Tehisintellekt

Ehk on see julge väide, aga väita tihkan ometigi: Kago on tänase Eesti üks õrnemaid lüürikuid. Kui meil üldse on tõsiseltvõetavaid uue generatsiooni singer-songwriter’eid, siis siin on üks mees, kes passib seda traditsiooni esindama ja jätkama. Ta hääl ja iha lüüriliste meloodiate järele vastab sellele poeetikale, mida võiksime oodata tolt uuelt esiõuelaulikult. Muidugi, paraku või õnneks, esialgu on me turg niisugune, et Sommerist veel tähte ei saa. Ja see pole ka midagi, mille poole ta püriks – pigem näib ta ilmselgelt manifesteerivat eraklikkust: muusika loomist üksikuilt üksikuile, teha tõesti ainult seda, mida ise armastab. Kusjuures üksildus ja oma üksinda-olemise nautimine on siin üsna domineerivad meeleolud, ja selle plaadiga on tõepoolest parim olla kahekesi, ega sel hetkel vaimuruumi palju rohkem mahugi.

Keskeltläbi leiab siit kolme või nelja sorti lugusid. Kagot ei huvita asjad mitte oma vormi, vaid olemuslike tunnuste tõttu (mitte et ma teen folki sellepärast, et see on põhjusmõtteliselt ainuline suund, mis mulle õige tundub), vaid seetõttu, et ta leiab neis miski oma sädeme, miski ainulaadse ja põneva joone-katke, mida ta järele proovida tahab.

Kuigi see suund on siin plaadil vähem esindatud, jääb ometi meelde tiksuma too etnohõngus, mis on peaasjalikult seostatav ta setu-tõlgendustega. Kago setu rahvalaulud saavad oma helitöötluse tõttu kiriklik-sakraalse nihke, mis muidugi ei kisu end teravalt lahku tolle rahvakillu identiteedist. Samas ei ole ma varem just palju selletaolise ruumilise-kajalise-võlvide alla kummuva heliga setu rahvalaulu töötlusi nagu “Tii ilo” või ligi kaheksaminutiline “Ei maq kulda” kuulnud. Neis demonstreerib Sommer oma eriomast häälevalitsemist ja võimet laulda eri häälerühmades. Lisaks setu lauludele kuulub etnosuunda veel kõrihäälega lauldud, müstitsistliku mõjuga “Baakanna”, mis meenutab veidi Björki vastse albumi “Drawing Restraint 9” katsetusi.

Teiseks nähtavamaks suunaks “Könger­jönksil” on folkliikumise vaimus akustilised ja lüürilised palad, millest mõni sobiks Paul Simonile ja Art Garfunkelilegi. Plaadi imeilus avalugu oleks nagu mõni võimalik Eva ja Maria pala, mida on riivanud servast Genialistid. Trubetsky ja JMKE “Mis on elu” on saanud western’i või road-movie’liku koe, tumeda maanteetolmuse kõla.

Lisaks jagub siia rohkelt ambient-palu, instrumentaalseid meditatsioone nagu “Gjuu tandem” või psühhedeelsed “Aigut” ja “Õhtupoolik Karula pargis”. Programmilise muusika, paljude sümfooniliste poeemide juures on mind sageli köitnud just too tekstis juurde öeldav. Lihtsakoeline klaveripala “Muusika Mirabelli lossis” on nii köitva, nii müstilise pealkirjaga, et see õrnus, see tuuletunne ärkab muusikas kohe ellu, muudab ta kuidagi ambient’selt voolavaks. Toda meeleolutekitamise võtet kasutab Kago näiteks ka loos “Kuldvitste valss”, mis pole üldsegi valss, vaid miskis paaris-taktimõõdus, aga kujund annab ette pildi, loob selle muinasjutumaa, kuhu satume – ja seal kisub asi küll valsiks kätte.

Aga selline lugude liigitamine on ainult orientiiriks lugejale, kes pole veel õnnetul kombel Kago muusikaga kohtunud. Tegelikult mahub tosse muusikasse nii palju enamat, plaadile lugusid, mida ei oskagi kuhugi mahutada, nagu näiteks impressionistlik miniatuur “Vaade sillalt”.

Plaadi üsna lõpus asub väike lauluke “Jumal on ligi”, ilus palve, palumiseta, küsimisega asjade järele. See võib-olla annab plaadi võtme kätte – need laulud on nagu valjuhääldi kuma varemete vahel, mis kuulutab ja küsib oma olemasolu ilmas. Seda väga helgelt, väga paljulubavalt, mis puudutab võimalikku tulevikku. Täpsemalt – tabatavat olemasolemise hetke.

Legend on sündinud kuuekümnendatel, kui ilmusid müügile Supraphoni vinüülid Tšehhi Filharmoonikute salvestistega Karel Ancerli (1908 – 1973) juhatusel. Karel Ancerl oli kaheksateist (1950 – 1968) aastat nende peadirigent ning just siis võimendus ka meie teadvusse orkestri legendaarne “tšehhi kõla”, seda enam, et Ancerl neil kuuekümnendatel külastas ka Eestit ja tollane Eesti Raadio SO sai aimu, kuidas sel tasemel tööd tehakse.

Tegelikult sündis legend Vaclav Talichiga, kes oli orkestri peadirigent aastatel 1919 – 1941 ning juhatas 924 (!) kontserti, sündinud legendi teostasid Rafael Kubelik (1942 – 1948) ning seejärel Ancerl. Pärast Ancerli emigreerimist (1968) Kanadasse jätkas Vaclav Neumann kuni järgmise ajaloolise pöördepunktini, mis saabus 1990. aastal. Viimane peadirigent enne Zdenek Mácali naasmist kodumaale oli ei keegi muu kui Vladimir Ashkenazy.

Tänane peadirigent Zdenek Mácal (1936) lahkus noore eduka dirigendina, olles võitnud nii Besnconi (1965) kui Dmitri Mitropulose konkursi New Yorgis (1966), saatuslikul 1968. aastal kodumaalt ning debüüt USAs tuli 1972 Chicago SO ees. Viimased aastad Ameerikas oli ta New Jersey SO peadirigent, millise koha hõivas nüüd Neeme Järvi. Oma naasmisel kodumaale on Mácal öelnud intervjuus Praha Raadiole: “Ma olen lõplikult tagasi siin, kus ma alustasin kolmekümne aasta eest. See on kirjeldamatu tunne. Ma tean, et Tšehhi Filharmoonikute baaskõla on imeilusa legato’ga keelpillid ja võime laulda muusikas, ning see on äärmiselt loomulik, kuna meie, tšehhid – või meie, slaavlased – oleme sündinud muusikud”.

Kuulanud nüüd kaks korda – 23. IX Tallinnas ja 24. IX Pärnus Tšehhi Filharmoonikuid, tuleb tõdeda, et viimast peadirigendi enesekindlusest pakatavat avaldust tuleb võtta suure tõsidusega, sest see vastab absoluutselt tõele. Tänavuses sümfooniaorkestrite invasioonis Eestisse olid Tšehhi Filharmoonikud järjekorras viieteistkümnendad, aga hõivasid esimese koha. Ühe rahvusliku sümfooniaorkestri gastrollkava ei saa olla traditsioonilisem, kui see Tšehhi Filharmoonikute esituses algab Smetana “Vltavaga” ja lõpeb Dvořáki sümfooniaga, seekord Seitsmendaga, ning instrumentaalkontserdiks Beethoveni Viiulikontsert. Seegi asjaolu räägib äärmisest enesekindlusest muusikalise eneseväärikuse skaalal ja nad ei pinguta üle.

Muide, Tšehhi Filharmoonikud oli esimene meid külastanud viieteistkümnest, kes Estonia kontserdisaali akustikas piire ei ületanud (ei forsseerinud ka Dvořákis), aga Pärnu kontserdimajas end kõlaliselt hästi vabanenult tundsid. Smetana “Vltavas”, mis ju ettekujutuses on kui suurjooneline ja rahulikult voolav “rahvuslik” vesi, oli dirigendi tähelepanu all hoopis partituuris peituvad aktsendid keelpillide pizzicato’de ja puupillide sforzando’de dialoogis ja selline tähelepanu muudab otsustavalt ka kogu kujundite ringi hoopis põnevaks, puht esitusmeisterlikkusest pole siinjuures isegi viisakas rääkida. Värvi mitmekesisus ja kõla tasakaalustatus on selles orkestris just sellel tasemel, nagu Zdenek Mácal on seda kirjeldanud.

Beethoveni Viiulikontserdi solistist Julia Fischerist (22) peab kindlasti eraldi kõnelema, sest teose valik ja soostumine tuuril osalema on suur ja vastastikune tunnustus, kuna Julia Fischer on seni tuuritanud Academy of St. Martin in the Fieldsiga, Gewandhausi orkestriga, Kuningliku Filharmoonia Orkestriga ja Dresdeni Filharmoonikutega. Julia Fisher on XX sajandi viiulilegendi Yehudi Menuhini valik omanimelisel konkursil 1995, kui ta 12aastasele Julia Fischerile andis I preemia ja eripreemia J. S. Bachi (!) sooloteoste esituse eest. Õppinud Augsburgis Lidia Dubrovskaja ja lõpetanud Münchenis Ana Chumachenko juures, asub ta maailma absoluutses tipus ja eesti publikul oli suur õnn nautida tema Beethovenit koos Tšehhi Filharmoonikutega.

Beethoveni Viiulikontsert on oma valdkonnas kindlasti kõige täbaram kontsert üldse. Selle teose väärtused jõuavad kohale ainult absoluutse esitusega, mida aga juhtub kahetsusväärselt harva. Minu isiklikul skaalal hõivab Julia Fischer siin kindlalt kõrgeima astme ja tema selja taha jäävad teiste hulgas ka David Oistrahh ja Gidon Kremer. Pärast Tallinna kontserti, olles otsustanud sõita ka Pärnu, haarasin kaasa Beethoveni partituuri, et vähegi selgusele jõuda, milles peitub edu.

Julia Fischer ei ole avastanud ridade vahelt absoluutselt midagi, mida sealt varem poleks välja kuulatud, ta on ainult mõned rõhuasetused üldistanud teisiti ning neid iseloomustab vist täpsemini Beethoveni termin Rondo (III) teema iseloomustuseks, s.o delicatamente. Lihtsa, ent absoluutselt veenva lähenemisega toimunuks nagu teose ja selle autori deheroiseerimine ja asetamine üllatavasse, isegi erakordsesse valgusse, kus võlub hoopis kammerlikult delikaatne intiimsus ja kus tohutu esitusprobleemistik on kadunud kogu ulatuses. Iialgi ei ole ma kuulnud sellist ansamblipartnerlust orkestrisolistidega, olgu siinkohal kas või mõnele neist tähelepanu juhtud.

Tuletagem meelde näiteks situatsiooni II osa esimeses soolorepliigis koos metsasarvedega või sama osa lõiku (sempre perdendosi), kus taustaks teema viiulitel pizzicato’s. Samuti väidan, et pikaks ajaks jäävad mällu III osa lõigud, kus sooloviiul saadab fagotti ja hetk hiljem oboed, mis eriti pääsesid maksvusele Pärnu kontserdimaja akustilises miljöös.

Orkestrisolistid, muide, said õnnestumise puhul momentaanse reaktsiooni dirigendi poolt ülespoole suunatud vasaku käe pöidlaga. Kui Tallinnas võis arvata, et Fischeri lisaks mängitud Bachi d-moll Partita Sarabande oli “lisaks”, sest tema tervikesitus (kõik sonaadid ja partiitad) on salvestatud ja suure edu saavutanud, siis Pärnus oli lisaks Paganini Kapriis nr 7 (a-moll). Ja nii kena oli näha orkestri viiuldajate järjest tõsinevaid ilmeid, on ju nemadki vaieldamatult kõrgel tasemel need kapriisid omandanud.

Dvořáki VII sümfoonia ei ole kuulajaile liiga tuttav, kuid sel tasemel esitus lõi pahviks esmalt täismaja Tallinnas ja tõstis püsti Pärnu publiku. Üks Pärnu stammkuulaja jõudis küsivalt järeldusele, et miks me kõik arvame, et “Uuest maailmast” on Dvořáki tippsümfoonia, ometi on Seitsmes ju parem? Parem on alati see muusika, mida just praegu naudime, s.t kui on tegemist hea muusika veel parema ettekandega. Kas selle erilise “tšehhi kõla” põhjus on seotud soolise diskrimineerimisega – orkestris on vaid viis naissoost orkestranti – või muudes “arhaismides”, nagu keelpillide ühtse aplikatuuri kasutamine või absoluutselt väljatöötatud puupilliansambel jne, tulemus on igatahes erakordne.

On kontserte, mis on juba loomult pidulikud, ning kõnealune õhtu septembri viimasel reedel just seda oligi. Enne musitseerimist anti rahvusvahelise muusikapäeva puhul üle Eesti Muusikanõukogu tänavused muusikapreemiad: Olav Ehalale tema sütitava heliloomingu eest ning viiuldaja Arvo Leiburile panuse tõttu ERSO kõlapildi rikastamisse ning tulemusliku solistitegevuse eest.

Ning on ka kontserte, mis juba oma ülesehituselt näikse jäljendavat klassikalist sonaadivormi, ja vaadeldav muusikaõhtu oli oma ülesehituselt ka seda: Vivaldi kitarrikontsert mõjus kui selle ekspositsioon, Mozarti ja Räätsa teosed kui töötlus ning kontserti lõpetav Bartóki Orkestrikontsert kui arendatud repriis.

Esimesena kõlanud Vivaldi Kitarrikontsert D-duur RV 93 on originaalis mõeldud küll lautole, ent selle esitaja kitarrist Boris Björn Bagger (Saksamaa) tegi teosest kitarriversiooni ning ei tule salata, et see seade kõlas ERSO ja solisti esituses kõrvupaitavalt. Samas oli seda “paitust” kõige rohkem tunda Largo’s, kus orkester jättis oma pianissimo’tega Baggerile piisavalt kõlaruumi varieerimaks esituse lüürilist tundeskaalat. Samas võinuks nii I kui III osa dünaamika orkestris lähtuda Largo eeskujul suuremast kõlatasakaalust – klassikaline kitarr on kord juba habras pill ja seda ka võimendusele vaatamata. Ent kuulama pani see ekspositsioon igal juhul.

Ja nüüd muusikaõhtu “töötluse” juurde, mille esimeseks etapiks oli Mozarti Flöödikontsert G-duur KV 313 Jürgen Franzi (Saksamaa) esituses. Solist pani end juba I osas kuulama kõigepealt peenelt varieeritud artikulatsiooniga, seejärel ka oma meloodilise joonise väljendusrikaste kulminatsioonide modelleerimisega. Soolokadents kõlas aga lihtsalt hiilgavalt, mitte n-ö ainult virtuoosselt. Järgnev Adagio non troppo oli graatsiline ja galantne; eeskätt väljendus see solisti mängu emotsionaalses toonuses, aga ka orkestri plastilises fraasikujunduses. Esituslik elegants tuli aga mängu teose finaalis, kus tantsuline karakter sidus isegi flöödi ebamugavalt suured hüpped üheks tervikuks vaheldumisi tehniliste passaažide ja repetitsioonidega.

Jaan Räätsa Kontsert flöödile, kitarrile ja sümfooniaorkestrile op. 117 (2001) kõlas eelmainitud solistide esituses Eestis esmaettekandena. Suure topeltkontserdi üheosaline vorm on tegelikult petlik: nii nagu matrjoškasid mahub üksteise sisse palju, nii on ka Räätsa teose rikkalik kujundite ring üksteisest tulenev ning ka üksteist mahutav-ümbritsev.

Ent need “matrjoškad” suhestuvad suuresti kontrastiprintsiibil – orkestri vaevu kuuldav pianissimo kõrvuti võpatama panevate löökpillide fortissimo’ga, seejärel kahe solisti saateta koosmusitseerimine – ja neid erinevaid mosaiigikilde ühendab aluspõhjana räätsalik motoorika ja rütmiaktiivsus. Teose vormi täpsustavaks märksõnaks oleks “variatsioonilisus”: erinevad segmendid vahelduvad küll kiiresti läbi järjestikuste ekspositsioonide ketina, kuid need kõik on omavahel seotud. Sedavõrd kiire kaleidoskoobi vaheldumine ei lase tekkida ka kvadraatsuse-efektil – eredat materjali on ühes teoses nii palju, et mõni teine komponist võiks sellest teha veel tosin topeltkontserti.

Nüüd jõudsimegi kontserdi “repriisini”, milleks oli Bartóki Orkestrikontsert op. 116 (1943). Selle teose esitus on väljakutse igale orkestrile ning ka dirigendile. Peab ütlema, et kui ERSO võttis selle väljakutse vastu nii pillirühmade kui solistide tasemel hästi, siis dirigent Leslie B. Dunneril oli probleeme nii esimese osa tempode sidususe kui finaali tempo (Presto) kontrolli all hoidmisega. Ent hullu polnud miskit, vastupidi: loo II osa (Allegretto scherzando) esituslik võlu sai ainest järjestikuste puhkpillide solistiduode värvirikkusest, millele andis iseloomulikku koloriiti ka grotesk. Ning III osa Elegia kujunes oma maailmavalu ja fataalse ekspressiivsusega dramaturgiliselt kontserdi traagiliseks sisukeskmeks.

Oli ju hea kontsert, või mis teie arvate?

Igor Garšnek

Eesti Barokksolistid nüüd Baltic Baroque

Pühapäeval toimus Kadrioru lossis “Akadeemilise kammermuusika” hooaja teine kontsert, seekord astus üles ansambel Baltic Baroque koosseisus Grigori Maltizov (plokkflööt), Alina Sakalouskaya (mandoliin), Olga Voronova (viiul), Sofia Maltizova (tšello) ja Reinut Tepp (klavessiin).

Möödunud hooajal, täpsemalt 7. XI 2004, esines sealsamas ansambel Eesti Barokksolistid mõnevõrra teises koosseisus, s.t viiuldajate Terje Raidmetsa ja Kaido Väljaga ning klavessiinil Ivo Sillamaa. Kuna bandleader on nii või teisiti Grigori Maltizov, siis tundub muutus olevat pigem kosmeetiline või siis geograafiline ehk hoopis häälikuline – BB näeb välja ja kõlab uhkelt. Olgu, kuidas on, nad on endiselt jäänud publikut meelitavaks barokkansambliks, sest nii palju ei ole see saal selles kontserdisarjas kuulajaid veel näinud. Õigem oleks öelda saalid, sest ka tagumises pikas saalis oli kuulajaid, kes nautisid Vivaldi teoseid läbi avatud uste.

Esitatud Vivaldi teosed olid kenasti indekseeritud Ryomi kataloogi järgi (RV), nii et õnnestus välja selgitada, et esimesena esitatud Triosonaat a-moll RV 83 (G. Maltizovi transkriptsioon) on tegelikult Viiulisonaat c-moll. Arvan siiski, et originaalpealkirja ei oleks pidanud muutma, vaatamata sellele, et seade on traditsioonilisele triosonaadi koosseisule, s.o kaks sopraninstrumenti ja basso continuo.

Järgnev Triosonaat C-duur, RV 82 on originaalis lautole, viiulile ja basso continuo’le ja lauto asendamine “itaalia mandoliiniga” andis hästi veenva tulemuse. Tundub, et valgevene päritolu mandoliini spetsialist Alina Sakalouskaja on hästi orienteeritud barokkmuusikale ja seega päris värvikas täiendus meie “barokkarite” tsunfti. Kui päris aus olla, siis suures koguses hakkavad Vivaldi teosed üksteist pahatihti sööma, eriti kui need tempolt ja karakterilt eriti ei erine. Seetõttu oli päris hea vaheldus, kui mõnes teoses oli tunnuslauseks mandoliinitämber ja mõnes polnud.

Nii Triosonaat C-duur kui Kontsert D-duur RV 93 on kõlanud ka kitarrikontsertidena ning ka seetõttu hästi eristatavad. Kava oli kokku pandud tõusvas joones, ma mõtlen siin esitust ja viimati nimetatud D-duur RV 93. Ning eriti viimane Sonaat C-duur RV 779 (!) olid tähelepanuväärselt kõrgel tasemel ning lõpuks sai ka kuulda ulatuslikke kadentse Reinut Teppi meisterlikus esituses.

Tervikuna meeldivalt akadeemiline (nii kavalt kui esituselt) kontsert tekitas paar mõtet ettepaneku vormis. Kas sellisel puhul, kui saal on suuremas osas välja müüdud publikule, kes sellisel kammerkontserdil esmakordselt, poleks mõistlik kavalehele märkida, et hea tava kohaselt aplodeeritakse siis, kui teos on lõppenud. Mis tähendab, et iga vaikuse hetke ei pea sisustama aplausiga. Sellised situatsioonid on reeglina ettearvatavad ja teise ning absoluutselt viisaka ravimina mõjuks vaikuse täitmine näiteks klavessiini improvisatsiooniga, et ei tekikski aplausi võimalust. See ei pruugi isegi improvisatsioon olla – on ju võimalik pausid täita ka refrääniga.

Lõpuks pean konstateerima nagu viimatigi, et ma ei saa nõustuda basso domineerimisega seal, kus see peaks klavessiini ainult toetama. Eriti kehtib see orelpunktil seisva bassi kohta, kus klavessiinil on iseäranis palju öelda.

Toomas Velmet

Mozarti “VÕLUFLÖÖT”: lavastaja Arila Siegert (Saksamaa), dirigent Hendrik Vestmann, osatäitjad Wendy Waller, Taisto Noor, Jan Oja jt, esietendus Vanemuises 1. X.

Tsiteerin siinkohal Evi Arujärve (PM 1. X): “Ilu on kunstis nii vana ja võimas asi, et vist ükski “ism” ei suuda seda välja juurida”. Mozarti ooper “Võluflööt” algab ja lõpeb Es-duur helistikus, mis on  oma kõlaolemuselt üks malbemaid ja helgemaid. Teatavasti on see lavateos kantud vabamüürluse valgustusfilosoofiast, mis oli Mozartit huvitanud nii varases nooruses kui elu viimastel aastatel.

Muusikateadlased väidavad, et Mozart kujundas oma muusikalised sümbolid igivanadest vabamüürlaste tingmärkidest lähtuvalt. Arv 3 eksisteerib alates helistikust: Es-duur on kolme bemolliga, sageli kasutab kolmkõla jne. Ja kõik olulised liinid oma ideede väljendamiseks on antud Kolmele Daamile, Kolmele Poisile, olulisi naisi on ooperis kolm: Öökuninganna, Pamina ja Papagena. Vaid meesliin on rikkam, tarkust ja õiglust kannab Sarastro ning meessoo kolme tahku on pandud jällegi kandma kolm tegelast: Tamino, Papageno ja Monostatos.

On vapustav tõdeda, et üheaegselt “Võluflöödiga” (28. IX 1791) valmis ka ooper “Tituse halastus” (6. IX) ja kummalise külalise tellitud “Reekviem”, 5. XI nägi ilmavalgust “Väike vabamüürlaste kantaat” ja siis tuli Suur Vaikus. Ilmselt oli saatuse poolt ette määratud sellesse lühikesse ellu ära mahutada kogu temale mõeldud vaimu- ja heliderikas maailm.

Kui “Figaro pulma” ja “Don Giovanni” dramaturgiline ülesehitus on tugeval kirjanduslikul alusel, need on itaaliakeelsed ja seega väga kontsentreeritud ning mõjuvad äärmiselt stiiliühtsena, siis “Võluflööt” on stiililt eklektiline: siin on muinas- ja mõistujuttu ning laulumängulist lustimist saksakeelsete tekstidega. Ooper valmis ajal, mil Austrias hakati väga populaarset vabamüürlust piirama, mis Franz II ajal muutus lausa tagakiusamiseks. Paljud taganesid oma ideedest, kuid Mozart vastupidiselt demonstreeris oma kuuluvust. “Võluflöödi” libreto autor Schikaneder oli samuti vabamüürlane, kellele kuuluvas teatris toimus ka esietendus 30. IX 1791 ning kus seda teost mängiti 200 korda 1795. aastani.

Lavastuse ilkuv feminism

Kõik need asjaolud seavad tänase lavastaja küllalt keerulisse olukorda. Ja nüüd sõltubki lavastaja maitsest, millise tee ta valib: kas usaldab geniaalset, kõigest üleliigsest puhastunud Mozarti muusikat ja tema soovi teadvustada inimkonnale valgustusfilosoofia põhitõdesid või läheb hasartselt laulumängu elemendi rõhutamisele. Kindlasti võimaldab see ooper lõpmatult fantaasiat, kuid mingil juhul ei tahaks leppida ühe nihestatusega, mis antud lavastuses lausa läbiva joonena silma hakkas – kohati lausa ilkuva feminismina mõjuv kõigi meestegelaste naeruvääristamise soov.

Vähe sellest, et Sarastro esimene lavaletulek oli nii allakriipsutatult Suure Juhi “kullipilguga” alamate ette ilmumine, pandi ta Pamina ees end lahti riietuma, et see võiks reeturliku noa tema karvasesse rinda lüüa! Taminost on tehtud mingi ullike ja Papagenost lausa tobuke. Miks?

Mozarti muusikas on Sarastro aariad täis suursugusust ja inimlikkust, Taisto Noor esitas need ka  suurepärase stiilitundega. (Eelesietendusel laulnud Märt Jakobsonil on oma suure häälematerjaliga veel vaja tööd teha, et allutada see Mozarti stiilile.) Tamino on siiras, teadmishimuline ja armastusele avatud noormees, kellele Mozart on usaldanud kaunid meloodiad, mida pole tehniliselt just kõige kergem ette kanda. Tundub, et Mozartile omase kõla sära ja stiilitunde on saavutanud Mati Kõrts (eelesietendus), kuid nooruslikku õhinat on Jan Ojal rohkem.

Papageno rolli on maailmas tuntuks ja armastatuks laulnud suured baritonid (kaasa arvatud meie Georg Ots) vist mitte ainult sellepärast, et sinna on sisse kodeeritud palju koomikat, vaid ehk seetõttu, et selles rollis on meeletult palju Mozartit ennast: kogu tema päikeselisem, lustlikum pool, humoorikas eneseiroonia inimlike nõrkuste üle. Vanemuine võib õnnelik olla, on luksus, kui sellise rolli jaoks on võtta kaks nii omanäolist lauljanatuuri: nii Taavi Tampuu (eelesietendusel) kui Aare Saal kõlavad oma aariatega suurepäraselt. Iseküsimus, kui keeruliseks oli see neile tehtud ülepakutult rabeleva sagimise tõttu. Samad probleemid kerkisid ka seoses libeda ja reeturliku Monostatosega: nii Tõnu Kattai (eelesietendus) kui Aivar Kaseste on head laulvad karakternäitlejad, kuid karglemine kippus “asjaks iseeneses”.

Naistegelased: nii eredaid kui probleemseid

Naistegelastega on samuti kuidagi väga üheselt ümber käidud. Öökuninganna nii jõuline interpretatsioon, nagu seda võis esietendusel Wendy Walleri esituses kuulda, on muidugi muljetavaldav, sest lauljal on väga veenev laulutehnika ja tugev karakteri kujundamise oskus. Iseküsimus, kuidas nii räige käitumise puhul ei teki armsas ja allaheitlikus Paminas kahtlus ema õigluses. Eelesietendusel seda rolli laulnud Angelika Mikk on ääretult suure potentsiaaliga: tema toon on kirgas ja koloratuurid täpsed, küllap etenduste käigus joonistub välja ka suurem pausi usaldamine ja rolli reljeefsus.

Pamina on keeruline roll, kuna ta on üdini positiivne ja muusikalist materjali pole just palju, kuigi nukker ja kaunis surmamineku mõtetest kantud aaria kuulub kindlasti ooperiliteratuuri kullafondi. Alla Popoval on kõik eeldused selle rolli esitamiseks: ta on musikaalne, emotsionaalne, lavaliselt plastiline, siiras. Kahjuks on vist liiga ennatlikult lauldud Verdi ja Puccini ülidramaatilised rollid teinud tema arengule karuteene – Mozarti laulmiseks vajalik kergus, avarus ja nõtkus jätavad praegu soovida.

Papagena Merle Jalaka (eelesietendus) ja Julia Botvina esituses ilmselt sobitusid täielikult lavastaja sooviga näha temas ainult “tibuhaudujat” ja seda tegid mõlemad ka erksates värvides. Kuigi kostüümikunstniku (Marie-Luise Strand) nägemus paistis küll lausa prükkarlike mustade värvidega ilmselgelt jällegi toetavat lavastaja kontseptsiooni.

Dirigent Hendrik Vestmann on kujundanud kõigest hoolimata väga ilusa muusikalise terviku. Tasakaal orkestri ja lava vahel oli hea, tempod veenvad. Oli antud aega kantileenile kõlada ja koloratuure ei aetud ummikseisu. (Vahemärkusena toon ära PM 3. X esteet Alvar Loogi artiklis esineva kummalise fakti: dirigendipuldis olevat olnud Anu Tali!?)

Erakordselt heal tasemel olid kõik Kolme Daami lauldud ansamblid, esietenduse variant kõlas mahlase kompaktsusega ja siia sobis ka lavastaja kehakeelelembus. Mozarti helgete soovide kandjad Kolm Poissi kõlasid mõlemal koosseisul kenasti. Miks nad aga olid esimestes etteastetes kaaluta olekus mobiiltelefoniga kosmoserändurid ja viimases stseenis tiivad selga saanud inglid, jäi küll arusaamatuks.

Kõrvu jäid kõlama Jutustaja ja Teise sõjamehena väga kompaktse, stiilse ja kaunitämbrilise esituslaadiga bass Atlan Karp ning end juba tõestanud tenor Roland Liiv Esimese sõjamehe episoodilises rollis.

Koor kõlas terviklikult ja oli paindlik oma rohketes füüsilistes liikumistes. Kas aga meeskoorile antud “tühikargaja” samm ja naiskoori meeste säärsaabaste puhastamine just autorite nägemusega kokku langevad, oleks ehk mõtlemisaineks.