Toeta

tsellulloos

  • Kuulda sürrealismi häält

    HASSO KRULL

    Näitus „Sürrealism 100. Praha, Tartu ja teised lood“. Tšehhi sürrealismi kuraator Anna Pravdová (Praha Rahvusgalerii). Eesti sürrealismi kuraatorid Joanna Hoffmann (Tartu Kunstimuuseum) ja Kristlyn Liier (Tartu Kunstimuuseum). Eesti Rahva Muuseumis 4. IV – 8. IX 2024.

    Sageli arvatakse, et sürrealism on teatav maneer, laad või stiil. Levinud on ka arusaam, et see oli üks koolkond, rühmitus või kunstivool, mis kuulub möödunud sajandi modernismi kaanonisse. Populaarses pruugis tähistab sõna „sürreaalne“ tihti olmelisi detaile, poliitilisi sündmusi või sotsiaalseid ilminguid, mis kergelt distantsilt vaadates paistavad kuidagi veidrad, nihestatud või moondunud. Mõnikord peetakse „sürreaalse“ all silmas lihtsalt mõnda irreaalset, ebatõelist nägemust, mis harjumuspärase maailmapildiga kokku ei sobi, või siis mõnda kultuurilist fenomeni, mis mõjub õudsena ja äratab seetõttu uudishimu. Kuid „sürreaalne“ võib samuti olla kogemus, mis on ülimalt reaalne, aga väljub tavalise tegelikkuse raamidest, lüües sellesse traumaatilise mõra.

    Ometi läheb asi keerulisemaks, kui hakata arutama, keda võiks nimetada „sürrealistiks“. Kas sellist inimest üldse on olemas? Ehk on see üksnes mõnele kunstnikule või kirjanikule külge kleebitud silt? André Breton küll loetleb „Sürrealismi manifestis“ isikuid, keda võiks sürrealistideks nimetada, aga täpsustab siis kohe: „Ma rõhutan, et nad pole mitte alati sürrealistid, sest ma täheldan igaühe puhul teatud hulka ilma igasuguse kriitikata omaks võetud ideid, millest nad – erakordse naiivsusega! – kinni hoidsid. Nad olid neisse kiindunud, sest nad polnud kuulnud sürrealismi häält, seda, mis kõneleb veel surma eelõhtulgi ja üle marude, sest nad ei tahtnud ime­tabast partituuri ainuüksi orkestreerida.“1 Viimast lauset tuleb ilmselt võtta väga tõsiselt. Igaühel võib küll olla sürrealistlikke manerisme, aga see pole peamine, sest kõige tähtsam on kuulda sürrealismi häält, mille võimsuses Breton ei kahtle. Ja kui seda häält on kuuldud, siis saab vabalt kõnelda „sürrealismi keeles“ ja isegi läheneda „sürrealistlikule tõele“.2 Siin ollakse üpris kaugel arusaamast, et sürrealism võiks olla mingi vigur, mille saab hõlpsasti ära õppida, või stiilivõte, mille abil taotleda suvalisi eesmärke.

    Esimese „Sürrealismi manifesti“ ilmumisest on nüüd möödas sada aastat. Sel puhul on Tartus Eesti Rahva Muuseumis korraldatud näitus, mis keskendub põhiliselt tšehhi ja eesti sürrealismile. Tšehhi sürrealism, mida oleks küll õigem nimetada Praha sürrealismiks, oli otseselt seotud prantsuse sürrealismiga, mida oleks küll õigem nimetada Pariisi sürrealismiks (põhitegevus koondus ju ainult kahte suurlinna). 1935. aastal käis André Breton tšehhi kunstnike kutsel Prahas ja pidas seal loengu „Sürrealistliku objekti olukord“.3 Sürrealistide rühmituse näitusekataloogis oli Karel Teige aga kirjutanud: „Sürrealism ei ole kunstikoolkond. Sürrealismi ja selle tegevust ei saa mõista ainult avangardkunsti uue aspektina, sürrealism ei saa endale lubada piirdumist kunstiväljaga. See on teatud inimlik hoiak, mis haarab kogu inimest.“4 Niisugune avaldus näitab selgelt, et läheneda taheti ennekõike „sürrealistlikule tõele“, mitte mingile kunstnike seltskonnale ühes teises pealinnas. Ka rühmituseks koondumine oleks sel juhul ainult ajutine abinõu, taktikaline samm, mitte sürrealismi peamine eesmärk.

    Kujutiste mõistatuslikkus ja kujutlusvõime metsikus on seega vaid ühe ja sama protsessi kaks külge, mis on ülimalt vajalikud nii psüühilise jõu koondamiseks kui peadpööritavaks enesesselaskumiseks.

    Kõike seda arvestades näib üpris kõrvaline ka nending, et Eestis olevat sürrealism „katkendlik ja küllaltki ebamäärane nähtus“, sest pole olnud „selle kunstivoolu järjepidevust ega tugevat koolkonda“.5 No mis tähtsust on „sürrealistliku tõe“ vaatepunktist sellel, kas kuskil koguneb või ei kogune mingi kunstnike kamp, kas nad käivad piisavalt kaua koos, ajavad oma asja piisavalt maniakaalselt ja annavad siis teatepulga järgmisele põlvkonnale edasi. Selline teadmine võib küll anda kunstiajaloolise fakti, aga see ei ole veel sürrealistlik fakt. „Tuleb tunnistada, et meile on jäetud kõige suurem vaimne vabadus,“ kirjutab Breton. „Meie asi on sellega õigesti ümber käia. Orjastada kujutlusvõime, kas või selle nimel, mida kutsutakse labaselt õnneks, tähendab reeta kogu meie sisemuses leiduv ülim õiglus. Üksnes kujutlusvõime abil saan ma aimu sellest, mis võib olla.“6 Ja mõni aasta hiljem „Teises sürrealismi manifestis“: „Sürrealismi eneseusaldus ei saa olla ei kohane ega kohatu sel lihtsal põhjusel, et tal polegi kohta. Ei meeltega tajutavas maailmas ega sellest maailmast tajutavalt väljaspool.“7 Ainus oluline küsimus on niisiis see, kas eesti sürrealismis on leidunud piisavalt eneseusaldust, kas on osatud oma vaimse vabadusega õigesti ümber käia. Ehk teisisõnu, ei ole erilist tähtsust, kas mõni kunstiteosena figureeriv objekt on loodud Prahas või Pariisis, Tallinnas või Tartus – tähtis on ainult kujutlusvõime, millele annab vabaduse „meie sisemuses leiduv ülim õiglus“.

    Alles nüüd, nendest eeldustest lähtudes, võib öelda paar sõna ka Eesti Rahva Muuseumis avatud näituse kohta. Geograafiliselt jaguneb see kaheks pooleks: Tšehhi ja Eesti, pluss mõned näited mujalt. Sisuliselt on need pooled aga tugevasti põimunud, nad peegeldavad üksteist, loovad kontraste ja kokkukõlasid. Väljapanekut toetavad võimsalt ka ekraanid, kust näeme Buñueli „Kuldaega“ ja „Andaluusia koera“ või Jan Švankmajeri animatsioone. Need on muidugi legendaarsed. Suur hulk maale, graafikat, kollaaže ja skulptuure on aga varem nägemata või siis tekitavad ootamatu taastulekuefekti. Ühel seinal Toyeni „Sõda“, teisel Jüri Palmi „Aedade labürint“; ühel Ülo Soosteri „Huuled“, teisel Eva Švankmajerová „Voodi“; siin Ülo Õuna „Kahefiguuriline kompositsioon“, seal Libor Fára „Sina“; siin Martin Stejskali „La Coste’i lossis“ või Karel Baroni „Sisene kasti“, seal Eduard Viiralti „Põrgu“ või Mari Kurismaa „Vaikuses“ jne, jne. Vahel näib, et kunstnikud on omavahel vahetatavad. Eks ole, Jan Švankmajeri kollaaži „Aju sarkofaag“ oleks võinud teha ka Vello Vinn? Ja Václav Tikali „Illusiooni illusioon“ võinuks rippuda mõnel seitsmekümnendate ülevaatenäitusel Tallinnas? Kõik need kontrastid ja kattumised, kajad ja vastukajad tekitavad vaatajas viimaks õrnalt ekstaatilise seisundi. See on kahtlemata vajalik tingimus, et kuulda sürrealismi häält.

    Kui hakkan ligemalt uurima Toyeni väikegraafika sarja „Peitke ennast, sõda!“, lülitub sisse signalisatsioon. Ilmub turvamees ja minu tegevus peatatakse. Administratsioon on ikkagi hoolt kandnud, et sürrealistlikule tõele liiga lähedale ei mindaks.

    Kas on aga näitusel veel mingeid ühiseid tõmbejõude peale selle, et ühel või teisel viisil taotletakse sürrealistlikku tõde? Selliseid tõmbejõude näib olevat kaks: erootika ja poliitika. Tõsi, on terve hulk metafüüsilise ilmega töid, mida need ei paista puudutavat, kuid kas ikka päriselt? Ehk on see lihtsalt väike hingetõmbehetk suure sürreaalsuse erootilis-poliitilises hoovuses? Või pagemine, sest see hoovus võib kaasa haarata liiga võimsalt? Nii või teisiti, igatahes on näitusel palju väljakutsuvalt erootilisi või teravalt poliitilisi töid. Vahel langevad need kaks aspekti kokku, nagu Ahti Seppeti segatehnika-skulptuuris „Koalitsiooni sünd“. Jan Švankmajeri animatsioon „Stalinismi surm Bavaarias“ toob samuti poliitilisse teemasse kehalise sissetungi, kuid hoopis kirurgilises registris. Jindřich Štyrský kollaažid sarjast „Kolimiskapp“ lihtsalt mängivad falliliste või vaginaalsete kujutistega. Eva Švankmajerová „Intsident“ võib viidata seksuaalsele vägivallale, „Pallimäng“ aga teisendab pornograafilist motiivi, nõnda et sellest saab fantastiline hübriidvorm. Sarnaseid hübriidvorme leidub rohkesti ka sõjateemalistes töödes, kus neil on õudne või ähvardav ilme. Sõda võib seejuures ilmuda vihjeliselt: näiteks toob Kris Lemsalu „Phantom Camp“ otsekohe meelde sõjapõgenike kogemuse, ehkki näeme ainult monstroosse sisuga magamiskotte.

    Tšehhi sürrealism, mida oleks küll õigem nimetada Praha sürrealismiks, oli otseselt seotud prantsuse sürrealismiga, mida oleks küll õigem nimetada Pariisi sürrealismiks.

    Sürrealistlik tõde saab ilmuda üksnes mõistatuslikuna. Seepärast võnguvad kujutised alati kuskil tuntu ja tundmatu piiril, nõnda et vaataja on kahevahel, kas ta nähtut mõistab või mitte. Nii ei jäägi tal muud üle, kui panna tööle oma kujutlusvõime, mis peagi osutub metsikuks. „Tuletagem meelde,“ kirjutab Breton teises manifestis, „et sürrealistlik idee kaldub lihtsalt meie psüühilist jõudu täielikult koondama, kasutades selleks ei midagi muud kui peadpööritavat laskumist meie endi sisse, varjatud paikade süstemaatilist läbivalgustamist ja teiste paikade üha suuremat pimendamist, igikestvat jalutuskäiku keelatud tsoonis, ning pole vähimatki kartust, et tema tegevus lakkaks, kui vaid inimene suudab jätkuvalt eristada looma tuleleegist või kivist – hoidku kurat ise selle eest, ütlen ma, et sürrealistlik idee hakkaks toimima ilma metamorfoosideta.“8 Kujutiste mõistatuslikkus ja kujutlusvõime metsikus on seega vaid ühe ja sama protsessi kaks külge, mis on ülimalt vajalikud nii psüühilise jõu koondamiseks kui peadpööritavaks enesesse laskumiseks.

    Breton jätkab, andes sürrealistliku elutunde määratluse ja pakkudes välja maksiimi, mis kõlab nagu kategooriline imperatiiv: „On hädavajalik käituda nõnda, nagu kuuluksime tõepoolest siia maailma, et söandada sõnastada seejärel mõningad reservatsioonid.“ Tahes-tahtmata õhkub samalaadset elutunnet enam-vähem kõikidest näituse töödest. Kas Bretoni maksiimiga nõustuksid ka kunstnikud ise? Julgen oletada, et vaevalt küll. Kataloogist leiame üle kuuekümne nime ja ei tundu tõenäoline, et nii arvukas loovisiksuste jõuk milleski ka ühel nõul võiks olla. Eriarvamused tekiksid kas või juba kiusu pärast, vastuvaidlemise kirest ja lustist. See sobib hästi kokku sürrealismi vaimuga. Olla mitte milleski ühte meelt, võtta mitte iialgi omaks juba valmis mõttekäike ja emotsionaalseid mustreid – ning tegutseda sellest hoolimata lakkamatult nõnda, nagu oldaks milleski jäädavalt kokku lepitud, nagu liigutaks paratamatult ikka samas suunas, justkui ajendatuna kummalisest veendumusest, mis ometi võtab alati isesuguseid vorme. Ainult selles saabki olla sürreaalse toimimise mõte. Mis tõestab veel kord, et sürrealism ei saagi olla maneer, stiil ega koolkond.

    1 André Breton, Sürrealismi manifestid. Prantsuse keelest tõlkinud Kristjan Haljak. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2019, lk 43-44.

    2 Sealsamas, lk 46.

    3 Anna Pravdová, „Lühiülevaade Tšehhi sürrealismi ajaloost“. – Sürrealism 100. Praha, Tartu ja teised lood. Näitusekataloog. Tartu Kunstimuuseum, 2024, lk 29.

    4 Sealsamas (tsitaat lihtsustatud).

    5 Joanna Hoffmann, „Sürrealism Eesti kunstis – on … ei ole … Ikka on!“ – Sealsamas, lk 37.

    6 Sürrealismi manifestid, lk 14-15.

    7 Sealsamas, lk 94.

    8 Sealsamas, lk 102.

  • Mäng, poeesia ja ajalooline lihtsustus

    ALEKSANDER METSAMÄRT

    Näitus „Ilmar Malin. Igaviku hõõg“, kuraator Mae Variksoo. Tartu Kunstimuuseumis kuni 21. VII 2024.

    Tule mängima! Mõtetega mängima. Mine pane nina vastu pilti ja nuusuta seda. Tunned? Mängu lõhn! Poeesia lõhn! Elujõulise mõtte lõhn!

    Ikka ei tunne? Siruta siis oma silmad teo kombel talvest pundunud ja paistes peakolust välja ja tee nendega limpsti! Ei oska? Pole hullu.

    Oled sa kunagi endale mikroskoopi vikerkesta installeerinud? Äkki teeks proovi?

    Mõistan täiesti, et tihtipeale on mängujulgust endas keeruline leida. Mäng näib ajuti lapsik ja tobe, sest tõsine inimene peab mängu tooma tõsist ja kaugendavat (panuseid, kultuurikoode ja teab mida muud). Isegi kui julgus rinnas, saadab ettevõtmist mõnikord siiski ebaedu ning lõuendilt või paberilt jääb vastu vaatama mänguskeem, mitte mäng. Osa inimesi kahjuks eelistabki neid skeeme mängimisele, kuna nii on arusaadavam. Üldiselt kaotavad kultuurivaldkonnad kõrgematele arenguastmetele jõudes sideme mänguga, ent poeesia tunneb end mängu vallas alati nagu kodus.

    Kui spekuleerida, miks Ilmar Malini kunsti on kirjeldatud lahti harutamatu sõlmena – seejuures kõvemate kirjutajate poolt, nt Tamara Luuk ja Tõnis Tatar, kui mina – väidan, et probleem peitub just nimelt mängus. Selles, et Malini teosed on lausa vaimustavalt mängulised, aga mängust kirjutamine on köielkõnd ümber palava pudru. Kõigil on elus ette tulnud olukordi, kus keegi ütleb millegi kohta autoriteetselt, millega on tegu, ning seejärel kulub kuid, kui mitte aastaid, et sellest sildist lahti saada. Sõnadega mängu omailma sisenedes tuleb olla ettevaatlik, et proosa ei tapaks poeesiat.

    Ent enne sisenemist mängu ja poeesia valda üks kiire ja vajalik ekskurss.

    Näitus annab kõige tugevama laksu kätte siis kui näha sürrealismi vahendi, mitte lõppeesmärgina – nagu poeesias on vahendid metafoor, riim või rütm.

    Tagant ettepoole?

    Ilmar Malini (1924–1994) elu kunstnikuna suudab kaunis edukalt katta Nõukogude aja kunsti ajalist diapasooni. Seejuures karmi alguse ja absurdini küündiva Teise maailmasõja kogemuse kohaselt. Lõpetanud 1943. aastal keskkooli, peidab Malin ennast pärast Wehrmachti mobiliseerimist Läänemaal maapaos. Sealt pageb Soome. Soomes osaleb Malin Talvesõjas, et selle lõppedes soomepoistega Eestisse naasta. Saab haavata. Teeb läbi taktikalise taganemise Kesk-Euroopasse, et lõpuks ennast 1945. aastal Tšehhoslovakkias punavägedele vangi anda. Aasta veedab Malin Komimaal vangilaagris, ent 1946. aastal õnnestub tal pääseda tööpataljoni, kus elab võrdlemisi elamisväärsetes tingimustes ja töötab järgmised kaks aastat. Seejuures olevat Ilmar Malin kogu selle aja jooksul kirbule võtnud vaid ühe elusolendi – kitse. Ajusopist kerkivad Juhan Viidingu read sellest, kuidas inimesel on olla ajaloos väike koma või punkt.

    1948. aastal Eesti territooriumile naasnuna alustab Malin õpinguid toonases Tallinna Riiklikus Tarbekunstikõrgkoolis ning lõpetab juba Eesti NSV Riikliku Kunstiinstituudi nime kandva õppeasutuse. Tema õpetajaks ja eeskujuks olid Elmar Kits ja Lepo Mikko. Kui Kitse õhust ja valgusest lähtuvatest värviprobleemidest (ja nende võluvatest lahendustest!) võib näitusel oleva loomingu puhul tõesti täheldada vaid virvendusi, siis Kitse suhtumise igasse uude maali kui ainulisse ülesandesse näib õpilane olevat igati üle võtnud. Teisisõnu, õpetaja intellektuaalne mängukihk jäi Malinile külge, ent leidis teistsuguse väljenduse.

    Mikko kui õpetaja sõrmejäljed on Malini puhul selgemini tunda. Nimelt on Mikko rütmikas mäng pinnalisusega ja ühtsem koloriit kandunud otseselt Malini piltidesse. Sarnaselt Mikkoga oli Malini leivanumbriks lahendada oma kompositsioonid äärmiselt rütmipõhiselt, kaotamata seejuures lüürilisust. Otsekui mängitaks silme ees arpedžot, aga kõlama jääb siiski akord.

    Samuti jagab Malin Mikko oskust anda vaimustavalt edasi avarust, kuigi siinkohal doseerib õpilane õpetajast antud ruumilist suutlikkust oskuslikumalt ja mitmepalgelisemalt – eks seda tingis suuresti ka põlvkondlik vahe ja eri vooludes töötamine. Malini kollaažlike ülesehitusega maalidel võivad üheaegselt kohtuda otsata avarus, soe hubasus ning mikroskoopilise mastaabi abstraktne psühhedeelia. Mainimata ei saa jätta ka seda, et kui Mikko palett kaldub jahedusse, kipuvad Malini maalide toonid soojuse poole.

    1955. aastal ERKI lõpetanud, naaseb Ilmar Malin Tartusse ja asub kunstiringkonnas kaasa lööma. Töötab õppejõuna Tartu kunstikoolis, 1957 astub kunstnike liitu ning tegeleb kunstiloomega. Tasub meeles hoida, milline vabanemine kunstnikkonnale sel sulaajal võimalikuks sai. Vaid mõni aasta varem ei kätkenud süüdistus formalismis endas pelgalt kunstnike liidust väljaheitmist või tööde müügivõimaluse puudumist. See kätkes reaalse kriminaalkaristuse ohtu.

    Ja nüüd … Sula! 1956. aastal naasevad vangilaagrist Ülo Sooster, Lembit Saarts, Valdur Ohakas ja Heldur Viires, kes oma „formalismi“ tõttu olid kinni istunud. Analoogselt Hruštšovi NLKP XX kongressi kinnisel istungil peetud kõnega „Isikukultusest ja selle tagajärgedest“ mõistab 1957. aasta mais toimunud Eesti NSV Kunstnike Liidu kongressil selle juhataja Eduard Einmann hukka „peredvižnikute väljendusvormi pimeda ülevõtmise“. Sotsiaalrealistlik kaanon lõdveneb: egiidi alla leitakse sobituvat sajandi alguse modernismi voole – vene 1920ndate avangardi, ekspressionismi, mehhiko monumentaalmaali, impressionismi. Eripalgeliste modernistlike kunstivoolude väljendusest tekib kollaaži­sarnane maastik, mida kunstiteaduslikus kõnepruugis tuntakse nn karmi stiilina.

    Teisisõnu, edasiminek kätkes toona endas ka tagasivaadet. Kohalikus kunstielus tähendas see Pallase traditsioonide taastamist – hilisimpressionistliku maalilaadi, inimlike teemavalikute ja pallaslike žanrite natüürmordi, maastikumaali ja akti naasmist. Malin eksperimenteeris ka pallasliku laadiga, ent leidis enese kergemini karmi stiili mitmekesisest modernismibuketist. Viiekümnendate lõpus hakkas Malin ka järjepidevalt kunstist kirjutama, mängides oma kirjutistega osa ka Pallase ekspressiivsesse laadi kalduva pärandi (Pärsimägi, Ormisson) tähelepanu alla tõstmisel. Malini erudeerituse, kunsti mõtestamise ja lääne kunstivoolude tutvustamise panuse võib südamerahus asetada võrdlusse näiteks Jaak Kangilaski kirjutistega. Teenitult on Tõnis Tatar pidanud teda ka üheks parimaks oma ajastu kunstnike mõtestajaks (Kits, Põldroos, Arrak).

    Malinile avaldasid sügavat mõju kaks reisi. Esimene neist oli 1960. aastal Ain Kaalepiga ette võetud Usbekistani külastus, mis lööb lõpliku kiilu Mikko ja Malini eri pinnalisuse vahele. Pärsia miniatuurmaalist lähtuvaid mõjutusi on Malini puhul vististi kõige vähem analüüsitud – ega pärsia miniatuurmaali spetsialiste pole ka jalaga segada –, kuid mitmed kompositsioonilised lahendused (Malin ei tunne vajadust kompositsiooni alati tasakaalustada, pildiruumid on ajuti efektselt kreenis, negatiivsed pinnad on tihtipeale kaetud mingi säbruga, et anda neile looduslikkust) lubavad oletada põnevaid kõrvutusi, millele saaks ennemini pihta mõnel rahvusvahelisel näitusel, kus Malini maali ja pärsia miniatuurmaali kõrvuti näidatakse. Igatahes julgustan Malini detailirohkete rakukujutiste puhul oma vaimusilmas ette kujutama mõnd kompleksset, endasse sulguvat ja perspektiivilt kummastavat idamaa paleekujutist.

    Malini teine murranguline reis leidis aset 1966. aastal Stockholmi, kus ta moodsa kunsti muuseumis (Moderna Museet) kohtus esimest korda sürrealistide loominguga. Eriliselt avaldasid talle muljet esimese põlvkonna sürrealistid, nimeliselt on Malin korduvalt ja häbitult välja toonud Max Ernsti ja Öyvind Fahl­strömi. Sealt sai kunstnik julguse pöörata tagasi oma lapsepõlve joonistuste laadi, automaatjoonistuse ja endale ainuomase poeesia valda.

    Ning siit algab ka näituse „Ilmar Malin. Igaviku hõng“ ajaarvamine.

    Mütologiseeritud poeesia

    Mõnikord on kirjutajana raske aru saada, kas tekstist on ka mingit kasu. Arvestades, et näituselt võib jääda mulje, nagu enne 1966. aastat midagi märkimisväärset Malini loomingus ei olnudki, loodan, et elulooline ekskurss on omal kohal: see annab kirjelduse kunstilisest alusest, millele on rajatud Malini sürrealistlik looming, aga mis näitusel on kunstniku loometervikust meelevaldselt eraldatud.

    Kuraator Mae Variksoo on Malini loomingu puhul sooritanud karmi käigu, kureerides žanriti väljajätmise kaudu. Välja on jäetud pea kogu Malini looming, mis eelneb 1966. aastale. Kollaaže leidub vaid mõni üksik. Portreid, peale kunstniku autoportree, mitte ühtegi. See ei saanud olla kerge otsus, sest välja pidid jääma mõningad portreed, mis oleksid sobitunud sürrealistlikku tervikusse ja on lihtsalt ürgšikid (nt Vahingu ja Priimäe portree). Kui Malini varasema loomingu väljajätmise kohalt ei suuda ma mõistvaks jääda, siis portreed, tõesti, oleksid näituse muutnud liiga ajastu markeriks. Kirjutiste ja joonistuste puudumist peaks põhjendama peatselt Pallase galeriis avatav näitus, kus nimelt joonistustele keskendutakse.

    Konteksti loomiseks näidatakse ühes saalis vaheldumisi kolme portreefilmikest ERRi arhiivist. Saatetekst on kuratoorsele lähenemisele paslikult napp ja konkreetne. Rõhutatakse Malini universaalsust ja esoteerikakaugust. Kolme ja poolde saali vormistatud väljapanek on usaldatud enda eest rääkima, mida see õnneks ka teeb.

    Variksoo otsus jätta näituselt välja nii 1966. aastale eelnenu kui ka siduda Malin saatetekstis vaid välismaa kunstnikega (seejuures rõhutades kunstniku enda kunstiteoreetilist autonoomsust) on kaheldav. Malini eripalgelisus, eksperimenteerimise julgus, mängulisus, võime oma seisukohti kirjasõnas väljendada (mis teadupärast segab kunstnike puhul mõnusalt vett) ning kitselik lähenemine igale uuele maalile kui värskele probleemile tingib kunstnikule seniajani kunstiajaloos laialivalguva peegelduse.

    Jätnud esitamata kunstniku liikumise karmilt stiililt isikliku väljenduslaadi juurde lõikab kuraator katki nabanööri, jätab kunstniku mingisuguse kunstiloolise kohaliku monaadina rippu. Sajand sünnist on igati sobiv hetk müüdiloomeks. Kahjuks lähtub müüdiloome siinkohal (oletatavasti) liiga tugevalt Tartu „Sürrealism 100“ programmist. Võib-olla olen ma hoopis ise liiga kriitiline.

    Mõlemad mainitud otsused kannavad oma vilja, ent joonistuste ja kirjutiste väljajätmisega on minu meelest mindud natuke liiga kaugele. Malini laad on piisavalt joonistuslik, et kas või üks-kaks joonistust aitaksid maalinäitusel meediumist lähtuvale naudingule orienteeritud kunstivaatlejal kunstnikku paremini mõista. Ega siis, kui eraldi joonistuste näitus avatud saab, hakka külastaja kunstimuuseumi kolmandalt korruselt Toomemäele ronima, et maali ja joonistust võrrelda!

    Pealegi on Malini sürreaalseid objekte kujutavad maalid, millega näitus sisse juhatatakse, suuresti lähtunud eelnevalt teostatud automaatjoonistustest. Mõne joonistuse lisamise puhul tekiks võimalus, et teadmatu, ent mõtlemisvõimeline vaataja viiks ise etaloni ja tema rafineeritud maalivormi kokku. Praegu ei ole see napi teksti tõttu ilma eelteadmisteta lihtsalt võimalik.

    Teine mure tuleneb sellest, et kogu saal on jäetud Malinist vändatud portreefilmide suurel ekraanil näitamiseks. Hariv dokumentaalike on näitusel alati omal kohal, ent südamerahus saanuks filme näidata väiksemalt ekraanilt ning tekitada pisike raamatukogunurk, seinake joonistustele või mingi olesklemise kohake, kus saanuks lugeda näiteks Malini enda tekste (mida jagub) ning sedakaudu avastada kunstniku loomemeetodite, kunstifilosoofia ja mõtlemise tausta ja sisu. Saada kunstnikust sisukam ülevaade. Kui lasta vaatajal ise infot tekstidest välja tuhnida, ei tee see üldiselt müüdiloomele haiget, ennemini toetab seda. Praegu on tegu ruumi raiskamisega.

    Ent need etteheited ei vähenda näituse võimekust fokuseerida Ilmar Malinit tema kunsti paraverbaalses poeetilisuses. Napib nii teksti kui konteksti, ent teosed on tugevad ning eespool mainitud müüdiloome maiguga kujunduslik/kuratoorsed impulsid lükkavad näituseterviku siiski käima. Vaataja ankurdavad aega esemete materiaalsus ja teoseid saatvad aastaarvud, mille abil hakkab kõiksugu kultuurilugudest kergelt morbiidsel toonil üle kõlama Malini surm 1994. aastal.

    Esitatud maaliloomingu rõhutatud bioloogilisus, vaatlused rakutasandil ning tungide kujutamise eelistamine tungidest lähtuvatele tunnetele, moodustab üldinimliku (või isegi üldelulise) orkestratsiooni. Sellele mängivad surmateadlikkusest tiivustatud kompositsioonid näituse alguses ja lõpus rafineeritud, ent sügava kontrapunkti. Eriliselt tabav 1992. aasta assamblaaž „Elulõng“, mis põimib ühte hapruse, kodususe, teaduslikkuse ning kõige kõkutavam „Memento mori“ motiiv, mida ma vist kunagi näinud olen.

    Nagu öeldud, on Malini kunsti tihtipeale kirjeldatud kui lahtiharutamatut sõlme. Siinsel näitusel esitletakse seda sõlme vaatajale efektselt, pakkudes ühtlasi kontekstiks ühe inimelu, mitte kunsti- või kultuuriloo. See kontekst on Malini enda elu. Et elu on meile kõigile jagatud kogemus, siis see lähenemine töötab. Veidi lõdveneb ka sõlm.

    Näitus annab kõige tugevama laksu siis, kui näha sürrealismi vahendi, mitte lõppeesmärgina – nii nagu poeesias on vahendid metafoor, riim või rütm. Täpselt nagu luuletust analüüsides mõjub liiga analüütiline lähenemine Malinile nagu sisust kõrge kaarega mööda laskmine – luuletus ja mõistatus on nii siin kui ka mõlema fenomeni olemuses, külgepidi kokku kasvanud. Malini pildid on kui illustratsioonid Wittgensteini aforismile asjadest, mille kohta ei saa rääkida.

  • Eestlased ei lase sürril surra

    CONTRA

    Sürrealism on ju eesti keeles täiesti rahva sekka läinud mõiste. Näiteks: see on ikka väga sürr värk. Sa paned küll täiega sürri. Lätlased ei oska seda sõna nii kenasti lühendada, kuigi kui „mürr“ on nende keeles „mirre“, võiks ju ometi „sürrealism“ ka „sirre“ olla. Kuramaal asuva Sirgeni mõisa üks võimalik nimekuju olnud ka „Sirre“. Siiski selgub, et hoopis eesti sürrealism on mõis, aga läti oma väike saunauberik.

    Seepärast on Guntars Godiņš koostanud ja tõlkinud lätlaste jaoks väga sisuka kogumiku „Sürrealism eesti luules“. Kummardusena suurema (sürri)venna suunas võib võtta sedagi, et kaanel on pealkiri suurelt kirjutatud just eesti keeles (ja läti keeles pisikeselt), alles pöördel on see vastupidi.

    Kogumiku avab Guntars Godiņši põhjalik essee, kus ta kirjutab: „Sõnaühend „eesti sürrealism“ ei ole juhus ega lollus, ega ole tegu ka prantsuse või saksa sürrealistide matkimisega. Selle omalaadse eesti luuletajate põlvest põlve loodud kirjandussuuna aluseks on klassikalise sürrealismi (ka dadaismi) kogemus ja tunnusjooned, aga see on siiski lokaalne eesti luule nähtus. Erinevalt läti luulest, kus sürrealismi tunnuseid esineb vaid episoodiliselt, on Eestis luuletajaid, kes on jäänud truuks sellele kirjandussuunale, on seda varieerinud ja arendanud“ (lk 3).

    Juba raamatu esimestelt lehekülgedelt saab teada, et eesti sürrealismi allikat tuleb otsida meie iidsest viisiveeretamisest. Raadiosaates Ilmar Laabanist on rääkinud Andres Ehin, et ka prantsuse sürrealistid olid palju mõjutatud erinevate rahvaste folkloorist.1 Guntars Godiņš on varem rõhutanud, et ei oleks julgenud „Kalevipoja“ lätindamist ette võtta, kui ei oleks enne tublisti eesti rahvaluule tõlkimisega tegelenud. Sürrealism tundub siia ritta hästi sobivat.

    Ega maja ehitamine tedre- ja pardimunadest või silla tegemine sibulatest ole sugugi realistlik mõte, vaid teenib paljuski kõlapilti. Godiņš rehabiliteerib eestlased lätlaste silmis, kui seletab neile ära, et Riia rikkumine ei ole ajalooline fakt ega kuri plaan, vaid sõnad on foneetilise kooskõla teenistuses.

    Ta mainib oma essees ära ka sürrealismile teed rajanud sümbolismi, ekspressionismi, konstruktivismi, modernismi ja dekadentsi ning toob selle peale näiteks Johannes Vares-Barbaruse luuletuse „Autoportree“, mis „muidugi ei ole sürrealistlik luuletus, aga selle aja taustal värske ja enneolematu hääl, samm vastu eesti modernismile ja sürrealismile“ (lk 11).

    Jutt jõuab sürrealismi juurte juurde ja selleni, kuidas see kunstivool Prantsusmaalt tasapisi Eestisse jõudnud: Viiralt käinud Pariisis, Semper tundnud huvi prantsuse kirjanduse vastu. Jääb silma, et ka noorim selle raamatu autoritest, Kristjan Haljak, on prantsuse keelega süvitsi tegelenud. Ja ka Laabani tuntud tegelaskuju Rroosi Selaviste on prantsuse sürrealismist kohandatud nimi.

    Raamat on ilus ka silmale vaadata. Vahva stiilivõttena on tekstinäited ava­essees eraldi välja tõstetud, neile on eraldatud terve parempoolne lehekülg, ja need on suurte tähtedega. Kuivõrd raamat on laiuselt tavaline, aga kõrgust jätkub mehiselt (ka kõik autorid on mehed), on luuletused aeg-ajalt külili, et pikemad read katkematult ära mahuksid. Sealhulgas mitu pikka Artur Alliksaare luuletust.

    Esimesele esseele järgneb Hasso Krulli kirjutis Ilmar Laabanist. Artiklit illustreerivad Laabani mustandid, näited, kuidas ta on kirjutanud ümbrikute, tšekkide, kavalehtede peale, lisatud on Jaan Malini kommentaarid.

    „Sirreālisms igauņu dzejā“ on silmale ilus vaadata. Kuivõrd raamat on laiuselt tavaline, aga kõrgust jätkub mehiselt, on luuletused aeg-ajalt külili, et pikemad read katkematult ära mahuksid.

    Kogumikku on valitud kuue luuletaja tekstid. Andres Ehin on kord öelnud, et tema küll sürrealismi isa pole, parimal juhul võib ta olla sürrealismi onu. Lätikeelses kogumikus on sürrealistid kenasti põlvkondade ja sünniaastate kaupa ritta pandud. Ma ütleksin, et Ehin on selles koosluses siiski justkui isa, aga Laaban võiks olla vanaisa, Artur Alliksaar vanaonu, Malin ja Marko Kompus pojad ning Haljak pojapoeg.

    Esimeseks seega Ilmar Laaban, kelle puhul olgu olulisena ära mainitud, et ema oli lätlane, aga peres suheldi saksa keeles. Laaban kirjutas sõnamänge peale eesti keele saksa, rootsi, prantsuse ja inglise, kuid kahjuks mitte läti keeles. Lätlasteni on Laabani luule jõudnud niisiis tõlgituna, kuid see-eest on neile kättesaadavaks tehtud tema häälutused: 2003. aastal ilmunud Laabani lätikeelse luulekogu vahele käis ka CD.2 Vastses kogumikus on mõned eestikeelsed palindroomid koos otsetõlkega ära toodud. Näiteks tagakaantki ehtiv „On ropem me porno?“ (ir rupjāks mūsu porno?) mõjub lätlastele väljakutsena – mitte ainult meie sürrealism ei ole sürrim, vaid ka meie porno ropem.

    Selle taustal tundub, et oleks raamatusse võinud pista ka Andres Ehini ainult täishäälikutest koosneva fraasi „Aoäia õe uue oaõieaia õueaua ööau“ ja selle siis läti keelde tõlkida. Nagu Ehin ise on pakkunud ingliskeelseks seletuseks: „Night-honour of a watching dog in the garden of fresh beanflowers belonging to the sister of my sunrisy father-in-law.“3

    Rroosi Selaviste mitmed ütlemised oleks ehk samuti võinud piirduda lahtiseletamisega, näiteks „rinnanibude“ ja „rubiinninade“ sõnamäng ei kõla läti keeles kuigi põnevalt. Aga tasus siiski proovimist, näiteks „nimekaim nimekaim“ on üle kantud leidlikult: läti keeles on see „nimekaimu nimekaim“. Läti keeles täpsemalt „nimeõde“.

    Võrdlesin kahes keeles Laabani tekste „Ankruketi lõpp on laulu algus“ ja „Elada vabana või surra“: neid on olnud võimalik üsna täpselt tõlkida, kuna mängivad kujundid, mitte sõnad. Kõigega, mis tõlgitud, ei saa ka päris nõustuda, aga kuna sürrealistid pidavat kirjutades mõtlemise välja lülitama, on ehk ka sürr-luule tõlkimises lubatud suurem spontaansus.

    Seevastu Artur Alliksaare luule tõlkimisest kirjutab Guntars Godiņš nii: „Kui oleksin tõlkides säilitanud ainult sisulise täpsuse, rütmilisuse ja intonatsiooni, aga ohverdanud keele musikaalsuse, ei oleks need enam tema luuletused. Kui oleksin omalaadset foneetilist kaunidust püüdes kaotanud luuletaja mõttetäpsuse, aforistliku väljenduslaadi, ei oleks see enam Artur Alliksaar. Seepärast olen püüdnud hoida äärmuste vahel tasakaalu, loonud omalaadse kõverpeegliefekti. Sellist laadi luule nõuab tõlkijalt sisemist vabadust ja selline tõlge on pigem improvisatsioon „oma keele klaveril“, niisiis tuli mul mängida Alliksaare rolli läti keele „laval““ (lk 34). Ja lisab: „Tähtis on mitte kangestuda originaali ees, vaid olla oma keele ja poeetika ruumis vaba – hingata sisse originaalteksti, aga välja tõlget“ (lk 47). Kas tõesti on Alliksaare luule tõlkimine lihtne nagu sisse-väljahingamine? Aga kas hingamine on kerge? Arvan, et kui selle peale mõelda, on võimalik ennast palju paremaks hingajaks treenida.

    Mõned kaunid tõlkenäited Alliksaarelt, peamiselt „Tualettide kontserdist“ (lk 124, vt ka lk 130):

    kaunis, mida taunitakse / skaistais uz ko skaišas;

    Avatakt on tava-akt / Pirmā takts ir prīma akts („tava“ ja „priima“ on tähenduselt küll lausa vastandid, ent mängu mõnu on tõlkes alles jäänud);

    Helisev heldus. Tilisev toredus / Skanoša vēlība. Sanoša dzēlība;

    Kannelsabade kantileen / Lirastes līriska kantilēna. (Liikide nimedega on tõlkimisel pidevalt maadlemist, sest nende abil armastavad kirjanikud sõnamänge teha, aga nimed võivad eri keeltes olla väga erinevad. „Kannelsaba“ ja „lüürasaba“ ei ole kindlasti kõige hullem proovikivi, aga ses kontekstis tahtis üht „lüürilist“ täiendust juurde.)

    Jaan Malini loomingu juures tutvustatakse lätlastele katkendit asemantilisest romaanist „Maa ja ilm“: tundub, et seda ei ole läti keelde tõlgitud, vaid esitatud „originaalkeeles“. Eks selles tekstis paistavad mõned läti pikad katusega vokaalid ka, lisaks ka mis tahes tähestiku väliseid sümboleid. Olen päris kindel, et sellist teksti kirjutada ei ole sugugi kerge. Seda eestipärasest lätipäraseks kohandada on kindlasti raskemgi ja ilmselt ei tasu vaeva. Kui Guntars Godiņš on seda siiski teinud, siis … vist ikka ei tasunud vaeva.

    Marko Kompust olen nimetanud oma lemmikluuletajaks nende hulgast, kellest ma midagi aru ei saa. Ja ega saa vist aru, kas peaks midagi aru saama. Seega muidugi on oht, et asudes lugema tõlget keeles, millest aru saad, hakkad aru saama ka millestki, mille mittemõistmine on sulle nii oluline olnud, ja saad vapustuse osaliseks. Aga saa nüüd aru, kas see on halb või hea. Ilmselt ei ole. Marko Kompus ise määratleb ennast sürrealistide skaalal nii: ainus vahe tema ja sürrealistide vahel on see, et tema ei ole sürrealist.

    Kristjan Haljaku luuletusi läti keeles lugedes võib kinnitada, et need on täitsa Kristjan Haljaku luuletused, oma eripärade, aga ka sujuvusega. Muide luuletus „okupante kardame vähem kui iseend“ ilmus lätikeelses Punctumis pool aastat varem kui eestikeelsena.

    Guntars Godiņš rõhutab veel, et Eestis on sürrealism luules väga oluline: seda mitte ainult ei viljeleta, vaid selle kohta on kirjutatud ohtralt uurimusi, diplomitöid jm. Godiņš toonitab, et lisaks kogumiku kuuele poeedile on sürrealismi jooni paljude teistegi loomingus, sh proosas, tuues ühe eredama näitena Andrus Kiviräha.

    1 Luuleruum. Ilmar Laaban, „Ankruketi lõpp on laulu algus“. Loeb Peeter Tammearu. Sürrealismikommentaar Andres Ehinilt. – Raadioteater, 2004. https://jupiter.err.ee/1080211/luuleruum-ilmar-laaban-ankruketi-lopp-on-laulu-algus

    2 Ilmārs Lābans, Putnu mistiskais mugurkauls (Lindude müstiline selgroog). Tlk Guntars Godiņš. Neputns, 2003.

    3 Andres Ehin, Eriline keel teeb eesti kirjandusest erilise kirjanduse. – Sakala 6. VI 2009.

  • Suure sõja eelõhtu

    VILJA KIISLER

    Florian Illiesi raamatute lugemiseks ei ole õigemat aega kui praegu. Meist igaüks mäletab veel selgesti, mida ta tegi 24. veebruaril 2022, mil Venemaa alustas täiemahulist sõda Ukrainas. See oli neljapäev. Meil oli riigi sünnipäev. Nagu ikka, alustasin päeva varahommikul uudiste lugemisega. Selleks ajaks, kui mu noorem tütar ärkas ja ma tema voodi servale istusin, olin omad nutud juba ära nutnud. „Ära ütle seda, ema, ära räägi midagi,“ ütles tütar. Ta sai kõigest aru ilma sõnadeta. „See kõik“ oli ju olnud õhus mitu kuud, kauemgi. Ja me kõik olime lootnud, et seda ei juhtu. See sündis, ja maailm muutus. Jäädavalt.

    Jah, muidugi oleme meie alati teadnud, et ukrainlastele algas „see kõik“ juba 2014. aastal. Aga maailm pigistas silma kinni. Ta teeb seda alati, teeb seni, kuni saab, sest teisiti ei osata elada. Äratuskella kinnivajutamises on suurriigid eriti head. Nüüdseks on Venemaa agressioonisõda Ukrainas kestnud rohkem kui kaks aastat. Kiiev on Tallinnast kõigest tuhande kilomeetri kaugusel, sama kaugel kui Berliin. Et see on nõnda, teadvustasime alles siis, kui Venemaa Kiievit ründas. Praegu ei suuda suurriigid, kelle abist sõltub Vene-Ukraina sõja tulemus, lõpuni mõelda mõtet, mis saab siis, kui Ukraina sõja kaotab. Meie suudame, aga sellest ei piisa.

    „Armastus vihkamise aegu“ ilmus saksa keeles 2021. aastal enne venelaste suurt sissetungi Ukrainasse, nii et Illies ei saanud oma raamatut teadlikult paigutada konteksti, milles meie seda paratamatult loeme. Kindlasti loeme meie teisiti kui sakslased. Neil ei ole ühist piiri Venemaaga, nagu ka mitte Prantsusmaal ja USA-l. Sõja alguses ütles Illies ühes telesaates: „See sõda toob meid kõiki reaalsusse, nende punktide juurde, mis on tõeliselt tähtsad. See lõpetab viimaste kuude ja aastate võltsdebatid.“ On see sündinud? Ei tea. Mõtteid lõpuni mõelda, see on raske. Eriti suurriikides.

    Illies on kirjanik, ajakirjanik ja kunstikaupmees, aga esimeses järjekorras siiski kunstiajaloolane. Ta on läänesakslane. Miks see peaks praegu veel oluline olema? Sest „Armastus vihkamise aegu“ ei sündinud tühja koha peale. Esiteks, tegemist on järjega 2012. aastal ilmunud raamatule „1913. Sajandi suvi“, millest sai bestseller ja on kiiresti tõlgitud kolmekümnesse keelde. Illies joonistas meistri käega välja 1913. aasta suve vaimse õhustiku, aja, mil esimese ilmasõjani oli jäänud aasta. Ent selleks ajaks ei olnud Illies enam sugugi algaja kirjanik.

    Loojad, mitte poliitikud

    Aastal 2000 avaldas Illies Saksamaal samuti edukaks osutunud ilukirjandusliku teose „Generation Golf“ („Golfi põlvkond“), milles kõneleb vahemikus 1965–1975 sündinute elutunnetusest. Golf ei tähenda siin mitte mängu, vaid Volkswagen Golfi, kaheksakümnendatel täiskasvanuks saanute lemmiksõidukit. Golfiga vurasid ringi loomulikult läänesakslased. Kuigi följetonistlikus stiilis kirja pandud teos on põlvkonna suhtes kriitiline, ei jäänud idasaksa autoritele arvatavasti muljet, et nende ajalooline kogemus oleks seal kajastust leidnud. Jana Hensel vastas Illiesile raamatuga „Zonenkinder“ („Tsoonilapsed“), milles näitas, kui teistsuguses maailmas elasid enne Berliini müüri langemist idasaksa noored. Illies ise kirjutas „Golfile“ kaks järge, need ilmusid 2001 ja 2003. Neid raamatuid ei ole eesti keelde tõlgitud.

    Niisiis, „1913“ tuli juba kogenud autori käe alt. Kunstiajaloolasest Illies kasutab oma laialdasi teadmisi kirjeldamaks õhkkonda ja vaimsust, milles elas ja hingas suurele sõjale vääramatult vastu astuv Euroopa. Raamatu üheks tegelaseks on ka Franz Ferdinand, Austria-Ungari troonipärija, kelle mahalaskmine Sarajevos sai sõja puhkemise otseseks ajendiks, kuid peamiselt kõneleb raamat hoopis kunstnikest, kirjanikest ja heliloojatest. Miks? Sõja eelõhtut võiks ju kirjeldada ka tollaste poliitikute ja ühiskonnategelaste elu, tegevust ja väljaütlemisi tagantjärele seosesse pannes ja sellest järeldusi tehes.

    Kuid Illies eeldab, et see on lugejale niigi teada. Ajalugu on sõdade ajaloona kujutatud õpikutes ja ka kirjandusteostes niigi palju, peamiselt nõnda ongi seda tehtud. Palju huvitavam on teada saada, millest mõtlesid, kuidas elasid ja missuguste teoste kallal töötasid sõja eelõhtul Freud, Jung, Schönberg, Mahler, Kafka, Rilke, Trakl, Thomas ja Heinrich Mann, Spengler, Musil, Picasso, Klimt, Marcel Duchamp ja väga paljud teised maailmanimega loojad. Teosest lipsavad läbi ka Stalin, Lenin ja Hitler, kellest maailm tol korral veel midagi ei teadnud ega arvanud. Teose ettehaarav mõõde loob omakorda hindamatut lisaväärtust.

    Florian Illies on kirjanik, ajakirjanik ja kunstikaupmees, aga esimeses järjekorras siiski kunstiajaloolane.

    Loe aeglaselt

    See on aeglase lugemise raamat, sest usutavasti leiab seni tundmatuid või vaid põgusalt tuntud nimesid raamatust ka kõige haritum lugeja. Vägagi nauditav on lugemist katkestada selleks, et entsüklopeediast järele vaadata mõne siinmail vähem tuntud autori eluaastad, pilt, peateosed ja edasine saatus. Igati meeldiv ja kohane on anda järele tahtmisele kohe pärast esimest lugemist asuda teisele ringile ning selle raamatu juurde tagasi pöörduda siis, kui on läbi loetud kas või osagi muljet avaldavast kasutatud kirjanduse loendist, mida Illies on lugejaga raamatu lõpus lahkesti jaganud.

    Võib sattuda ka muusikat kuulama. Mina näiteks avastasin Schönbergi Gurre-laulud, varase Schönbergi teose, mille olemasolu ei olnud ma endale kunagi teadvustanud. Missugune romantika dodekafoonia looja sulest! Seda põnevam on lugeda, mismoodi selsamal 1913. aastal oma avangardistliku loominguga üles astunud Schönberg Viini kontserdil vastu kõrvu sai. Ajal, mil muusikat veel ei salvestatud ning raadiost ja televiisorist kuulata ei saanud, olid kontserdid tõeline suursündmus. Kirgliku löömingu vaigistamiseks ei jäänud üle muud kui kustutada kontserdisaalis tuled. Ah, lausa kahju, et midagi nii põnevat ei sünni ERSO kontsertidel!

    Või miks mitte käänduda Illiesi käe kõrval kunstiajalukku ja uurida järele, miks ometi kadus Marcel Duchampil isu kunsti teha pärast seda, kui ta oli loonud „Trepist laskuva akti“ ja sellega kuulsaks saanud. Thomas Manni varjatud homoseksuaalsus ja selle seos loominguga, Trakli armastus oma õe vastu, Alma Mahleri lõputud suhted oma aja tuntuimate meestega, Kafka kannatused naiste pärast, keda ta kardab sama palju kui ihaldab abielu oma armastatu Felice’iga (mõistes, et see käib talle üle jõu), omadusteta mehe Musili neurasteenia ja depressioon, Ludwig Wittgenstein, kes suudab lahendada kõige keerulisemaid filosoofilisi probleeme, aga inimsuhted ei allu kahjuks mingisugusele loogikale ja osutuvad seega lahendamatuks. Ja kus asub ikkagi Louvre’ist varastatud „Mona Lisa“? Selle ülesleidmise lugu mahub Illiesi raamatusse ära, ent suurem osa esitatud loomingulistest ja eluloolistest fragmentidest jääb lugejale inspiratsiooniks teada saada või meelde tuletada enamat.

    Andumine olevikule

    Vägagi tõenäoliselt osutus „1913“ edu põhjuseks loojate näitamine peale loomingu ka isikliku elu ja suhete kaudu. See on kahtlemata Illiesi tugev külg, ta toob ette isegi paljude kujutatavate elukoha aadressid kõnealusel aastal. Talle on täpselt teada, kellel missugune suhe parasjagu käsil ja missuguses seisus see on. Niisiis otsustas ta Teise maailmasõja eelõhtut kujutada samas võtmes, kuid piiramata end ühe aastaga. Illies keskendubki „Armastuses vihkamise aegu“ peamiselt suhetele: armukolmnurkadele, üks amüsantsem ja hullumeelsem kui teine, armukeste pidamisele, abi- ja kooselude purunemisele, jättes suuremalt jaolt kõrvale kirjeldatud autorite loomingu. Armastusest on tegelikult vähe juttu, lõputu liiderdamise taustal (vähemalt niimoodi Illies seda esitab, pilgates näiteks halastamatult Remarque’i ja Marlene Dietrichi suhet, kuid olles irooniline ka peaaegu kõigi intensiivset intiimelu elavate tegelaste suhtes) väärib ehtsa armastuse nime vahest ainult Sophie Scholli ja Fritz Hartnageli lugu. Hartnagel teenib truult natsionaalsotsialistlikku režiimi, Scholl võitleb selle vastu, armastus aga on päris.

    Sellist valikut võib võtta kui „1913“ austajale antud ülesannet ise oma teadmisi avardada, kuid tõenäolisemalt on tegemist pigem vastutulekuga keskmisele lugejale ja soov ületada „1913“ populaarsust. Ei oska teiste eest kosta, kuid mulle on „1913” sümpaatsem – just selle pärast, et autorite loomingut on kaasa haaratud palju enamal määral. Suhted on huvitavad, teosed ent veelgi huvitavamad. Autor võis muidugi soovida näidata, et elamine oligi siis tähtsam kui loomine. „Aastal 1929 ei looda keegi enam tuleviku peale. Seepärast ongi kõik nii ohjeldamatult andunud olevikule.“ Seevastu „1913-s“ sõnastab ta: „1913 oli aasta, mil siseilm sai kõikjal reaalsuseks: pildi, raamatu, maja või pettekujutlusena.“ Võib-olla eksin, kuid usun, seesama kehtib ka sajand hiljem ja õigupoolest kõikidel aegadel.

    „Armastuses vihkamise aegu“ kirjeldatakse juba enne 1933. aastat alanud repressioone juutide vastu – aga oh kui paljud kuulsad loojad nii Saksamaal, Prantsusmaal kui ka teistes riikides on juudi juurtega – ning seda, kuidas loojad riburada pidi Saksamaalt lahkuvad, aimates, mis hakkab toimuma. Mõni ei taipa õigel ajal minna. Näiteks Else Lasker-Schüler pekstakse tänaval vaeseomaks, nõnda et ta hammustab endale keelde ega saa kaua rääkida. Algab homoseksuaalide tagakiusamine. Neidki on loojate ja ka teadlaste seas hulga rohkem, kui ehk esimese hooga pähe tuleb. Kohtume paljude juba eelmisest raamatust tuttavate tegelastega, aga lisandub ka palju uusi. Heliloojaid ja maalikunstnikke on natuke vähem, kirjanikke rohkem. Filosoofidest nimetatakse Wittgensteini, Husserlit ja Heideggeri, aga näib, et Illiest huvitab neist tunduvalt rohkem Walter Benjamin, kuigi näiteks Heideggeri 1933. aasta rektoraat võinuks olla lausa suurepärane aines teose tarvis, mille raskuskeskme just 1933 moodustabki. Ka Heideggeri ja Husserli suhted on vägagi huvipakkuvad.

    „Armastus vihkamise aegu“ algab 1929. aastal vallandunud suure depressiooniga ning lõpeb 1941. aastaga, mil paljude ülituntud saksa šlaagrite tekstide autor Bruno Balz vabastatakse Joseph Goebbelsi korraldusel 24 tunniks gestaapo vanglast, kus teda peeti kinni homoseksuaalsuse pärast. Teda on päevade viisi piinatud ja natsidel pole kahtlemata isu seda pooleli jätta. Kuid Goebbelsile on märku antud, et Zarah Leanderi uut filmi ei saa teha ilma Balzi lauludeta. Balz tuuakse vanglast välja ja ta kirjutab gestaapo järelevalve all 24 tunni jooksul sõnad oma kahele kõige kuulsamale laulule: „Ich weiss, es wird einmal ein Wunder geschehen“ ja „Davon geht die Welt nicht runter“ („Ma tean, et ükskord sünnib ime“ ja „Maailm ei lähe sellest veel hukka“). „Kumbki neist ei pea paika,“ lõpetab Illies.

    Illiesi viis tuua raamatu kaante vahel kokku ühes ja samas aegruumis tegutsenud loojad (ja vähemal määral poliitikud) on sümpaatne ja äärmiselt viljakas viis luua seoseid. Tegemist on võttega, mis eeldab ajalist distantsi, näiteks „1913-s“ esineb Hitler veel ainult läbikukkunud maalikunstnikuna, samamoodi polnud suurele areenile astunud veel ei Lenin ega Stalin. Ka loojate puhul on alati huvitav vaadata sünniaastaid, mõelda, missugused suurteosed ilmusid ühel ja samal aastal, kes töötas mille kallal siis, kui ilmus see või teine ajaloolise kaaluga kirjandusteos või valmis kunstiajalugu teinud maal. Illies on oma võime luua aegruumilisi seoseid arendanud omamoodi täiuslikkuseni. Illies on alles 52, nii et paarikümne aasta pärast jõuab ta kaante vahele püüda ka juba käimas oleva sõja eelõhtu.

  • Kas Qrat & Jumal või hoopis Kurat ja Umal?

    AARE RANDER

    *birdname’i „Kurat ja Jumal“, heliloojad Timo Steiner ja Sander Mölder, lavastaja Teet Kask, videokunstnik-animaator Juho Lähdesmäki, valguskunstnik Margus Vaigur. Laval Cätlin Mägi torupilliansambel, Laura Põldvere ning Kyoshiro Oshima (Jaapan), Maria Solei Järvet ja Jevgeni Grib. Esietendus 13. III Viimsi Artiumis.

    Teet Kask on omanäoline tantsulooja, kelle looming jagab vaatajate saadud kogemused äärmustesse ega paku ühist keskteed. Nii on ka eesti juurtega Rootsi kirjaniku Mare Kandre teosel „Kurat ja Jumal“ (1994) põhineva lavastusega: kuulda on olnud nii kiidusõnu kui ka pettumusnoote.

    Tantsukunstis poeesiaga sarnaneva sõnamängulisuse saavutamine ei ole lihtne, kehalisus on veelgi keerukamate tähendusvarjunditega kui sõnakunsti semantika. Seepärast ootan huviga lavastusi, kus seda ülesannet on tõsiselt võetud. „Kurat ja Jumal“ on üks neist ning seetõttu olid ootused kõrged, kuigi enamasti hoian eelhinnangu ja taustainfo endast eemal. Proosapoeemis kujundavad sõnade paiknevus lauses ning otsesed ja sünonüümsed kordused rikka teksti, mis ideaalis on selge kirjaniku mõtetega kaasa kulgemiseks ja ka tulvil ainuisikulisi seoseid. Proosapoeem tantsukunstis on keeruline ülesanne, selle õnnestumine aga üks meeldivamaid kogemusi. Kase loomingule on omane selliste raskete ülesannetega jõudu katsuda.

    Viimastel aastatel on Teet Kask loomingulise koosluse *birdname ettevõtmistes püüelnud sihikindlalt meediate ühildamise poole ning asetanud ajaloolisi isikuid või kirjandusteoseid tantsukeelde. Ka seekordne lavastus valmis kunstivaldkondade ühistööna, kuid lummavaid lõimumisvilju palju maitsta ei saanud. Kuigi kaasatud olid mitmesugused väljendusvahendid, kulges lavastus ühtlaselt tasasel maastikul, pakkumata suuri dünaamilisi vaheldusi. Ennekõike oli see silmailu ja kõrvanaudinguga kontsertlik vormimäng, kuid katarsiseni ei jõutud.

    Muusika ja tants endiselt vaba­abielus. Spetsiaalselt loodud muusikaga tantsulavastuselt oodatakse tantsulis-muusikalist ühekssaamist. Taas on Timo Steiner ja Sander Mölder loonud salvestatud ja elavast muusikast põneva helisulami. Cätlin Mägi torupilliansambli ja salvestatud muusika mitmehäälsuse lõimes hakkasid tekkivate kõlade iseloomu erinevused intrigeerivalt mänglema. Helimaastik elavdas ruumi ning muusika mitmehäälsusest sündis püsivamaid ja ebapüsivamaid kooskõlasid, mida oleks soovinud näha ka muusika ja liikumiskeele suhestumises.

    Paraku jäi muusika tantsule tapeettaustaks, tants ei kehastanud muusikat. Parem sidusus akustilise ruumiga oleks lisanud tantsule poeetilisust. Koreograafiat luues oleks võinud muusikat lahata retooriliselt vaheldusrikkamalt ning konsonantsuse ja dissonantsuse aadetele toetudes (näiteks carlstumpfiliku helipsühholoogia toel) põnevamalt. Koreograafile ja tantsijatele võivad sisekaemusel olla abiks muusikateraapia teooriad, seda enam et jäi mulje pürgimisest mingit laadi meditatsiooni poole.

    Ühed vajavad meditatsiooniks (müravaba) ruumi ja (avardavat) õhku, samal ajal kui teistele toimib meditatsioonisfäärina transiseisund. Selleni jõudmist soosib see, kui välist ruumi ahendatakse ning survet avaldab tihedaks tikitud muusika monotoonsus. Seestumisele on omane ringlus ning seeläbi ihaldanuks julgemat katsetamist liikumismaterjali variatiivsete kordustega loomaks liikumises sugestiivseid motoorseid kordus­ahelaid.

    Kui Kuradi (Kyoshiro Oshima, paremal) tantsus on publikuga vahetum suhe, sest ta „ihkab inimeste juurde“, siis Jumal (Jevgeni Grib) püsib omas maailmas, ta näeb kõike „läbi udu“.

    Lavastust läbis muusika reivilik pulss, mis ei anna lõpmatult võimalusi tundevarjundirohke koreograafia loomisele. Valdavalt soolodest koosnevale tantsulavastusele oli muusika mastaapsus liiast – lõpmatult ei saa oimetuks tantsida. Techno-muusika eeldab jõulist ja brutaalsetki kehakasutust, seda joont lavastuse liikumiskeeles aga ei olnud. Muusika valdavalt monotoonne rütm ei toetanud mänglemist liikumiste vältustega, misläbi koreograafia ei jõudnud dünaamilise spektri laiahaardelise kasutuseni ning koreograafiline prosoodia ei üldistunud koreograafiliseks poeesiaks.

    Kase käekirjale omase väljapeetuse tõttu vandus tants alla muusika võimsale impulsiivsele pealetükkivusele, mis pikapeale mõjus tänapäevale olemusliku tülgastava samasusena (mõeldes Theodor W. Adorno muusikafilosoofiale). Aga võib-olla oli see taotluslik, et rõhutada Jumala ja Kuradi „poisikeselikku“ sarnasust?

    Visuaal lämmatas koreograafia. Liikumiskeele detailid jäid sordiini alla, muusika teraapiline monotoonsus ja vaataja tähelepanu võitmisele suunatud videoprojektsiooni müra kidutasid koreograafilisi nüansse. Videokunstniku (Juho Lähdesmäki) töös oli liiga ohtralt visuaalset müra(mist), mis küll pakkus huvi animatsioontehniliste võimaluste lennukusega, ent ei toetanud lavastuse koreograafiat. Kuradi ja Jumala (esimesed) soolod, mis olid koreograafiliselt huvitavad ja mimeetilise potentsiaaliga, et tuua need tegelaskujud vaatajale lähemale, hävisid lavakujunduse ülepakutud projektsioonis.

    Kui vaatame inimkeha, siis näeme teda ümbritsevas ruumis, taust mõjutab fookust. Ruum loob tingimused millegi/kellegi vaatluseks selles. Kui ruum videoprojektsiooni hakitud kaadrites sihiteadmatult sisse-välja fokuseerib, siis ei saa keskenduda inimkehale kui tantsukunsti algvormile. Tantsijad jäid fookusest välja. Kas kinematograafiliste vahenditega sooviti suunata vaatajapilku mingitele detailidele või oli see usutunnistus, et „kõik kunstid elavad koos, kuid seejuures iseseisvat elu“? Ei tea, kuid video eklektilisus segas liikumise nauditavust. Ainsad hetked, kui selline suumimine lavastust toetas, olid need, mis kajastasid tegelaste soovi keskkonnast põgeneda.

    Kuigi videoprojektsioon oli põhjendatud, sest kandis endas lavadekoratsiooni rolli (meeldiv, et kontserdisaali mustade kardinatega black box’iks ei tehtud), muutus see logorröaks – kohati oli tunne, et vaatan tantsu(etendust) ruumis, kus samal ajal toimub arvuti­animatsiooni kinoseanss.

    „Miks sünnib üks või teine lavateos, ei tea lõpuni keegi. See on väljundi vajadus, maailmaga suhtluse vajadus, kohustus jagada.“1 Lavakunstide võlu on selleski, et kõik ei ole lõpuni arusaadav ei tegijaile ega vaatajaile, kuid lavakeelelise suhtlusega püütakse jõuda arusaadavuseni, mida tavakeel ei võimalda. Samamoodi suhestub poeetiline keel tavakeelega. Lavakeele lumm peitub selles, et võimaldab väljendada mõtet teistsuguse retoorikaga kui tavakeel, vajaduse korral seda paisutades, teinekord taas taktitundeliselt sordiini alla surudes. Hans-Georg Gadameri järgi mõistetakse takti all tundlikkust olukordades, milles põhimõttelistest üldteadmistest käitumiseks ei piisa. Kunstiloomes ja -kriitikas on hea küsida tema „Tõest ja meetodist“ inspireerituna: kus on lavastuse tõde ja milliste meetoditega selleni jõutakse? Põnev on vaadata, kuidas kunstnike arenguteel nii tõde kui ka meetodid muutuvad.

    Teet Kase viimaste ballettide eri­suguste kunstimeediumide (üle)külluse tingimustes olen hakanud puudust tundma tema varasema loomingu voolavusest, sh „Fluxusest“ (2002), kus koreograafiale oli jäetud ruumi ja õhku kristalliseeruda. Huvitav on mõelda ka nn žanrimääratluste üle, ning kui ma ei eksi, on Kasel selles osas süvenenud suund identifitseerida oma loomingut rohkem balleti kaudu. Kas see kajastub üksnes liikumiskeeles või ka lavastaja töömeetodites?

    Paistab, et „balletistudes“ on koreograafi liikumisfraasid lühenenud: varasemas loomingus adusin pikemaid fraase, liitlauseid, seejuures kui uuem looming näib olevat esitatud pigem lühilausetena. Varem otsiti liikumiskeele troope, nüüd tegeletakse lihtsustatud liikumise sidumisega tantsuväliste retooriliste kujunditega. Võrreldes Kase paari viimase aasta lavastustega on „Kuradis ja Jumalas“ saanud liikumisfraasid taas „pikkust“ juurde ja see võimaldab psühhofüüsilise mõttega paremini kaasa minna.

    Kuigi lavastus ulatub taevast põrguni ja sellest veel allapoole mingisse kolmandasse maailmagi, ei kajastu see koreograafias. Nii väga oleks pakkunud lummavat huvi näha, kuidas sama liikumismaterjal teiseneb sõltuvalt maakülgetõmbejõust eri maailmades. Gravitatsiooniga mängimist ei ole rakendatud, kuigi lavastuse tegevuskohtade spetsiifika andnuks selleks soodsa võimaluse. Koreograafia jäi koreograafiaks ning kui vaatajana ei püüdnud süvitsi analüüsida sidusust, sest lugu koorub lahti kavalehte lugedes, mõjus see „puhta tantsuna“.

    „Liigutused elavad selles lavastuses oma elu ega pea dialoogi neid sooritavate inimeste, lugude, tunnete ja olemusega. Pealtnäha sünnib palju, aga see ei kõneta, ei haara kaasa. See on imelik, sest igas tantsumustris, visuaalses või valguskujundis on tajuda ülimat läbimõeldust, täpset ideed, tõelist soovi saada tervik koostööle.“2 Need Kristiina Garancise mõtted Kase uusloomest 2014. aastal (lavastusele „Go – mäng kahele“) kõlavad kokku ka „Kuradi ja Jumalaga“ 2024. aastal.

    Uuesti ilmuvad ka mõtted, mis valdasid lavastuse „Louis XIV – kuningas Päike“ (2021) puhul. Kuna „Päikesekuningast“ sai tollal kirjutatud3, püüan hoiduda üle kordamast. Hindan koreograafi väsimatut sihikindlust, ent sooviksin ideede selekteerimist ja rafineerivat lihtsustamist. Allegoorilises loojutustuses peitub oht uputada vaatajad pildirohkusse ja ülekantud tähenduste küllusse, milles allegooria muutub eksitavaks sümbolirägastikuks. Kui proosapoeemi lugedes saab vahepeal raamatu käest panna, siis tantsuetendusel see võimalus puudub. Loojutustamisel tuleks alustada selgeks nämmutavast toorikust, millele võib hakata tegema nii kärpeid kui ka pookeid, et kujundada see omanäoliseks tõlgenduseks.

    „Lihtsamad vahendid-tähendused on need, mis võimaldavad kunstnikul end kõige paremini väljendada.“4 Püüd mitmeplaanilisuse poole näib olevat nüüdiskunsti üks suundumusi ning sellega sammub kaasa ka „Kurat ja Jumal“. Tänapäeval kardetakse olla lihtsad ja otsekohesed. Mitmeplaanilisus lõhub vahetu kogemuse võimalikkuse, tunded jäävad tagaplaanile või hakkavad elama intellektuaalse diskursuse kaudu. Selle lavastusega jätkab Kask teekonda postmodernistliku balleti loojana. Kuigi kavalehel on sisuseletus, ei lihtsusta see vaatamiskogemust ega korrasta dramaturgiat.

    Tegelastega toimuva mõistmiseks on vaja eelnevalt avada nende iseloom, sest tegelaste erisus ja samasus on sündmuste arengu alus. Rollide psühhoanalüüsi või juhtmotiivipõhiste (stereotüüp)liikumiskuvandite asemel olid publiku ees abstraktsed kuvandid, mistõttu lavategelaste suhestumine jäi poolikuks.

    Lahterdamine on ohtlik, aga lavastamine nõuab tegelastele ja nende käitumismudelitele hinnangu andmist. Hinnangud eeldavad konteksti asetamist, nende puudumine ei võimalda samastumist ega eristumist, nii ei sünni empaatiat, sümpaatiat, vihkamist ega põlastust … üksnes tasapisi tümistav üksindus ja tühjus. See ei ole etteheide, vaid kurb tõdemus, et maailmad ei kohtu, korrelatsioon jääb kunstianalüütiliste seoste pinnale, mitte vahetule kunstikogemisele.

    Ma ei ole lugenud lavastust inspireerinud teost, mille iseäralik ja kummaline maailm ei ole kergelt mõistetav. Seeläbi jäi kummalisusega kummitama ka sellest materjalist inspireeritud tantsulavastus. Kas kirjandusele tuginev lavastus eeldab raamatu lugemist? Kas see on eelis või puudujääk? Vahel aitab, vahel segab. On hüve, kui vaatajale on jäetud võimalus leida omaenese suhe laval toimuvaga. Sisekaemuslik vaatajakogemus kunstis on võimas, aga tunnistan, et selleni ma seekord ei küündinud. Konnotatiivne mõttetasand vaevles käivitumisraskustes.

    Kirjanduslikust inspiratsiooniallikast tingituna on lavastuse tegelaskujude puhul märgata rohkem nende samasust kui erinevust. Võib-olla oleks rõhuasetuste muutus kirjasõnalt kehakeelde transformeerimisel abiks tulnud. Nüüd justkui välditi seda, et „kuratlik“ ja „jumalik“ on lahendatavad vastandumise kaudu. Võttes aluseks induktiivse ja deduktiivse tunnetusviisi erinevused ning põimides need vastandsuunalised protsessid koreograafialoomes ruumitasandite mänguga ning vertikaalsuunalise mõju- ja tähendusväljade analüüsiga, oleks saanud luua põnevaid karaktereid. Kõnealuses lavastuses erinevad kaks peategelast teineteisest aga pigem tämbri kui liikumiskeele ja ruumikasutuse poolest. Samasusele on raske ehitada meeliköitvat lugu.

    Peategelased ja nende „silma­rõõmud“. Kuradit kehastab jaapanlane Kyoshiro Oshima, kellele loodud koreograafia on sulam klassikalisest ballettist ja nüüdistantsust. Tehniliselt nõudlik koreograafia vormub nauditavaks esituseks. Kuradil ongi lavastuses keskne roll ning eri liikumiskeelte sümbioos kasvab hetketi balleti ja nüüdistantsu lummavaima sidususeni, mida on võimatu sõnadesse panna (samalaadselt mõjub näiteks Tero Saarineni loomingu paremik).

    Jumalat tantsib Jevgeni Grib, kelle esitusest õhkub aurat – seda, mis sellele tegelaskujule võiks rohkemgi sobida (kuigi algteos on loonud temast argise kuvandi, mida lavastus ka järgib). Gribi tantsimises on alati andumuslaeng, mis köidab, kutsub hinge kaasa tantsima, ergutab motoorikat. Nagu öeldud, ei ole tegelaskujudele püütud luua eristavat kehakeelt, vaid need on märgistatud kostüümide värvilahendusega: kuratlik must ja jumalik valge. Nii tantsib Jumalgi Kuradiga samastes „kõrgustes“, ent liikumiskeelde on pikitud sakraalselt ülev kuvand (mis toob silme ette mälupilte Mai Murdmaa religioossematest ballettidest).

    Õnneks on püütud lavastuses vältida „jumaliku ilu“ ja „kuratliku nurgelisuse“ stereotüüpset kujutamist, kuid kahjuks ei ole kehtestatud ka uut nägemust (näiteks umbertoecolik ilu ja inetuse semiootika). Erinevus ilmnes eelkõige tegelaste suhestumises publikuga ja koreograafia ruumilise plaani „kõrgustes“. Kui Kuradi hüpetes oli maskuliinset kõrglendu, siis Jumala hüpped olid laetud pehmema dünaamikaga, meestetantsus vähem esineva sensuaalsusega. Kui Kuradi tantsus oli publikuga vahetum suhe, sest ta „ihkab inimeste juurde“, siis Jumal püsis omas maailmas, ta nägi kõike „läbi udu“.

    On ka kaks naistegelast, kellest saavad peategelaste kaasad. Lavalt seda välja ei lugenud, aga kavaleht ja meedia andsid selgituse, et tegemist on „silmarõõmudega“. Need rollid jäid arusaamatuks. Mõistmaks, et tegemist on silmarõõmudega, oleks piisanud kas või sellest, et Kurat ja Jumal ei saa neilt silmi lahti. Naelutatud fookus on võimas ja eluline. Paraku naistegelasi peategelaste huvi keskpunkti ei klammerdatud.

    Kuradi silmarõõmu Ini (Maria Solei Järvet) tantsus vastandusid endassetõmbumine ja elusärav lustlikkus. Koreograafias leiduvatesse enesesse sulguvatesse liikumistesse võis olla peidetud Kuradi üksindus – kas samasus võis muutuda armastuseks? Jumala silmarõõmu Lilithi (Laura Põldvere) ilmumine lavale punases liibuvas lateksis ja kõrgetel platvormkingadel oli pigem šokeeriv kui rõõmustav, aga eks „igal ühel ole oma jumal“ ning tõenäoliselt armus Jumal esimesest silmapilgust, sest Lilithi seksapiilse displeiga drag’ilik liikumine ei suhestunud millegi muuga. Kas see võis olla märk Jumala soovist olla ise teistest eristuvalt silmatorkav?

    Sellisel kujul väljendasid silmarõõmud justkui peategelaste enesearmastust. Nii nagu torupilliansambli lavaline liikumine jäi irrelevantseks, oli Põldvere ülesanne pigem lauljana publiku köitmine kui suhte loomine teiste tegelastega. Kas need silmarõõmude karakteristikad oleks pidanud ütlema midagi Kuradi ja Jumala kohta või olemagi lihtsalt muinasjutuliseks happy end’iks õnnelikust ja harmoonilisest elust mingis kolmandas, põrgust allpool asuvas maailmas?

    Sellesse kirjutisse sai palju küsimärke, nii nagu need istuvad „Kurat ja Jumala“ kavalehelgi. Palju küsimusi ja lahtisi otsi. Selliselt lõppes lavastus ja selliselt lõpetan minagi. Ilma vastuseid andmata. Postmodernistlikult lõpetamiselgi on oma voorused. Lavastus annab ohtralt mõtteainet, kui ettearvamatu on loomeprotsess ning milliste kooskõlade või lahkhelideni sellega jõutakse ning kuidas see kõik ideaalis välja võiks näha. Kui on kihk näha heal tasemel tantsu, siis tasub vaatama minna, kui aga on kirg lavalt lahtirulluva loo järele, siis eeldab see põhjalikku eel- ja järeltööd.

    1 Inna Grünfeldt, Teet Kask: Usalda, mida tunned, kogedes tantsu. – Virumaa Teataja 14. V 2012.

    2 Kristiina Garancis, Mäng üksildusega. – Sirp 5. XII 2014.

    3 Aare Rander, Päikesekuninga küllusesarv hiilguses ja viletsuses. – Teater. Muusika. Kino 2022, veebruar.

    4 Henri Matisse, Notes d’un peintre. La Grande Revue, 25.12.1908, artiklina Henri Matisse, Notes of a Painter, rmt. The Art in Theory, 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Malden & Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1993, lk 74.

  • Kas nii jõutaksegi nirvaanasse?

    LISANNA LAANSALU, MART PIIRIMEES

    Tantsulavastus „Nutan saba ja sarvedega“ 8. IV Kumu auditooriumis (esietendus 1. IV ERMi Jakob Hurda saalis). Lavastaja, koreograaf ja etendaja Kalli Pikas, helilooja ja etendaja Triinu Taul, dramaturg Helena Krinal, kostüümikunstnik Tiina Pikas, valguskunstnik Imbi Mälk, butafoor Sandra Lange.

    Kas olete kunagi käinud mõnel tseremoniaalsel kakaoõhtul? Ruum pimeneb, kuuled laval kahte sügavalt välja hingavat naist, kelle nägu ei ole näha, ning nad ütlevad äsja saali lastud publikule: „Ole siin saalis iseendana.“ Uus olukord nõuab harjumist ning esialgu kohatult ja laialivalguvalt mõjunud sissejuhatus andis mõningase lõdvestumise tunde küll, kuid meenutas just new age’likku kakaoõhtut. Laval oli näha šamaanitrummi, mis justkui kinnitas seda mõtet. Klassikaliste kontsertide puhul kuulataks šamaanitrummi tagumist küllap piinlikkusest pea käte vahel, sest sageli ei olda teadlikud selle instrumendi ajaloost või kasutamiskorrast. Triinu Taul õnneks pettumust ei valmistanud, vaid käsitses trummi oskuslikult. Samuti kasvasid Tauli ülemhelilaul ja joig trummirütmidest välja meisterlikult ja mõnusa ajastusega. Kuna etenduse alguses ei olnud nägusid näha, siis polnud aru saada, kas lauldud muusika on salvestatud või mitte. „Nii hea vokaaliga nad küll selili ei laula – see on ikka salvestatud,“ tabasin end mõtlemast. Meditatiivne šamanistlik muusikaline algus oli aga tõesti loodud kohapeal ning otse lauldi ka hiljem.

    Muusikaline kujundus

    Triinu Taul on üles kasvanud muusikute peres (isa Ants Taul) ja on pärimusmuusik, kes mängib mitmeid rahvapille (torupill, kannel, parmupill) ning valdab erisuguseid hääletehnikaid (ülemhelilaul, joig, yélī). Tauli on inspireerinud regilaulu meditatiivsus ja sügav kujundite maailm, šamanism, saami joig, tõva kurgulaul, bulgaaria rahvalaul, jaapani ja india rahva­muusika jpm.1

    Taul käsitses õhtu jooksul eri pille oskuslikult ning vastavalt dramaturgilisele kontekstile. Instrumentide puhul kohtas ka viiteid narratiivile. Näiteks sõnas Taul „Pill tuleb pika ilu peale“, enne kui hakkas torupilliga Pikase töinamist imiteerima, millest tekkis vahetu dialoog. Hiljem vastas Taul sõnu mainimata Pikase jonnimise peale ka n-ö vinguviiuliga, mis tekitas vaatajate mõtteis sõnaühenduse.

    Kuhjaga rõõmu pakkus viis, kuidas etendajad Kalli Pikas (paremal) ja Triinu Taul oma tugevusi kasutasid.

    Jonnist mänguni

    Üks väljapaistvamaid momente kujunes lavapartnerite vahel muusika ja tantsu kaudu Tauli parmupillimängu ja Pikase flamenkoliku tantsuga. Nad inspireerisid teineteist vahetult. Kuhjaga rõõmu pakkus viis, kuidas mõlemad naised oma tugevusi kasutasid. Veel lisas etendajatele sümpaatsust nende kiire reageerimine justkui kokku leppimata, mängulistel hetkedel. Need reaktsioonid andsid kindlustunde, et loojad on omavahel teinud intuitiivset ja sisulist tööd ning eri teguviisid kokku leppinud. Kordagi ei paistnud, et midagi oleks läinud kavatsetust mööda või vigaselt. Näiteks keksisid nii Pikas kui ka Taul üle pika kleidiotsa ning tahes-tahtmata tekkis paar väikest komistust, mis aga mõjusid etendajate teineteisega arvestavate ja kiirete reaktsioonide mõjul eesmärgistatu ja põhjendatuna.

    Lavastuse ajalise kulgemise olid mõlemad etendajad meisterlikult paika pannud. Täpset tempot on nii suuremates kui ka väiksemates lavatükkides raske tabada: rahulikud kordused ja nende sujuv areng järgmisse sektsiooni põhjustas publikus esimese vältimatu igavuslaine. Sellele järgnes värske uudishimu ning just enne selle uue põnevuse kadumist kulges lavastus edukalt järgmisse etappi. Etendamistehnikas oli küll märgata püüdlusi läbielamiskunsti ja sügavama sümbolikeele poole, aga millestki jäi justkui puudu. Ometi kehtestas Pikase ja Tauli lavaline kohalolu lavastuse reaalsuse üllatavalt kähku: kohe oli paigas, et jälgitakse etendajate isiksusele toetuvat maailma, milles hakkame märkama elementaarseid tundeid ja sümboleid. Kahju, et publikut eelhäälestav lavastuse sisukirjeldus oma turundusliku laialivalguvusega seda ei peegeldanud.

    Ühe tunni jooksul paistis vormiliselt välja nutu kui mitmekülgse tundeväljenduse ning inimese mina arengu illustratsioon. Laval keerlesid nutu teematika ümber lihtsasti sõnastavad mängud, millega suhestuvad kõik. Näiteks lapse nutt ja vanemlik empaatia, jonnimise paralleelid täiskasvanute sotsiaalsete mustritega ja vabastav emotsionaalne rahu pärast pikka nutuhoogu. Terve lavastuse sisu mahuks ühte tutvustavasse lausesse: „Alles siis, kui ta lubas endal nutta, jäi nuttu ühtäkki palju vähemaks.“2 Kahjuks olid mängus ilmnevate tunnete ja olukordade illustratsioonid suhteliselt läbinähtavad ning nutmise teemat käsitleti laialt ja üldistades – seepärast sobib tükk ehk rohkem lastele ja noortele.

    Tõde on nirvaanas

    Lavastuse teemasõnast „nutt“ sai märter suurema tõe teenistuses. Kulminatsiooniks laulis Pikas, saanud selga kireva kleidi: „Mina olen, kes ma olen. Sina oled, kes sa oled.“ Laul mõjus südamlikult ning muutis õhkkonna saalis intiimseks, kuid teisalt toimisid sõnad ka misjonärilikult. Looja laval väitis end teadvat midagi, mida publik ei tea. Terve õhtu tõstatas selgusetuse, abstraktsioonide ja eri sündmuste tõttu põnevaid küsimusi, mis oleksidki võinud jääda pärast etendust publikut kummitama. Kahjuks anti viimases stseenis kätte justkui üks vastus, üks tõde, kogu lavastuse kulminatsioon: tuleb ennast aktsepteerida, leida sisemine rahu ja jõuda selle toel justkui nirvaanasse. Lavastusest jääb mulje, et rahu leides kaob nutt – on vaid õndsus, rahu ja rõõm enda teadvustamisest. Saalist lahkudes ei jäänud seega edasiseks aruteluks mõttesse painavaid küsimusi, valusaid teemasid ega küsitavaid vaatenurki.

    Justkui kirsina tordil kõnetas Pikas pärast etenduse lõppu publikut, tänas kohaletulnuid ja lavastuse loojaid, sh ka oma lapsi, kes mängisid kostüümide loomises suurt osa. Etendusejärgset kõnetamist kohtab harva ning sellel on suur potentsiaal meelestada publik kunstnike suhtes positiivselt. Vaatajatele tuletatakse meelde, et laval on tavalised inimesed, kes ei pea end kõrgemaks ja hindavad kõrgelt võimalust publikuga oma loodut jagada. Kuna lavastus toetub aga etendajate armastavatele ja aktsepteerivatele isiksustele, jääb selle positiivsuse seletamiseks vaatajatel tahes-tahtmata pähe kajama hinnanguline väljend „new age’i spirituaalsus“.

    1 https://www.triinutaul.com/muusika/

    2 https://tartu2024.ee/programm/nutan-saba-ja-sarvedega/

  • Kuidas džässi Nõukogude ajal ei keelustatud

    HELI REIMANN

    2012. aastast tähistatakse 30. aprillil rahvusvahelist džässipäeva. UNESCO välja kuulutatud tähtpäeva idee pärineb pianist Herbie Hancockilt ning selle eesmärk on üllas: džässi diplomaatilise rolli esiletõstmine inimeste ühendajana, kultuuridevahelise dialoogi loomine ja inimõiguste respekteerimine.

    Pilguheit ajalukku kinnitab džässi kui suurte ideede kandja kuvandit. Muusika üle sajandi kestnud teekonnast räägitakse sageli kui pidevast enesetõestusest, vabaduse ja demokraatia ideede eest seismisest ning rassismivastasest heitlusest. Džässis on olnud liiga palju vabadust totalitaristlikele süsteemidele, liiga vähe tõsidust akadeemiliste ringkondade või sündsust konservatiivse maailmavaate jaoks. Ometi on muusikat edasi kandnud muusikute loomingulisus ning sügav, sageli fanaatilist laadi pühendumus.

    Vastuolulisuse tõttu on džässi saatjateks saanud müüdid, mis räägivad džässist kui iseseisvast afroameerika kultuurist ja vabaduse žestist, selle esteetilisest samaväärsusest klassikalise muusikaga või džässmuusikutest kui sageli düsfunktsionaalsetest autsaideritest ja hipsteritest.1 Eestis ei pea džässimüüte kaugelt otsima. Kui minna tagasi Nõukogude aega, võib leida lugusid sellest, kuidas keelustati džäss kui ideoloogiaga kokkusobimatu nähtus. Neid väiteid on aeg-ajalt kuulda avalikus kõnes ja muusikute meenutustes ning võib lugeda trükisõnast ja teaduskirjutistest nii Eestis kui ka väljaspool, nagu tõendab minu kogemus.

    Keelatuse narratiivi ebaadekvaatsusest kõneleb selget keelt hilisstalinismi kui džässi jaoks kõige keerulisemal ajal toimunu. Kas Uno Naissool oleks range keelu puhul olnud võimalik korraldada džässifestivalide eelkäijaks peetavat ansamblite loomingulist kohtumist või juhendada ansambli Swing Club tegevust? Vene prominentseim ja hiljuti 92. eluaastal surnud džässiajaloolane Vladimir Feiertag meenutab oma tolleaegset aktiivset muusikalist tegevust, mil Leningradis tantsubändides mängimise ja muusika arranžeerimisega õnnestus teenida kooperatiivkorteri ostmiseks vajalik raha. Feiertag eitab täielikult keelatuse narratiivi tõepärasust ning osutab džässi keelustamist tõendavate ametlike dokumentide puudumisele.2

    Kas Uno Naissool oleks džässi range keelustamise puhul olnud võimalik korraldada džässifestivalide eelkäijaks peetavat ansamblite loomingulist kohtumist või juhendada ansambli Swing Club tegevust? Fotol Uno Naissoo poja Tõnu Naissooga.

    Tõenäoliselt kõige tuntum rahvasuus leviv ütlus džässi kohta on: „Täna mängid džässi, homme reedad kodumaa.“ Samavõrra kuulus on selle veidi teisenenud, saksofonile osutav versioon: „Täna mängid saksofoni, homme reedad kodumaa.“

    Lausungi päritolu väljaselgitamine viib külma sõja algusaega, kui Nõukogude Liidus sattus ideoloogilise löögi alla kõik läänelik, kaasa arvatud džäss ja džässi sümbol saksofon. Kellele konkreetselt kuulub lööklause loomise au, pole teada. Autorsust on omistatud vene kirjanikule Sergei Mihhalkovile, kes kirjutas 1949. aastal teksti džässi kui lääneliku kultuuri ilmingut halvustavale multifilmile „Võõras hääl“ („Чужой голос“), ent fraasi ennast filmi tekstis ei leidu. Ajakirjanduses esineb sellesarnane lausung näiteks 1956. aastal Pravda veergudel ilmunud artiklis pealkirjaga „Täna armastab ta džässi, aga homme reedab kodumaa!“ („Сегодня он любит джаз, а завтра Родину продаст!“)3, kus kutsutakse ajastule kohases stiilis üles ühendama kommunistlike noorte sirged read võitluseks lääne kultuuri vastu, et „keegi ei segaks meil elada puhast ja kirgast nõukogude elu“. Ühe väite kohaselt olevat fraas alguse saanud kahe muusiku, Boriss Midnõi ja Igor Berukštise „kodumaa reetmisest“ ehk USAsse põgenemisest 1964. aastal.

    Tänapäeval on fraasil rahvasuus anekdootlik tähendus ja see elab uut elu parafraaside kaudu. Lõppriimil põhinevat ja täna-homme vastandumisele tuginevaid absurdimaigulisi ütlusi võib veebiveergudel leida kümneid. Näitena olgu siinkohal toodud sõnade „поёшь“ ja „подожжёшь“ riimumisel põhinev ütlus „Сегодня мантры ты поёшь, а завтра церковь подожжёшь!“, mis tõlgituna tähendab: „Täna laulad mantrat, aga homme süütad kiriku.“

    Lööklauses sisalduva kodumaa reetmise tähendust aitab mõista sõna „kodumaa“ sisu avamine nõukogulikus retoorikas: „родина“ oli midagi, mida ümbritses pühalikkuse aura, seda oli kohustus piiritult armastada, selle eest kangelaslikult vere hinnaga võidelda ja seda patriootliku sisuga lauludes ülistada. Nähtuse kirjeldamiseks on sobilik emotsionaalse režiimi4 mõiste, mis osutab teatud ajaperioodidel ja kultuuri­kontekstides domineerivatele emotsionaalsetele väljendus- ja mõtlemisviisidele ning mis avalduvad eri taktikate kaudu ajastu verbaalses, kehalises ja visuaalses väljenduses. Võimu toodetud emotsionaalsete režiimide eesmärk on ideoloogiliselt laetud sõnumite edastamine võimu kindlustamiseks. Võimu režiimile vastukaaluks leiutavad indiviidid surve tingimustes oma ventiilina toimivaid režiime. Siinkohal meenub peaaegu hümni staatuses olnud ja igale Nõukogude ajal koolis käinule mällu talletunud Issaak Dunajevski „Laul kodumaast“, mille juhatavad sisse värsiread „Suur ja lai on maa, mis on mu kodu, / rikas loodusvaradest ta pind“. Selle rahva­pärase töötluse versioon andis edasi hoopis teistsugust sõnumit: „Suur ja lai on saabas, mis mu jalas, / kannast lai ja varbast pigistab.“

    Kuigi ei saa rääkida džässi ametlikust keelamisest Nõukogude ajal, ei saa eitada muusika vahelduvat staatust: iga uue parteiliidri võimuletulekuga kaasnenud ideoloogilised suunamuutused mõjutasid ka džässi. Siinkohal pakun välja mõtte, et rääkides Nõu­kogude võimu suhtumisest džässi oleks asja­kohane kasutada väljendit „muutuv poliitiline sallivus“, mis võimaldab käsitleda džässi ümber keerlevat keelatuse müüti dünaamiliselt. Seda tõestab järgnev ajalooülevaade.

    Nõukogudemaa džässi ajalugu on kirju

    Džäss kinnitas Nõukogude Venemaal kanda 1920. aastate alguse uue majanduspoliitika ehk nepi tingimustes, mis võimaldas soodsat kasvulava uutele kunstilistele ideedele. Kujunenud olukorras ilmus džäss areenile kahe n-ö maaniana. Esimene, „tantsumaania“, peegeldas sõjajärgseid üleeuroopalisi suundumusi, kus loobuti viktoriaanlikule ajastule omasest enesekontrollist ning hakati sünkopeeritud džässi­rütmide saatel tantsima moodsaid kehalist eneseväljendust võimaldavaid tantse. Samal ajal tekkinud ulatusliku „teatrimaania“ toetusel jõudis džäss teatrisse, kui Vsevolod Meierhold kaasas esimesena oma lavastustesse džässmuusika. Näiteks 1923. aastal etendunud näidendi „D. E.“ lavastuses esindas džäss „lagunevat läänt“ koos „labaste“ tantsude tangode, šimmide ja fokstrottidega, mida esitas Valentin Parnahhi džässbänd. Arvustajad kiitsid pigem Parnahhi meisterlikku esitust, kui rõhutasid lääne satiirilist hukkamõistu. Kapitalistlikku dekadentsi kujutavad stseenid, kus seksikad mustade võrksukkadega tantsutüdrukud rütmika džässi saatel tantsisid, olid märgatavalt põnevamad ja tõelisemad kui need, mis kujutasid head, puhast ja üllast proletaarlast.5

    Esimene tõsine kriitikalaine tabas džässi 1920. aastate lõpus, mille algatas RAPM (Vene Proletaarsete Muusikute Assotsiatsioon, Российская ассоциация пролетарских музы­кантов), mille soov muusikat „proletari­seerida“ viis võitluseni kõige vastu, mis nende arvates ei olnud massidele arusaadav ja esindas kapitalistlikku individualismi. RAPMistide väidete järgi takistab džäss tööliste ja talupoegade mobiliseerimist viisaastaku plaani täitmiseks ning ähmastab [töölise] teadvust, viies nad eemale aktiivsete sotsialismi eest võitlejate ridadest. Samal ajal tuleb silmas pidada seda, et RAPMi lõid nõukogude kultuuriringkondade radikaalsed aktivistid, mitte partei.6

    Märgilise tähendusega kirjutiseks nõukogude džässi ajaloos peetakse Maksim Gorki 18. aprillil 1928 Pravdas ilmunud tagasihoidlikku artiklit pealkirjaga „Paksude muusika“ („O музыке толстых“). Kuigi sellega tähistatakse sageli džässikeelu ajastu algust, ei ole Gorki artikli tuum sugugi džäss, vaid soov näidata nõukogude elu üleolekut „mandunud“ läänest. Tsiteerijate lemmikuks on saanud Gorki raevukalt kõlav kirjeldus džässist, mis kostab kirjanikuni Sorrento sumedas öös naaberhotelli raadiost. Autor võrdleb muusikat sigade röhkimise ja eeslite lõugamisega ning väidab, et kogu „hullumeelset kakofooniat“ on juhtima pandud „hiigelsuure fallosega inimtäkk“. Huvitaval kombel on väljend „paksude muusika“ (nõukogulikus keelekasutuses tähendas „paks“ kapitalisti) vene keeleruumis siiani kasutusel ja osutab džässile terava satiiriga.

    Suurele murrangule järgnenud aastaid 1932–1936 on Frederick S. Starr nimetanud „punase džässi ajastuks“7, kui džässi levik Nõukogude Liidus vabaajakultuuri kasvu ja kultuursuse rõhutamise tingimustes märgatavalt laienes. Ideoloogilise kohandamise eesmärgil esitati üleskutseid mängida USA päritolu džässi asemel sobivamat nõukogude autorite loodud muusikat. 1934. aastal valmis üks Nõukogude kinoajaloo menukamaid filme, džässkomöödia „Lõbusad semud“ („Весёлые ребята“), mis jõudis enne kodumaal linastumist ekraanile hoopis Veneetsia filmifesti­valil. Põhjuseks oli tsensuuri­komitee Glav­repertkom (Главрепертком, Главный репертуарный комитет) vastuseis. Olukorra päästis Stalin, kelle luba tõi filmi neli kuud hiljem Nõukogude Liidu kinoekraanidele.

    Huvitaval kombel sai parteiliidrist paar aastat hiljem taas džässi toetaja: kahe tolleaegse juhtiva ajalehe Izvestija ja Pravda vahel 1936. aasta lõpus peetud tormilise džässi puudutava diskussiooni lõpetas Stalini kiri peatoimetajatele ettepanekuga peatada ajalehtede „kirjanduslik huligaansus“. Pravda ja Izvestija veergudel toimunud sõnasõjas arutleti džässi rolli üle nõukogude ühiskonnas, esimene ajalehtedest oli džässi kaitsval ja teine ründaval positsioonil. Debatt algas sellest, et kaks viiuldajat süüdistasid džässi liigses populaarsuses, ja lõppes, kui Pravda toetas õiget nõukogulikku džässistiili. Nagu mainitakse ajalehe 1936. aasta detsembrinumbris: „Džässmuusikat hakatakse laialdaselt kasutama tantsudes, marssides, lõbusates programmides … Meil ​​on džässi vaja ning keegi ei luba kodanlikel esteetidel ja nende patroonidel seda lavalt ära ajada.“

    Peale džässiarutelu parteilehtedes sai nõukogude džäss riigi toetuse osaliseks: paari aastaga loodi liiduvabariikides riiklikud džässorkestrid ja NSVL Riiklik Džässorkester (Госджаз СССР – Государственный Джаз-Оркестр СССР). Kõik see toimus suure terrori ajal, kui Stalini ideoloogilise puhastuse käigus represseeriti miljoneid inimesi. Väidetavalt oli nende hulgas ka džässmuusikuid, keda aga ei represseeritud otseselt džässi mängimise eest, vaid ebasobiva tegevuse tõttu nagu näiteks läänega suhtlemine.8

    Järgnenud Suure Isamaasõja ajal sai džässist Hitleri-vastasesse koalitsiooni ühinenud liitlaste muusika. Militaarjõududega sarnaselt mobiliseeriti võitluseks vaenlasega ka džässijõud. Paljud rindebrigaadid olid moodustatud mobiilsuse ja suure populaarsuse tõttu ainult džässansamblitest.

    Alates 1946. aastast ida-lääne suureneva vastasseisu ja külma sõja tingimustes sallivus džässi suhtes vähenes. Ždanovi režiimi ehk nn ždanovštšina ideoloogiliste kampaaniate käigus sai džäss avalikus ruumis läänevastaste rünnakute osaks ning selle sõna kasutust püüti välja juurida. Sellega seoses muudeti džässorkestrid estraadiorkestriteks ja kaotati dzässiliku kõla vähendamiseks orkestritest saksofonirühmad. Moodsate džässi saatel tantsitavate tantsude asemel propageeriti ballitantse.

    Nõukogude Liidu džässivastane retoorika tipnes Viktor Gorodinski 1950. aastal ilmunud essees „Džäss ja kapitalistliku dekadentsi kultuur“, kus kritiseeritakse muusika väljendusvõimet(ust) väidetega, et džäss surub alla rõõmsaid tundeid ning selle tapvalt külmad rütmid on muusikalise materjali vähesuses ja monotoonsuses hukatuslikud.9

    Stalini surmale 1953. aastal järgnenud Hruštšovi sula ajal võeti suund liberaliseerumisele. Märgiline sündmus sel teekonnal oli 1957. aasta juulis Moskvas peetud kuues rahvusvaheline noorte ja üliõpilaste festival, mis avas nõukogude ühiskonna „suletud väravad“ lääne kultuurile. Suurenenud poliitilis-ideoloogilise sallivuse tingimustes arenes džässi­kultuur hoogsalt vabaajakultuuri raames ning leidis koha Nõukogude Liidu struktuurides kultuurimajade ja komsomoli organisatsiooni kaitsva tiiva all.

    Sallivuse vähenemisest džässi suhtes on räägitud ka seoses 1960. aastate lõpuga, kui pärast Praha kevade sündmusi tungis peale dogmatism, konformism ja ideoloogiline surve. Osutatakse džässifestivalide lõppemisele Moskvas, Leningradis ja Tallinnas kui võimu „kraanide kinnikeeramise poliitika“ tähtsale indikaatorile. Sellele võib vastu väita, et põhjused olid hoopis muusikakultuuri arengus. 1960. teises pooles tõusis esile rokkmuusika ja nõukogude noorsoo muusika­eelistused muutusid. Komsomol järgnes noorte muusikamaitsele ning varem eeskoste all olnud džässi asemel toetati nüüd rokkmuusikat ja VIAsid (vokaal­instrumentaalansambleid).

    Alates 1970. aastatest võib rääkida džässi riigistamisest ja professionaliseerumisest. Džässmuusikuid ja ansambleid võeti riiklike kontserdiorganisatsioonide palgale ning 1974. aastal avati keskeriõppeasutustes džässi- ja estraadi­alase väljaõppe võimalused.

    Vähene džässisallivus ei olnud enamasti riiklik poliitika

    Poliitilise sallivuse teemat kokku võttes tuleb tõdeda, et 1920. ja 1930. aastatel olid džässivastasuse ilmingud seotud Nõukogude Liidu sisepoliitikas toimuvaga, kuid pärast Teist maailmasõda sai džäss välispoliitilise afääri osaks: külma sõja vastasseisus püüti ühiskonda puhastada lääne mõjudest, sealhulgas ka džässist. 1950. aastate sula tingimustes sallimatus järk-järgult leevenes ja kui 1960. aastatel ilmutati muusika suhtes vähest sallivust, siis oli see seotud pigem inertsuse ja kultuurielu korraldavate ametnike isiklike seisukohtade ja muusikamaitsega kui riiklikult toetatud džässivastase poliitikaga.

    Vastates küsimusele džässi keelatuse müüdi levimisest tänapäeval, tulen tagasi emotsionaalse režiimi mõiste juurde. Kas pole mitte müüdi levik seletatav just selle nii võimu toetatud kui ka indiviidide levitatava nähtusega, mis praeguses kontekstis kujutab endast pärast Nõukogude Liidu lagunemist tekkinud sümbioosi kalduvusest ajastut negatiivselt kujutada, levivatest stereotüüpsetest arusaamadest, kollektiivse mälu tendentslikkusest, Nõukogude Liidu valitsemismeetodite seostamisest jäikade keeldude ja käskudega ning miks mitte ka vajadusest vabaneda Nõukogude aja emotsionaalsest taagast? Samal ajal ei eita eelnev mõttekäik keelamiste ja muude repressiivsete nähtuste olemasolu, vaid püüab rõhutada ajastu ambivalentset iseloomu ja kallutatust selle meenutamisel. Siinkohal tsiteerin vene džässpianisti Boriss Frumkinit, kelle tabava ütluse kohaselt Nõukogude ajal „всё было так но не так, все было и так было“, mis tõlgituna võiks tähendada, et Nõukogude ajal „olid asjad nii, aga mitte nii-, vaid ka naamoodi“.10

    1 Tony Whyton, Jazz Icons: Heroes, Myths and the Jazz Tradition. Cambridge University Press 2010, lk 135.

    2 Intervjuu Vladimir Feiertagiga, märts 2018.

    3 Сегодня он любит джаз, а завтра Родину продаст! – Правда 22. IV 1956.

    4 William M. Reddy, The Navigation of Feeling: A Framework for the History of Emotion. Cambridge University Press 2001.

    5 Lyubov Ginzburg, The Rhythms of NEP: The Fox Trot Calls the Time. – Journal of Russian American Studies 2019, Vol. 3(1), lk 22–48.

    6 Amy Nelson, Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia. The Pennsylvania State University Press 2004, lk 118–124.

    7 S. Frederick Starr, Red & Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union. Limelight, New York 1983, 436 lk.

    8 Кирилл Мошков, Джаз 100: столетие российской джазовой сцены 1922–2022. Санкт-Петербург, Летопись 2023, lk 86–92.

    9 Виктор Городинский, Музыка духовной нищеты. Музгиз 1950, lk 176–104.

    10 Intervjuu Boriss Frumkiniga, aprill 2017.

  • Leia omale koht muusikaelus

    MARIA MÖLDER

    Eesti muusika- ja teatriakadeemia ootab juunikuu lõpuni muusikakultuuri bakalaureuseõppesse sisse astuma laia silmaringiga muusikahuvilisi noori, kes soovivad siduda oma tuleviku muusikaga, aga mitte tingimata pillimängu või ise laval esinemisega. Tegemist on õppekavaga, mis veel hiljuti kandis bakalaureuseastmes muusikauuringute ja -korralduse ning veel varem muusikateaduse nime (muusikateaduse eriala on endiselt magistri- ja doktoriõppes). Muu hulgas saavad selle eriala üliõpilased edaspidi kirjutada muusikast Sirbi veergudel. Kuid võimalusi on teisigi ning erialast tegid Sirbile ülevaate muusikateadlased, EMTA õppejõud Kerri Kotta ja Brigitta Davidjants.

    Milline tööelu võiks muusika­kultuuri eriala üliõpilasi oodata ja millistel erialadel nad saavad edasi õppida?

    Brigitta Davidjants: Mulle paistab tänapäeva maailmas väga oluline, et praegused noored tunneksid õpinguid läbides: õpitul on kindel väljund ja ma ei jää tööta. Seepärast võtsimegi ette ja vaatasime, kuhu meie tudengid on tööle läinud, samuti visandasime ideaali, kuhu nad võiksid jõuda. Meie tudengid võiksidki olla laia profiiliga muusikaspetsialistid, teha mitmesuguseid muusikaga seotud töid, mis ei eelda otseselt muusika tegemist, näiteks kohalikes omavalitsustes või hoopis raamatukogudes, kontserdiorganisatsioonides või teadusasutustes.

    Muusikauuringute ja -korralduse õppekava koordinaator teadur Brigitta Davidjants

    Kerri Kotta: Ma arvan, et muusikakultuuri eriala lõpetanud tudengeid ootab väga eripalgeline tööelu. Olenevalt huvidest ja kalduvustest võivad nad tõesti töötada kõigis Brigitta nimetatud institutsioonides, kuid ma näen neid ka eesti muusikakultuuri võimalike „tulevikumootoritena“. Mulle meeldiks, kui nad sõlmiksid õpingute ajal kontakte kaasüliõpilastest muusikutega ning paneksid tulevikus koos püsti mõne unikaalse kultuurisündmuse, olgu see siis festival või mõni muu muusikaga seotud ettevõtmine, mida me praegu ei oska veel ettegi kujutada.

    Edasi saavad nad õppida nii muusikateaduse kui ka kultuurikorralduse erialal, kuid pärast lõpetamist on neile avatud ka teised ülikoolid.

    Millised võiksid olla muusikakultuuri erialale sisseastuja eeldused?

    Davidjants: Tal võiks olla sügav huvi muusika vastu – ja me ei piira seda huvi ühegi stiili või tegevusega. Jah, tudeng võib olla mänginud pilli, aga võib-olla on tal hoopiski suur plaadikogu või meeldib talle muusikast kirjutada või käib ta vabal ajal DJks. Kõige olulisem ongi soov siduda oma elu muusikaga.

    Kotta: Jah, kõige tähtsam on huvi muusikakultuuri valdkonna vastu ning me ei kirjuta ette, milles konkreetselt peaks see huvi väljenduma. Seetõttu ei ole me selle eriala puhul rõhutanud formaalse muusikalise eelhariduse nõuet. See eriala võimaldab end teostada mitmeti: tudeng saab valida sellised erialaprojektid, mis tema loomusega hästi sobivad.

    Milliseid õppeaineid ja tegemisi muusikakultuuri eriala sisaldab?

    Davidjants: Tudengeid koolitame kolmes suunas: muusikakorraldus, muusika­teadus ja -info ning muusikameedia. Igal semestril läbib tudeng vastavas valdkonnas juhendatud praktika, et puutuda varakult kokku võimalike tööandjatega ja näha oma õpingute seost n-ö päris eluga.

    Muusikateaduse õppejuht ja õppekava koordinaator professor Kerri Kotta

    Kotta: Brigitta nimetatud kolm vaala on muusikakultuuri eriala puhul tõesti olulised. Ühtlasi tuleb mõista, et tegemist on valdkondadega, mille piirid on võrdlemisi hajusad. Näiteks, kui meie tulevase tudengi erialaprojekt on luua meediaplaan, siis sisaldab see enda kurssi viimist nii korralduslike kui ka info ja meediaga seotud teemadega.

    Aga rõhutan erialaprojektide kõrval ka intrigeerivaid silmaringi avardavaid aineid, näiteks spetsiaalselt selleks erialaks loodud nn halva maitse muusika seminari. Sellesse seminari toovad tudengid ise muusika kaasa ja tipp­eksperdid kommenteerivad seda. Tahame diskussiooni objektiks tuua ka muusikastiilid, mis on muusikakultuuri verbaalses diskursuses nähtamatud, et meie lõpetaja tajuks muusikakultuuri võimalikult kompleksselt.

    Üks selle eriala unikaalseid omadusi seisneb ka võimaluses läbida õpingud end väga erinevalt profileerides. Ühelt poolt võib meile tulla tudeng, kellel puudub formaalne muusikaline ette­valmistus, näiteks muusikakoolis, kuid kes tajub muusikaga seotud teemasid või valdkondi oma huvi ja tegevuse kaudu omandatud kogemuse toel. Me ei palu sellisel tudengil kirjutada kohe süvauurimust Brahmsi harmoonia kohta, kuid ta võiks edukalt teostada muusikainfoga seotud projekti, näiteks kirjutada Vikipeediasse artikliseeria või toimetada talle tuttava valdkonna tekste, või hoopis töötada välja meediaplaani mõnele muusikakollektiivile. Et seda hästi teha, ei ole kontrapunkti süva­teadmised elutähtsad.

    Meie tudeng võib olla ka kõik muusika­­koolid läbi käinud inimene, kelle huvi ongi tegeleda muusikaga süvitsi. Tema saab hakata kohe muusikat uurima ja seda Eesti parimate asjatundjate juures.

    Endine muusikateaduse eriala on bakalaureuseastmes lühikese ajaga läbinud juba mitu uuendus­kuuri. Milline võiks olla selle eriala tulevik?

    Kotta: Me oleme väga entusiastlikud. Optimismiks annab põhjuse põhimõtteline muutus mõtlemises, kuidas see eriala üles ehitada. Meie alguspunkt polnud seekord olemasoleva parandamine, vaid – nagu Brigitta varem ütles – alustasime täiesti puhtalt lehelt. Millised on ühiskonna vajadused? Missugused võiksid olla kultuurist huvituvate inimeste ootused seoses eriala omandamisega? Milles oleme ise kompetentsed ja kus peaksime know-how’ n-ö sisse ostma?

    Me ei alusta teoreetilistest teadmistest. Vastupidi, alguses viime tudengid nende võimalikesse töökohtadesse: kultuuriministeeriumi, muusikaväljaannete toimetusse, Klassikaraadiosse, muuseumidesse, arhiividesse ja infokeskustesse, raamatukogudesse ja kontserdi­organisatsioonidesse. Tudengid puutuvad kokku sellega, mis neid ees ootab, ning näevad, kuidas muusikakultuur töötab. Siis palume neil unistada sellest, mida nad võiksid tulevikus tegema hakata. Ja nende unistuste põhjal paneme kokku individuaalse eriala­projektide plaani. See tähendab, et tudeng sukeldub töösse juba peaaegu õpingute alguses.

    Veel üks põhjus, miks võiks otsustada muusikakultuuri eriala kasuks: võimalikud tööandjad juba tunnevad meie lõpetajat, tudengist saab mingis mõttes juba õpingute jooksul osa sellest võrgustikust, kus ta tulevikus tegutseb. Ja ta tajub seda võrgustikku ja selle väärtushinnanguid. Samal ajal on ta õppinud nägema, kuidas maailm, mis selle võrgustiku osa otseselt ei ole, võiks sellega suhestuda. Meie tulevane lõpetaja võiks ideaalis olla sild või tõlkija kahe nimetatud maailma vahel, olgu ta siis produtsent, muusikakriitik või uurija.

  • Humanitaarteaduste kasulikkusest tulevikus: argumendi raamid

    TÕNU VIIK

    Humanitaarteaduste olukorra mõistmiseks peaksime alustama ülikooli kui institutsiooni ajaloolistest vormidest. Nende hulgas võime kujundlikult eristada kolme peamist epohhi. Esimesel, kõige pikemal ajastul on ülikool pühendunud minevikule. Ülikool näeb ennast kui õpetlaste kogukonda, kes oskab lugeda ja kommenteerida vanu klassikalisi tekste ning õpetab üliõpilastele nende tekstide tundmist. Ülikooli süda on selle raamatukogu, õpetlased ja üliõpilased arutlevad selle üle, kuidas raamatukogus hoitud teoseid paremini mõista ja tõlgendada. Õpetlase ülesanne need tekstid arusaadavaks teha, oma kaasajaga seostada ja kaasaja küsimustest lähtudes lahti mõtestada. Tarkus lähtub minevikust, ülikooli ja selle liikmete ülesanne on see tänapäeva tuua.

    Teine ülikooli ajastu kujutab endast pühendumist olevikule. Ülikoolis töötab rahvusvaheliselt võrgustunud teadlaste kogukond, kes on kursis uusimate teaduslike saavutustega oma erialal üle kogu maailma. Ülikooli süda pole enam raamatukogus, vaid teadlase arvutis, kuhu uusimat infot kogutakse, seda töödeldakse ja süstematiseeritakse. Õpetlase elu ei seisne enam lugemissaalide külastamises või arhiivides istumises, vaid rahvusvaheliste kontaktide loomises ja korraldamises. Kõige väljapaistvamad õpetlased ööbivad kontentidevahelistes lainerites ja panevad seal kokku slaide oma järgmiseks esinemiseks. Suuremad riigid loovad üksteise võidu laboreid ja seadmeparke, mille abil on võimalik oma teadlaste saavutusvõimet tõsta. Humanitaarteadused taanduvad tillukeseks osaks ülikooli kooseisus, ning püsivad osaliselt veel eelmises ajastus, kohanejad aga loovad oma erialased, haardelt globaalsed, kuid sisult aina spetsiifilisemad ja kitsamalt määratletud teadusvõrgustikud. Õpetlased muutuvad kitsaste erialade spetsialistideks, millega kaasneb akadeemilise kapseldumise oht, sest uue info tulv juba kõige kitsamalt määratletud teadusvaldkonna sees on tohutu. Eriala- ja valdkonnapõhised piirsõnavarad, teooriad, metodoloogilised uuendused, uudismõisted, akadeemilised moed ja eelistused levivad kulutulena üle maailma. Kohati on ka teadlastel endil sellises tulvas raske eristada tõetaotlust erialasest grupimõtlemisest ja akadeemilistest moodidest. Õigupoolest on akadeemilise grupimõtlemise ja kõige nüüdisaegsemate teadustulemuste levik ühe ja sama mündi kaks külge. Igal juhul on ülikool kui institutsioon pühendunud kõige nüüdisaegsemale osale tänapäevast, mistõttu iga teadlase vaatest on kõige viimase info ja kõige uuemate laboriseadmete omamine otsustava tähtsusega akadeemiline kapital.

    Tulevikuga tegelemise ajastu

    Aga ka nüüdisaegsusele pühendumine on eilne päev. Seoses tehnoloogia arengu ja kiirete ühiskondlike muutustega algab ülikoolides tulevikuga tegelemise ajastu. Tulevikulisi ootuseid väljendavad nii ühiskondliku tellimuse sõnastajad kui ka ülikoolide endi visioonidokumendid. XXI sajandi alguseks on tulevik muutunud ühiskonna kõige valusamaks probleemiks, sest olevik, nii hea kui see ka ei ole, näitab märke oma ebapüsivusest. Ökoloogilise, majandusliku, demograafilise, poliitilise ja vaimse jätkusuutmatuse aimdus tekitab üht erilist tüüpi ärevust, mis seisneb äratundmises, et kuigi kõik on veel hästi, tekib aina rohkem märke sellest, et tulevikus saab olema teisiti. See on oleviku jätkumatuse ärevus, mis sunnib ühiskondi tuleviku poole pöörduma ja selleks ennast igakülgselt ette valmistama.

    Tõnu Viik: „Et olla tähenduslikkuse looja tulevikulises ajastus, on humanitaaridel vaja kaasa võtta sügavad erialateadmised presentlikust ajastust ja aeglase süvenemise oskuse minevikulisest ajastust.“     Piret Räni

    Ülikoolid sõnastavad selles situatsioonis oma missiooni lubadusena meid tulevikuks ette valmistada ja nüüdsel ajal nähtavaid tulevikuprobleeme lahendada. Ülikoolide arengukavad käsitlevad ÜRO jätkusuutlikkuse eesmärke, lubavad lahendada ühiskonna ja kogukonna ees seisvaid probleeme, panustada kliima muutustega toimetulekusse, mõelda välja, kuidas suurendada tervelt elatud aastate arvu ja kuidas viia tehnoloogia areng kokku kestlikkuse eesmärkidega. Üliõpilasi valmistatakse ette tuleviku majanduses osalemiseks, tuleviku tehnoloogia kasutamiseks, tuleviku tööhõiveks, tulevikus vajalikuks enesehooleks jms. Erialaste teadmiste kõrval tõusevad hinda universaalsed ja ülekantavad oskused, sest erialased teadmised muutuvad kiiresti ega kehti enam elutsükliüleselt.

    Üks oluline ülikoolielu muudatus seisneb selles, et tulevikuga tegeletakse mitte ainult üliõpilaste õpetamise, vaid ka otsese sotsiaalse, majandusliku ja poliitilise tegevuse kaudu: lisaks traditsioonilise õppetööga seotud tegevustele võtavad ülikoolides koha sisse ettevõtluse edendamise ja tulevikutehnoloogiate loomise üksused, idufirmade inkubaatorid, haridusinnovatsiooni ja terviseedendamise laborid, konverentsikeskused ning poliitilised mõttekojad. (Laborid, kliinikumid ja kirjastused olid ülikooli osad juba eelmisel ajastul.) See üliõpilastega otseselt mitte tegelev osa ülikoolist võib kulutada kuni pool ja isegi rohkem tänapäeva ülikoolide eelarvest.

    Ülikoolides loodud teadmisi on XXI sajandil vaja põhimõtteliselt selleks, et tulevikuks valmis olla – et tulla toime kliimakriisi, muutunud ootustega õppimisele ja erialase ettevalmistuse sisule, saada hakkama sotsiaalse polariseerumise ja aina kasvava futuristliku ärevusega. Ülikoolid tegelevad tulevikus toimima hakkavate lahenduste pakkumisega meie ees terendavatele probleemidele. Ülikool on justkui sild olevikust jätkusuutlikkusse tulevikku. Või siis vähemalt põhineb sellel ideel ülikoolide eneseõigustus.

    Ülikoolid on alati pidanud tõestama, et neist on kasu. Siin kujundlikult loodud ajastute kontekstis võime öelda, et selle kasu selgitamise ajaline vektor on olnud erinev. Õpetlased on olnud kas mineviku tundjad, globaalse kaasaegsuse eksperdid, või siis tulevikutarkuse loojad. Kui presentistlikul ajastul oli teadmise väärtuseks panus eriala edendamisesse, siis futuristlikul ajastul on teadmise väärtuseks selle kasulikkus tulevikus, kusjuures tulevikuprobleemid kipuvad olema mitte erialased, vaid erialaülesed.

    Reaalses ülikoolielus on need ajastud muidugi samaaegsed ja teineteist täiendavad, isegi kui poliitiline rõhuasetus ja institutsionaalsed eelistused ühele või teisele ajastule omast tegevusviisi toetavad, eelisarendavad ja rahastavad. Selles mõttes ei räägi ma kolme ajastu metafoori abil mitte ülikooliliikmete uskumustest ja veendumustest oma töö sisu ja eesmärgi kohta, vaid institutsionaalsetest allhoovustest, mis mõjutavad ülikooli õiguslikku ja administratiivset töökorraldust alates õpetlase töö reglementeerimisest, tema soorituse hindamisest ja ülikooli poliitilisest (enese-)õigustamisest kuni akadeemilise hindamisest lähtuvate karjäärimustrite ja hierarhiate loomiseni ning ressursside eristava jaotamiseni ülikooli liikmete vahel. See on „ajastu vaimu“ väljendav süsteem, mis allub väga vaevaliselt, kui üldse, meie ratsionaalsele kontrollile.

    Humanitaaria futuristliku ülikooli osana

    Kuidas siis humanitaarteaduste valdkond ennast selles tulevikule suunatud ülikoolis tunneb? Vahemärkusena ütlen, et ma ei võta siin praegu aksioloogilist seisukohta ülikooli ühe või teise ajastu kasuks. On ilmne, et kui humanitaaria defineerib end mineviku tundjana, tahtes olla näiteks klassikaliste tekstide kommenteerijate kogukond, siis selline tegevus on ajas institutsionaalselt aina vähem toetatud, kuigi üksikuid klassitsiste ikka õnneks veel leidub. Ärapööramine minevikulisest ajastust on humanitaaride poolt ka hästi mõistetud muutus, ning enamik klassikaliste tekstide tundjaid ongi loobunud nende humanistlikust lugemisest, mille puhul klassika väärtus seisnes väärtusõpetuses ja inimeseks olemise eeskujus. Selle asemel tegeletakse nende tekstide dekonstrueerimise ja dekoloniseerimisega, mis ongi presentistliku ajastu poolt tingitud institutsionaalne muutus selles ainevaldkonnas. Ühelt võimaldab see globaalne trend süüdistada humanitaare poliitilises kallutatuses, sest tegemist on tõepoolest poliitilise mõjuga akadeemilise tööga. Teiselt poolt, kui keegi tahaks selle töö vajalikkuse kahtluse alla seada, siis meenutagem, kui väga me vajame dekoloniseeriva mõtteviisi levikut Venemaal ning Venemaa siirdumist imperialismijärgse mõtlemise ja poliitika ajastusse.

    Aga ka kõige uuemate rahvusvaheliste akadeemiliste trendide ja uurimissuundade järgimine ja mikrospetsialiseerumine hakkavad nii teadusheuristiliste vahenditena kui ka institutsionaalset toetust taotlevate käitumismudelitena aeguma. See tähendab, et ülikoolide kolmandas, tulevikulises ajastus ei saa humanitaaria enam piirduda globaalse ekspertsusega mingis väga kitsas ja spetsiifilises teadusliku spetsialiseerumise nišis, ning loodud teadmiste väärtus ei saa enam seisneda selles, et me oleme võimelised vahendama erialase teadlaskonna kõige ajakohasemaid seisukohti või nende kujunemises kaasa rääkima. Ma ei taha üldse öelda, et me seda enam tegema ei peaks, aga ülikoolide kolmandal ajastul ei saa selles registris enam sõnastada humanitaaria väärtuspakkumist ühiskonnale.

    Esimene Eesti humanitaarteaduste aastakonverents Tallinna ülikoolis oli rahvarohke.     Piret Räni

    Tuleviku poole pöördumise trende võimendab ja kiirendab üks tehnoloogiline muudatus. Liigume sinnapoole, et humanitaaria üks harjumuspäraselt keskne ja otsustav oskus – eskpertsete ja esseistlike tekstide kirjutamise võime alates teadusartiklitest, neile kirjutatud retsensioonidest, granditaotlustest ja neile kirjutatud retsensioonidest kuni doktoritööde ja monograafiateni võetakse tehisaru poolt üle. Õigemini hakatakse neid kirjutama inimese ja tehisaru koostöös ning paarikümne aasta pärast on neid, kes kirjutavad tekste ilma tehisaruta, ainult oma psühhofüüsilisele autorivõimele tuginedes, sama vähe nagu praegu neid, kes ei kasuta tekstiredaktorit ja kirjutavad käsitsi või kirjutusmasinaga. Tuleviku uurimisrühmad hakkavad olema hübriidsed (tehisarust ja inimestest koosnevad) toimijad, mis suudavad läbi töötada enneolematu hulga tekste eri teadusvaldkondadest, vormistada asjakohased viited ja olla lõputu hulga tekstide autoriks kõige erinevamates formaatides. See olukord tingib tõenäoliselt sügava muutuse ülikoolitöötajate akadeemilise soorituse hindamisel ja konkurentsipõhise teadusrahastuse jagamisel, aga veelgi suurema muutuse selles, kuidas me hakkame humanitaaria kasu ja vajalikkust mõtestama.

    Juba presentistlikus ajastus ei ole tehnoloogia enam humanitaaria vastand. Digitaalne pööre humanitaarias on laialt kajastatud ning selle tuules formuleeruvad digitaalse filoloogia, digifilosoofia, digitaalse semiootika ja teiste digitaalsete humanitaaralade uurimisplatvormid. Aga futuristlikus ajastus saab tehnoloogia ühe akadeemilise eelnõudena humanitaaria vormiks ja normiks. Kui minevikuajastu õpetlase puhul võis mõningane eluvõõrus isegi sümpaatselt mõjuda, siis futuristlikus ajastus see enam nii ei ole. Asi pole ainult selles, et humanitaarid peavad koos ülejäänud akadeemilise kogukonnaga seisma tehnoloogia arengu eesliinil, vaid eelkõige selles, et eluvõõrus ei käi kokku tulevikutarkuse looja kuvandiga.

    Kolmanda ajastu väärtuspakkumine

    Nagu eelnevalt öeldud, peab ülikooli kolmanda ajastu väärtuspakkumine seisnema mingites tulevikusuunaliste lootuste täitmise lubadustes. Hea uudis on see, et humanitaarteadustel ei ole kuigi raske futuristlikke lubadusi ja lootusi formuleerida. Ma ei mõtle seda küüniliselt, vaid leian, et humanitaaria väärtus tuleb futuristlikus registris tõepoolest paremini esile kui presentistlikus. Humanitaaria kasulikkusest räägitakse just nimelt tulevikus vajalike võimete ja oskuste kontekstis. Humanitaaria arendab kriitilise ja loogilise mõtlemise võimet, demokraatlikku debatikultuuri, sealhulgas eriarvamustega viisakat toimetulekut, allikakriitilist suhtumist, oma mõtete selge esitamise oskust, loomingulisust, ajaloolise perspektiivi taju, kultuuride mõistmist jpm. Näiteks Martha Nussbaum oma raamatus „Mitte kasumi pärast: miks demokraatia vajab humanitaarteadusi?“* väidab, et humanitaarteadusi on vaja esiteks selleks, et osata olla demokraatliku riigi kodanik, et treenida kujutlusvõimet, mis võimaldaks olla innovatiivne tuleviku majanduses, ning et rahuldada inimeste vajadust tähenduse järele. Ma ise lisaksin siia loetellu polüfoonilise mõtlemise oskuse, mis seisneb võimes sõnastada konkreetseid seisukohti erinevates teoreetilistes raamistuses, või vähemalt olla sellest võimalusest teadlik ja sellele avatud. See annab meile võimaluse liikuda edasi ühe, kõiki teadusi fundeeriva alusteaduse ehk universaalse teooria otsingutelt „alusteaduste“ paljususe poolt pakutud heuristiliste võimaluste juurde.

    Küllap keegi ei kahtle, et humanitaarteadustel on potentsiaali eelmises lõigus loetletud oskuste õpetamiseks, iseasi, kui palju humanitaaria seda kõike ülikooli presentistlikus mudelis reaalselt teeb. Tänapäeval õpetame veel üsna ulatuslikult ja sageli ka vanamoeliselt oma killustunud distsipliinide alusteadmisi. Aga futuristlik paradigma nõuab humanitaarialt seda, mida ta kunagi juba teenis, nimelt inimest ja tema elu terviklikkust adresseerivaid teadmisi. Täpsemalt nõuab futuristlik paradigma elu ennast puudutava tähendusvälja kõnetamist, millesse religioonide taandumisel on tekkinud mõningane tühik. Tähenduslikkuse loomiseks peaks meie fookus mõistagi nihkuma distsipliinidelt asjadele enestele, fenomenidele ja elule endale. See ei tähenda distsiplinaarse mõtlemise hülgamist, vaid selle rakendamist asjade eneste uurimise teenistusse. Ning see fookuse muutus peaks tingima muutuse nii selles, kuidas me õpetame, kui ka selles, kuidas me teadust teeme. Tänapäeval kohandame oma uurimisteemat enamasti avaldamisvõimaluste ja granditaotluste järgi, tuleviku ülikoolis, kuhu me juba otsapidi kuulume, oleks vaja seada uurimisfookus tähenduslikkuse järgi.

    Mõistagi ei astu me futuristlikusse ajastusse valge lehena. Et olla tähenduslikkuse looja tulevikulises ajastus, on humanitaaridel vaja kaasa võtta sügavad erialateadmised presentlikust ajastust ja aeglase süvenemise oskuse minevikulisest ajastust. Ma arvan, et tulevikule pühendatud ajastust saab humanitaariale hea aeg, isegi parem kui nüüdne. Kas see hakkab olema hea aeg ka kõigile humanitaaridele, sõltub mõistagi sellest, millise ajastu asja keegi ajab. Me näeme kõik, kui raske on presentistliku ülikooli kontekstis esimese ajastu humanitaaridel. Homme hakkab olema sama raske teise ajastu tööviiside ja veendumustega üritajatel. See, et osa õpetlasi jääb vana juurde, on muidugi mitte ainult mõistetav, vaid ka rikastav ja tervitatav. Ja samuti usun, et järgmise põlvkonna humanitaaridele koidab lootus, mis lubab ehk isegi rohkem kui see, mis eelmisel ajastul ennast juba teostanud õpetlaste ees terendas.

    * Martha Nussbaum, Not for Profit: Why Democracy Needs the Humanities. Princeton University Press 2010.

    Tekst tugineb Eesti humanitaarteaduste aastakonverentsi avamisel 10. IV 2024 peetud ettekandele.

    Eesti humanitaarteaduste aastakonverentsi avamine. – Youtube 12. IV 2024.

     

  • Eesti humanitaarteaduste rahastamine ehk Probleemid, perspektiivid ja lahendused

    EERIK JÕKS

    Ümarlaud „Quo vadis eesti humanitaarteaduste rahastamine?“ 12. IV Tallinna ülikoolis. Kutsutud liikmed: Anneli Saro Tartu ülikoolist, Helen Post Eesti teadusagentuurist, Imar Koutchoukali Eesti vabariigi välisministeeriumist, Liisi Keedus Tallinna ülikoolist, Tarmo Soomere Eesti teaduste akadeemiast, Teele Tõnismann Prantsusmaal Adoc Talent Managementi juures asuvast interdistsiplinaarse doktorantuuri uurimislaboratooriumist. Arvuka arutleva auditooriumi moodustasid Eesti humanitaarteaduste esimese aastakonverentsi delegaadid.

    Ümarlaua initsiaator ja moderaator oli Eerik Jõks Eesti muusika- ja teatriakadeemiast.

    Eesti humanitaarteaduste esimesel aastakonverentsil toimus elav arutelu humanitaarteaduste rahastamise kitsaskohtade ja parendusvõimaluste üle, esile toodi valdkonna asendamatu panus ühiskonna arengusse ning vajadus tagada riikliku teadusrahastuse toel tervikliku humanitaaria elujõud ja jätku­suutlikkus.

    Aastakonverentsi ümarlaual sai esmalt sõna Balti riikide teadusrahastuse ajalugu uurinud Teele Tõnismann, kes tõstis esile Eesti humanitaar­teaduste rahastamise olukorra keerukuse. Oma doktoriväitekirja põhjal näitas ta, et Eestis ei ole loodud valdkondlikku/valdkonna põhist teadusrahastuse poliitikat ja klassikalised riiklikud teadusrahastuse meetmed on kujunenud pigem loodusteaduste nägu. Tõnismanni ettekanne osutus vajadusele arutleda rahastusmeetmete üle ka teaduskultuuride mitmekesisuse vaatenurgast, sh arvestades humanitaarteadlaste eripära ja vajadusi.

    Ümarlaual arutatu võib üldjoontes jagada kaheks: humanitaarteaduste rahastamine tervikuna, sh mitmekesisemate rahastusinstrumentide vajadus, ja eriti granditaotluste hindamise problemaatika; ning mida teha aastaid lootusetult alarahastatud väikeste Eesti-kesksete uurimisvaldkondadega, mis võivad olla, ja mõned juba ongi, eksistentsiaalses ohus.

    Humanitaarteaduste rahastamine ja eriti granditaotluste hindamise problemaatika. Sel teemal hargnes mitu mõttesuunda, aga ümarlaual domineerinud seisukohaks võib julgelt sõnastada, et praegune humanitaarteaduste rahastamise kord ei taga eesti humanitaarteaduste ees seisvate ülesannete tulemuslikku lahendamist. Eesti teadusagentuuri (ETAg) grantide puhul ei tekitanud kelleski vastuväidet tõdemus, et hindamissüsteemi järjekordne remont ei tooks paranemist. Kuigi praeguses süsteemis on küsitavusi, nt kuidas suudab välisekspert adekvaatselt hinnata oodatavate tulemuste mõju Eestile, on taotluste hindamisel saavutatud teatav stabiilsus.

    Ümarlaud „Quo vadis eesti humanitaarteaduste rahastamine?“ Tallinna ülikoolis. Vasakult Teele Tõnismann, Anneli Saro, Eerik Jõks, Tarmo Soomere ja Imar Koutchoukali.     Piret Räni

    Refräänina kõlas teadusrahastusteemalistel aruteludel ikka ja jälle korduv küsimus: kuhu kaovad baasrahastuse vahendid ja miks need ei jõua piisavas mahus teadlasteni? Positiivse näitena selles vallas toodi välja Tartu ülikooli praktika jagada baasrahastusest toetust neile taotlejaile, kelle projektid olid ETAgi konkursil ületanud künnise, aga jäänud rahastuseta. See motiveerib teadlasi oma teemaga edasi tegelema. Muusika- ja teatriakadeemias aga saavad kõik teadustöö kohustusega õppejõud ETIS 1.1 artikli eest lisatasu. Lisatasu maksmine ei laiene teaduritele. Selline meede on olnud uurijatele märkimisväärseks abiks, aga ei lahenda järelkasvu probleemi.

    Ümarlaual ei kõlanud ühtegi vastu­lauset tõdemusele, et granditaotluste hindamiskvaliteet on drastiliselt langenud. Paraku on samast „vähkkasvajast“ nakatunud kogu teadusmaailm. Hinnangud on sageli kallutatud, neis esineb ebaprofessionaalsust ega puudu ka faktivead. Näitena humanitaarteadustest toodi ühe ministeeriumi T&A programmi hinnang kogenud teadlase esitatud granditaotlusele, mis algas sõnadega: „Uurimisküsimused ei ole teadustöö uurimisküsimused ja neid ei saa vastata teadustöö meetodeid rakendades.“ Loodusteaduse valdkonnast kirjeldati olukordi, kui retsensent ei nõustunud andma positiivset hinnangut vaid sellepärast, et ei oldud kasutatud seda meetodit, mis retsensendile sümpatiseerib. Ebakvaliteetse hindamise põhjuseks võib olla rahapuudus: vähese tasu eest saab hindajaks ainult keskpäraseid teadlasi. Samuti võib põhjuseks olla erapoolikus kildkondlikel või maailmavaatelistel põhjustel. Pole ka välistatud, et humanitaarteaduste kiire muutumine interdistsiplinaarsuse ja hübriidsuse, sh loovuurimuslikkuse, suunas, asetab hindajate ette metodoloogiaid, mida ei ole võimalik monodistsiplinaarse ega isegi „eilse“ interdistsiplinaarsuse aluselt piisava asjatundlikkusega hinnata. Samas toodi esile, et ETAgi humanitaarvaldkonna granditaotluste välishindajaid ei kohustata taotlusi hindama loodusteaduslike hindamiskriteeriumide järgi. See tähendab, et indiviidi tasandil on ekspert suhteliselt vaba oma hinnangu kujundamisel, aga süsteem tervikuna ei ole suuteline võtma humanitaarteadustele eriomast kuju ja see olukord vajab muutmist.

    Konsensusliku kõlapinna leidis pakiline vajadus luua humanitaarvaldkondade eripärast lähtuvaid ja nende vajadusi paremini toetavaid rahastamisinstrumente. Märgilisena jäi kõlama „üksiku hundi“ stipendiumiskeem, mille kohta on haridus- ja teadusministeeriumile juba tehtud – küll positiivse vastuseta jäänud – ettepanek. „Üksikute huntide“ eemaletõrjumine teadusest ja sellega kaasnev kahju leidis mainimist ka Tiit Hennoste konverentsi plenaarkõnes. Humanitaarteadustes on üksi töötav õpetlane pikaajalise traditsiooniga fenomen. Rühmagrantidele orienteeritud rahastus ei soosi väikseid ja/või hääbuvaid humanitaarvaldkondi, samas oleks „üksik hunt“ suuteline hääbuvas valdkonnas saavutama igati tõsiseltvõetavaid ja arvestatavaid teadustulemusi ning ühtlasi suurendama valdkonna elujõudu. „Üksik hunt“ ei tähenda kindlasti õpetlase lahutatust teaduskogukonna kvintessentsiaalsest kvaliteedikontrollist.

    Tähtsaks peeti vajadust selgitada humanitaarteaduste spetsiifikat ja erisust teistest distsipliinidest. Humanitaarteadus vajab pikemat järjepidevust, et olla tulemuslik – teadus ei ole nagu kohviautomaat, et paned raha sisse ja teadus tuleb välja. Tõdeti, et raha ei lahenda kõiki probleeme, küsimus on ka õpetlaste järelkasvus. Kui eesti humanitaaria peavoolust kõrvale jäänud teadusharud ei saa järelkasvu, siis ei aita tulevikus ka raha, sest eesti teadusmõttest on partikulaarne teadmus juba välja surnud. Inspireerivalt mõjus ümarlaua liikme mõttemäng: kui mul oleks miljon eurot, mida ma siis teeksin … Mõttemängu tulemusena võidi tõdeda, et teadusraha mõttekas ja tulemuslik paigutamine nõuab märksa enamat kui eelarve koostamise oskus.

    Ümarlaual osalenud konverentsi delegaat juhtis tähelepanu, et reformiootus ei tohi liigselt koonduda teadus­agentuurile, sest vaid 14% teadusrahastusest jagatakse ETAgi kaudu. Pilk tuleb suunata ka ministeeriumide T&A rahastustest antavatele grantidele. Kuni kehtib nn teaduslepe, mille kohaselt suunatakse riigieelarvest teadus- ja arendustegevusse summa, mis vastab ühele protsendile SKTst, on ministeeriumide T&A eelarvetes märksa rohkem vahendeid. Keskendumine vaid teadusagentuurile ei too vahendeid juurde, sest vahendid „on peidus“ ministeeriumides.

    Eksistentsiaalses ohus väikesed, Eesti-kesksed humanitaarvaldkonnad. Selle teema puhul sai selgeks, et väikeste humanitaardistsipliinide teemat tuleks käsitleda laiuti. Ei tohi unustada humanitaarõpetlasi, kes „üksiku hundina“ tegelevad üleilmsete teadusteemadega. Samuti on vaja märgata, et eesti humanitaaria peavoolust kõrvale jäänud valdkondi on kaht liiki: ühed, kellel ei ole raha, ja teised, kellel ei ole tulevikku. Selgust saadi ka selles, et ETAgi teadusgrantide esmane eesmärk ei ole Eestile esmavajalike teadusvaldkondade jätku­suutlikkuse tagamine. Siiski arvati, et teadusagentuuri grantide puhul ei tohi lokaalset mõõdet ignoreerida, nt kui toetatakse ainult Egiptuse ajaloo uurimist ja eesti ajalooteadus sealjuures kidub, on tegemist tõsise vastuoluga. Kuigi ümarlauas saavutati konsensus väitele, et ETAgi grante ei saa kasutada hääbuvate humanitaarvaldkondade järelkasvu tagamiseks, jäi vastamata küsimus, kes siis peaks rahastama neis valdkondades järelkasvu tagavat teadustegevust. Arutelu käigus leiti, et väikeste rühmade ja üksikute/nišiteadlaste toetamine ning nende valdkondade järelkasv on ennekõike Eesti institutsioonide (s.t teadus- ja arendusasutuste) vastutuse osa.

    Tehti ettepanek, et võiks kaaluda institutsionaalse rahastamismudeli vähemalt osalist taastamist. Taas rõhutati üksmeelselt mitmekesisemate rahastamisinstrumentide vajadust, mille semiootilise kujundina oli ümarlaud omaks võtnud sõnapaari „üksik hunt“. Ei oleks keeruline luua olemasoleva teadusagentuuri grandisüsteemi raames vastav võimalus. Selline samm eeldab aga teadus- ja arendusnõukogu otsust.

    Ümarlaual osaleja tegi ettepaneku luua Eesti humanitaarteaduse ja eesti kultuuri punane raamat. Sinna võiks lisada hääbuvad, väljasuremisohus või juba välja surnud teaduse, hariduse ja kultuuri valdkonnad. Niimoodi selgitataks välja rohujuure tasandi probleem ja ka „üksikute huntide“ populatsioon.

    Eerik Jõks (1970) on kirikulaulu uurija ehk hümnoloog. Ta on alates 2011. aastast olnud Eesti muusika- ja teatriakadeemia teadur või muusikaloo lektor, tegutsenud muusikateadlase, laulja, helilooja ja muusikapedagoogina.

Sirp