too tants

Vestlus-intervjuu kontserdi eel heliloojaga enne selle algust pole meie publikule enam vormi- ega sisu-uuendus, kuid infohuvi paistis olevat vaid kümnendikul publikust. Küllap oli kahtlusi tekitav ka teadmine, et jutuajamine Erkki-Sven Tüüri ja M.-A. Turnage’i vahel kulgeb pelgalt inglise keeles, tõlketa.

Mitmete NYYD-festivali kontsertide ja teoste puhul peeti vajalikuks seletava sõna abil justkui nende olemasolu õigustada ning nende ideid ja olemuslikkust selgitada. Sellega anti ka vihjamisi mõista, et kui kuulaja oma isikliku „mentaalse protsessi teadvustamisest – mis läbi kapillaarpeente tähelepanukanalite jõuab tajumiseni” väsib ega suuda esitatavast muusikast oma meeltele loetavat keelt üles leida, siis saaks ta teksti abil vähemalt teada, milleks ta suuteline pole. Ent Turnage’i „Scorched” („Põletatud”) kulges igati ja kõigi jaoks kuulatavas-nähtavas-tajutavas dimensioonis. Lausa klassikaliselt!

Mark-Anthony Turnage ise kandis sisemiselt rikka ja väliselt pretensioonitu loova inimese pitserit, mis mõjus väga sümpaatsena ja äratas usaldust. Tema justkui isekuseta pühendumuses ja kõrges professionaalsuses – ka kõige ilmsemates reegleid eiravates loomingulistes tulemites – on võti, miks ta on heliloojana hinnatud ning mängitud paljudel kontserdi- ja teatrilavadel USAst Skandinaavia maadeni. Ei möödu vist nädalatki, kui tema muusikat kusagil ei mängitaks. Ta on olnud paljude tipporkestrite resideerivaks heliloojaks ja hetkel on seda koguni kahe, Londoni Filharmoonia SO ja Chicago SO juures. Muljetavaldav on ka nii tõsise kui jazzmuusika suurte interpreetide loetelu, kellega ta koostööd teinud. Heliloojast endast ja tema teostest, kaasa arvatud ooperid, võiks pikalt rääkida, sest iga tema helitööga kaasneb teatud „lugu” – kas idee tasandil, kontseptuaalses või väljenduslaadilises plaanis.

Kuuldud teoses on helilooja realiseerinud oma pikaajalised püüdlused ühendada jazzmuusika klassikaga, kusjuures on alles tema isikupärane helikeel, mis julgeb kaasata kõik nüüdisaegsed stiilid. Ja see on õnnestunud. Teatud mõnus (sõna)mängulisus peegeldub juba pealkirjas, kuhu on põimitud kavalasti sisse kaasautori John Scofieldi nimi: „Scorched” = SCOfield oRCHEstrateD!

Umbes tund ja veerand kestnud teos tundub laias laastus lihtsalt jazzisüidina. Jaotatuna 16 osaks markeerivad osade pealkirjad küll pigem aeglase-lüürilise-mõtliku ning kiire-energilise-pulbitseva, „sädemeid pilduva” algelemendi vaheldumist. „Loo mind” 1 ja 2, „Lootuse igavesed allikad” jt annavad lähenemisnurga kindlasti muusikuile, kuid publikule tunduvalt vähem. Pealegi läheb 16 osa üle järjepidamine üsna ruttu lootusetult sassi. Huvitav oli tajuda, kuidas rütm on helilooja käes nagu organiseeriv, „korda pidav” alge ka kõige meeletumate „põletamiste” ja kakofooniliste kõlade kooshoidmisel. Suurepärase psühholoogilise vaistuga vahelduvad siin kaootilised episoodid erakordselt ilusate muusikaliste ideedega, mis suubuvad konsoneerivas harmoonias kitarri-improvisatsioonidest mahedalt taas bigbändilikku kõlasse.

Muusikalisi ideid jagub Turnage’il kuhjaga iga osa jaoks. Ma ei jaga päriselt kavalehe mõtet, et „Scorched” on metsik lugu, et „tänu hullumeelsele muusikalisele struktuurile lipsab see teos taas ja taas psühhedeeliasse. See on justkui eufooria rohtude mõjul – ainult palju tervislikum”. Tegemist on tõesti pidurdamatult vaba musitseerimismõnuga, sädemeid pilduva ja kohati ülimassiivse kõlamassiga, lausa füüsilist toimet omava muusikaga, kuid samal ajal otsib ja leiab kõrv fantastiliselt rikkaid lahendusi kõikides muusikakomponentides. Või ei ole eestlastest muusikud ehk nii ennastunustavad?!

Mitte väike roll pole teoses ka jazztrio improvisatsioonilistes enese väljamängimistes. Kitarri- (John Parricelli) ja kontrabassivirtuoos (John Patitucci) olid suurepärased, pisukese pettumuse valmistas aga Peter Erskine löökpillidel, kelle kõlaarsenal tundus kuidagi ühekülgse ja tuimana. Teost lähemalt tundmata jäi muidugi saladuseks, milline osa oli paika pandud helilooja(te) poolt ja milline oli kanda nende kolme improvisatsioonidel. Lummavalt kaunina mõjus aga alati trioepisoodide orkestrisse (ERSO), kas siis keelpillidesse või vasekõlasse sulandumine. Samas võis tutti-kohtades vaid näha, aga mitte kuulda kellamängu, isegi klaverit… Ega dirigent Olari Elts poleks ka vist selles osas midagi ära teha saanud.

Siinkohal väike virisemine: Estonia kontserdisaalis jääb publik esitajatest kaugele, keskrõdu rahvas veel eriti eemale. Jazzkontserdil mängib oma osa teatud füüsiline lähedus, silmside, „käegakatsutavus”, et reageerida spontaansete kiiduavaldustega mängija igale kordaminekule. Kontserdisaalis see fenomen ei tahtnud toimida. Alles poole teose ajal taipas publik, et tahaks, ja kui tahaks, siis ka võiks ja vist isegi peaks plaksutama, solisti tänama. Teisisõnu – võtma omaks uued mängureeglid. Tekkis jahedana mõjuv ebalus, mis mängijaile just stimuleerivalt ei mõjunud. Kokkuvõttes tundus kogu teos ka pisut pikale venivat. Üks neetud paradoks on ju see, et publik harjub kiiresti ka väga heaga ning ootab siis veel paremat, uut ja üllatavat. Kuigi muusika oli põnev, nauditav ja leidlik, väsitas see ühtejärge kuulamine siiski lõpuks ära. Selles žanrite kokkusulatamise idees muusika võitis, aga mitmesuguste ootustega publiku seas võis see ka probleeme tekitada.

Ja lõpetuseks – mulle meeldib väga Olari Elts kui dirigent, mulle meeldib temas kõik. Aga ometi kangastus selle teose ettekannet kuulates dirigendipuldis Paul Mägi… Teist temasarnast jazzdirigenti meil pole olnud ega ole ka veel praegu.

Umbes sada aastat tagasi analüüsis Peterburi konservatooriumi professor Leopold Auer (1845–1930) kolme klassikalist viiulikontserti – autoriteks Beethoven, Mendelssohn ja Brahms –, tuues neist eriti esile Brahmsi monumentaalselt suursuguse esimese osa, Mendelssohni fantastiliselt õhulise finaali ja Beethoveni hingestatud, poeetilise Larghetto.

Kontserdil osutuski see mõneti sümpaatsemaks – Andres Kaljuste lüürika leidis siin kõlaliselt adekvaatse väljenduse. Juba mainitud Leopold Auer kahetses sügavalt, et Beethoven ei lõpetanud teist osa pianissimo’s toonikasse, et vabastada mõjust, mida tekitab teise osa kujundite ring nii esitajas kui kuulajates. Auer teadis, millest rääkis, sest ta oli seda kontserti korduvalt mänginud, dirigeerinud ja kuulanud. Kuid Beethoven tundis teisiti. Ta katkestab unistustesse vaibunud kuulaja mõtted fortissimo’ga dominandil, järgneb ad libitum kadents – üleminek kolmandale osale Rondo Allegro, mis esitati korrektselt. Kasuks oleks tulnud otsustavam ümberhäälestus – energico.

Beethoveni Viiulikontsert D-duur op. 61 on maailmas üks enim plaadistatud teoseid; ainuüksi EMTA raamatukogus (ester.nlib.ee) leidub 25 erinevat salvestist, nii et on, millega võrrelda. Küsimus muidugi, et kas peab, sest oma kontseptsiooni leidmiseks tuleb see kontsert igal viiulisolistil ükskord esimest korda esitada ja ühena vähestest eesti viiuldajatest on Andres Kaljustel see nüüd seljataga.

Kontserdi algus, avamäng „Coriolanus” op. 62 ja lõpp V sümfoonia c-moll op. 67 näol on Beethovenile tollel perioodil iseloomulikes dramaatilistes toonides, tiheda kontsentratsiooniga. Tõlgenduses oli mõningaid värskeid leide, rõõmsameelsust ja liikuvust. Isegi sedavõrd, et aeglase osa olemasolu sümfoonias ei märganudki. Soov muusikat elavana hoida muutus rütmiliseks rahutuseks, fraaside lõpud ei hinganud ja see mõjus juba orkestri koosmängule. Koosmängu aluseks on kõige lühemad vältused, Beethoveni puhul sageli keelpillide kiired korduvad kvartoolid või trioolid. Kui need muutuvad tremoloks (võimalik äramängimise piir ületatakse), ilmub orkestrantide näole pingutuse asemel naeratus, rütm hägustub ja publikumenu on tagatud – pinge tõus ju saavutati. Aga Beethoven oleks väärinud enamat. Muusikud olid selleks valmis, ent saatus tahtis teisiti.

Orkestriks oli kõnealusel kontserdil Tallinna Kammerorkester, mis tähendab, et keel- ja puhkpille oli umbes ühepalju. Kohati oli nendevaheline tasakaal korras (viiulikontsert), kohati kandus raskuspunkt puhkpillidele (sümfoonia finaal).

Tänapäeval on kombeks esitada Haydni, Mozarti ja vahel ka Beethoveni sümfooniaid kammerkoosseisuga. Meeldetuletuseks vaid, et orkester, mille kontsertmeister oli Franz Clement, koosnes 56 mängijast, mis tähendab, et keelpille oli ligi 2,5 korda rohkem. Ja ajastutruud esitust hindava viiuldajana läheksin lõpetuseks veel sada aastat varasemasse aega – Rooma, kus Arcangelo Corelli esitas pidulikel puhkudel oma concerto grosso’sid 150 keelpillist koosneva orkestriga, troonides selle kohal spetsiaalselt ehitatud poodiumil. Eriti tähtsatel puhkudel lisati kaks trompetit, tromboon ja timpanid. Jään niisugust moemuudatust ootama.

Ooper kolmes dimensioonis

„Boriss Godunov” kuulub vene ooperimuusika ehedamate teoste hulka. Helikonis näeb seda ooperit Dmitri Šostakovitši redaktsioonis.

Arbatil asuvas väikeses saalis on Bertman monumentaalse teosega taas imet teinud. Sama kehtib tema Bolšaja Nikitskajal etendatud lavastuste kohta. Väikesel laval on loodud kolmemõõtmeline dimensioon. Tänu kümmekonnast astmest koosnevale trepimoodustisele, mida mööda liigub üles-alla ja alt üles ka Venemaa isevalitseja troon, mis detailina mängib ooperi tegevuses olulist rolli, on lisaks horisontaalsele ja vertikaalsele mõõtmele loodud ka ruumiline mõõde. Selletaolistes üllatustes peitubki üks Bertmani omapärasid.

1598. aastal suri ootamatult Rjurikovitšite dünastia viimane tsaar Fjodor I, Ivan IV vaimselt alaarenenuks peetud poeg. Rahvas nõuab uueks tsaariks võimekat riigitegelast Boriss Godunovi ja Uspenski katedraalis pühitsetakse Boriss Fjodorovitš tsaariks.

Bertmani lavastuste suureks plussiks on ideaalse loomingulise tandemi olemasolu, mille moodustavad lavastaja ise ja tema kunstnikest kolleegid Igor Nežnõi ja Tatjana Tulubjeva, kes on olnud pea kõikide Bertmani lavastuste kunstnikeks. See kooslus suudab ooperid õiges elemendis elama panna. Nii on ka Godunovi loo puhul kasutatud rohkesti sümboleid, huvitavat värvide valikut, varjatud nägusid ja mitmemõttelisi liigutusi. Kostüümid on viirastuslikud ja tontlikud, kuid sellele hämarale ajastule omased, põhivärvideks punane, must ja kuldne. Siia juurde süngevõitu valgus (valguskunstnik Damir Ismagilov). Näib, et kogu loos pole ühtegi helget momenti, küll aga on piisavalt suursugusust ning ajastutruudust.

Vaid mõne sammu kaugusel Uspenski katedraalist kirjutab munk Pimen kloostrikongis salaja kirja, milles süüdistab Borissi Ivan Julma noorema poja Dmitri Ivanovitši tapmises Uglitšis. Grigori uurib Pimenilt tsareevitši surmaga seonduvaid üksikasju. Grigori põgeneb Moskvast, et koguda tsareevitš Dmitri nime all Leedus sõjavägi ning seejärel Boriss troonilt kukutada.

Godunovi rollis laulnud Mihhail Gužovil on mahlakas ja sügav, eht-vene bass, mis tuleb kui tõrrepõhjast. Ta laulab partii hästi, sügavused on uhked, kõrgused helisevad ja hääl kõlab kõikides registrites ühtlaselt. Samas ei üllata ka millegagi. Tema musitseerimises ei tule pettuda, kõik on paigas, kuid isevalitsejalt endalt oodanuks pisut rohkem suursugusust, nagu see oli näiteks olemas Boriss Fjodorovitši poja Fjodor Borissovitši puhul (Andrei Palamartšuk). Eriti ooperi lõpus, kui Fjodor Borissovitš isevalitsuse võimsa sümbolina lavale ilmus.

Vürst Vassili Šuiski annab tsaar Borissile teada isehakanust, kes nimetab end tsareevitš Dmitriks. Selle jutu mõjul haaravad Borissi sünged mõtted ning ta näeb kõikjal noort tsareevitšit kummitamas. Grigoril õnnestub piiriäärsest kõrtsist vaevu põgeneda. Tsaar Boriss on välja andnud ukaasi Vale-Dmitri vahistamiseks ja hukkamiseks.

Üheks etenduse õnnestumiseks on Konstantin Tšudovski tugev dirigenditöö. Tšudovski on täpne, samas väga emotsionaalne dirigent, kes lööb helisema nii orkestri kui ka solistid ning heal tasemel ooperikoori. Võiks arvata, et suured vene hääled laulavad väikese ruumi lõhki, kuid seda ei juhtu. Dirigent suudab solistid, koori ja orkestri hoida tasakaalus ning tuua välja just need kulminatsioonid, mis vaatajat selle raske loo puhul enam vapustavad.

Jefimovi ja Jonova jõuline stseen

Vene troon pakub sügavat huvi ka Poola vojevoodi tütrele Marina Mnišekile, keda ässitab tagant jesuiit Rangoni. Igal neist on omad huvid. Rangoni taipab suurepäraselt, millise võimutäiuse saavutab, kui suudab Mnišeki ja Vale-Dmitri kokku viia. Ta organiseerib nende kohtumise.

Ooperis saab aga nautida suurepärast stseeni ning Mnišeki ja Vale-Dmitri duetti, millest on kujunenud üks vene ooperimuusika säravamaid pärleid. Sellest stseenist kujunes ka Helikon-Opera „Boriss Godunovi” parim number, eelkõige tänu Mnišeki partiid laulnud Jelena Jonova mahlakale, võimsale ja kaunitämbrilisele metsosopranile ning Vassili Jefimovi täisverelisele tenorile. Jefimov ja Jonova moodustasid etenduse parima osa, eriti siis, kui nad koos laulsid.

Tenor Jefimovi puhul tuleb häälele lisaks ära märkida artistlikkust, millega ta keerulist partiid ilmestas, ning suurepärast vokaaltehnikat. Jefimovi hääles oli hulgaliselt dramatismi ning piisavalt lüürilisi varjundeid, mis ilmestasid Vale-Dmitri lõhestunud psühholoogiat.

Jonova puhul tuleb esile tõsta ülemise tessituuri noote, mis olid metsolikult kaetud ning tumeda varjundiga. Ei midagi sopranlikku, ka kõige kõrgemate nootide puhul mitte. Siia juurde slaavi naistele omane meelus, millele keegi vastu seista ei suuda. Suurepärane kooslus suurepärases stseenis, sest ka lavastuslikult oli purskkaevustseen üks mõjuvamaid oma detailiderohkuse ja pahelisusega.

Moskvas levivad kuuldused Dmitri peatsest saabumisest. Borissi on haaranud meeltesegadus, tsareevitš viirastub talle kõikjal ning valitseja ei saa kusagil asu. Šuiski toob tsaari juurde munk Pimeni, kes räägib Borissile tsareevitši haual aset leidnud imedest. Meenutus sellest kutsub esile Borissi järjekordse hullumishoo. Boriss sureb ning sümbolina tõuseb tema troonile Fjodor Borissovitš.

Helikon-Opera „Boriss Godunov” on tulvil sümboleid, allegooriat ja müstikat. Mõningad seosed tunduvad kohati vastuolulistena, kuid ajastusse süüvides omandavad nad uue, elulise mõõtme. Toomata ooperit tänapäeva ning säilitades selle algse sünguse, väärikuse ja mastaapsuse, on Bertman ometi suutnud „Godunovi” teha kaasaegseks ning tänastele vaatajatele arusaadavaks.

Kui nimetada Holliest USAs alahinnatuks, võib see tunduda üllatav neile, kes on hiljuti läbi astunud sealsetest plaadikauplustest ja näinud Holliesi loomingust koostatud mahukaid CD-antoloogiaid. Kindlasti võis tollal üheks määravaks põhjuseks olla Holliest USAs esindanud plaadifirma Imperials juhtkond, kes suhtus ansamblisse äärmiselt leigelt. Kannatajaks pooleks osutus loomulikult The Hollies, kellele suur turg jäi suletuks.

Kuigi Manchesterist pärit The Hollies plaadistas aastatel 1963–1970 tervelt 17 Briti TOP 10sse jõudnud singlit, millest viie müügiarv ületas miljoni, pääses vaid üks neist päris tabeli tippu. Holliest imetleti kogu maailmas, sealhulgas ka Eestis. Hollies kuulus nende ansamblite hulka, keda eesti kitarristid küll raadiost ja makilintidelt õhinal kuulasid, kuid jäljendama esialgu ei kippunud. Põhjus oli lihtne – niisuguse ansamblilaulu tasemega bändi polnud Eestis tol ajal veel olemas.

Ansamblile The Hollies panid 1962. aastal aluse lapsepõlvesõbrad ja koolikaaslased, laulusolist Harold Allan Clarke (1942) ja kitarrist ning laulja Graham Nash (1942). Enne seda olid poisid kuulunud sellistesse bändidesse nagu The Deltas ja The Fourstone. Sellest ajast olid nad The Everly Brothersit eeskujuks võttes pärinud väga hea kooslaulustiili, millest kujunes hiljem The Holliesi firmamärk.

Vastristitud Holliesi (mille nime eeskujuks on tihti peetud poiste lemmikut Buddy Hollyt, kuid bändi enda sõnul võeti aluseks ansambli prooviruumis olnud jõuluehtes astelpaju ehk holly) liikmeteks lisandusid The Dophinsis mänginud soolokitarrist Tony Hicks, basskitarrist Eric Haydock ja trummar Don Rathbone. Plaadistusleping EMIga kirjutati alla pärast seda, kui bändi tollane mänedžer Tommy Sanderson oli viinud poisid Londonisse esinemisproovile ja tutvustanud plaadifirma produtsendile Ron Richardsile. 1963. aasta kevadel Parlaphone’i märgi all esimesena ilmunud kaver ameerika bändi The Coasters palast „(Ain’t That) Just Like Me” näitas kohe Holliesi potentsiaali, tõustes Briti tabelis 25. kohale. Mingil põhjusel otsustas aga trummar bändist jalga lasta ja tema asemel võttis pulgad pihku Bobby Elliott.

The Holliesi teise singli, taas Coastersi kaveri „Searchin’” kohta kirjutas kahtlase väärtusega kriitik Screaming Lord Sutch Melody Makeris aga nii: „Ma ei oska kirjeldada, kuidas seda plaati vihkan. See on suurepärase rütmibluusi täielik sõnnikuga ülevalamine. Kohutav! Eriti, kui võrdled seda originaaliga.” Ent ostjad tema põlgust ei jaganud, „Searchin’” osutus eelmisest isegi edukamaks, jõudes edetabeli 12. kohale.

Kolmandana avaldatud kaver Maurice Williams & The Zodiacs esikohahitist „Stay” pääses 1963. aastal lõpus juba TOP 10 hulka. Järgmise aasta algul salvestatud singel „Just One Look”, millest oleks pidanud tulema esikohahitt, jäi siiski püsima 2. kohale. Plaati müüdi üle veerand miljoni eksemplari ja see oli bändi suure edu algus. The Holliesi uutelgi üllitistel nagu „Here I Go Again” ja „Yes I Will” polnud mingeid probleeme jõuda Briti tabeli TOP 10 hulka.

Ansambli liikmetel, kelle omaloomingulised palad paigutati vaid singlite B-poolele, oli tõeline anne leida mujalt häid laule ja vormida nendest bändile suurepäraselt sobivaid meloodilisi ja nakatavaid pop-palasid. The Holliesi veetlus põhineski pea täielikult muusikal, sest bändi liikmete hulgas polnud sama põnevaid isiksusi kui näiteks Beatlesis või Rolling Stonesis. Holliesi jõud peitus ansambli muusikute suurepärases kooslaulus ja Tony Hicksi meisterlikus kitarrimängus.

1965. aasta suvel tõusis Briti tabeli tippu Holliesi singel „I’m Alive”. See Clint Ballard juuniori sulest pärit pala äratas huvi ka USAs ja The Hollies korraldas seal kontserditurnee. Esimene Holliesi singel, mis pääses Billboardi TOP 40 hulka, oli „Look Through Any Window”. Järgmisena prooviti õnne George Harrisoni palaga „If I Needed Someone”, millest aga kujunes pettumus – ehk mängis siin rolli liigne sarnasus biitlite originaaliga. See aga Holliest ei heidutanud, bändile oli saabunud kuldaeg ja hitte hakkas nüüd sadama robinal.

1966. aastal ilmavalgust näinud Holliesi singel „I Can’t Let Go” pääses Briti tabelis 2. kohale, pärast kuuenädalast USA-turneed ilmunud „Bus Stop” 5. kohale ja see singel murdis viimaks paisud ka teisel pool Atlandit. Tulemuseks oli 5. koht Billboardis ning The Hollies riputas seinale esimese kuldplaadi. Tabelitipu uksele koputasid ka Holliesi järgnevad singlid „Stop Stop Stop”, „Carrie Ann” ja „Jennifer Ecles”. Suure kiituse osaliseks said 1967. aastal ilmunud flower-power ajastu tundeid, stiili ning psühhedeelseid kõlavärve peegeldanud albumid „Evolution” ja „Butterfly”. Millegipärast ei saanud nende plaatide paladest ühestki hitti, kuid see-eest võib sealt leida palju häid omaloomingulisi lugusid.

The Hollies, kes oli toonud popmuusikasse suurepärase kolmehäälse vokaalharmoonia, oli uuendaja ka instrumentaariumi laiendamisel. Üsna paljudes palades kõlavad niisugused popmuusikas haruldased pillid nagu marimba, tšelesta, kellamäng, torupill ja isegi timpanid.

1968. aastal hakkasid ilmnema aga probleemid: kevadel lahkus bändist Graham Nash, kes teatas, et tahab kirjutada laule, mis ka ütlevad midagi. Ja neid saigi ta peagi esitada superbändis Crosby, Stills, Nash & Young. Nashi asemele tuli The Swinging Blue Jeansis mänginud Terry Sylvester, kuid Nashist jäetud tühimikku sellega ei täidetudki. Hollies oli kaotanud rohkem kui ühe muusiku, sest Nashi ja Clarki suurepärase ansamblilaulu tasemele teised ei küündinud. Algupärane ja jäljendamatu Hollies-sound oli seega kadunud.

Samas ei mõjutanud Nashi lahkumine Holliest siiski niipalju, kui mõned jõudsid ette kuulutada. 1969. aastal ilmus LP-album „Hollies Sing Dylan” ja samal sügisel kaunis ballaad „He Ain’t Heavy, He’s My Brother”. Tony Hicks oli avastanud selle Bobby Russelli ja Bobby Scotti pala plaadifirmale saadetud paarikümne demo hulgast ja pakkus potentsiaalse hiti bändile salvestamiseks. Too mõtlemapaneva ja üsna dramaatilise sisuga lugu erines märgatavalt kõikidest eelmistest Holliese singlitest, kuid tundus olevat just see, mida ansambel oli otsinud.

„He Ain’t Heavy, He’s My Brother”, kus, muide, klaveripartiid mängis Elton John, näitas Holliesi, eriti aga solist Allan Clarki ja soolokitarrist Tony Hicksi ennastsalgavaid püüdlusi näidata, milleks nad üldse võimelised on. Singel tõusis Briti tabelis 3. ja Billboardis 7. kohale ning müügiarv ületas peagi 2 miljoni piiri. Selle populaarsust näitab seegi tõsiasi, et isegi 19 aastat hiljem jõudis see Holliesi firmamärgiks kujunenud pala briti tabeli tippu.

1970ndate algul hakkas aga Holliesi takt tasahilju aeglustuma. Väikehitte küll sündis, kuid uus publik soovis kuulata juba hoopis teistsugust muusikat ja hoopis teistsuguseid bände.