt: meil olid naisinsenerid, ka naistraktoristid. Abort oli legaalne (1950. aastatest pärast Stalini surma), abielulahutus tavaline, kiriku mõju puudus, sest riik oli ilmalik ja kirik marginaliseeritud.

    See režiim emantsipeeris naised mingis mõttes, aga peamine, mida tuleb meeles pidada: meil ei olnud vabadust. Kellelgi ei olnud valikuid! Sama kehtib Hiina kohta siiamaani.

    Peaksime arutama, mida me oleme sellest süsteemist kaasa võtnud, head ja halba. Mõjukat feministlikku liikumist, sellist rohujuure tasandi liikumist ei ole Eestis tekkinud ja selle üks põhjus on meie Eesti NSV taust.

    Siib: Näitus tõi mulle meelde Linda Jürmann-Vilde, kirjanik Eduard Vilde abikaasa. Jürmann-Vilde oli ajakirjanik, kes tõi Eestisse värskeid ideid. Vabaabielupaarina elati pärast 1905. aasta sündmusi aastaid eksiilis, sealhulgas Kopenhaagenis 1910–1917, vahepeal toimetas Linda New Yorgis ajalehte Uus Ilm, kirjutas sotsialismist ja naiste emantsipatsioonist. Kodumaale naasnud, tegutses Jürmann Eesti Naisliidu juhatuses, jätkas ajakirjanikuna ja oli sotsiaaldemokraatide saadik Tallinna volikogus. Tema ja ta kaaslased said inspiratsiooni Taani ja teiste Põhjamaade seadusandlusest ja perekonnaseadusest. Enne Teist maailmasõda oli Eestis küllaltki palju emantsipeerunud naisi, kes olid hariduse saanud välismaal või Tartu ülikoolis vabakuulaja või täisõppurina. Kel teadmisi rohkem, jagas neid teistega ajakirjanduses ja kursuste kaudu. Naiste positsioon hakkas muutuma 1930. aastate teisel poolel, arenes riiklik kutsekodade süsteem, naisorganisatsioone hakati rohkem korraldama ülaltpoolt. 1940-41 keelustas Nõukogude võim täielikult senise kodanikuühiskonna, seltsid saadeti laiali, nende naiste tegevus ja emantsipatsioon kustutati mälust. Ka Nõukogude riik hakkas ülaltpoolt organiseerima „kodanikuühiskonda“.

    Pilvre: Meenutaksin, et meil olid ka Nõukogude ajal naisajakirjanikud ja naiskirjanikud.

    Kõusaar: NSV Liidus oli haridus tasuta, see võimaldas ligipääsu kõigile.

    Pilvre: Näiteks Sirbi ja Vasara peatoimetaja oli 1945. aastast alates mõnda aega luuletaja Debora Vaarandi, kui keegi ei tea – siis ta on olnud ainus naispeatoimetaja sellel Eesti NSVs institutsiooni staatuses olnud ajalehel. Kuigi ideoloogilistes raamides, oli Sirbis ja Vasaras võimalik kunstnike ja intellektuaalide eneseväljendus. Emantsipatsioon NSV Liidus oli mõneti paralleelne lääne naiste emantsipatsiooniga, aga teistsugune. Väga palju oli teesklust ja valet, aga midagi, näiteks naiste emantsipatsioon, toimus tegelikult. Me ei ole neid küsimusi piisavalt esile toonud.

    Jørgensen: Naisliikumine, feminism oli läänes 1970. aastatel väga tugev. Meil oli hiljuti oma organisatsiooni Punasukad 50 aasta juubel, mille vastu tunti suurt huvi. Olime vasakpoolsed, aga ilmselgelt ei olnud see nõukogude sotsialism, mida meie pooldasime. Liikumine oli vaba, võisime vabalt mõtteid avaldada, ei pidanud arvestama meeste arvamustega.

    Kõusaar: Kas Taani on naiste paradiis, kus naiste õigused on igati tagatud? Lisbeth, teil on see inimnäoline päris sotsialism, mitte nõukogude stiilis potjomkinlus?

    Jørgensen: Meil on sotsiaaldemokraatlik riik, mis on väga rikas. Meil on tasuta haridus, tasuta arstiabi, riik vastutab paljude asjade eest. Meil on võrdõiguslikkuse seadus, aga nt tüdrukute ja poiste kasvatus erineb, meil on erinevad arusaamad iseendast – need loovad ebavõrdsust. Meil ikkagi esineb naistevastast vägivalda, nii et meie võitlus ei ole lõppenud. See ei ole paradiis, aga kuna olen käinud paljudes riikides, siis pean võimalikuks, et Taanis on maailma parim süsteem.

    Kõusaar: Kõike otsustab pahatihti turg – see puudutab ka naisküsimust. Koledad ja vanad heidetakse kõrvale kui sobimatud, nad ei too nii palju klikke, raha sisse. Kui võrrelda nõukogude plakateid ja turumajanduse suunamudijaid, Instagrami filtreeritud reklaamimaailma, siis realistlik pole neist kumbki.

    Pilvre: Ma läheksin tagasi minevikku. Nõukogude Liidus oleksin ma olnud juba pea viis aastat pensioniõiguslik, sest naised said pensionile 55aastaselt. Kogu hooletöö pani riik seejuures naiste õlgadele, üle 55aastane kasvatas kodus enamasti lapselapsi, hoolitses vanade ja haigete sugulaste eest. Naised käisid tööl, emapuhkust peaaegu ei olnud. Naistelt eeldati tööd kodust väljas ja samaaegselt kogu koduse koormuse kandmist. Lasteaiasüsteem töötas küll hästi – et naised saaksid tööl käia.

    Kõusaar: Akadeemilist maailma raputas paar aastat tagasi USA autor Kristen R. Ghodsee New York Timesis ilmunud artikkel ja hiljem raamat „Miks oli naiste seksuaalelu sotsialismi ajal parem?“ („Why Women Had Better Sex Under Socialism“, Bold Type Books 2018). Ghodsee leiab, et neoliberaalne, „targa turu“ ja väheste regulatsioonidega majandus lükkab naiste õlule ebaproportsionaalselt suure koormuse. Naised subsideerivad oma tasustamata koduse tööga madalaid makse. Sotsiaalse turvavõrgu kärped viivad selleni, et rohkem naisi peab hoolitsema laste, eakate ja haigete eest. Ilma riigi sekkumiseta karistab erasektori tööturg neid, kes lapsi sünnitavad ja kasvatavad.

    Provotseerin: kas naistel oligi sotsialistlikus idablokis parem elu, kui ehk siiani tunnistatud – tasuta arstiabi, lasteaiad ja suurem sotsiaalne mobiilsus kui lääne naistel (ja mõistagi igal pool mujal)? Korraliku meditsiini ja lastehoiu puudumine või kulukus on suur probleem USA mustanahalistele ja vähem privilegeeritutele ka praegu. Ghodsee raamat on küll adresseeritud eelkõige USA lugejale, aga selle üle võiks arutleda.

    Pilvre: Hea, et Ameerika feministid on märganud, et Ida-Euroopa on erinev. 1990. aastatel oli suur probleem, et Eestisse tuli palju tooreid feministlikke ideid ja Ameerika feministid arvasid, et need peaksid hakkama siin sellistena tööle, nagu USAs 1970. aastatel, sest oldi arusaamal, et idablokk on naiste emantsipatsioonis seal, kus USA paarkümmend aastat tagasi. Need ideed aga kohtasid suurt vastupanu ega saanud populaarseks, sest Nõukogude süsteem oli pakkunud lahendused feminismi põhieesmärkidele: naistele vabaduse valida palgatöö väljaspool kodu, abordivabaduse, kättesaadava arstiabi. Feministlikud teemad ei olnud siin 1990. aastatel probleemiks. Mäletan Budapestis Sorosi Kesk-Euroopa ülikoolis 1990. aastatel toimunud tuliseid akadeemilisi vaidlusi Tšehhi ja Ameerika professorite vahel. Ida-Euroopa teadlastele ei sobinud, et USA professorid defineerivad nende probleeme. See on põhjendatud seisukoht tänapäevalgi.

    Ida-Euroopa käsitlusi naiste emantsipatsioonist küll on, aga neid ei tunta, need ei saa nii kuulsaks, et New York Times neid kajastaks.

    Vestlevad filmitegija Kadri Kõusaar, kommunikatsiooniekspert Barbi Pilvre, kunstiakadeemia professor Liina Siib ning Taani radikaalne feminist ja aktivist Lisbeth Jørgensen.

    Siib: Ma loeksin meelsasti seda raamatut, tänan vihje eest! Kui mõtlen oma emale, siis mäletan, et ta töölt koju jõudes tegi kogu aeg midagi köögis, oli seal poole ööni. Ärkasin aeg-ajalt üles ja tuli ikka põles köögis. Ma ei tea midagi tema seksuaalelust, sellest ei olnud kombeks rääkida. Aga oma välimusele panid nii minu ema kui ka tema kolleegid ja sõbrannad suurt rõhku. Seda oli võimalik päevatöö kõrvalt teha.

    Kõusaar: Nõukogude Liidus oli ju teadupärast ainult armastus, mitte seks – on selline nali!

    Siib: Naistel läks väga palju aega ja energiat pere eest hoolitsemiseks ja pere toitmiseks. Silvia Federici on tõdenud, et kui naised küsiksid raha selle eest, mida kõike nad kodus hooletööna teevad, siis kapitalistlik süsteem kukuks kokku. Samuti ei olnud Nõukogude Liidus ju see töö tasustatud.

    NSV Liidus ja Hiinas on ainult töö, mingit iha pole ametlikult olemas – see paistab ka plakatitelt.

    Kõusaar: Ghodsee arvates on samamoodi ka kapitalismis, sest tuleb pidevalt mõelda rahast, naised ei saa teha seda, mida nad tegelikult tahavad.

    Jørgensen: Ka Simone de Beauvoir kirjutas Nõukogude Liidust ja naiste emantsipatsioonist poolehoiuga.

    Siib: Beauvoir ja Jean-Paul Sartre käisid muide ka Eestis, Lätis ja Leedus.

    Kõusaar: Nende giid oli Lennart Meri.

    Jørgensen: Kas Nõukogude Liidus sai rääkida naistevastasest vägivallast, vägistamisest, ebavõrdsetest palkadest? Vanad feminismi teemad, mida tuleb ikka ülal hoida. Naiste palgad on ikka veel väiksemad. Või näiteks surrogaat­emadus jm uued probleemid.

    Pilvre: Simone de Beauvoir sai raamatu „Teine sugupool“ (Éditions Gallimard 1949) kirjutamiseks inspiratsiooni oma lapsepõlvekodust, kust ta mäletab ema kaebusi, et too pidi oma karjäärist loobuma ja pühenduma perele. Beauvoiri enda elu ja tegevus oli teatud reaktsioon oma lapsepõlvele, protest kodanliku kodu ja perekonna vastu.

    Lääne vasakpoolsed olid pimedad NSV Liidus toimuva suhtes. Beauvoir oli muide vahepeal ka maoist. Võib-olla Lennart Meri küll rääkis neile, mis NSV Liidus tegelikult toimub, aga me ei tea, mida neile räägiti ja kuidas nad aru said. Beauvoiri raamat on väga ajakohane, seal on palju universaalseid teemasid.

    Kõusaar: Näiteks aborditeema. Prantsusmaal legaliseeriti abort alles 1975. aastal. Praegu näeme ultrakonservatiivsuse tõusu USAs ja mujalgi, näiteks Poolas. Ei ole üldsegi enesestmõistetav, et naised saavad oma keha üle otsustada, seda tahavad teha 50-60ndates aastates mehed.

    Jørgensen: Beauvoir osales ka ühes aktsioonis Saksamaal, olles ajakirja Emma, kus tuntud naised deklareerisid, et on teinud aborti, kaanel. See oli tähtis aktsioon abordi legaliseerimise teel.

    Mis puudutab tänapäeva, siis ma ei haaraks mõõka, aga naiste õiguste osas olen pessimistlik. Taanis on küll naisliikumine olemas, on naiste gruppe, kus tehakse muusikat, teatrit, kus räägitakse tähtsatest asjadest omal viisil.

    Siib: Sellist rohujuuretasandi aktiivsust, mida näen Taani plakatitel, soovin näha ka Eestis. Et oleksid feministlikud probleemipüstitused, et räägitaks asjadest nii, nagu ise tahetakse, et keegi teine ei määraks küsimusi, mis peaksid olema naistele tähtsad. Kui on soov ennast väljendada, sul on sõnum, siis peaksid ennast väljendama. Selleks kohaks on nüüd küll ühismeedia, aga tahaksin, et selline eneseväljendus toimuks ka avalikus ruumis. On leitud, et mida paremini ühiskonnal läheb, seda konservatiivsemaks see muutub. Võitlus ei lõpe kunagi!

    Pilvre: Kui inimesel on probleem, peab ennast muidugi väljendama. Ja kui inimestel on ühine probleem, peaks koonduma. Plakatid on aga kolinud ostukeskustesse.

    Eestis on aktuaalne näiteks hooletöö teema, hoolitsemine mitte ainult laste, vaid ka vanade ja haigete eest. Alles nüüd on hakatud lahendama hooldusabi probleeme riigi tasandil, et inimestel oleks valik. Et inimene, kel on lähedane, kelle eest tuleb hoolitseda, saaks vabalt valida, kuidas ta seda teeb, ja et oma elu ei jääks elamata – kui see pole vaba valik. Samas, meie perekonnaseadus sätestab peresisese hoolitsemise kohustuse. Ja muidugi palga teema. Soolise palgalõhe kohta on tehtud suuri uuringuid, ilmuvad publikatsioonid, aga palgalõhe ei kao. Elame turuühiskonnas, öeldakse, et turg dikteerib ka reproduktiivtööde palga. Turul on hooletöö odavam kui ehitamine, kui tööd masinatega – aga võiks olla nii, et hooletöö on kallim. Muidugi on tähtis, et autorehvid pandaks alla korralikult, aga inimeste eest hoolitsemine ei peaks odavam olema.

    Kõusaar: Ukraina sõda on esile toonud mehelikud, militaarsed väärtused, hooletöö teemad on taas nihkunud tagaplaanile.

    Pilvre: Praegu on relvaabi Ukrainale siiski peamine, kui tahes mehelik relvade teema ka pole. Kuid sõda on toonud kaasa humanitaarkatastroofi ja tohutu hulga hooletööd, mida tehakse iga päev ja see on suures osas nähtamatu. Uudised on peamiselt lahingutest, me ei näe tagalatööd. Aga kui Ukraina ei võida seda sõda, hakkab juhtuma väga palju halba – need plakatid minevikust on siin nagu hoiatus.

    Zheng Xiaojuan. Dongtingi naismiilitsad, 1978.
    Yan Xinghua. Autasustamine, 1982.
    Krahvinna Danner. Naiste maja
    Toeta naiste ülikooli
    „Elagu Nõukogude Liidu üheõiguslik naine – aktiivne osavõtja riigi juhtimisest, meie maa majandusliikust ja kultuurilisest ülesehitustööst!“ A. Rossmann, 1941.
    Toeta naiste ülikooli
    She Xiaoyi. Võidetud kuulsus, 1982.

  • Ood keelele ja teaduslikule meetodile

    MARGIT LANGEMETS, LYDIA RISBERG

    „Keel mõttes ja teos“ on tungivalt soovituslik lugemine igaühele, kes tahab teada, kuidas keel töötab. Semantika õppejõu ja USA senaatori Samuel Ichiyé Hayakawa raamat avaldati esimest korda 1949. aastal (põhinedes tema 1939. aastal välja antud teosel „Language in action“). Sellest on saanud populaarteaduslike teoste klassika, mida on mitu korda uuesti trükitud. Ehkki raamat avaldati juba 73 aastat tagasi, on see tänapäevalgi äärmiselt tabav ja läbinägelik, esitades häid paralleele elust enesest. Tõsi, kuigi raamatut on uustrükkides uuendatud, on mõned näited siiski pärit oma ajast (uusim trükk 1990) ning enamasti USA algupära.

    Eesti tõlke aluseks olnud 1990. aasta versiooni on ajakohastanud autori poeg, ajakirjanik Alan R. Hayakawa. Lapsepõlves on Alan küsijatele osanud vastata, et tema isa raamat „on õpetus sellest, kuidas ennast mitte lolliks teha“.1 Lihtsustatult võttes on see nii ka seepärast, et „Keel mõttes ja teos“ tugineb S. I. Hayakawa ülikooliloengutele. Seepärast kaldub raamatu üldine foon ühtejutti lugedes küll lõpuks olema pisut üheplaaniline – aga järjest lugema see raamat ennast sellegipoolest meelitab, sest on keelehuvilisele täielik maiuspala.

    Raamatus on kaks suuremat teemat: keele ja sõnaraamatute maailma suhe ning keel ühiskonnas (meedias, mis tahes suhtluses). Kui vaadata raamatu arvustusi veebis, kohtume üleüldise kiidukooriga. Pettuma on pidanud need üksikud, kes on otsinud sügavamat keele ja psühholoogia seose käsitlemist. Samuti, raamatu teine osa, kus Hayakawa räägib meedia- ja reklaamikeele mõjust, on küll praegugi asjakohane, ent tänapäeva inimesele siiski liiga teada-tuntud, et tekitada samasugust elevust nagu 1990. aasta taastrükile saatesõna kirjutanud ajakirjanikule ja kirjanikule Robert MacNeilile, kellele „see raamat on üks neist, mis avas mu silmad“. Ta koges elevust „intellektuaalse iseseisvuse“ üle, mille andsid talle teosest omandatud teadmised keele kohta.

    Semantikast, üldiselt

    „Keel mõttes ja teos“ räägib semantikast, täpsemalt keele funktsioonidest. Aga mis on semantika? Termini „semantika“ loojaks peetakse võrdleva grammatika professorit Michel Bréali, kes kasutas seda 1883. aastal ühes oma artiklis, et rõhutada sõnatähenduste tähtsust keelesüsteemis (seni oli peamiselt tähelepanu pööratud sõnakujule ehk vormile). Ülikoolis oli tema õpilane ja ametijärglane semiootik ja strukturalismi rajaja Ferdinand Saussure. On väidetud, et keele kui märgisüsteemi teooriat arendas juba Bréal, keda aga Saussure pole üldse maininud.2

    Olgu kuidas oli, üldkeeleteadust on mõjutanud just Saussure, kes pidas keelt eraldiseisvaks märgisüsteemiks, kus üksustevahelisi suhteid uuritakse rangelt sellesama keelesüsteemi sees.3 Keeleteaduses valitses see suund üsna pikalt. Muutuse tõi alles 1980. aastate paiku arenema hakanud kognitiivne keeleteadus, mis peab keelt üheks inimese mentaalse terviku osaks: keel ei seisa eraldi, vaid on tihedalt seotud kõikide muude kognitiivsete protsesside ja võimetega.4 Keelele on olemuslik, et iga keeleline üksus (nt sõna, väljend, käändevorm) on potentsiaalselt mitmetähenduslik.

    Hayakawa valdkond on olnud üld­semantika – termin, mille 1933. a pakkus välja õpetlane Alfred Korzybski oma teoses „Science and Sanity“, pidades silmas seost kontseptuaalse mudeli ja reaalsuse vahel.5 Korzybski väitis, et inimesed ei taju maailma vahetult, vaid närvisüsteemi poolt mõjutatud abstraktsioonide vahendusel – ning mudel ja reaalsus aetakse alatasa segamini.

    Korzybski ideedest on vaimustunud kirjanikud ja filosoofid, tema kursust kuulasid 1939. a teiste seas biitnik William Burroughs ja siinne autor S. I. Hayakawa. Just Hayakawa on olnud see, kes on osanud Korzybski keerulist teooriat oma raamatus „Keel mõttes ja teos“ igaühele seletada, nüüd siis ka eesti keeles, sealjuures meisterlikus tõlkes. Korzybski üks kuulsamaid ütlusi on „kaart pole territoorium“. Mida see siis tähendab?

    Kaart ja territoorium

    Hayakawal juhatab teema sisse tegelane Mits, keda aeg-ajalt rabab tõsiasi, et mõned inimesed – alati teised inimesed – väänavad sõnu, eriti vaidluste käigus. Ta leiab, et seda viga saaks parandada, kui inimesed vaevuksid uurima sõnaraamatuid ja teeksid selgeks sõnade „tõelise tähenduse“ (lk 36). Sõnaga, Mits on kindel, et keel algab sõnaraamatust. Ta pole veel taibanud, et tema tõekspidamisi, eelarvamusi ja ideaale vormib tegelikult see, kuidas sõnu kasutatakse ja kuidas neisse suhtutakse.

    Levinud on, et keelt ja sümboleid, mida sellega tähistatakse, aetakse segi. See põhjustab konflikte ja möödarääkimisi. Meid mõjutavad mõjukad meediaväljaanded, mis kajastavad ajakirjanike kinnismõtteid, samuti suhtekorraldusfirmad, valimiskampaaniad jne. Inimest ümbritseva semantilise keskkonna keerukuse seletamise tuum seisnebki arusaamises, et „kaart ei ole territoorium“. Keele puhul tähendab see, et „sõna ei ole asi ise“ (lk 50). Lausungist leidub ka hilisemaid modifikatsioone, näiteks „mudel ei ole andmed“, „menüü ei ole toit“ ja „sõnaraamat ei ole keel ise“6. Hayakawa nendib, et kuigi pealtnäha võib kõik olla ilmselge, siis tegelikkuses see vahetegemine kuigi hästi välja ei kuku. Naiivseid uskujaid, mõtlematuid hinnanguid ja järeldusi leidub igal ajal igal pool.

    „Keel mõttes ja teos“ on ühtlasi ood teadusele ja teaduslikule meetodile, eriti 12. peatükk „Mitmevalentne maailmapilt“ ning 16. peatükk „Inimesed ja rotid“. Aga viiteid on mujalgi, näiteks viide Weston La Barre’ile (1954): „Tõesti väga tore on suuta minna sinna, kuhu sa soovid, ent veel tähtsamad on mineku põhjused ning see, mida teel nähakse ja mõistetakse“ (lk 28). Tõsi, teadlast ei huvita mustvalge maailmapilt, vaid põhjendused. Mitte „mis on õige?“, vaid „mis on ühe või teise keelendi head küljed, eelised?“.

    Hayakawa toob välja sellegi, et „järeldusi saab teha hoolikalt või hooletult. Need võivad olla tehtud põhjalikele teadmistele ja suurtele kogemustele toetudes või valdkonda tundmata“ (lk 60). Professionaali järeldused on sageli üllatavalt täpsed, samal ajal kui amatööri järeldused võivad olla täiesti valed. Hayakawa on toonud autoremondi näite, aga nii on see ka keelega: keelt peab uurima ja nende uuringute põhjal sõnaraamatu koostama professionaal – keeleteadlane.

    Keel ja sõnaraamat

    Hayakawa tõdeb, et „Ameerika Ühendriikides peetakse inimest, kes on valmis sõnaraamatuga vaidlema, veidrikuks või hullumeelseks“ (lk 72). Jällegi universaalne nähtus, mis on tuttav nii mujal kui meie mailgi. Sõnaraamatut on selles lauses peetud subjektiks – ent sõnaraamatuid koostavad inimesed, see on autori(te)ga teos. Ühtlasi on eriti pabersõnaraamatutel olnud range mahupiirang ja seetõttu ei ole sõnaraamatukoostajad saanud ei sõnade ega keele kohta seni öelda väga paljutki. Seega, kuidas vaielda, kui pole, mille alusel või üle?

    Ühel osal ühiskonnast on sõnaraamatute ajaloo algusest saadik olnud ootus,7 et sõnaraamat kehtestab selle, kuidas keelt kasutada tuleb. Aga ka Hayakawa rõhutab – juba üle 70 aasta tagasi –, et „sõnaraamatu koostajat ei tohi mõjutada mõte, mida üks või teine sõna peaks tähendama. Tema peab töös juhinduma sellest, mida kogutud tsitaadid sõna kohta ütlevad“ (lk 73). Varem, enne veebiajastut koguti sedelkartoteekidesse sõnade kohta aja- ja ilukirjandusest tsitaate, et nende põhjal sõnaraamatuid koostada (ka eesti omi8). Tänapäeval on selleks mahukad elektroonilised tekstikogud ehk keelekorpused.

    Hayakawa väidab, et „sõnaraamatut seadusandlikuks võimuks pidades omistame sõnaraamatu koostajaile tuleviku ennustamise võime, mida neil ei ole“ (lk 73-74). Keel on pidevas muutumises, nii ka tähendused. Sõnatähenduste teemal on Hayakawa üldse olnud asjatundlik. Peatükis „Kontekst“ selgitab ta näiteks, kuidas sõnaraamatult ei saa oodata sõnade „ainuõige tõelise tähenduse“ esitamist (lk 73).

    Sõnatähenduste mõistmisel on suur osa ümbritseval kontekstil. Hayakawa toetab tõdemust, et „mitte ükski sõna ei tähenda kaks korda täpselt üht ja sama“ (lk 79). Põhjusel, et kontekst, olukord, kus sõnu kasutatakse, on iga kord natuke erinev. Kirjutaja või kõneleja peab oma sõnumit teele saates arvestama lugeja või kuulajaga, kes võib vajada rohkem konteksti, omamata kunagi täpselt samu eelteadmisi kui kirjutaja-kõneleja. Siinkohal on Hayakawa olnud taas tabav: „Sõnad, mis tunduvad ühele lihtsad ja selged, võivad teisele paista mõistatuslikud ja segased“ (lk 15).

    Sõnatähenduste kohta kehtib sama reegel, mida on Hayakawa kirjeldanud riiete puhul: „Mida peenemaid rõivaid me kanname, seda rohkem piirame oma tegevusvabadust“ (lk 43). Kui proovime suruda sõnad väga kitsaste tähenduste raamidesse, siis piirame sõnade kasutusvõimalusi. Inimene ei ole võimeline iga väikse tähendusnüansi jaoks meelde jätma omaette sõna, väljendatavaid mõtteid on alati väga palju rohkem kui sõnu, millega neid väljendada. Siin aitab inimest nii üldistusvõime kui ka konteksti põhjal tähenduste tõlgendamine.

    Sõnaraamat saab üksnes ja üldistusi tehes kirjeldada, millistes tähendustes on sõnu seni teadaolevalt kasutatud. Siinkohal on paslik välja tuua, et üks lugemist pisut häiriv element oli meie kui sõnaraamatukoostajate jaoks see, et tõlkes oli sõnaraamatu sõnaseletuste kohta läbivalt kasutatud sõna „definitsioon“. Nimelt seostub defineerimine liialt erialakeelega. Tiiu Erelt on öelnud, et „definitsioon ühelt poolt piirab mõiste ning teiselt poolt määrab kindlaks termini ja sisu vastavuse“.9 Üldkeele sõnaraamatutes (nagu on eesti seletav ja ka õigekeelsussõnaraamat) aga pole enamasti terminid ja sõnade tähendusi seletatakse, mitte ei defineerita nagu erialakeeles. Ka Hayakawa räägib justnimelt keelest, mitte kitsalt erialakeelest.

    Hayakawa selgitab, et sõnatähendusi õpitakse sünnist saadik elust enesest – tegelikult ei pea enamiku sõnade tähendusi sõnaraamatutest üldse otsima (lk 74-75). Kui paljud meist on näiteks tegusõna „olema“ tähendusi sõnaraamatust järele vaadanud? Kes üldse suudaks selle sõna kõik tähendused kindlaks määrata? Sõnaraamatus on tehtud üldistusi üksikkasutuste pinnalt, esitatud on nende ühisosa, üldistus: „võimatu oleks kirja panna kõiki olukordi, kus iga sõna on kasutatud. Seetõttu leiame sõnaraamatutest üldistatud definitsioonid, see tähendab, teatud keelekasutusjuhud on sisutiheduse nimel välja jäetud. See on teine põhjus, miks ei tohiks arvata, et sõnaraamatutähendus ütleb meile sõna kohta kõike“ (lk 76). Hayakawa osutab ka tõsiasjale, et suutmatus defineerida ei tähenda, et sõnu ei mõisteta või ei osata kasutada (lk 161).

    Niisiis on Hayakawa olnud väga läbinägelik, et sõna mõistmiseks ei piisa sõnast endast üksi ega sõnaraamatust, vaja on konkreetset konteksti: „Alles lause konteksti järgi saame otsustada, milline tähendus võiks kõige paremini sobida“ (lk 81).

    Keel ühiskonnas

    Sõnaraamatute juurest liigub Hayakawa keelekasutuse juurde ühiskonnas, ta analüüsib keelt nii igapäevasuhtluses kui ka sotsiaalse võimu rollis. Ta selgitab hinnangute või järelduste kujunemist üldistusredeli ja Korzybskilt päritud kahevalentse maailmapildi mõiste abil. Mõneti ootamatult räägib Hayakawa ka luulest.

    Mis tahes uue objektiga kohtudes hakkab meie närvisüsteem kohe üldistama, püüdes leida jooni, mille järgi see objekt kellekski-millekski liigitada. Aste-astmelt nagu redelit pidi ülespoole liikudes hõlmatakse aina üldisemaid tunnuseid. Kui alustatud on näiteks ühest lehmast nimega Bessi (objekt „Bessi“, keda näeme ja tajume), siis järgmisel astmel on üldisemaid tunnuseid hõlmav „lehm“. Edasi võiksid tulla „kariloom“, „taluvara“, „vara“ ja lõpuks „jõukus“ (üldistusredeli joonist vt lk 156).

    Tähelepanuväärne on, et kõrgeimal tasemel on kõrvale jäänud peaaegu kõik Bessi omadused, ent iseenesest on iga uus üldistus suur samm edasi, kuna see teeb võimalikuks arutelu (seevastu võib puudulik üldistamine viia ka eksiarvamuste, liialduste ja kuulujuttudeni, lk 184). Teaduses poleks ilma üldistuseta võimalik teha ühtki filosoofilist ega teaduslikku avastust, tähenduse ja mõistmisega kaasneb alati tõlgendamine. Hayakawa meelest liigub hea kõneleja, nagu iga huvitav kirjanik, luuletaja, hea poliitik või täpne mõtleja üldistusredelil „nõtkelt ja nobedalt ja kaunilt“ nagu ahvid puu otsas üles ja alla (lk 173).

    Paljud semantilised probleemid on seotud liigituse ja kindlaksmääratud nimetustega (lk 198). Liiga suurte üldistuste puhul, nagu näiteks „jõukus“, on alati õigus küsida, mida silmas peetakse, kas on vastavaid tõendeid. Hayakawa hoiatabki, et kõige ettevaatlikum tuleks olla selliste üldistustega, mis kunagi ei liigu allapoole, reaalsete objektide maailma, või mille puhul arusaadav seos üldistusega jääb hoomamatuks. Alati on mõistlik üldistuse juures välja tuua lugejale või kuulajale tuttavaid näiteid, aga tuleb teadvustada, et sõnadega ei saa mitte millegi kohta öelda kõike (lk 76, 234).

    Peatükis „Kahevalentne maailm“ arutleb autor paljude näidete varal, kuidas poliitikas, ajaloos, inimestel üldse on kalduvus jagada kõik vastasleeridesse. Seda toetavad sõnad, mille tähendust mõistetakse sageli vastandite kaudu (nt õige-vale, rikas-vaene, õnnelik-kurb). Ei saada aru, et keelekasutuse mustrid ei kehti pärismaailmas. Kui mängus on tunded, on peaaegu alati tegemist kahevalentse hoiakuga. Juba Korzybskit huvitas, kuidas inimesed tõekspidamistest ja veendumustest kinni hoiavad, kas nende maailm on kahevalentne („Mul on õigus, teised eksivad“) või mitmevalentne („Ma ei tea – vaatame, uurime“) (lk 221). Kahevalentsuse eest hoiatas umbes kuu aega tagasi ka õiguskantsler Ülle Madise, rõhutades, et fakte peab kaitsma kärarikka, „sageli paraku ideoloogiliselt ja moraalselt laetud avaliku arvamuse eest“, ühtlasi ärgitades teadlasi ausast arutelust mitte loobuma.10

    Maailmapildi teeb mitmevalentseks võime näha äärmuste vahel keskteed. Hayakawa loetleb USA ajalehti ja ajakirju, kus mitmevalentsust ehk uurivat ajakirjandust kogeda saab, ning manitseb inimesi ise end jälgima, et olla süstemaatiliselt mitmevalentne: eeskätt kuulata enne reageerimist, soovida õppida, olla avatud. Teadust peab Hayakawa lõpmatuvalentseks (lk 229), sest see annab võimaluse valida lõpmatu arvu variantide vahel vastavalt konkreetsele olukorrale. Teadus aitab leida kõige üldkasulikuma liigitussüsteemi (ehk „kaardi“), ühtlasi kontrollida „kaardi“ ja „territooriumi“ vastavust. Tõsi on ka see, et teaduse „kaarte“ peetakse „tõeseks“ seni, kuni leitakse veel tõesemad, kasulikumad (lk 199, 313).

    Luuleteema toob Hayakawa sisse peatükis „Luule ja reklaamikunst“, kus ta kõrvutab n-ö reklaamluulet ja pärisluulet, leides neis nii mõndagi ühist. Mõlemas mängitakse riimi ja rütmiga, tähendustega, mitmeti tõlgendatavusega, püütakse igapäevakogemusi kujundada millegi kõrgema sümboliks, väljendada (oma aja) väärtushinnanguid. Poeesiast meie ajal puudust pole, ütleb autor (lk 243), kahjatsedes samas, et pärisluules on „peaaegu võimatu öelda midagi entusiastlikult, rõõmsalt või veendunult, jätmata muljet, et sa müüd midagi“ (lk 249).

    Nagu Korzybski,11 nii on ka Hayakawa toonud selgelt esile selle, et sõnad tähendavad midagi inimeste jaoks, mitte väljaspool neid. Samamoodi „keel ei ole omaette ja muust maailmast eraldi talitlev nähtus“ (lk 64).

    „Keel mõttes ja teos“ on semantilises keskkonnas konstruktiivsusele kutsuv raamat, kus aina rõhutatakse, et „koostöö on parem kui konflikt“ (lk 19). Konfliktid tekivad, sest „kaarti“ ja „territooriumi“ aetakse alatasa segi. Ühiskond toimib tänu koostööle, ja see „saavutatakse paratamatult keele abil“ (lk 35). Kirjutaja või kõneleja peab arvestama lugeja või kuulajaga, kes omakorda peab tahtma kuulata, konteksti tajuda, et sõnumit mõista. Raamat lõppeb omamoodi puändiga – manitsusega sealt kogutud tarkusi relvana mitte kasutada. Jah, teaduslik meetod ja teadlik keelekasutus on piisavad. Lugegem, õppigem, olgem avatud, tehkem koostööd.

    1 S. I. Hayakawa, Margedant Peters Hayakawa, From semantics to the U. S. Senate. 1994. Vt https://tinyurl.com/4db8wyxk.

    2 E. Stankiewicz, The Semiotic Turn of Bréal’s Sémantique. Toimetanud J. J. Jadacki, W. W. Strawinsky. In the World of Signs. Essays in honour of Professor Jerzy Pelc. Editions Rodopi B.V. 1998, 253–260.

    3 Ferdinand de Saussure, Üldkeeleteaduse kursus. Tõlkinud Tiit Kuuskmäe. Sarjas „Avatud Eesti raamat“. Varrak 2017.

    4 Renate Pajusalu, Sõna ja tähendus. Eesti Keele Sihtasutus 2009.

    Vt ka William Croft, D. Alan Cruse, Cognitive Linguistics. 3. tr. Cambridge University Press 2005.

    5 Alfred Korzybski teoseid pole eesti keelde tõlgitud.

    6 Vt samal teemal ka James Milroy, Language ideologies and the consequences of standardization. – Journal of Sociolinguistics 2001, 5/4, 530–555.

    7 Inglise sõnastike kohta vt Ronald Austin Wells, Dictionaries and the authoritarian tradition: a study of English usage and lexicography. Mouton 1973.

    8 Vt https://www.eki.ee/dict/ekss/ekss.html.

    9 Tiiu Erelt, Terminiõpetus. Tartu Ülikooli Kirjastus 2007, 49.

    10 Õiguskantsler kasutas väljendit „vaikimise nõiaring“. Vt Ülle Madise, Teadus ja demokraatia põhiseaduse valguses. – ERR 22. X 2022.

    11 „Words don’t mean, people mean“. Vt https://www.azquotes.com/author/8226-Alfred_Korzybski.

  • Suitsu nurk XVIII – Maarja Pärtna „Süvik“

    JOOSEP SUSI, INDREK OJAM

    1) Sellel maal pole kõrgusi, kuid on sügavikud: rabajärvede külmad põhjad, traumade pimedad karstikoopad, looklevad kaevanduskäigud kivi sees. 2) Kitsa kaevusuu kohal, mille süvik varjab unustatud asju, kõnnin mina mööda nõrka niiti nagu ämblik, kes ei tea veel, millist võrku ta koob. 3) Aga all hämaras põhjas ergavad varemed – nende vahel seisab vanaema kümneaastase tüdrukuna. 4) Ta on tulnud isaga pärast sõda tagasi kodukülla ja seisab maja ees, millest on alles jäänud vaid kahe astmega trepp ja selle kohal kõrguv tühi uksepiit. 5) Toapõrandal haljendab rohi. 6) Palju aastaid hiljem, kui ta on suurema osa elatud elust unustanud, astun sellest uksest välja mina.

    Maarja Pärtna on moodne luuletaja. Tema viimatine, viies luulekogu „Elav linn“ paigutub eesti nüüdisluule südamikku ja seda vähemasti kolmel põhjusel, mida järgnevalt lahata püüame: esiteks on tegu proosaluulekoguga; teiseks on „Elav linn“ kontseptuaalne tervik, kus üksikluuletustest olulisemadki on külgnevussuhete kaudu tekkivad avaramad tähendusmustrid; ja kolmandaks, raamatut põlistab kriis noorema põlvkonna eneseteadvuses, mida iseäranis kibedalt kriibib inimliigi mõju keskkonnale. Teisisõnu: ägamine kollektiivse süü ja vastutuse kütkeis, mida kokkuvõtvalt võiks nimetada ökoängiks. Pärtna näib alalõpmata koputavat lugejate moraalitundele: „Teil pole õigust tulevikku ära põlata!“ Kui parafraseerida Baudelaire’i.

    Alustame esimesest ehk žanriküsimusest. Proosaluulekogusid on viimastel aastatel ilmunud arvukalt, neid kirjutavad ka autorid, kes seda varem teinud ei ole. Millest täpselt säärane ühe žanri esiletõus, on raske öelda. Kas ebastabiilsetel aegadel astutaksegi proosaluuleväljale, nagu möödunud Sirbis mõtiskles Carolina Pihelgas? Nullindate lõpu majandussurutis? Lühivormide populaarsus, mis otsapidi on ühenduses ühismeediaplatvormide ja lugejate üha väheneva keskendumisvõimega? Näib igatahes, et eesti luules katsetatakse täiskäigul proosaluule võimalusi, avatakse ja avardatakse neid. Ilmunud on näiteks poeetiline eneseabiraamat (Hasso Krulli „Tänapäeva askees“), sõnaraamat (Anti Saar), ühismeedia platvormidest tõukunud ühe sündmuse/tähelepaneku ümber ehitatud palad (nt Janar Ala „Ekraanirituaalid“ ja Veronika Kivisilla kogud), õige pea on ilmumas proosaluulekogu, mis sisaldab muu hulgas silbilis-rõhulisi tekste (Jüri Kolk). Seejuures sageli pole täpselt aru saada, kas tegemist on ikkagi proosaluuletustega, näiteks Andrus Kasemaa „Metsakuru“ tähendusvälju ja lugemisstrateegiat mõjutab otsustavalt küsimus, kas on enter’it vajutatud või mitte.

    Kõige hõlpsam on jaotada need katsetused kaheks vastavalt proosaluule enese mõistele. Kõigepealt väljakujunenud proosatraditsioonist tõukuvad tekstid, milles jutustatakse lühikesi lugusid (nt Jan Kausi miniatuurid, samuti Igor Kotjuh jt). Teine pool tõukub luuletraditsioonist: need on lüürilised esseed või pildikesed, mis on rõhutatult sisekaemuslikud, enamasti on teemadeks mälu, traumad ja loodus (lisaks Maarja Pärtnale ka Pihelga „Valgus kivi sees“, Juhan Hellerma „Tühjusse, kaugusse“ ja Jaan Kaplinski hilised venekeelsed luuletused). Narratiivsuse ja lüürilisuse pingeväljas paigutub enamik ilmuvaid proosaluuletusi siiski kuhugi skaala keskele (nt Aino Perviku „Miniatuurid mälupõhjast“, Elo Viidingu „Assisi luulet“, samuti Kasemaa jt).

    Maarja Pärtna Tartus Plasku katusel. Alar Madisson / Eesti Kirjandusmuuseum

    Pärtna, Kasemaa, Krulli, Pihelga ja Viidingu proosaluulekogusid iseloomustab kontseptuaalne terviklikkus: lüürilised tekstid moodustavad raamatu tervikstruktuuris iseseisva loo. Nii on meie ees justkui kaks luuletust: omaette loetult on Pärtna „Süvik“ hoopis teistsugune, kui arvesse võtta ka külgnevaid luuletusi, tervet raamatut ja tema eelmist luulekogu „Vivaarium“. Vahest üks põhiküsimus seisneb selles, missugusest traumast on näiteluuletuse avalauses jutt. Kui piirduda üksnes vaadeldava tekstiga, on sel seos sõjaga – see on olevikku küünitav esivanemate trauma, milles aimuvad mihkelsonilikud jooned. Lüürilise subjekti olemust määratleb esivanemate traagiline saatus. Luulekogu kui terviku seisukohalt on trauma seotud eespool mainitud kollektiivse süütundega: tegu on ökopoliitilise poeesiaga. Olgu öeldud, et ökoängistus raamatu vältel üha süveneb.

    Vaatame esmalt esimest lugemisviisi. Välja joonistub luuletuse sisekaemuslik mikronarratiiv (faabula). Vanaema elab koos isaga majas, kust sõja ajal tuli lahkuda. Nad naasevad koju, mis on hävinud. Kodu ehitatakse taas üles. Aastaid hiljem puutub luulemina kokku vanaemaga, kes on vanaks jäänud ja kelle mälu on kuhtumas. Luulemina kasvab suureks ja lahkub kodust. Luuletus on lüürikale omaselt lausumisolevikus: luulemina vaatab kaevu, näeb seal vanaema, kes on koos isaga koju naasnud, ja selle mälupildi kaudu meenub ka sealtsamast kodust lahkumine. Teisisõnu, välist narratiivi ei teki: kogu luuletuse ulatuses seisab luulemina kaevusuul.

    Esimeses lauses kehtestatakse väetivõitu vertikaalsus (puudub igasugune kõrgus, on vaid sügavused). Samuti leiab aset teekond eestimaisest ürgloodusest inimkogemuse kaudu tööstusmaastikule. Kolme osutusega määratletakse põhimõtteliselt ka kogu raamatu keskne raamistik. Siin on üheskoos ürgloodus (hapnikupuuduses rabajärved, karstikoopad), isiklik tasand (trauma) ja tööstus (kaevanduskäigud). Kui rabajärved on veel inimesest puutumata, siis karstikoopad seotakse juba inimkogemusega, misläbi võimendub looduse metafoorsus, sisemine ja väline on – nagu looduslüürikale omane – teineteisest lahutamatud. Sügavus, külm ja pime, on nii füüsiline kui ka vaimne. Nii on kõik need maa-alused järved, jõed ja käigud (ka karstikoobastes on ju jõed ja järved) ühenduses sisemiste hämarate labürintidega.

    Esimesest, ajatust tõdemusest liigutakse otsejoones lausumisolevikku. Luulemina on kaevusuul – mis oleks kirjanduses veel salapärasem sisemise ängi metafoor, kui mitte kaev? –, varem nimetatud looduselemendid ja kaevanduskäigud viiakse kokku kaevuga, mille sügavus varjab mingit kättesaamatut ja valulikku saladust ning küllap ka reostatud joogivett. Hasso Krull on seostanud pöördumise proosaluulesse impersonaalsusega. Ta väidab, et proosaluule võimaldab „refleksiivset hoiakut laiendada, annab suurema retoorilise vabaduse ja hõlbustab jutustava hääle moodustamist“. Pärtna teine lause on sellele kinnituseks: mäletav lausuja ja mäletatav luulemina langevad lausumisolevikus kokku või õigupoolest lähevad segamini. See ilmneb juba süntaksi tasandil: lausuja ei ütle meile „Ma kõnnin mööda niiti kitsa kaevusuu kohal“, vaid „kitsa kaevusuu kohal [—] kõnnin mina“. Ta näib meile peaaegu ütlevat „kõnnib mina“. Lausuja distantseerib end iseendast, sest selleks, et end millegagi võrrelda, tuleb astuda enesest eemale.

    Pärtna luulekogu puhul tasub jälgida, missugused võrdlused toetavad metafoore ja sümboleid: mina on „nagu ämblik“, väike ja habras, kes teeb vaikselt oma tööd, koob (teksti)võrku, kõnnib õrnal niidil, aga ei tea, mida ta õigupoolest koob, missugused on tegevuse tagajärjed, missugune on tulevik. Kas pole see mitte ängistav-ahistav luuletus: puudub igasugune kõrgus, on üksnes pime ja külm sügavik, kitsas kaevusuu, kuhtuv mälu, on varjatud asjad ja teadmatus?

    Aga vaadake nüüd! Ja just vaadake, sest luulemina seisab parasjagu kaevusuul ja näeb sügavuses justkui vana fotot või tummfilmi: kaevusügavikus ei ole pime, seal avanevad varemed, mis sarnaselt Ene Mihkelsoni rusudega ei põle. Küll aga kiirgavad või hõõguvad. Varemete keskel terendab minevik, seal on noor vanaema. Nüüd on vertikaalsus nii füüsiline, sisekaemuslik kui ka ajaline: meil on kaev ja sügavikud, mis on metafoorselt ka lausuja siseilma sügavikud, ja tagatipuks asetatakse see põlvkondlikule ajateljele, vanaema kodukaotamise trauma ja lausuja ängistus põimitakse. Põimumisest annavad tunnistust kordused: vanaema lahkub kodust ja naaseb hävitatud koju, ka luulemina lahkub kodust ja luuletus ise kujutabki endast koju naasmist. Neljandas lauses seotakse trauma sõjaga: mina on jätkuvalt kaevusuul, vaatab kaevu ja näeb seal vanaema ja vanavanaisa läbielamisi. Varasemast kodust on pärast sõda alles jäänud vaid lävi, üksnes trepp ja uksepiit. Tagatipuks on kodu/maja kasvanud üheks loodusega, pole õigupoolest enam põrandatki, üksnes rohi.

    See kõik on harukordselt mihkelsonilik. Meenub Mihkelsoni juba põgusalt mainitud luuletuse esimene stroof: „Varemed ei põle need vajuvad mulda / mitu põlve tagasi / mälestusedki hääbuvad / malts vohab vanal peenral / pihlakad leegivad punaselt / kõik algab otsast peale“. Olgu vaid öeldud, et luuletuse teises stroofis ehitatakse samuti maja, nagu ämblik õrnal niidil, alustatakse katusest ja kasvatatakse iseendale juuri.

    Pärtna luuletuse viimane lause viib otsad kokku. Selgub, et kui luulemina suuremaks kasvas ja kodust lahkus, oli vanaema õnnetus ühel või teisel moel unustatud. Kaevupimedus korraga varjab unustust, aga ka näitab mälupilti, mille keskel seisab ikka ja alati vanaema. Või teisipidi, olgugi et vanaema mälupildid on hägustumas või kadunud, kannab luulemina neid paratamatult iseendas edasi. Nii on see trauma lausuja enda pime karstikoobas, mille põhimiseks tekketingimuseks vanaema (tahtlik) unustamine. Nagu näha, on vanaema ja luulemina läbipõimunud ning nii kordab luulemina ka kodust lahkumist ja koju naasmist, nüüd on vaid temal ligipääs varjatud-valulikule saladusele.

    Selline võiks olla üks võimalik lugemisviis, mis jätab tähelepanu alt kõrvale Pärtna teistlaadi taotlused. Tähenduskihid hakkavad teisenema kohe, kui vaadata vaid mõnd külgnevat luuletust. „Süvikule“ eelneva luuletuse („Annelinn“) lõpus langetakse unenäos „mälutagusesse nagu külma kaevu“. Võtme luuletuse avamiseks annab aga järgmine tekst „Kiirendus“, kus sõda viiakse sõnaselgelt kokku ühiskondlike protsessidega, mis tingivad kliimakriisi: „Sõda, mis jättis kodutuks mu vanaema, lükkas käima suure kiirenduse, mille keskel ma elan. Õues erakorraline talvesoojus, detsembripühapäeva lõpp, eksponentsiaalse kasvufaasi absurdne ja vaevutajutav laialiplahvatus.“ Enamgi veel, kui sõda ja kliimakriis on põhjuslikus seoses, siis niisama tihedalt on seotud ka vanaema sõjamälestused ja luulemina ängistus, mure tuleviku pärast: „Vanaema võttis sõjamälestused endaga, välja arvatud need, mis talletusid minusse ega langenud lagunevate närvisildade all kõnevõimetult haigutavasse sügavikku, mille serval seistes keeldun löömast tulevikku turvatundehaavu, sest tean hästi, kui raske on neid avada.“ Pilt on nüüd hoopis teistsugune, kaevu ja süviku allegooria võimendub, isiklik ja globaalne asetatakse kohakuti.

    Järgmistes tekstides tehakse „Süviku“ tähendusmustrid veel nähtavamaks, Pärtna kirjutab: „Ma ei saa kunagi teada, mis tunne on kasvada kaitsealal, aga ma tean, kuidas armastada rüüstatud paiku, kuidas olla mahajääja võidujooksul väljasuremise poole“ („Võidujooks“). Ses luuletuses pole ka rabad ja koopad enam ürgsed, vaid inimliik on need rikkunud, külad on neelatud põlevkivikarjääri, rabad on kuivendatud, jõed reostatud. Ja veel sõnaselgemalt: „Ökokriisi lõhn on mu lapsepõlve lõhn [—]. Kriipiv lõhn tungib ninna ja matab kõik teised lõhnad enda alla, settib mälupõhja musta kleepuva kihina.“ Tõepoolest, „Elav linn“ kujutab endast lüürilisi pildikesi mälupõhjast.

    „Süviku“ kesksed motiivid/kujundid (maja, kaev, varemed, trepp, uksepiit) korduvad ka Pärtna eelmises luulekogus „Vivaarium“, mis tervikuna kujutabki analoogset solastalgilist situatsiooni: luulemina naaseb hävinud majja, pahupidi pööratud kodupaika, varemete vahele. Ehitis on kokku kukkunud. Ja selle kokkukukkumise üheks sümptomiks on ka nt Triin Paja luulele omane obsessiivsete korduste ihalus seoses haavatud, surnud loomadega. Luulemina tunneb end moraalse agendina, kellele teine inimene ning kogu ökosüsteem on samaväärsed patsiendid.

    Nagu öeldud, on meie ees sisult kaks erisugust luuletust. Neist esimene on mälu- ja traumateemaline, teine aga ökokriitiline manifest. Esimene on tugeva lüürilisusega: see on subjektiivne mittefiktsionaalne monoloog, mida iseloomustab ebamäärane aegruum ja lüürikale sedamaid omistatav usaldusväärsus, seosed tegelikkusega on nõrgad ning selle kaudu võimendub absoluutsus, hüperboolsus. Luuletuse narratiivsus on nõrk: domineerivad abstraktsed kategooriad, see on staatiline (luulemina on paigal ja lugu ilmneb vaid tema mõttemaailmas), sündmuste põhjuslikud seosed jäävad lahtiseks. Kui asetada luuletus aga teiste tekstide keskele, hakkavad välja joonistuma põhjuslikud seosed, faktid maailma kohta. Näeme, kuidas indiviidid reageerivad maailma olekutele, leiavad aset selgemad ajalised muutused. Kahe luuletuse vahelist eristust võib kirjeldada ka traditsioonilise kaksikjaotusega näitamine-jutustamine: külgnevussuhete kaudu tõuseb esile jutustaja, aegruumis tekstid konkretiseeruvad, motiivid tulevad nähtavale, lugeja pole enam niivõrd toimuva tunnistaja, vaid talle vahendatakse kõike. Rõhk nihkub detailidelt loole.

    Maarja Pärtna on kõige moodsam eesti luuletaja! Viimase kahe raamatuga on aset leidnud küpsemine, millest annab tunnistust ka kriitika soe vastuvõtt. Suitsunurga sissepääsul postuleeritud kolm moodsuse põhjust pole iseseisvalt veel mingid näitajad. Asi on selles, kuidas Pärtna need kolm joont (žanrivalik, kontseptuaalsus ja teema) kokku viib. Lõpetuseks võiksimegi seda tõdedes mõtiskleda proosa- ja ökoluule olemuslike küsimuste üle. Kriitika võiks „Elava linna“ õigustatult kohe ökoloogilise luule sildi alla haarata. Aga nagu ühe Timothy Mortoni väikese ja teravmeelse raamatu pealkiri ütleb: kogu kunst ongi ökoloogiline. Selle lööklausega hakkab proosaluule ja Pärtna raamatu tähtsus välja paistma. Eriti kui küsida: kui Pärtna uue raamatu sarnased Carolina Pihelga luulekogud „Valgus kivi sees“ ja „Pimeduse pisiasjad“ nimetada samuti ökoloogiliseks luuleks, siis millist uut tunnetusvõimet neile ühine kontemplatiivsus endas kannab?

    Üks põhjusi, miks näiliselt pretensioonitu ja malbe „Elav linn“ lugemisel nii sugestiivselt mõjub, on selle lausuja autonoomia. „Elava linna“ lausujal/jutustajahäälel on midagi, mida ühel ontlikul linnainimesel kunagi ei ole: aeg. Kui seda ei kammitse ruumiline eraldatus, tähendab aeg oma vabaduse tagasi võitmist, võimalust valida, kus käia, mida jälgida ja mille pärast muretseda. Ka kirjandusžanrite seas valitsevad ökoloogilised suhted ning looduskeskkonna ja mäluga kahekõnesse astuv proosaluule võimaldab iseäranis hästi nende kahe valdkonna – loodus ja isiklik ajalugu – suhted ümber häälestada, pakkudes lugejale varjupaiku väljaspool tootmise, reklaami ja vaatemängu lõputuid tsükleid.

    Siin hakkavad omavahel huvitavalt mängima proosakeele vaesus ja konkreetsus, luulekeele rikkus ja lüürilisus. Minevik ja olevik. „Vivaarium“ näitas meile, et n-ö tavalises luulekeeles võib ökokriitiline akt seguneda tüüpilise looduslüürikaga, sisekaemus varjutada oma veenvas isiklikkuses luuletuse manifestlikku ja poliitilist tähendust. Lihtsustades, lüürika pole koht, kus teha poliitikat, sest siin pole tõde kunagi olemas. „Elavas linnas“ suudab Pärtna säilitada lüürika essentsi (esimene lugemisviis), aga kehtestada ka luuletusi läbiva loo abil tugeva antropotseeni kriitika (teine lugemisviis). Selle kriitika positiivseks kehastuseks on subjekt, kes on tagasi võitnud oma aja, paneb ärksalt tähele nii keskkonnas kui ka enda sees toimuvat ja keeldub sööstmast hukatusse.

  • Feministliku, mitte naiskunstiajaloo poole!

    REET VARBLANE

    Seminar „Kunst, käsitöö, afekt: naisajalugude dokumenteerimine ja maailmade loomine“ EKAs 25. XI, korraldajad Margaret Tali (EKA) ja Ulrike Gerhardt (Potsdami ülikool), esinejad kunstnikud Mare Tralla (London ja Tallinn), #FramedinBelarus (Rufina Bazlova ja Sofia Tocar, Praha), Katrin Mayer (Düsseldorf ja Berliin) ja kunstiteadlane Katrin Kivimaa (EKA).

    Kunstiteadlased Margaret Tali ja Ulrike Gerhardt olid ehitanud seminari üles kolmele küsimusele või õigemini küsimusteplokile ja ühele käsitöö või õigemini käsitsi teostatud kunsti, et mitte eristada tarbe- ja rahvakunsti, valdkonnale – tekstiilile. Kuidas selgitada traditsiooniliste ja põlvkonnaüleste kehaga seotud tehnikate tagasitulekut kunsti jälgimiskapitalismi ja diasporaade ajastul? Milline on selle mõju ja mida selle abil kanaliseeritakse? Kuidas saab selle abil dokumenteerida ja ühendada feministliku võitluse vorme ning praegust ja ajaloolist vastupanuliikumist? Arutelu aluseks oli kolm juhtumiuuringut (case study), neli kunstnikku (#FramedinBelarus koosneb kahest kunstnikust) tutvustasid oma viimase aja projekte. Või kui taas täpne olla, siis sõna „projekt“ on nende, eelkõige Mare Tralla kogukonda ühendava kunstitegevuse ja Rufina Bazlova poliitiliste tikandite kohta liiga neutraalne, loojast kaugenenud mõiste. Nad, eelkõige Tralla ja #FramedinBelarus rääkisid – tutvustasid, analüüsisid, asetasid konteksti – sellest, millest koosneb nende elu praegu. Mida nad peavad tegema, et olla aus iseenda ja oma kogukonna (ühiskonna) vastu ning ka ellu jääda. Ka Katrin Mayeri kunstniku-uurimus ei taha hästi projektikunsti alla mahtuda, sest see hõlmab märksa pikemat aega ja sügavamat pühendumist.

    Tikkimine on sama tõsine tehnika kui video või maal.

    Püstitatud küsimustele seminarist küll selget, üheselt mõistetavat vastust välja ei koorunud, kuid esinejate valik ja eelkõige nende ettekande teemaasetus kõneles enda eest. Tekstiil ja eelkõige selle rahvakunstile omased võtted – esiemadelt õpitud tehnika ja traditsiooniline materjal – on vallutanud ka suured rahvusvahelised biennaalid. Veneetsia biennaali kuraatorinäitusel hakkas tekstiil silma juba kümme aastat tagasi ja see oli eelkõige seotud Lõuna-Ameerika, Aasia ja ka Aafrika kunstnikega ning kuraatori sooviga näidata sealset kunsti võimalikult ehedana. Suurelt jaolt on biennaalidel esitatud tekstiili autorid naised, aga mitte ainult. Euroopalikus traditsioonis on tekstiilitehnikaid – kudumist, tikkimist, heegeldamist, aplikatsioone, rüiut jne – seostatud naise ja naiseliku tegevusega. Seegi on vaid klišeelik arusaam ja juurdunud kapitalistliku töö- ja elualade soolise jagunemisega.

    Tekstiil on olnud naiste relv, kui mõelda XIX sajandi keskpaiga tööliste väljaastumisi Ameerikas või XX sajandi alguse sufražettide loosungite ja teiste poliitiliste sõnumite peale. Tekstiili ja ka muude käsitöömaterjalide ja -tehnikate ehk siis materjalikunsti populaarsus ei ole ainult märk naiste tähenduse kasvust kunstis, vaid sellest, et enam ei saa opereerida Euroopa-keskse kunsti ja kunstiajalooga, ka siis, kui lisame mõne Aafrikast pärit, kuid Londonis ennast üles töötanud kunstniku. Üleilmsus (global village) ei tähenda ainult Euroopas (või ka USAs) välja töötatud uue meedia, vaid muu ilma traditsioonide ja mõtteviiside levikut. Nii nagu sajandeid tagasi ei jäädud ellu kogukonnata, koos tegutsemiseta, nii ei saada ka praegu selleta hakkama. Koroonapandeemia oli (on) selle näide. Võib ju vehkida kunstnike-superstaaride oksjonitel müüdud teoste ennekuulmatute hindadega ja panustada erakordse (mees)geeniuse kuvandile, kuid see ei toimi isegi mitte suurel kunsti­väljal. Tänavune Kasseli „Documenta“ oli selle hea tõestus. Ka Mare Tralla, #FramedinBelarusi (Rufina Bazlova ja Sofia Tocar, Praha) ning Katrin Mayeri tegevus.

    Eestis ei ole tekstiilikunsti kadumist küll karta, tekstiilikunstnike liit avab Tartus Pallase galeriis aastanäituse ja jagab aastapreemiad. Kuid seminaril ei räägitud kultiveeritud tekstiilikunstist ja selle naasmisest. Ikka sõnumist või ka tegutsemis(elamis)viisist, mille edastamiseks kasutatakse tekstiili, aga ka selle ajalugu ja tähendust. Niiviisi on ka meedium sõnum.

    Ainus, mille kallal tahaksin norida, on naisajalugu. Kirjutagem feministlikku ajalugu, sest see ei suru naised-naistegijad omaette kasti, vaid nad on ikka koos kõigi teistega. Senistest kunstiajalugudest eristaksid uut vaatenurgad, sõnavara, rõhuasetused, kunstnike valik.

  • Filmihuvilise palve

    EERO EPNER

    Elu sättis ennast sellisel moel, et pidin hiljuti tegelema natuke Eesti filmi viimase 50 aasta ajalooga. Ühelt poolt oli see rõõmustavalt kerge. Kõige tähtsam – filmid – on kenasti kõik alles ja tutvusi kasutades on neid võimalik näha. Tõsi, väikeselt ekraanilt ja nii edasi, aga kuna elame niikuinii vingumise ajastul, siis jätaks selle nüansi hetkel kõrvale. Rõõmustagem, et kunstiteosed on alles – erinevalt teatriajaloost, kus kõik kaob juba poolteise tunniga.

    Samuti on alles päris palju dokumente. Kui kirjutada arhiivi, pannakse seal liftid tööle ja juba ilmuvadki maa-alustest hoidlatest välja stsenaariumid ja protokollid, arutelud ja vaidlused, isegi omaaegset kriitikat ning fotosid. Ja kui juba rõõmustamiseks läks, siis rõõmustagem ka selle üle, et on ilmunud režissööride ja näitlejate elulugusid (Kaljo Kiisk, käsikirjaliselt Leida Laius, Grigori Kromanov, Arvo Iho, Arvo Kukumägi, Elle Kull, Eve Kivi jne). Võtad lahti ja loed: see ja too film, säärased või siis hoopis teistsugused mälupildid.

    Ja olemas on ka mõned ülevaated. Eva Näripea teaduslikud käsitlused, Chris Robinsoni ja Ülo Pikkovi animafilmide käsitlused, Jaak Lõhmus on teinud väga häid telesaateid Eesti mängufilmidest ning käsitletud on ka dokumentaalfilmide ajalugu, rääkimata Õie Orava mahukast Tallinnfilmi ajaloo faktikogumikust1 ning Tristan Priimäe suurepärasest käsitlusest 101 kõige silmatorkavama filmi kohta2. Kuuldavasti on juba üpris varsti kas just kõiki, aga suurt osa neist filmidest võimalik ka vaadata – filmiajalugu saab avalikuks. Juhhei!

    Ent paraku siin ka rõõmutuju lõpeb. Sest ühestki korralikult läbi õmmeldud Eesti filmiajaloost ei ole võimalik rääkida. Raamaturiiulil võivad laiutada igasugused entsüklopeediad loomade elu või kulinaaria teemal, aga Eesti filmist ühtegi säärast kirjutatud ei ole. Ikka ja jälle tuli see meelde, torkas silma, andis tunda – ja andis tunda valusalt, sest tuleb välja, et üks kultuurivaldkond on otsustanud ennast Eestis jätta ilma ajaloota, see aga tähendab: elada mitte ainult ilma mälu ja minevikuta, vaid ka võimaluseta ehitada üles laiem filmimõistmise kultuur.

    Kuigi on ilmunud režissööride ja näitlejate elulugusid, siis ühestki korralikult läbi õmmeldud Eesti filmiajaloost ei ole võimalik rääkida.

    Iga Eesti film tuleb vaatajate ette justkui esmasündinu ja nagu lastegi puhul, mõni on nunnum ja mõni uskumatult kole, aga et see film asetuks teatud aasta­kümnete jooksul loodud ja punutud pesasse, seda ei ole. Ja loogiliselt võttes tähendab mineviku olematus mitte ainult filmimõistmise kultuuri ahenemist – varsti on see juba sajandi jooksul näidanud ennast Eesti filmi süstemaatilise kottimise näol –, vaid ka filmitegijate astumist tunduvalt õhemale pinnasele, kui oleks hea ja kasulik. Hakkad tegema filmi, aga kontekst on lünklik, puudulik.

    Eesti filmiajaloo puudumine on seda silmatorkavam, et kõigis teistes kunstivaldkondades on ajalugu olemas. Eesti kunstiajaloo massiivsed köited suudavad täita juba üle meetri, kirjandus- ja teatriajalugu on ilmunud ohtralt, rääkimata arhitektuuriülevaadetest või pilguheitmistest muusikaajalukku. Küsimus ei ole siin ainult teaduslike tekstide tootmises, akadeemiliste ajaloouurimuste vorpimises, vaid tõepoolest milleski, mis mõjutab nii filmidest arusaamist kui ka filmide tegemist. Kuidas peakski niigi paljukannatanud Eesti inimene saama üle lohistatava koera ilkumisest, kui talle ei ole mingil moel räägitud kujundist, režissööri rollist, filmikeele spetsiifikast? Või kuidas saakski Eesti filmis juhtuda see, mis on juhtunud kirjanduses, teatris või kunstis, kus kasutatakse toorainena mineviku teoseid, toetutakse neile, töötatakse need ümber, teisendades sealseid karaktereid või autorit ümbritsevat mütoloogiat?

    Kui küsisin filmiasjatundjate käest, kust säärane tühik ja miks ometi ei ole Eesti filmiringkond soovinud saja aasta jooksul välja anda mitte ühtegi (!) hõlmavat filmiajalugu (meeldiva erandina saab rääkida küll animaajaloo heast läbikirjutatusest), siis põhjusi, millest poleks olnud võimalik üle saada, ei öeldud. Tuleb välja, et need pole meditsiinilised, juriidilised ega kliinilised. „Eesti filmiajalugu on täis intriige,“ tunnistas üks tunnustatud filmiasjatundja. Väike maailm, kõik on olnud kõigiga liidus või tülis ja väga keeruline on siin edasi liikuda, ilma et kuuvalgel ööl ilmuks sinu ukse taha solvunud stsenarist-operaator ja nõuaks oma rolli ümberkirjutamist ajaloos. „Pole tegijaid,“ lausus teine inimene, muidugi režissöör. Polevat ajaloolasi ega teadlasi, aga praktikud on hõivatud praktikaga. „Pole raha ja pole organiseerijat,“ kinnitas kolmas inimene. Võimatu on leida selleks vajalikku summat ja keegi ei haara ka juhtpulti enda kätte. Võime küll hüüda „Kelle vastutada on Eesti filmiajalugu?“, aga mis sellestki pateetilisest kõminast kasu?

    Seetõttu esitangi siinkohal palve elukohajärgsele filmiringkonnale. Palun, kas oleks võimalik liikuda sinnapoole, et valmiks Eesti filmiajaloo esimene väljaanne? Usun, et see pole mitte mugavusväljalase, vaid seda on tõepoolest vaja – nii fakte kui ka teadmist, mõistmist, arusaamist, silmaringi.

    Ja kui tohib soovitada, siis soovitan alustada intervjuudest. Veel on elus mitmed inimesed, kel meeles epohhid ja perioodid – kuid mitte kauaks. Varsti lahkuvad nad muudele võtteplatsidele, võttes endaga kaasa selle teadmise, ilma milleta on üpris võimatu kirjutada Eesti filmiajalugu. Dokumendid säilivad tõesti igavesti, kuid seal peegeldub vaid pool tõde, kui sedagi, sest isegi omavahel räägiti sageli ideoloogiliselt ontlikku juttu. Eesti teatriloolased on suutnud lisaks teatriajaloo käsitlustele avaldada näiteks mitu köidet intervjuusid Eesti lavastajatega või Eesti lavastuskunstnikega. Eesti kunstiajaloolased avaldavad igal aastal monograafiaid ja esinevad konverentsidel ettekannetega, ühiselt antakse välja uurimuste sarja või siis peetakse seminare. Väga sageli kasutatakse seejuures kunstnike mälestusi, detaile, nende räägitut, eneseanalüüsi. Aga Eesti filmiajaloos mitte midagi säärast ei ole. Tee ja filmi autorifilme vaheldumisi Näpi poolsuitsuvorsti reklaamiga, aga et sellest kõigest kellelegi rääkida – kellele?

    Eesti film on praegu ilma minevikuta. Juba on terved perioodid, kontekstid, autorid vajunud ajaloo musta auku, kust me neid enam kunagi kätte ei saa. Läinud – ja läinud lõplikult. Üpris varsti vajuvad filmiajaloo kaldad veel rohkem ajaloo merre (labased kujundid on taotluslikud, et tekitada lugejas piinlikkust tegemata tegude pärast). Üpris varsti hakkame terve Nõukogude aja filmi kohta tegema järeldusi ainult partorgide mälestuste põhjal (ka liialdused peaksid süvendama lugeja häbitunnet ja sundima ta töölaua taha). Sest kuidas me saakski oodata Eesti filmist lugupidamist, kui Eesti film ise endast lugu ei pea?

    Bravuurika ülbitsemise lõpetuseks esitan veel kord filmihuvilise tagasihoidliku palve: palun, kirjutage Eesti filmiajalugu.

    1 Õie Orav, Tallinnfilm. I. Mängufilmid 1947–1976. Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2003; „Tallinnfilm. II. Mängufilmid 1977–1991, Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2004.

    2 Tristan Priimägi, 101 Eesti filmi. Varrak, 2020.

  • Üks avaldamata vestlus Lembit Ulfsakiga II

    MOONIKA SIIMETS

    Algus eelmises Sirbis.

    On inimesi, kellega kohtutakse elus põgusalt, kuid neid hetki on võimatu unustada. Minu jaoks on selline mees Lembit Ulfsak, kes saatuse tahtel oli mu kõige esimene näitleja koolitööna valminud lühimängufilmis „Deus ex machina“ (2005).

    Kuidas juhtus, et „Keskea rõõmudes“1 mängisite ise ja olite režissöör?

    See oli kõige suurem nuhtlus. Tahtsin sinna teist näitlejat, aga mul ei lubatud võtta. Kohutavalt raske oli. Kõik näitlejad on koos, ajavad mingit oma head juttu, mina aga pean otsima: kus toit on? kus on tuletõrjeauto? mis nurga alt filmime? Hommikul jäi märkimata, kustpoolt päike on, siis tahad filmida, on varjud …

    Kuidas see lugu teieni jõudis?

    Seda pidi teine mees (Valentin Kuik – toim) hakkama tegema, ta jäi haigeks ja taheti seisma jätta. Korraga aga öeldi mulle, et tee ise, oled siin meiega õiendamas küll käinud. Mina tahtsin käsikirja ümber kirjutada ja nii see sai käigu pealt tehtud. Osa tegin ise, osa aitasid näitlejad välja mõelda. Tiina Lokk oli toimetaja, ta tõi Moskvast mingi tüübi, kes ei saanud üldse aru, mis film see meil on. Ta läks küll stsenaristina kirja, aga tolku tast polnud. Tegime seda filmi ikka kambakesi. Küsisin näitlejatelt, kuidas mingit stseeni teha. Teadsin ju küll, kuhu peame välja jõudma. Aga kuidas see asi elama hakkaks? Mul olid sel filmil kohutavalt head ja loomingulised näitlejad.

    Kust võtsite selle filmi karakterid?

    Maria Klenskaja osa on täitsa minu ema pealt maha kirjutatud. Mul olid sellised märksõnad näitlejatele, et mäletad, mul oli onu Volli, tee onu Vollit. Võtsin seal ikka palju oma elust. Kõigi puhul lõi ette mõni tüüp. Vahel ajasin kamba kokku ja ütlesin, et mul pole ühtegi mõtet peas. Mida teha? Klenskaja oli siis kõigist parim. Ikka ütlesin talle: „Ole vait, ära õienda!“ Alles siis hakkasin mõtlema: „Oot-oot, mis ta ütles … Kurat, see ongi ju see!“

    Ka „Lammas all paremas nurgas“2, mida koos Janno Põldmaga kirjutasime, oli kõik meie elust. Pirita ajaloolise fooni tõi Janno sisse, sest need olid tema lapsepõlvemaad. Ahvena tegelaskuju me küll konstrueerisime. Jannoga koos oli hea teha. Tema kirjutas teises toas ja tuli stseeniga. Mina lugesin ja arvasin, et see on täielik jama, aga vaat see üks sõna on väga hea. Nii me jahvatasime, kuni järgmiseks õhtuks saime lehekülje puhast teksti. See oli kõige vaesem aeg Eesti kinos. Oli esimene võttepäev, kui tuli kroon. Meil oli vaja kümnekroonist õngekonksu otsa panna, aga keegi ei tahtnud anda. See oli suur raha ja ei tohi rahaga mängida. Janno oli võtete juures ka kogu aeg.

    Millal teete käsikirja järgi ja millal mõtlete platsil ise midagi juurde?

    Mina hakkan juurde mõtlema, kui asi ei klapi. Improvisatsioon on üks kahtlane asi, eriti dialoogi puhul. Iga parasiitsõna võib pärast saada takistuseks. Kui proovid on ära olnud, siis tuleb ikka teha, nagu on. Improviseerida võib enne võtet. See mulle meeldib, anna ainult kätte! Mul on ka alati hea meel olnud, kui näitlejad on midagi endaga kaasa toonud.

    Oleneb ka, mida stseeniga saavutada tahad. Tihti tuleb julgeda ka teiste pakkumised tagasi lükata, sest need ei klapi ülejäänuga. Ei saa hakata demonstreerima näitlejameisterlikkust. Igas stseenis tuleb küsida, miks sa seda teed. Kuhu tahad välja jõuda? Mida tegelased tahavad ja mis edasi saab? On ka tulnud ümber võtta, sest kahe järjestikuse, aga erinevatel aegadel filmitud stseenide meeleolu ei klapi.

    Olen ka seda tähele pannud, et selliseid küsimusi, mis mul on, filmides enam palju ei esitata. Nii nagu on helikeel muutunud heliloomingus ja meloodia pole enam oluline, tekivad matemaatilised võrrandid, mida teevad aparaadid … Vaatasin just Tüüri filmi3.

    Mina räägin praegu klassikalisest kinost ja olen ajas maha jäänud. Olen teise seina najal kasvanud, kui praegused tegijad. Sellise jutuga nagu mul, Õunpuu juurde minna, tähendab teisel inimesel võttepäeva ära rikkumist. Seal tuleb vait olla, teha, mida ta tahab, sest iial ei tea, millega film lõpeb. Olen kahes Õunpuu filmis olnud, aga ta on mu välja lõiganud. Mida ma siis seal jahvatan, kui tal minuga filmitud kaadreid vaadates mind vajagi ei lähe.

    Kinos on mulle alati meeldinud lugu. Või kui lugu pole ja on midagi muud … nagu „Sügisballis“ on läbiv lugu ja siis loo ümber olevad tasandid aitavad loole kaasa. Ja vahel läheb loost välja ka. Sellist filmi nagu mina teeksin, tehakse ka veel vahel harva. Tavaliselt vanem põlvkond. Usun aga, et see kõik tuleb tagasi.

    Lembit Ulfsak Moonika Siimetsa lühifilmi „Deus ex machina“ võttel, aastal 2005.

    Mida arvate eesti filmist?

    Minu puhul on seda kõige rohkem kompromiteerinud ja ebahuvitavaks teinud „festivalihaigus“. Tahetakse teha nii, nagu veel pole tehtud. Ma aga ei tea kedagi, kes oleks nii teinud ja mul jääb suu ammuli. Mulle väga meeldis „Tulnukas“4. Vaat sellest filmist pritsis talenti välja. Kuidas see võimalik on? Seal oli kõik hea. Näitlejad, tekst, stsenaarium. Selle suurim voorus ongi see, et ta on amatöörlik, sealt tulebki see siirus ja ehedus. Lõppkokkuvõttes on ta aga sama palju amatöörlik kui Rousseau maal, mis maksab 10 miljonit dollarit.

    Tänapäeval on ka vaene režissöör tihti üks raha teenimise osake onude ja tädide käes. Mind hämmastavad need režissöörid, kes kohutavalt tahavad filmi teha, raha on nii vähe, aga nad on ikkagi nõus. Siis on ainus võimalus, et stsenaarium tuleb teha võimalikult vaeseks.

    Üldiselt aga ei saa uskuda reklaami, et tulge sööge 37 krooni eest kõhud täis, kuigi tead, et poest saad selle eest osta ühe saia, margariini ja pudeli vett. Nii ei saa ka väikese rahaga filmi teha. Saad teha lühifilmi. Komme, et tahad filmi teha, aga raha pole, hukutab. Teisest küljest saan ma sellest aru ka. Ja samas on meil ju tehtud küll ja küll pompoosset jama suure raha eest.

    Mis arvamusel olete meie filmikoolist?

    Olen mõnes väikses tudengifilmis kaasa teinud, aga kui ikka lugu pole, siis ma ei tea, millest veel filmi teha. Filmi saab teha ainult loost. Selleks et lugu tudengina kirja panna, peab olema tugev dramaturgia õppejõud. Kui oskad väikese loo kirja panna ja üles filmida, siis oskad alati teha ka pikema loo. Filmikoolis tuleb õppida joonistama kipskuju, mitte hakata kohe abstraktsionismiga tegelema. Iga laps on ju abstraktsionist. Profiks saamiseks peab oskama näitlejat juhendada.

    Tarkovski ei osanud näitlejale üldse midagi öelda. Jüri Järvet on rääkinud, et mitte midagi ei öelnud. Ta oskas aga õigeid inimesi valida.

    Kui satub edev näitleja, kes hakkab pakkuma oma ideid ja lavastaja on kõigega nõus, siis tuleb kokku eklektika. Filmis võib juhtuda ka nii, et peaosaline teab oma liini, aga kõrvalosalised keeravad kogu filmi selle liini pealt ära. Filmis peab kõik ühes suunas minema. Film ongi nagu raudtee. Ühest kohast teise minek. See ongi režissööri kõige suurem oskus.

    Mis on põhihäda, mis noorte filmides silma hakkab?

    Lugu pole ja hakatakse edvistama. Näitlejad karjuvad ja hüppavad, teevad nalja, rääkimata sellest, mis on üleilmne häda – filme tehakse mingitest haigetest inimestest. Kõik on haiged, selline morbiidne üldtoon. Mind ei huvita see. Eestis on esimene asi, et kui lugu pole, siis filmi ka ei tule.

    Minu meelest ei pea tudeng õppefilmiga kedagi üllatama. Õppefilmi juures tuleb proovida teha seda kõike, mida oled õppinud. Tegelikult võiks olla lausa nii, et õppefilmi puhul ei anta valida, mida teha, vaid jagatakse lood, kes mida teeb. Pead seda tegema, tahad või ei taha. Nagu teatris. Kui meil on vaja „Kuningas Leari“, siis keegi lavastab, kuigi tahab võib-olla muud teha. Enda asja tegemiseks tuleb see au välja teenida.

    Ansamblist ei ole asja, kui pillimehed ei oska mängida. Tihti on öeldud, et meil ongi selline stiil. Igasugust udu võib ajada. Godardil oli ka nii, et kui võte ei õnnestunud, et päike läheb pilve taha, siis ta pani tiitri. Keset filmi. Seda loeti uuenduslikuks.

    Hiljuti tegin filmi, kus küsisin poisi, režissööri käest, et kuidas ta seda nüüd monteerib. Mina olin ühes ja teises kaadris, aga need ju ei monteeru. Poiss oli hämmingus: mismoodi ei monteeru? Mina vastu: „Võtsid siit ja siit nurga alt, kuidas sa need omavahel kokku paned. Kas võtad vaheplaani vahele?“ Ta ei saanud aru, mida ma küsin. Operaatoril hakkas piinlik ja ta asus seletama. Hakatakse filmi tegema, aga käsitööoskust veel pole. Sellepärast ongi minu meelest filmikoolis oluline alguses ikka lugu teha.

    Kuidas saada filminäitlejaks?

    Selleks saada on väga raske. Mõni algaja on ekraanil nii veenev, et on tunne, et ta on teooriat õppinud. Aga pole, vaid näitleja on õigesti valitud. Tihti võetakse filmi oma tuttav seltskond, kuid igaüks filmi ei sobi või vähemalt teatud osadesse mitte. Ei kanna välja, pole midagi teha.

    Palju on ka muutunud. Vaatasin just Hitchcocki raamatut. Kui palju on selle ajaga muutunud kinotüpaaž! Milline on tema kangelane? Millest ta rääkis üldse? Millised olid armastuslood?

    Tänapäeval ei mängi ekraanil enam tingimata piltilusad naised ja mehed. On hoopis huvitav inimene või keegi, kellest võiks seda eeldada.

    Rääkisin kord mehega, kes oli näinud minuga samu filme ja mulle see õudselt meeldis, sest meil oli palju jagada. Paus aga lõppes ja läksime oma näitlejatööd tegema. Ta oli täpselt samasugune diletant. Need filmid polnud kuidagi parandanud tema mõtlemisvõimet. Talle oli tähtis, et need on kuulsad filmid, mis saanud festivalil auhinna.

    Kuidas palju duubleid tehes end värskena hoiate?

    Aga igal duublil on ju oma eesmärk, mis lugu räägitakse. Kui see õnnestub esimese korraga linti saada, siis milleks teha teist duublit? Mõni teeb teise igaks juhuks. Kui toimub selline duublite paraad nagu Bruno Ojaga, kellega tehti 12–17 duublit … ja veel rohkemgi tehakse … No see on juba kino mängimine! Mulle anti raha, kaamera, ilus ilm ja alluvad, kõik kuulavad sõna ka, vaat siis mõni hakkab režissööri mängima ja teeb 72 duublit.

    Milleks teha, kui juba korda läks? Ja kui ei läinud, siis tuleb näitlejale selgitada, miks ei läinud. Kas operaator ei jõudnud fookust vedada? Järelikult pean mina näitlejana samamoodi tegema. Nemad peavad proovima teistmoodi. Kui kõik on okei, milleks siis jamada?

    Või mina ütlen stseeni lõpus, et tunnen, et tegelane naeratab, aga režissöör ütleb, et see pole õige. Oleme siiski ühel lainel ja teeme kaks varianti. Pärast montaažis võtame selle, mis vaja läheb.

    „Thijl Ulenspiegeli“ võttel filmiti erineva optikaga, aga mina pean ikka ühtmoodi tegema – jõudma kiiresti punktist A punkti B. See on selle stseeni eesmärk.

    Duublitega pole mõtet vigurdada! Selle nahka kõik lähebki, kui hakkad pulli tegema.

    Olen töötanud režissööriga, kellel oli lõunaks kõik materjal üles võetud, aga ta tahtis nii väga režissöör olla, et hakkas juurde võtma asju, mida üldse vaja ei läinud. Nii otsustas ta veel neli tundi filmida ja keegi ei saanud aru, miks. Käis majade vahel ja röökis: „Tähelepanu! Võtame!“

    Režissöör on ju diktaator, kõik peavad teda kuulama. Kui sinna vale mees satub – aga tihti satuvad sinna need, kes tahavad karjääri teha ja kamandada ja näidata teistele, kuidas elada tuleb –, on asi ikka päris hull. Venemaal olen kohanud režissööride hulgas ikka igasugu mölakaid. Nad ei tee filmi, vaid on ülemused. Need on kõige hullemad, sest tavaliselt on neil mõtlemisega sitasti.

    Mida siis teha?

    Olen neid pikalt saatnud, ära lõpetanud, ära tulnud ja edasi teinud. Mul oli kunagi hea sõber Aleksandr Kaidanovski. „Stalkeris“5 mängis peaosa. Tema ütles kuldse lause: „Kehvas filmis kehva režissööriga ei tohi mängida hästi, tuleb mängida nii, nagu see režissöör on. Kui hakkad hästi mängima, siis tundub, et sina mängid kehvasti ja kõik ülejäänud on enam-vähem.“

    Selle lause puhul tuleb natuke mõelda, mida see tähendab. Minu jaoks seda, et filmis tuleb teha nii, nagu režissöör käsib. Kui juba filmi läksid, tuleb teha.

    Mõnikord näen, et režissöör ajab imelikku asja, aga see on nii vaid esmapilgul. Natuke süvenedes saan aru, et ahaa, ta on „raudtee“ hoopis sinna pannud. Siis tuleb selle järgi minna, muidu keeran enda perse ja filmi ka.

    Kui palju usaldate oma intuitsiooni?

    See peab töötama enne filmi minemist, aga mina olen nii ka alt läinud. Olen headest rollidest ära öelnud, sest režissöör on tundunud liiga magusa jutuga. See on nagu naise võtmine. Seitsme aasta pärast selgub, et läks valesti. Läänes on selles suhtes hea, et kui ei klapi, lastakse lahti. Meil tahab näitleja tihti kuulsaks saada, raha teenida ja ennast ka platsil näidata. Nii ei tule midagi välja.

    Mis on näitlejana teie põhilised hirmud?

    Minul on uut filmi alustades alati esimesed kolm päeva hirm. Ei saa kuidagi otsa peale.

    Teed uut asja, pead harjuma režissööriga, operaatoriga, oma kostüümiga, osasse pead sisse pugema. On hea, kui film algab kergetest stseenidest nagu käimine, vaatamine. Ütled paar sõna ning raskemad stseenid tulevad hiljem. Kui dialoogidega alustad, siis on vaja proovi teha. Lähed ju uude filmi, kus uued näitlejad, kellega pole elus sõnagi vahetanud, aga äkki pead kallistama ja musitama, kuigi tutvusime alles samal päeval grimmiruumis. Tekstid on siin ja palun minge nüüd voodisse. Siin on vaja režissööri oskust näitlejatest aru saada.

    Kui palju on mõistlik proovi teha?

    See on kokkuleppe küsimus. Sageli on hoopis nii, et operaatoril on aega vaja, et jamada optika ja fookusega ning siis pannakse näitleja kaadrisse. See väsitab näitleja väga ära. Vene filmides oli sellepärast kehadublant. Tihti lavastaja ütleb, et sulle makstakse, tule nüüd ja ole. Näitlejal aga grimm väsib, miimika väsib jne. Minu rekord on see, kui tegin ühe ööga kaheseerialisest filmist ühe seeria ära ehk siis 900 meetrit filmi ühe ööga.

    Õppisin tekste ja muudkui mängisin ja mängisin. Hommikul kell kuus lõppes võte. Olin nii väsinud, et oleks peaaegu avarii teinud. Näitlejad on üldiselt väga ennastsalgavad tüübid, kui asi seda väärt on ja kõik istub. Kui režissöör veel on hea sõber ja omavahel klapib, siis võib kõike teha.

    Kui aga professionaalsele näitlejale öeldakse, et oi, meil raha pole, aga tule tee suts, siis see on juba alandav. Vanasti oli kultuurimajas lipukiri „Kunst kuulub rahvale“, aga eesti filmis on see: „Tule filmi, aga meil raha pole“. Sel juhul polegi see kino vaid koduvideo. Kino on see, mis ekraanilt on „Sügisball“. Vot see on kino.

    Olete filmides palju mänginud välismaalast, millest see?

    Ma ei ole tõesti üheski filmis venelast mänginud. Me mängisime Nõukogude lipu all nõukogude kinos. Ukrainas olen mänginud poolakaid. Kõigis suurstuudio filmides olen mänginud välismaalast. „Thijl Ulenspiegel“ on flaami eepos, „Pan Kleksis“ olin poolakas (tegelikult siiski taanlane Hans Christan Andersen – toim), „Kapten Grantis“ mängisin prantslast, „Mary Poppinsis“6 olin inglane. Venemaal tehti ju kõik omamoodi ümber. Võeti tšehhi pintsak, poola näitleja ja mängisid inglise lordi. Sellest see tuli. Nii oli paljudega. Kui praegu on vaja sakslast, siis võetakse ikka sakslane.

    Mis on roll, millega rahul olete?

    See, mis publiku hulgas edukas, ei tarvitse üldse kokku langeda sellega, mis mulle on meeldinud. Mu lemmikfilm, kus olen mänginud, on kümneminutine diplomitöö, mille tegi üks Ukraina poiss Igor Minajev („Telefon“7 – toim). Mängisin seal Kornei Tšukovskit, kirjanikku, kes lõi lastele muinasjutte. See oli selline alltekstiga, absurdne lugu, mis kohe pandi riiulisse, sest see mõnitas Nõukogude võimu. Käisin muinasjutukirjutajana paraadil ja kartsin kõiki neid loomi, kelle ise olin loonud. Need loomad tulid mulle kallale ja hirmutasid mind. Film keelati ära, aga aastaid hiljem, kui Nõukogude võim läbi oli, otsiti see välja ja saadeti festivalidele. See sai veel Moskva filmifestivalil lastefilmide kategoorias auhinna. Igor ise emigreerus, läks Pariisi ja oli seal väga menukas.

    Mulle meeldis ka mängida Peeter Urbla „Promenaadis“8 Elle Kulliga. Meeldis teha, sest see oli välja mõtlemine ja koos tegemine, aga resultaat ei meeldinud. Meeldis ka „Punast elavhõbedat“9 Andres Puustusmaaga teha. Ma pole filmi näinud ja ei kavatse ka, sest see temaatika mind ei huvita, kuigi mul poeg ka mängib seal. Ongi vahel nii, et osaled kuskil kaks-kolm võttepäeva ja kui läbi saab, siis on kahju. Meeldinud on teha Mikiveriga „Dr. Stockmanni“10, mis oli Kesktelevisiooni jaoks. See oli teatri moodi tehtud film, aga seal olid mul head partnerid – Hermaküla ja Klenskaja.

    Urbla „31. osakonna hukk“11 on ka päris hea film tagantjärgi vaadates, kuigi siis nii ei tundunud. Peeter Simmiga meeldis teha „Arabellat“12. Ega ma eesti filmis polegi muidu palju kaasa teinud.

    Kuidas saada nii heaks filminäitlejaks nagu teie?

    Ma olen nii pikalt selle alaga tegelenud, et kui ma selle peale jäin ja mind sealt välja ei söödud, siis järelikult oli mingi vastastikune sümpaatia. Minul kino ja kinol minu vastu. Ma olen kino alati armastanud. Ma olen alati rõõmuga teinud peaaegu kõike. Isegi režissööre olen rõõmuga perse saatnud. Praegugi on see mu salaarmastus, mis muutunud vaataja armastuseks. Vahin filme kogu aeg, sellist rämpsu ja jama ka. Vaatan ja mõtlen kaasa, süžeele elan kaasa, kui on hea. Kui ei ole, siis kirun kaameratööd ja montaaži: „No kuidas ta sai selle kaadri selle otsa monteerida!“ Mu naine ei saa vahel aru, mis asja ma seletan. Minuga on nii, et filme vaatan nagu mõni jalgpalli, teleka ees karjudes: „No kus sa kurat lõid!“ Nii vaatan mina kino. Kaasategemisel aga mul seda mõnu enam pole. Ma ei saa ju täna rääkida iseendast kui sellest näitlejast, kes 40 aastat tagasi Thijl Ulenspiegelit mängis. Olen teine inimene, kuigi mu mälestused on sama värsked.

    Minuvanuseid mehi on kinos üldse harva. See on ikka noorte inimeste näitamise koht. Kino on noorte kunst samamoodi nagu jalgpall on noorte inimeste mäng. Võin seda vaadata ja kaasa rääkida, õpetada ja kaasa mögiseda, aga noored teevad ikka, nagu nemad tahavad.

    Kas elus olete kunsti pidanud ülemaks kõigest muust?

    Selle kohta on hea anekdoot. Pardid lendavad sügisel lõunasse. Ema kõige ees, suvel koorunud poeg lendab kõrval ning seletab: „Ema, vaata, kui ilus on see Šveits! Millised mäed! Millised aasad! Ema vastab: „Ära mölise, sa segad lendamist!“

    Nii ongi, et ükskõik mis elukutse, ikka tuleb ükskord tüdimus. Aga kui vaimustuse üldse ära kaotad, siis tuleb ära tulla. Mind toidab hea dramaturgia. Ja põnevaks teeb asja ka see, et ikka tekivad teatris ja filmis head kooslused. Hetkel on mul siiski kõige huvitavam olla vaataja.

    1 „Keskea rõõmud“, Lembit Ulfsak, 1987.

    2 „Lammas all paremas nurgas“, Lembit Ulfsak, 1992.

    3 „Erkki-Sven Tüür: 7 etüüdi piltides“, Marianne Kõrver, 2010.

    4 „Tulnukas ehk Valdise pääsemine 11 osas“, Rasmus Merivoo, 2006.

    5 „Сталкер“, Andrei Tarkovski, 1979.

    6 „Akademia Pana Kleksa“, Krzysztof Gradowski, 1984; „В поисках капитана Гранта“, Stanislav Govoruhhin, 1986; „Мэри Поппинс, до свидания“, Leonid Kvinihidze, 1984.

    7 „Телефон“, Igor Minajev, 1985.

    8 „Promenaad“, rež Peeter Urbla, filmikassett „Karikakramäng“, 1977.

    9 „Punane elavhõbe“, Andres Puustusmaa, 2010.

    10 „Doktor Stockmann“, Mikk Mikiver, 1988.

    11 „31. osakonna hukk“, Peeter Urbla, 1979-1980.

    12 „Arabella, mereröövli tütar“, Peeter Simm, 1982.

  • Kunst või teadus?

    KERTTU PALGINÕMM

    Näitus „Kunst või teadus“ Kumus kuni 19. III 2023. Kuraatorid Jaanika Anderson, Linda Kaljundi, Kadi Polli, Kristiina Tiideberg ja Ken Ird, kujundaja ja visuaalse identiteedi looja Jaanus Samma, meediagraafika kujundaja Külli Kaats ja koordinaator Magdaleena Maasik. Näitus on valminud Tartu Ülikooli Muuseumi, Eesti Kunstimuuseumi ja Eesti Kunstiakadeemia koostöös.

    Näituse „Kunst või teadus“ puhul võib tajuda mitut allhoovust. Linda Kaljundi ja Tiina-Mall Kreem on juba aastaid ajaloopilte uurinud ning see töö on kulmineerunud mitme näitusega. Tartu ülikooli muuseumis on töötatud akadeemilise pärandiga ning väljundiks on olnud mitmed näitused ja muuseumi praegune püsiekspositsioon Tartu toomkirikus. Protsess on kulgenud siiski veidi teises suunas, kui pidada silmas teaduspärandiga suhestumise viisi.

    Väljapanek „Kunst või teadus“ hõlmab peamiselt meditsiini ning loodus- ja täppisteaduste teaduspilte. Eesti muuseumide ja raamatukogude teoste kõrval on näitus pikitud nn sekkumistega, nagu näiteks kunstnik Kristina Normani ja koreograaf Joanna Kalmu dialoog väljapanekuga. Vähetähtis pole ka asjaolu, et näitus on valminud Tartu ülikooli muuseumi, EKMi ja EKA teadusprojekti „Kunst või teadus“ (2021–2023) raames ning viimasega on seotud nii väljapaneku kuraatorid ja kujundaja kui ka kataloogi panustanud. Kataloogis on näitusel käsitletud teemad ja isikud põhjalikumalt avatud, see on rikkalik lisamaterjal.

    Näituse avatöö on Albrecht Düreri akvarell. Saksa ühe tuntuma renessansigraafiku teost on esitletud ühe esimese teaduspildina, kus on kujutatud meie piirkonda – Liivimaa naisi ebatavalistes (talve)rõivastes. See ei ole originaal, sest originaal asub Louvre’is (näitusel ei ole küll öeldud, et tegemist on reproduktsiooniga). Teosega juhatatakse ühtlasi sisse maadeavastamise osa. Düreri pildi seos ülejäänud materjaliga kipub esmapilgul jääma pisut ähmaseks. Kuna teadusprojekt alles kestab, osutan ühele teaduspildile (seda ei ole küll esimeseks teaduspildiks nimetatud) keskaegses käsikirjas, mis pärineb tõenäoliselt Tallinna dominiiklaste kloostri raamatukogust. Tegemist on inimese kujutisega manuskriptis, kuhu on koondatud teadmised taimede ja raviainete kohta. Inimkehal on markeeritud aadrilaskmise kohad. Seegi oleks olnud väga hea siinse konteksti näide.

    Teaduse ja kunsti hierarhia

    Meditsiini ning loodus- ja täppisteadusi vahendavate piltide leidmiseks vaadati läbi peaaegu kõigi Eesti muuseumide kogud, kust sellelaadseid pilte võiks leida, näiteks ajaloomuuseumi, Eesti kunstimuuseumi, Tartu ülikooli muuseumide ja suuremate raamatukogude kogud. Teaduspiltide puhul ei ole keskne ainult teadmiste jäädvustamise viis, vaid seegi, kuidas need jäädvustused on omakorda loonud teadmisi või ka ettekujutusi. Sellisena on need võimu instrumendid. Ideaalsete või eneses kujuteldavat normaalsust kätkevate kehadega meditsiini-õppetahvlitel või -albumites on kujundatud ettekujutus normidest. Joonistuste ja graafika üldistusvõtetega on aga tekitatud nihestus. Kirjeldus ei ole kunagi pelgalt neutraalne sõnastus, vaid seal on ruumi ka kunstilisele aspektile.

    Näituse pealkirjas on kunstile antud sama suur roll kui teadusele, kuid näitusel kipub kaalukeel kalduma teaduse poole. Tagaplaanile on jäänud teaduspiltide kunstiline pool, nimelt see, kuidas on mõjutanud lõpptulemust vormid, värvid, stilistika, manipulatsioon materjaliga või ka valikud, rakursid ja idealiseerimine.

    Jaanus Samma on teinud eripalgelise näitusematerjali vahendamisel hea töö, kuigi kooldunud õppetahvlite puhul ei ole see olnud just lihtne ülesanne.

    Teadus on ideaalis kaine, emotsioonitu ja täpne, kunst aga loominguline, kirglik ja subjektiivne. Vastandust ei pea võtma absoluutsena, kuna tegelik vahekord on alati ambivalentne. Võib aga väita, et teadusega püütakse vaba loominguline lähenemine alla või vähemalt tagaplaanile suruda. Täielikult ei ole see õnnestunud ka Kumu näitusel, sest mõningane subjektiivsus, loomingulisus ja käe vaba puudutus on siiski alles.

    Botaanilise joonistuse värvivarjundid olenevad valgusrežiimist ja ka vaatajast, meditsiinilise joonistuse modell on omandanud pehmemad näojooned ja isikupära ning astronoomilisse joonistusse on kristalliseerunud üldistusjõud ja tollal moodne värvivalik, ehkki kujutis on rakendatud teaduse teenistusse. Näituse pealkirjas on teadus ja kunst võrdselt esindatud, ent on õige, et neid seob „või“, mitte „ja“, sest nende vahel on tugev pingeväli. Teaduspildi mõtestamine on jäänud eelkõige Linda Kaljundi kanda, kes ongi kataloogis kirjutanud, et teadlaste ja kunstnike seas pole üksmeelt, kui palju tuleb (ja tohib) teaduspiltidel üldistada või tuleb püüelda ainult täpsuse ja originaaliläheduse poole.

    Naine on kunstnik, mees teadlane

    Naiste roll ja tõrjutus on olnud üleilmne teema juba XX sajandi teisest poolest peale. Tõrjumine on ilmnenud ka naiskunstnike teisejärgulisusena, kuna neil on olnud tegutsemiseks vähem võimalusi kui meeskunstnikel. Ehkki maailm tunneb läbi aegade ka eredaid naiskunstnikke, on neid olnud vähem kui meeskunstnikke (veel vähesemad on jõudnud kunstiajalukku), eriti enne XX sajandit. Eestis on naiskunstnikega tegeldud Adamson-Ericu muuseumis: meenutagem 2015. aasta näitust „Modernne naine“ (kuraator Kersti Koll) või näitusesarja „Eesti esimesi naiskunstnikke“. Mainida tuleb ka Tartu kunstimuuseumi näitusi „Julie Hagen-Schwarz. Eesti esimene naiskunstnik“ (2017, kuraator Merli-Triin Eiskop) ja „Isekeskis. Naine kujutamas naist“ (2018, kuraator Kadri Asmer). Samuti on olulise panuse diskussiooni andnud Kumu hiljutine näitus „Eneseloomine. Emantsipeeruv naine Eesti ja Soome kunstis“ (2019/2020, kuraatorid Tiina Abel ja Anu Allas).

    Näitusel „Kunst või teadus“ on naiste rollina toodud välja nende õigus ja kohustus olla teadlastest meeste kõrval ning anda meeste teadmistele kuju. Huvitav näide on Minna Mädler, Tartu ülikooli tähetorni direktori Johann Heinrich Mädleri abikaasa. Tema astronoomilise sisuga, kuid moodsa vormikeelega litograafiad mõjuvad värskena ka praegu, originaaljoonistused on aga kahjuks kaduma läinud. Materjali kaotsiminek on tähtis märk, sest osutab tõsiasjale, kui vähe naise loodut hinnati. Kunsti kõrval teostas Minna Mädler ennast luuletajana.

    Naiskunstnikud on näitusel „Kunst või teadus“ põhjalikult ette võtnud Kristiina Tiideberg, kes on teinud tänuväärse töö just graafika osas ja ka naiskunstnike lugude avamisel. Eraldi tuleb välja tuua Elsa Amalie Rosensteini, kes lõpetas Tartu ülikooli geoloogina (esimese naisena sellel alal!). Kuna ta ei leidnud erialast tööd, teenis ta leiba teadusjoonistustega, illustreerides meesteadlaste teoseid. Tema joonistused kaunistavad ka professor Armin Öpiku Kukruse lademele pühendatud artiklit.

    Teaduspilt kui allutusvahend

    Naised aitasid teadusillustratsioonide levikule kaasa ennekõike taimede botaanilise kujutamisega, kuna botaanikat peeti naisele kõige sobilikumaks alaks. Ilmselt seetõttu, et taimestik ja eriti õied kehastavad traditsiooniliselt haprust, ilu ja viljakust. Taimehuvi avaldus ka tarbekunstis ja käsitöös, näiteks tikkimises, mida peeti renessansist saadik aadlinaisele sobivaks ajaviiteks. Näiteks Tartu ülikooli joonistusõpetaja Karl August Senff avaldas mitu matkimiseks mõeldud lille- ja puuviljapiltidega vihikut, mida baltisaksa aadlinaised kopeerida armastasid.

    Näitusel on väljas Lilly Waltheri tööd, kellel oli hiljuti isikunäitus Tartu kunstimuuseumis („Lilly Walther. Piiritu“, kuraator Nele Ambos), samuti veel mitme baltisaksa naiskunstniku või harrastaja teosed.

    Sageli võisid sellised taimepildid valmida asumaal, koloniseerimise tingimustes. Hea näide on Emilie Rosalie Saal, kes oli hiljuti ka Veneetsia biennaali Eesti paviljoni keskmes (videoteos „Orhideliirium. Isu külluse järele“, kunstnik Kristina Norman). Emilie Rosalie Saal abiellus 1899. aastal kirjaniku ja fotograafi Andres Saaliga, kes töötas Indoneesias. Indoneesia oli toona Hollandi asumaa. Emilie Rosalie Saal maalis Indoneesias troopilisi taimepilte, kuid tema looming ei olnud laiemalt tuntud ning on nüüdseks alles ainult reproduktsioonidena. Seesugune oli paljude naiste loomingu saatus, iseäranis ajal, kui nad ei saanud ametlikku kunstiharidust ning nende ligipääsu teadusele tagas ainult meesoost sugulaste ja abikaasa tutvusringkond või positsioon. Emilie Rosalie Saali esimene näitus sai teoks alles 1926. aastal Los Angelese maakonna ajaloo, teaduse ja kunsti muuseumis, kus oli väljas umbkaudu kolmsada teost.

    Näituse „Kunst või teadus“ üks osa on pühendatud maadeavastusele ja koloniaalteemadele. Seega jätkatakse Kumu näitusel „Vallutaja pilk“ (2019/2020, kuraatorid Linda Kaljundi, Eha Komissarov ja Kadi Polli) esitatud ideid. Jäädvustused, mis on loodud inimestest, loomadest ja taimedest, ei kätke pelgalt uudis- ja teadmishimu kujutatu vastu, vaid materjali kogujad saavad seda rakendada ja ekspluateerida. Mida enam inimesed loodust tundma õpivad, seda rohkem oskavad nad seda ka endale allutada.

    Privaatne ruum ja kliiniline pilk

    Näitusel on mitmel puhul kasutatud gooti teravkaarest lähtunud kujundusega vitriine. Sellises kujunduses peitub kaks vihjet. Kuna suur osa materjalist on leitud Tartu ülikooli muuseumist, mis asub teatavasti toomkiriku varemetes, saab gooti teravkaare seostada just selle muuseumi identiteediga. Teiseks pärineb suur osa materjali XIX sajandist, mis oli teatavasti neogootika, gootika taaselustumise aeg. Jaanus Samma on teinud eripalgelise näitusematerjali vahendamisel hea töö, kuigi kooldunud õppetahvlite puhul ei ole see olnud just lihtne ülesanne. Seda laadi teaduspildid ei olnud mõeldud näitusel raamituna ja paspartuudes näitamiseks, vaid olid õppeklasside materjal.

    Ühte pimedasse, gooti kaaristuga raamistatud vitriini on koondatud mitmesuguse patoloogiaga seotud teosed. Seal on peamiselt XIX sajandi lõpu ja XX sajandi esimese poole joonistused, graafika ja vahamudelid. Hästi tuleb esile tõsiasi (siinkohal on suur roll meditsiiniajaloolasel Anu Rael), et haiguste kujutamisel kasutati tihtipeale vaesematest oludest pärit või haavatavas seisus modelle. Kõrgemast seisusest inimesed oma haigusi dokumenteerida ja eksponeerida ei lubanud. Sellega kinnistus arusaam, et teatud haigused on ainult teatud seisusest inimestel.

    Elsa Rosenstein. Käsijalgsed. 1920. ja 1930. aastad, pliiats. Tartu ülikooli loodusmuuseum.Elsa Amalie Rosenstein lõpetas esimese naisena Tartu ülikooli geoloogia erialal, kuid leiba teenis teaduspiltidega.

    Meditsiini ja meditsiinilise õppe­materjali puhul ei saa kõrvale jätta kliinilist pilku: sellise pilguga eraldatakse keha inimesest kui tervikust, ta dehumaniseeritakse. Nii mõnedki näitusel „Kunst või teadus“ esitatud teosed on loodud just kliinilise pilguga vaatamiseks. Arstitöös ei saa endale lubada kaasaelamist patsiendile: kliiniline pilk on kainestav võte, mis aitab selgemalt näha, patsiendist kui indiviidist distantseeruda. Distantseerumine on ka arsti enesekaitse, et mitte läbi põleda. Kliiniline pilk tagab olulistele detailidele keskendumise, mida tunded võivad segama hakata. Kuid alati ei suuda ka arstid säilitada kainet meelt ja distantsi, nii et neilegi võivad patsientide hädad korda minna.

    Kumu näituse ülesehituses on rakendatud peamiselt nn empaatilist pilku. Vitriini pimendamisel võib olla ka praktiline eesmärk: tagada vahamudelite ja joonistuste säilimine, kuna valgus võib neile liiga teha. Aga kui lahutada selline eksponeerimisviis materjali valgustundlikkuse küsimusest, siis on pimendatud vitriiniga antud hapratele ja haavatavatele inimestele ning nende haigustele tagasi privaatsus. Pimedus kaitseb ükskõik kelle uudishimuliku pilgu eest, sunnib hoidma vahemaad.

    Sooja pilgu jälg skeletil

    Sekkumisest on Kumu näitustel saanud juba traditsioon. Seekordsed sekkujad on kunstnik Kristina Norman ja koreograaf Joanna Kalm. Teoses „Võrdlev anatoomia“ on rikastavasse dialoogi asetatud kaks videot. Ühes neist esinevad Tartu ülikooli arheoloog Martin Malve ja maaülikooli vanempreparaator Eha Järv: nad liigutavad rahulikult ja sujuvalt ning hinnanguvabalt luustikke, osutades nende iseloomulikele joontele või tutvustades nende ajalugu. Teises videos osaleb Joanna Kalm, kes liigub maaülikooli zoomeedikumi anatoomiakogus looma- ja inimluustike keskel, justkui püüdes neile hinge sisse puhuda või eluõigust tagasi anda. Elav, soe, pehme ja painduv keha on esitatud kõrvuti surnud, kuivetunud, lihatu ja paralüseerunud kehaga. Iseäranis kõnekas on termokaamera motiiv, kus Kalm on toetanud sooja käe skeleti kolbale, nii et sellest jääb sinna kuumav käejälg. Ka nii püütakse skelettidele tagasi anda nende agentsus. Kalm võtab sisse loomade poose, asetades ennast võrdsena nende kõrvale, või võrdleb nende põlvenukke iseenda omadega, andes mõista, et need olid kunagi samasugused – elus ja isikustatud. Nii on koreograaf kehastunud korraga kadunud loomaks ja ka inimeseks. Aeg-ajalt põrkab ta vastu laborimööblit, justkui püüdes tulutult välja murda kliinilisest keskkonnast. Sellise sekkumise algimpulss oli lugu teenijatüdruk Tiiust, kes müüs oma keha ülikooli anatoomikumile. Kuulduste järgi on see keha siiani maaülikooli anatoomiakogus hoiul.

    Sellise liikumisega on Joanna Kalm püstitanud ka küsimuse, kas annetatud keha peab jääma igavesest ajast igavesti ülikooli teenistusse.

    Videoid saadab arhiivimaterjal, vaesemate inimeste ja ülikooli administratsiooni kirjavahetus. Sellest nähtub, et oma keha müümises pärast surma nähti väljapääsu kitsikusest, ent oldi siiski ebakindlad ja sageli sundolukorras. Näiteks on üks Muhu saare mees kirjutanud: „Olen pealiskaudselt kuulnud, et Tartu Ülikooli arstiteaduskond ostab anatoomiliseks uurimiseks inimesi. Kui see nii on, siis pööran Teie kui anatoomia instituudi juhataja poole palvega, seda mulle teadustada, kuidas see võiks sündida. Kas on pärast müümist veel võimalik end vabaks osta, kui see peaks tarvilik olema, sest põen südamehaigust ja selle paranemine nõuab sellekohast elu, milleks ma raha vajangi.“ Ka tänapäeval saab oma keha teaduslikul eesmärgil ülikoolile annetada (aga mitte müüa). Tartu ülikooli ja maaülikooli teadlased on materjaliga suhestunud distantsilt, neile on skeletid pelgalt õppemudelid. Siingi saavad kokku kliiniline ja empaatiline pilk ning soov anda skelettidele tagasi inimlikkus või, kui tegemist on loomaga, siis loomalikkus.

    Kokkuvõtteks

    Näitust „Kunst või teadus“ võib pidada igati õnnestunuks. Tegemist on viie kuraatori ühistööga ning igaühe tugevad küljed on osatud hästi välja mängida. Materjal on eeskujulikult läbi töötatud ja kui läbi lugeda näituse saatetekstid, saab teemast tervikliku ülevaate. Ka kunstnike sekkumine on seekord õnnestunud (nii mõnigi kord on jäänud see väljapanekust eraldi seisma). Kunstnike empaatiline pilk täiendab kliinilise pilgu all sündinud materjali. Näitust „Kunst või teadus“ iseloomustab empaatiline lähenemine, mis kipub teadusmaterjalis kaduma minema. Sellega on näitusel loodud pingeväli, sest ka vaatajat kutsutakse mitmeid vaatamisrežiime rakendama. Nii võib näitusel tajuda pinget kunsti- ja teadusaspektide, kainuse ja tundelisuse ning distantseerumise ja kaasatundmise vahel.

  • Performatiivsus ja transgressioon

    KARMEN JUHKAM

    Oktoobril keskel korraldati Tartus Põhjamaade Teatriuurijate Assotsiatsiooni, Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduse ning Tartu ülikooli teatriteaduse õppetooli ühine aastakonverents „Performatiivsus ja transgressioon“, millest võttis osa ligi sada huvilist. Konverentsil kõneldu võeti kokku vestlusringis, kus osalesid Anneli Saro, Riina Oruaas, Hedi-Liis Toome, Monika Jašinskaitė ja Karin Allik Tartu ülikoolist, Madli Pesti Eesti muusika- ja teatriakadeemiast, Hanna Korsberg ja Pirkko Koski Helsingi ülikoolist, Janne Risum Aarhusi ülikoolist, Zane Kreicberga Läti kultuuriakadeemiast, Lauma Mellēna-Bartkeviča Jāzeps Vītolsi nimelisest Läti muusikaakadeemiast, Ildikó Sirato Ungari tantsuülikoolist ning Steve Wilmer Dublini Trinity kolledžist.

    Anneli Saro: „Performatiivsusest“ on saanud väga trendikas sõna, seda peale teatriteaduse ka teistes kunstiteadustes ja ka ühiskonnas. Ajakirja Methis erinumbris1 proovisime lahata performatiivsuse tahke ning mõistsime, et väga vähesed autorid defineerivad seda mõistet. Arvatakse, et kõik teavad, mida see tähendab. Mind huvitab, kuidas seda sõna kasutatakse ja kui rikas võib olla selle tähendusväli. Mõnele on performatiivsus midagi teatraalset, mõnele seotud etenduskunstidega, kirjandusteadlastele on performatiivsus aga reaalsust muutev austinlik kõneakt. Keeruline on lugu ka teise konverentsil arutluse all olnud mõistega, sest ilmselt paljude arust pole etenduskunstides enam midagi transgressiivset, sest kõike on juba tehtud. Mida need sõnad teile tähendavad?

    Hanna Korsberg: Konverentsil jäi silma, et kuigi transgressioon hõlmab mitmeid tasandeid, käsitleti enamikus ettekannetes transgressiooni ametlikult kehtestatud reeglite rikkumisena. Teatrikonventsioonide murdmisest räägiti vähem.

    Riina Oruaas: Neid mõlemaid ühendab ebatavalisus või ebareeglipärasus. Performatiivsusega eristutakse igapäevasest. Jah, rääkisime palju piiride ja reeglite ületamisest ning nõnda normide läbivalgustamisest, aga see võib olla ka midagi ebatavalist meie vaadetes, käitumises ja reaktsioonis. Minu meelest ühendab neid kahte nii mõndagi ja nendest koos rääkimine on viljakas.

    Korsberg: Siiski usun, et kui tahta mõnda reeglit rikkuda, peab tabama õige hetke ning ka teadma, mis mõjub reegli rikkumisena ning mida täpselt rikkuda tahetakse.

    Saro: Või kas need normid on kuidagi ühiskonnas aktuaalsed? Nõustun, et performatiivsus ja transgressioon on lähedalt seotud, eriti kui käsitleme performatiivsust teatud aktina, performatiivina, mis muudab midagi reaalsuses. Tavaliselt ka transgressioon tähendab, et midagi reaalset on korda saadetud, ning sellepärast on nende kahe vaatlusaluse mõiste kombinatsioon olnud intrigeeriv.

    Janne Risum: Mind on huvitanud see, kui palju ajalooline kontekst ikka veel meid mõjutab ning kui palju tuleb seda lahata. Nõukogude Liidu tsensuur oli tugev ning nüüd on selle kõige lahkamine vajalik faas, mis tuleb läbi teha.

    Korsberg: Mõlemad terminid viitavad läbirääkimistele. Kas midagi lubatakse lavastada või mitte? See on ka identiteediküsimus. Kuidas erisugustel aegadel neid identiteete esitada?

    Saro: Kas konverents muutis kuidagi teie arusaama transgressioonist ja performatiivsusest? Kuidas te sellest teemast olete aru saanud?

    Mõne vaataja arvates on Jette Loona Hermanise ja Johhan Rosenbergi lavastuses „Eden Detail“ (Kanuti gildi saal 2021) ületatud piire, ent teiste hinnangul ei toimu laval midagi uut ja nende meelest pole tegemist transgressiivse lavastusega.

    Karin Allik: Transgressioon on väga subjektiivne. Festivalil „Draama“ lavastuse „Eden Detail“ vestlusringis tuli välja, et mõne arvates oli lavastuses piire ületatud, ent teistele ei toimunud laval midagi uut ja nende meelest polnud tegemist transgressiivse lavastusega. Piirid ei ole seega universaalsed: kui ületada piir ühe publiku ees, ei tähenda see, et piir oleks ületatud kõigi meelest. Iga kord, kui saalis on uus publik, tuleb piir uuesti ületada, sest neile on olukord uus.

    Hedi-Liis Toome: Kirjandusteadlane Jaak Tomberg rääkis mulle samal teemal: „Eile ma mõtlesin, et transgressioon on igal pool, kuid nüüd arvan, et seda pole kuskil.“ Ehk kui me elame selle sees, siis ei pruugi miski tunduda transgressiivsena, aga laias laastus on kõik transgressiivne.

    Saro: Minu silmad avas Norra-Saksa teatriduo Ida Mülleri ja Vegard Vinge ettekannet modereerinud Jon Refsdal, kes ütles, et norra keeles tähistatakse transgressiooni ja transtsendentsust sama sõnaga. See põhjustas suure kognitiivse dissonantsi. Minu arust on seda lingvistilist ühtelangevust raske põhjendada, sest tegemist on väga vastandlike mõistetega.

    Zane Kreicberga: Läti keeles pole sõnale „transgressioon“ üldse head vastet, kasutame ingliskeelset laenu. Omakeelne sõna „üle astuma“ pole päris sama, sellel on väga kitsas tähendus. Filosoofilises kontekstis seda ei tarvitata.

    Madli Pesti: Eesti keeles on samuti kasutusel „üle astuma“.

    Saro: Kas see võib osutada, et Eesti ja Läti ühiskond ei ole kuigi religioosne? Meil pole ehk selget arusaama ei patust kui millestki keelatust ega üldse keelatud elusfääridest?

    Monika Jašinskaitė: Leedu keeles öeldakse samuti „üle astuma“, mis pole nii tugeva tähendusega kui „transgressioon“, aga meil on just väga tugev katoliiklik taust.

    Ildikó Sirato: Ungari keeles on trans­gressiooni tarvis väga tugev sõna ja see on seotud pattudega. Kunsti puhul seda ei kasutata, sest kunstireeglid pole nii jäigad.

    Korsberg: Soome keeles tõlgitakse „transgressiooni“ kolme sõnaga: „rikos“ ehk kuritegu, „rikkomus“ ehk „rikkumine“ ja „rikke“ ehk „väiksem eksimus“, aga kõigil neil puudub religioosne tähendusväli.

    Oruaas: Eesti keeles on samuti sõna „rikkuma“, seda ühtlasi nii hävitamise kui ka kvaliteedi halvenemise kontekstis – katki olema või katki tegema. Transgressioonist rääkides lisame sinna juurde sõna „piir“ või „piirang“ ja seda abstraktses mõttes. Piiri võib rikkuda või hävitada, piirist võib üle minna ning siis ta sinna jätta, aga võib ka piiriga midagi teha, seda venitada. Piiril saab ka kõndida, saab olla piiripealne, mis on eriti ambivalentne. Sellel sõnal on mitu tähendusvälja, aga see pole eriti tugev.

    Saro: Aga kas „transgressioon“ on kangem sõna kui „kuritegu“ või kuidas on need üksteisega seotud?

    Korsberg: Soome keeles on nii võimalik küll.

    Kreicberga: Ma just kontrollisin, et läti keeles saab „transgressiooni“ „kuriteoks“ tõlkida, aga me ei kasutaks seda kunagi teatri kontekstis. „Kuritegu“ on täiesti teisest sfäärist.

    Lauma Mellēna-Bartkeviča: Kuritegu on alati transgressioon, aga transgressioon pole alati kuritegu.

    Saro: Teine teema, mida tahan arutada, on etenduskunstide erisugused sfäärid. Etenduskunstis on justkui võimatu olla transgressiivne ning arvatakse, et kõik on aktsepteeritav. Selle kõrval on traditsioonilisem sõnateater ning veel traditsioonilisemad ooper ja ballett. Hiljuti juhiti mu tähelepanu aga sellele, et ooperist on saanud kõige transgressiivsem teatrivorm. Seega, kas etenduskunstides tuleks hakata tegema erisusi transgressiooni mõistmisel ning kas ka praktikud peaksid rohkem mõtlema sellele institutsioonilisele kontekstile, milles nad parasjagu tegutsevad? Kas on olemas eri tüüpi transgressiooni etenduskunsti valdkondades?

    Stephen Wilmer: Ühes galeeris visati tomatisuppi van Goghi „Päevalillede“ pihta.2 Tegemist oli performatiivse teoga, aga ühtlasi ka millegi ebaseaduslikuga. Need isikud vahistati ja neile esitati süüdistus. Seevastu, kui teha midagi sellesarnast teatris, siis ilmselt süüdistust ei esitataks, kuid etendus siiski peatatakse. Võib juhtuda, et meeleavaldused lähevad nii intensiivseks, et trupp ei julge lõpuks enam etendusi anda. Nii juhtus näiteks Birminghamis.3

    Pirkko Koski: Mõnes rahvus- või linnateatris on palju lihtsam provotseerida. Soome skandaalne teatrimees Jouko Turkka lavastas päris kaua aega Helsingi Linnateatris ja ma arvan, et talle meeldis seal töötada, sest seal oli palju kergem reegleid rikkuda. Ehk vastus sinu küsimusele võikski olla, et see sõltub sellest, kui tugevad on konventsioonid ning kuidas nendesse suhtutakse.

    Saro: Kas Soome teatrikonventsioonid on tugevad? Kas neid on lihtne rikkuda?

    Koski: Soomes on väga pikaaegne rahvus- ja linnateatrite traditsioon, nii et väikestes truppides on kindlasti rohkem vabadust kui suurtes institutsioonides.

    Toome: Minu meelest oli väga huvitav, et Vegard Vinge arvates polnud oluline see, mida laval tehakse, vaid see, kui kaua lavastus kestab. Seega, kui ainult kaks tundi laval urineerida, siis on okei, aga kui seda teha 12 tundi, siis on probleem. Millised on õigupoolest need teatrikonventsioonid, mida murdma peame? Kas teatriskäimine tähendab tegelikult seda, et me lihtsalt oleme teatrihoones teatud aja?

    Oruaas: Mulle seostub transgressioon ennekõike inimkehaga. Selle sõnastasid väga täpselt Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo: etendus peab olema korratav, me ei lähe inimkeha kallale, et kunsti teha. Kunstikonventsioonid on midagi, mida saab muuta, need on meie peas, aga keha on ainuline.

    Wilmer: Arvan, et see puudutab ka vaatajaid. Neid ei tohi füüsiliselt ohustada.

    Koski: Mulle on kõik, mida näen, kehaline. See ei sõltu sellest, kas tegemist on kunstiga või mitte.

    Oruaas: Jah, aga minu meelest seal on vahe sees. Näiteks Vinge lavastuste puhul. Tean inimesi, kellele need on väga meeldinud, sest nad naudivad pika etendusega kaasnevat teisenenud teadvusseisundit. Kuni … vahel jõuab kätte hetk, mil ei suudeta seda enam vastu võtta. Siit on ka küsimus, kas pikkus on ainuke moodus, kuidas seda saavutada. Vahel on nii ka lihtsalt füüsilise survega, heli ja näiteks strobovalgusega. Minu meelest on täiesti õiglane inimesi selle eest hoiatada. Inimeste tajudega saab mängida ning panna nad ebamugavasse olukorda, aga mingil hetkel murdutakse.

    Korsberg: Transgressiooni puhul on tähtis publiku teatrivaatamise kogemus. Kristian Smedsi lavastuses „Tundmatu sõdur“ (2007) Soome rahvusteatris kehastasid pesumasinad Nõukogude Liidu sõdureid ning etendajad peksid neid, üks isegi pillati lae alt lavale. Tekkis arutelu, kas on sobiv kujutada inimest pesumasinana. Lavastuses kasutati muusikat jäähoki meistrivõistlustelt, kus osales Nõukogude Liidu jäähokimeeskond – Suur Punane Masin – ning see meeskond alistas Soome. Täpselt see, mis juhtus Talvesõja ning Jätkusõja ajal. Minu meelest oli lavastaja lahendanud võitlusstseeni sümboolselt ja humoorikalt.

    Koski: Jah, seda me veel suutsime aktsepteerida, kuid hiljem tulid sotsialistid sinna kaamerat lakkuma, seal oli vägistamist jms. Arvan, et neid asju inimesed eriti ei tahtnud näha.

    Korsberg: Selle lavastuse peaeesmärk oli valgustada läbi Soome sõja mälukultuur ning seetõttu pidi seda tegema just Soome rahvusteatri laval. Sellega loodi tähendusväli, et just see on see koht, kus müüte purustatakse.

    Saro: Rääkisime konverentsil transgressioonist enamasti publiku vaatenurgast. Proovisin küll vahepeal provotseerida, küsides, kas ka teatriharidus võib olla kohati transgressiivne või kas teatritegemises võib ette tulla transgressiivseid olukordi. Leedus Balti teatri foorumil oli selleteemaline vestlus. Leedu muusika- ja teatriakadeemias osaleb näitlejate koolitamises ka psühholoog, kes rääkis, et näitlejad, kes peavad läbi elama mõne tegelase trauma ja kordama seda igal õhtul, vajavad psühholoogilist abi ning seda tuleb neile ka pakkuda. Käisin küll välja, et teatri mängulisus kaitseb meid tõsiste traumade eest, kuid pärast ettekannet hakkasid mitmed teatriprofessionaalid seda teemat laiendama ja oma kogemusi jagama. Festivalil „Draama“ korraldati vestlusring „Tööeetika Eesti nüüdisteatris“, kuid seal ei jõudnud samuti kuhugi, sest sellest teemast ei räägita ei avalikult ega ka teatriprofessionaalide ringis. Endiselt on teatris piire, mida ei julgeta ületada ja mida kiivalt kaitstakse.

    Sirato: Tabusid on kunstimaailmas igal pool, mitte ainult teatris. Nendest avalikult rääkimine sõltub tervest ühiskonnast, see pole ainult mõnede seltskondade ja rühmade asi. Nende teemadega tuleb tegeleda igal pool, ka ülikoolides, ja ma väga loodan, et nooremad julgevad neid küsimusi käsitleda.

    Oruaas: Teatreid ja teadusasutusi ühendab hierarhilisus. Isegi kui kõik võimupositsioonid ei ole selgelt paberile kirjutatud, on need väga sageli kõigile siiski teada ning sealt saavad alguse ka probleemid. Kui keegi kuskil oma võimupositsiooni ära kasutab, siis enamasti on keeruline just naistel. Jah, peaksime olema teadlikud, mis positsioonil oleme, ning ühtlasi ka teadma, et meil on igal hetkel õigus ennast kaitsta, ning on piire, mida ei tohi ületada.

    Saro: Hiljuti olen kuulnud kahte sarnast väidet transgressiooni kohta. ERRi saates „OP“ küsiti näitleja Taavi Eelmaalt, kas tema šokeeriv kuvand on minevik, kuigi provokatsioon on olnud nii tema kui ka Von Krahli teatri üks kunstilisi väljendusvahendeid. Ta vastas, et pole mida ja keda šokeerida. Sama ütles oma ettekandes ka Ene-Liis Semper, keda tunneme kui progressiivset ja provokatiivset kunstnikku, et tal ei ole vajadust ega soovi kedagi provotseerida. Kas see on kokkusattumus, et kaks Eesti olulist kunstnikku ei tunne praegu vajadust kedagi provotseerida? Kas provokatsioon ja transgressioon pole enam selle kümnendi teema?

    Koski: Ma ei tea, kas see vastab su küsimusele, aga kui meie kunst on provokatiivne, siis meil on ka õigus sellest eemalduda. Aga miks või kuidas erineb kunst elust? Miks peavad seal olema teistsugused reeglid?

    Risum: Mõtlev kunstnik saab aru, et ühel hetkel tuleb piir ette ja liiga palju head asja pole ka kasulik. Kui sellega jätkata, siis läheb see banaalseks ja monotoonseks.

    Kreicberga: Kunstnikud ei tee alati midagi sellepärast, et provotseerida. See ei pruugi olla eesmärk, isegi kui milleski nähakse provokatsiooni.

    Oruaas: Mulle väga meeldis, kuidas Ene-Liis Semper rääkis tehnilistest tööriistadest, aga ka situatsioonist kui tööriistast. Transgressioon või provokatsioon tulenebki olukorrast, kus tegelased on. See pole eesmärk iseeneses.

    Toome: Teatrit ei saa teha publikuta ning kuhugi ei kao küsimus, kas me tahame, et meid provotseeritakse. Näiteks teater NO99 tegi palju poliitilisi ja provotseerivaid lavastusi, mis meeldisid kõigile. Kui nad sellega lõpetasid, siis saadi vihaseks, et miks te lõpetasite meie provotseerimise. Tegelikult nad jätkasid provotseerimist, lihtsalt teisel tasandil. Nad liikusid palju abstraktsema teatrikeele poole, mis ajas publiku lõpuks saalist ära. Kõik tahtsid poliitilist provokatsiooni, nemad aga ei tahtnud seda enam teha, sest olid kunstnikena sellele perioodile punkti pannud ja otsisid midagi muud. Alati on inimesi, kes tahavad, et neid provotseeritaks.

    Saro: Mul on oma küsimusele ka üks lihtne vastus. Arvan, et oleme Eestis elanud viimased 15 aastat heaoluühiskonnas, aga COVID-19 ja Ukraina sõda on meie igapäevaelu muutnud. Tajume füüsilist ohtu palju teravamalt kui varem. Ka Eesti teatris koheldakse publikut väga hellalt, hoolitsevalt. Mulle on viimasel ajal jäänud mulje, et kõik tahaksid üksteist justkui vaimselt või füüsiliselt kallistada – ühtsustunne on palju nähtavam. Elame väga turbulentsel ajal ja provokatsioon teatris tundub lihtsalt ebakohane. Praegu pole aeg transgressiooniks ja provokatsiooniks.

    Oruaas: Oleme tagasi selle juures, mida Jaak Tomberg ütles: transgressioon on igal pool ja samal ajal mitte kuskil.

    1 Methis 2021, nr 27-28.

    2 Sophie Kiderlin, Oil Protestors Arrested After Throwing Tomato Soup at van Gogh Painting. – cnbc.com 14. X 2022.

    3 Sarah Left, Play Axed After Sikh Protests. – The Guardian 20. XII 2004.

  • Saab ka teisiti

    TÕNIS HALLASTE

    Tahan alustada pihtimusega: minu isa põletas eluküünalt kahest otsast ja selle juures oli oma roll alkoholil. See pole kahjuks suurem asi pihtimus. Kui minu alkoholilugu ei puudutaks isa, puudutaks see kedagi teist. Ilmselt on igal eestlasel oma alkoholilugu, mõni pereliige või teine armastatud inimene jätnud jälje oma tarbimisega: inimene seob ennast mürgiga niivõrd, et ülejäänud maailm kuhtub, sõltuvusest saab tema maailm ja viib ta endaga kaasa. Need mälestused kuuluvad eestluse juurde samamoodi nagu küüditamislood, on ainult ajaülesemad.

    Kui mõelda alkoholiloost kui žanrist, saab eritleda teatavaid klišeid. Aina eskaleeruv enesehävitajalikkus… õnneliku lõpu korral katarsis, suur kulminatsioon otsusega puhastuda, kurva lõpu korral sünge näpuviibutuse aimus, et see võib juhtuda sinugagi. Isikliku hävingu narratiivid pole siiski ainsad alkoholiga seotud lood. Mul on endalgi mingi lugu, ehkki see pole samavõrd intensiivne kui mu isa oma. Ei ole väga suuri tõuse ega mõõnu, aga mingi lugu on. Nagu kõigil, isegi karsklastel – eriti karsklastel.

    Pireti1 lugu on korra ilmunud Vikerkaares (toona pealkirjaga „Ärevus vist“). Tema suhe alkoholiga polnud alguses kuigi äärmuslik, otsus sellest loobuda viimane abinõu lõpliku lagunemise ärahoidmiseks, vaid pigem meede, mille abil ennast analüüsida. Paastu on ikka harrastatud enesekaemuse abivahendina, ent „Hoog“ pole ka hingeline teekond iseenda juurde, vaid mõnusast harjumusest vabanemisel tekkiva ebamugavuse analüüs. Raamatu esimene pool on selle mõttetöö lühiromaani mõõtu vili.

    Piret jõuab järelduseni, et on toetunud alkoholile ärevuse maandamiseks. Ta ei paista siiski arvavat, et see põhjus on universaalne. Ta toob välja muidki motiive, mida enda puhul oli tajunud, aga mida esmaseks ei pea. Minu alkoholiloos saaksid erikoha katsed põgeneda paralleelreaalsusesse, mida võimaldavad peod ja alkohol. Paralleelreaalsust on maininud mõned korrad Piretki, aga oleksin peaaegu et soovinud lugeda sellest veelgi jõulisemalt väljendatuna või läbivama elemendina. Raske öelda, kas seetõttu, et pean seda tugevaks kujundiks, või üksnes äratundmisrõõmust. Vaheda pilgu ja hea eneseanalüüsivõimega autor on toonud esile palju muudki, mis võivad olla teiste lugejate lugude põhikujundid.

    Päevikulikus tekstis arutleb autor ka alkoholi positsiooni üle ühiskonnas. Seda mitte siiski rahvavalgustuslikus võtmes ja statistika abil, vaid tähelepanekutena kas või pidudelt, kus karsklane paneb inimesed tundma ebamugavust ning sunnib neid õigustama oma alkoholitarbimist või kinnitama alkoholi lahutamatust inimeksistentsist (või -kultuurist või -ühiskonnast või -mõtlemisest). Sümpaatne on sealjuures, et autor ei võta kordagi näpuga viibutavat ja karskusele manitsevat hoiakut, vaid lugeja võib ise kujundada järeldused jutustuse põhjal. Põldver kirjutab küll jõulise postuleerimiseta, ent ilmselgelt mitte päris hinnanguvabalt. Tema soov mitte käia oma arvamusega peale võimaldab lugeda raamatut ka nõnda, et nõustudki kõigiga tema ümber – ta vist ise ongi ikkagi veider, et alkoholi väldib –, kui tema arutlused ei mõjuks nii veenvalt.

    Lugesin raamatu esimest poolt Vikerkaarest nagu novelli (see on ilmunud ometigi proosarubriigis2), s.t sellega kaasnes ilukirjanduslikkuse eeldus. Minategelane võis ju olla Piret ja lugu pihtimuslikku laadi, aga ega see tähendanud, et autor poleks saanud seda Piretit panna tegema mida tahes (vadilikult või heinsaarelikult või kelletaheslikult – seda võtet on ikka kasutatud). Jutustuse alguses sõbra Kristiani kohta kirjutatud lause „Ma ei ole kunagi varem näinud nii lähedalt, kuidas inimene joob end põhja“ puhul arvasin, et Kristian3 on kirjanduslik müstifikatsioon, mis võimaldab viia loo klassikalisema sõltuvusloo roopasse. Mõtlesin, et Piretilt tuleb arukaid arutlusi alkoholist, ent Kristianilt ootasin süžeeraputust. Seetõttu mõjus loo lõpp antikliimaksina: ei juhtunud midagi suurt ja šokeerivat, mõlemad võõrandusid napsust. Inimlikus mõttes on see küll kergendus, aga ei vasta žanriootusele, jääb elamusena vähe poolikuks.

    Ilmselt paljastus seeläbi mu enda eelarvamus, et argisem lugu alkoholist pole päris õige asi, kuskil peaks ikka põhi vastu tulema. Otsekui alkoholiga peaks tingimata kaasnema viimse piirini minek. Kui tappev mürk on niivõrd nähtavale asetatud, siis peab püssipauk ikkagi ära käima. Küllap leevendavad minutaolise lugeja ekstreemsusnälga raamatu teise poole kaheksa intervjuud, millest seitse on tehtud (endiste?) alkohoolikutega ning üks (endise?) kaassõltlasega. Intervjueeritavad on intelligentsed inimesed, kes on ennast Pireti kombel väga põhjalikult analüüsinud, mistap on igas intervjuus huvitavaid mõtteid, nii et tahaks need alla kriipsutada või endale välja kirjutada. Lood on eripalgelised ja küsitletavad mitme­kesistavad teemakäsitlust. Põhjendused on igaühel omad, lahendused erinevad: üht aitasid AA-koosolekud ja selleta poleks kuidagi saanud, teine leiab, et need ei olnud üldse tema jaoks. Seega ei pakuta lugejale üht meedet, mis päästab ahvatleva joogi küüsist.

    Kuigi intervjuudes kirjeldatakse olukordi, mida oleme harjunud pidama päris alkoholilugudeks – inimesed on teinud läbi kangelase teekonna ja tulnud teispoolsusest tagasi oluliste tähelepanekutega –, tundub Pireti lugu tähtsamgi. Vähemalt näen selles suuremat potentsiaali mõjuda keskmisele lugejale, suunata ta tegudele (või alkoholitarbimise mõttes tegevusetusele) või vähemalt suurema teadlikkuse poole. Sellega on nagu valimistega: reklaam (või antireklaam) ei olegi mõeldud veendunud valija pööramiseks, vaid mõõdukate suunamiseks. Väga on vaja nende lugusid, kes ei esinda äärmust. Nõndamoodi on minu silmis ka Pireti alkoholinarratiiviga, vähemalt raamatu alguses (lõpuks on ta oma mõistlikuna esitatud karskuses täiesti äärmuslik).

    Alkohol ei ole üksnes mõningate puhul sõltuvust tekitav meelemürk, vaid valgub igaüheni. On palju enesestmõistetavusi, millesse tuleks suhtuda kriitilisemalt. Pärast selle raamatu lugemist ollakse kindlasti mõnda aega tundlikum onuheinolike naljade „jook on kohal, pidu võib alata!“ suhtes. Või arusaama puhul, et alkohol vabastab alateadvuse ahelad ning teeb võimalikuks teatavad mõtteviisid või kättesaadavaks mingid sügavamad olemise võimalused. Või kui tahes veendunud arutlust kuuldes, et alkohol on lääne kultuuri üks väärtuslikumaid elemente, vaata et inimkultuuri alus. Pireti lugu näitab, et saab ka teisiti.

    1 Arvustaja ei peaks küll autorit eesnime pidi nimetama, aga alkoholiga seotud ülestunnistuste puhul tundub see ainuõige.

    2 Piret Põldver, Ärevus vist. – Vikerkaar 2021, nr 12.

    3 Nõnda lugedes peitub tema nimes vihje armastatud napsulembesele luuletajale Petersonile, kes tõlkis muu seas eesti keelde Anakreoni hedonistlikku elu soosivad värsid. Põldveri Kristian pole küll luuletaja, mis siiski ei välista tegelase ilukirjanduslikkust.

  • In modo estonico

    KATRIN ALLER

    Eesti muusika nädal 23. – 27. XI Tartus ja Tallinnas.

    Ajal, mil šokeerivat elus ja kunstis jagub kuhjaga, mõjub kristallpuhta ehituse ja lakoonilise joonega muusikapidu väga tasakaalustavalt. Teine festivalikord ei luba veel rääkida traditsioonist, aga rajab seda kildhaaval. Justkui saanuks Eesti muusika päevad sügisese sõsara.

    Viiest kontserdiõhtust neli toimusid Tallinnas, üks Tartus. Üldiselt portreteeriti õhtutel heliloojaid ühekaupa, ainult Tartus mängiti segakava. Nii oli eklektika mõneti ennustatav, kuid ei tulenenud mitte autoreist, vaid lugude iseloomust. Tubina flöödisonaat ja Singi „Neli kompositsiooni“, ehkki mõistagi sisemiselt kontrastsed, hoidusid pigem tundeskaala süüvivamasse, Sumera tööd naljatlevasse serva – väheke ootamatultki, sest pole ju huumor ta loomingu peamine tunnus.

    Uudse ja erakordselt tänuväärse täiendusena kanti tänavuse festivali kontserdid üle ka veebis. Publiku ühist sünergiavälja omaette kuulates muidugi ei teki, aga vähemalt on võimalus osa saada. Soovitan tulevikus veebiülekandeid tingimata jätkata ja teha väljaspool Tallinna rohkem ka nn läbilõikekontserte. Tasemel reklaam ja tullakse küll – Tartus ju huvilisi täitsa tubli saalitäis.

    Ühtlasi on alles hiljaaegu kummalisena mõjunud ekraanikontserdil hea kaameratöö korral vahva boonus: satud mängijale nii lähedale, et tema erksast miimikast annab vaat et mõtteid lugeda. Siiras tänu tehnilisele tiimile, sest helikvaliteet oli isegi äärmuslikes dünaamika­nüanssides suurepärane.

    Mille alusel sõeluti välja seekordsed heliloojad, pole silma hakanud, kuid nende harmoonilisus näis lausa üllatav. Ühtpidi sümpatiseeris ligi saja aasta vältel komponeerit teoste kõrvutamine, veelgi enam võlus heliloojate mõttetasandi haakuvus. Pean silmas ennekõike nende käekirjade rafineeritust, kompositsioonitehnika ja tunderikkuse imeosavat tasakaalu ning kõrgendet kõlatundlikkust. Loomulikult on ajastu jätnud igaühele oma jälje: kellele lopsaka kujundirikkusega täidet klassikalise vormitunnetuse, kõrgavangardi tämbraalse ja mänguvõttelise otsingulisuse või sootuks rõhutet lihtsuse, kellele postmodernistlikke stiilimänge vaheliti jahmatavate siiruspuhangutega või põhjatu poeesia lätteilt ammutet ulma, õrnuse ja valu.

    Järgmine määrav faktor on repertuaar. Nii viljakailt loojailt annaks leida omajagu alternatiive, seega oli liisk langenud isikute, pillide ja koosseisude põhjal.

    Korraldajad rõhutasid küll interpreetide voli noppida välja neid enim kõnetanud teosed, aga publikuni see väga tore idee kahjuks ei jõudnud. Kurdan sageli, kuis kavad kubisevad liigsest biograafilisusest ja jätavad teoste tausta täiesti tagaplaanile. Seekord oli tasakaal parem, ent ebaolulist veel tsipa kärpides võinuks paljastada hoopis põnevama mängija ja teose salasuhte. Olen veendunud sellise žesti tänumeelses vastu­võtus, eriti kui ürituse üks fookusist mõneti just sellele seat. Kindlasti mõistetaks esitust paremini pigem teades interpreedi seost teosega kui nähes leheküljepikkust kunagiste esinemiskohtade loendit.

    Ja lõpuks teoste järjestusest kontserdi koostamisel. Läheneda saab kontrasti või kronoloogia põhimõttel, mõnd emotsioonitelge pidi kulgedes jne, ent sel võiks olla põhjendet suund. Paratamatult on kava raamivatel teostel veidi suurem kaal ja eriti lõpulugu jääb mõneks ajaks kuulmismällu tiirlema. Kui see läheb eelnevaga mõneti vastuollu, tekib veider nihestatus. Nii häiris näiteks Sumera õhtu finaal, sest ehkki mängulist tooni leidus ennegi, kulges tervik üha sügavama tunnetuse poole ning humoorikas puhkpillikvintett lõikus sellesse liig julmalt.

    42 pilku eesti muusikale

    Eesti muusika nädala kontserdiseeria kirevaim kava oli Lepo Sumera muusikast, kus eelistanuks pisut loogilisemat järjestust. Samuti mõjus täiesti vapustavana Kadri-Ann Sumera mäng.

    Pidunädala sisustasid 38 esmaklassilist interpreeti (sh igal õhtul kordumatud ülesastujad) ja neli tippheliloojat, koosseise soolost kvintetini – muusikagurmaanlus! Oh kuis ihkaks kuuldut ja esitajaid lähemalt analüüsida, aga mahuvad vaid kasinad nopped. Või no … just! Mis seal ikka ümber jutustada, tuleb ise vahetult osa saada! Loetlen vaid tippude tipud, pärl-paar igast suareest.

    Tõnu Kõrvitsa esiettekanne „Lunar X“, festivali uusim teos, kujunes mulle tema autoriõhtu kulminatsiooniks. Pisut ootamatult kõlalopsaka ja impulsiivse alguse järel mähkus muusika tihkesse salapärasse, pudenes teose saate­sõna kohaselt kosmilisse hõredusse või põimus pilliti üksteist matkivaisse meloodiaisse. Säänne tunnete ja väljendusvahendite plastiline sulam on Kõrvitsale sedavõrd omane, et ajendab lausa teatud ootuspära: puhuti ellerlikult eleegiline või teravalt sillerdav, ent enamasti modaallüüriline, õrn ja tüüne ning kahtlemata väga isikupärane ja võluv. Kindlasti sarja sidusaim tervik. Ja muidugi Ivari Ilja võrratu mäng!

    Enim üllatusi pakkus juubilar Kuldar Singi – 80 aastat sünnist – autoriõhtu. Muist kuuekümnendail aastail ja toonaseis moenormes kirjutet teoseid on endiselt väga vähe tuntud ja ausalt öeldes pole 1990ndail loodu teab mis paremas seisus. Eduardojalik heitlikkus on Singile hästi tunnuslik, ent nende kahe olekus on enamgi sarnast. Vastand­reaktsioone lahvatab järjepanu: üks teos kriibib ülijõulise ekspressiivsusega hinge seest, teine mõjub kui lihtsuse manifest. Poleks iial osanud ennustada, kui kirkalt talletusid emotsioonimällu lõigud „Monotemaatilistest etüüdidest“ või „Nelja kompositsiooni“ finaalosa, mängit ka muidugi erilise kirega.

    Seeria kirevaim kava oli Sumera muusikast, kus eelistanuks pisut loogilisemat järjestust. Autori üleolek mis tahes karakteriloomest paistis kaugele ja esitused olid vaieldamatult meisterlikud, kuid enim liigutas mind vana hea „Pardon, Fryderyk!“. Samuti mõjus täiesti vapustavana Kadri-Ann Sumera mäng. Et interpreedi ja pilli vahel kaobki piir, et klaveril üldse saab tekitada nii kujuteldamatult lummavat tooni! Ka „Kahe pala“ jagamine pianistide vahel oli efektne ja lennutas fantaseerima, et kui esitus võib saada värskenduskuuri, siis kas või mil moel muudaks autor oma loomingut, timmiks seda praeguse pilguga.

    Lõppkontserdile mõeldes tunnistan, et vanemate heliloojate muusika on justkui teisest puust: isemoodi vitaalne ja jõuline. Tubin muutub tihti pööraselt peruks, aga Marko Martini tõlgendus pani klaveri üleni särama, sama õnnestus Mihkel Pollil ja kogu kvartetil (peale Mihkel Polli Mari Poll viiulil, Johanna Vahermägi vioolal ja Henry David Varema tšellol). Imekena flöödisonaat seevastu pöördus vaheldumisi sisse- ja väljapoole – mängitagu seda ometi rohkem. Tubin on aegumatu, tõeline majakas aegade voos.

    Olen nüüd oma klaverikesksusega karjuvalt erapoolik, aga ju tänavune repertuaar ning esinejate galerii selle kuidagi tingis. Muidugi pakkusid ka kõik teised ettekanded palju ilu, nõrkust või igavust ma tõepoolest ei kohanud. Ent nii piiratud ruumiga ülevaates redutseerub kõik määrani, mil iga tähelepanek on vaid killuke subjektiivsest hetkemuljest. Samavõrra selektiivne oli ka Eesti muusika nädal, mis ei pürigi rabavate üldistusteni, vaid kõneleb kuulajaga kui kaunis elluärkav mälestus vana fotot silmitsedes.

    Olemise valus ilu

    Teema, mille üle olen sageli üksi ja õpilastega mõtisklenud, puudutab eestipärasust. Võiks eeldada, et tänapäeva poole nihkudes selle rõhutamine taandub, ent moodne aeg ja etnos resoneerivad vägagi. Pealegi, kui üks festival end nimme sellisena defineerib, oleks ju kohane seda mainida.

    Oleme endist läbi isenäoliste põlvkondade loonud kuvandi, mida ei muuda ka eri suunisse sirutumised. Me kohal hõljub nähtamatu vaimne atmosfäär, kuhu kuuluvad vaikuse ja taandehetkede hurm, oskus märgata väikest, sümboolsed omailma ja hõlmamatu kõiksuse dialoogid. Tahteski ei saa me lahti põhjala looduse nukkerhallest peegeldusist, isegi rõhutatult intellektuaalses kirjutamiskontekstis. Sest vaim sünnitab loomingut ikka läbi ühtviisi muldmaisest mateeriast meisterdet keha, ühismälus vasardamas hääbumise paratamatus ja olemisviivu mõrkjus. Otsekui nõiutult saadavad meid kaalutlev aeglus, tasasus ja sisemine kontroll. Kui puhuti tõukabki end maast lahti mõni tormlev uitmõte, tabab seda peagi lõputeadlik kainestus. Aga lõpp pole muud kui järgmine algus, jäljerida läbi aegade, iga sisaliku tee kivil, iga vaikusse vajuv heli. See kõik annab eesti muusikale oma kammertooni, erilisima kogu ilmas.

    Ingely Laiv-Järvi, üks kolmest tänavusest aasta interpreedist.

    Eesti muusika nädala lõppkontserdil 27. novembril selgusid Eesti Interpreetide Liidu aasta interpreedi nimetuse laureaadid. Seekord tunnustati juba kolme interpreeti, kes kõik on 2022. aastal silma paistnud kunstiliselt kõrge taseme ja särava ning mitmekesise kontserttegevusega. Tänavused aasta interpreedid on viiuldaja Hans Christian Aavik, oboemängija Ingely Laiv-Järvi ja kitarrist Kirill Ogorodnikov.

Sirp