Meie näituse lähtepunktiks olid lõputud „toore” materjali arhiivid, mille sisuks nn nonkonformistlik kunst Nõukogude Liidus 1980.– 1993 aastani. Kuidas muuta selline kunsti ja dokumendi lasu näituseks ühes XXI sajandi muuseumis? Kuidas kirjutada ühe ajastu ajalugu legitiimselt? Kuidas kujutada seda publikule, kellest enamusel ei ole sellest ajast mingeid isiklikke kogemusi? Sellised küsimused kerkisid, kui koostasime näitust „Toores, küpsetatud ja pakendatud – perestroika kunsti arhiiv”.
Alustame „toorest”. Kui reisida mööda riike, mis kunagi moodustasid Nõukogude Liidu, võib endiselt leida kopitanud pööninguid, mis on täidetud mädanevate dokumentidega, märjad ja hallitavad keldreid on täis lõuendeid, hapraid filmimaterjale kummuli keeratud paberikorvides, mis on välja visatud kunagi kuulsatest filmistuudiotest. Teosed, mida nüüd tunnustatakse ja mis „kunstiks” on pühitsetud, on tihti varjul ligipääsmatutes erakollektsioonides. Neid teatakse väikses insider’ite ringis, kui üldse. Isegi avalikud kollektsioonid, mis on tihti parimad tolleaegse kunsti kogud, on harva näitustel väljas.
Meie esialgset plaani kaasata projekti ka Odessa peeti ebarealistlikuks. Kuid isegi Tallinnaga oli probleeme, kuna see jäi väljapoole Põhjamaade rahastusskeemi. Võitlesime pidevalt võimatu ajakava ja puudulike ressurssidega. Sellest hoolimata otsustasime Eesti kaasata ja siin uurimistöö läbi viia. Olime Tallinnas mitu nädalat. Me ei kohtunud üksnes 1980ndate nonkonformistliku kunsti prominentsete kujudega, kriitikute ja fotograafidega, vaid sukeldusime tolle ajastu punk- ja indie-muusikasse. Need olid tähelepanuväärsed kohtumised. Veetsime päevi kohtumistel Ku-Kus, mida underground’i-teadlikud Piiterist oleksid nimetanud Tallinna Saigoniks. Jah, ning meil on ka unikaalset videomaterjali. Sealhulgas materjalid, milleni jõudsime Kumu maalide suurepärase koguhoidja abiga, kes kulutas meiega kollektsioonides tunde. Tema mälu on seejuures ilmselt kõige parem arhiiv, mis muuseumil üldse on.
Toores materjal jõudis rohkete kanalite kaudu viimaks Kiasmasse, seda mahus, mis ajas Kiasma töötajad tagajalgadele. Üks viimaseid kohalejõudjaid oli Villu Tamme JMKEst: ta tuli päev enne näituse avamist sadade dokumentide ja fotodega. Noogutades lustlikult kitsehabetunud lõuga, sisestas ta meie külastajate hüvanguks oma vanade semude nimesid ja teisi oma dokumentide andmeid, samal ajal kui pöörane tehniline meeskond rassis ringi, et riputada üles 80 maali. Tamme tõi Tallinnast kaasa 10 kilo „sita-hinnas” materjali. Raul Saaremets Röövel Ööbikust laenas meile hindamatuid fotosid, kassette ja dokumente, sealhulgas oma kirjavahetuse John Peeliga BBCst. Stupido Twinsi plaadistuudio Helsingis andis meile terve kotitäie perestroika-aegsete Eesti bändide kassette. Kunstnik Jorma Hautala pakkus tugeva läbilõike oma Eesti kolleegide graafilistest töödest. Raul Meel saabus kohale isiklikult graafika ja oma tööde kaunite käsitsiköidetud albumitega, ja terve dokumenteeritud osaga oma loomingust. Ja sellega ei ole see lugu veel poolegi peal.
Seda harvadele osaks langevat küllust, mida pakkusid kunsti- ja arhiivimaterjalid, mis varieerusid väga mainekast vaevalt varem avalikult näidatud töödeni, hakkasime seejärel omalt poolt „küpsetama”. Tüüpilise periodiseeringu ja jutustamise, klassifitseerimise, organiseerimise, kategoriseerimise, sildistamise ja korraloomise asemel avasime kogu protsessi publikule. Kogu see kunstiteoste ja dokumentide arhiiv installeeriti nii, et anda publikule meeleline kogemus perestroika aja „mürast”, anda võimalus minna nii sügavale, kui soovi on. Kiasma rõdul näidati seitse tundi filme, animatsioone ja dokumentaale, millest paljusid ei ole varem üldse kusagil näidatud.
Näitusel oli kaks temaatilist osa. Esimene n-ö elutuba pidi olema ebaharilikult tõsise, kuid tihti anarhistlikuna mõjuva underground-miljöö atmosfääriga. Leidsime nonkonformistlikule „vaiba-riputamisele” uue tähenduse. Kogu ruumi täitnud tööd oli üks korterinäituse vorme, mis leidsid aset kogu NSVLis, kuna seda kunsti keelati näidata avalikes galeriides ja muuseumides. Selle suhte illustreerimiseks oli kõrgele rõdule pandud Lenini kuju, kes vaatas ülalt sõjaväebinokliga ebaseaduslikule, nonkonformistlikule näitusele.
Omaaegsetel korterinäitustel rippus kõrvuti töid, mille kunstiline ja intellektuaalne orientatsioon oli täiesti erinev. Samasugune käitumine XXI sajandi muuseumis muudab asja oluliselt. Näiteks saavad külastajad veenduda erisustes ja samas leida rabavat sarnasust nüüdseks tunnustatud meistrite ja teiste (endiselt) tunnustamata kunstnike töödes. Maaliarhiiv pakub publikule sissevaate kadunud aega. See annab publikule võimaluse osaleda kuraatori võimumängudes: valikus ja pühitsemises. „Mida tuleks mäletada?” küsis näitus, püüdes kaasata publikut jutustamise ja kategoriseerimise protsessi, kirjutamisse ja ümberkirjutamisse.
See toob meid arhiiviruumi teema juurde, mida kutsusime „teiseks eluks”. Ruumis oli sadu materjale igasugu meediumidena ja žanrites, mis olid kättesaadaval interaktiivseks kasutuseks: sahtlites, kappides, kataloogides ja muus arhiivi-mööblis. Kõik need arhiivimaterjalid – Lõhnaarhiivist, muusikaarhiivist, plekkpurgiarhiivist, postkaardi- ja plakatiarhiivist – olid vahetult või kaudselt seotud kunstiteostega eluruumis. Näiteks sketšid ja fotod Rühm T tuntud ning tundmatutest aktsioonidest seostusid Raoul Kurvitza originaalsete näituseplakatitega, mis rippusid ühe tema õlimaali lähedal elutoas. Raul Meele albumid ja käsikirjalised joonised tema tööle „Gulag” annavad traagilisele nõukogude ajaloole universaalse poeetilise eripära jne.
Loomulikult on viimane narratiiv meie oma. See esindab tahtmatult kahe jutustaja arvamust paljude hulgast. Muidugi on olnud ja tuleb teisi, kel teistsugused põhimõtted: on neid, kes loodavad „päästa” unustusest oma lemmikkunstnikke suures lõdvalt kategoriseeritud arhiivis neid, kes soovivad rääkida lugu omaenda rahvast neid, kes kaitsevad oma „linna” ja neid, kes promovad ainult oma sõpru või isegi omaenda töid ja tegusid. Ometi panustasime publikule natuke vaimsemat ja füüsilisemat kogemust protsessis, rohkem „interaktiivsust” ajalooga suhestumisel, kui see on meie väidetavalt demokraatlikus muuseumikultuuris tavaline. Paljud külastajad võtsid selle väljakutse vastu, kogudes oma asitõendid kogemuste pagasist ja alustasid „küpsetamist”. See ei ole domineeriv vaataja „harimine” ülaltpoolt, teada-tuntud viisil. Selleks, et luua omale sidus ettekujutus ning arusaamine, tuleb sisestada informatsioon ja pingutada. Külastaja seati vastamisi ajalookirjutusega, ta kirjutas selle ise. Lõpptulemus oli avatud, see irriteeris neid, kes ihalesid kaunilt poleeritud autoritaarset ajalooversiooni. Neid, kes tahtsid näha pakendatud ja lõpetatud ajalugu, suure A-tähega, lihtsat must-valget muinasjuttu, sel korral ka „perestroikat”. Nõukogude Liidu lagunemine toimus samaaegselt postmodernismi triumfiga, mis vulgariseerus mõistes „suurte narratiivide kokkuvarisemine”. Üks nendest suurtest narratiividest, mida kukutada, oli jutustus kommunismist.
„Toores, küpsetatud ja pakendatud” ei ole filosoofiliselt postmodernistlik selles mõttes, et see julgustaks umbusaldama ilmset tõde. Vastupidi, sellega osutasime kui palju tõestusmaterjali on kadumisohus aja kapriiside ja valiku tõttu, mis ei tugine faktidele. Näitasime, kuidas esteetilised sündmused ja nende materiaalne tõendus hetkel, kui see tuleb ringlusesse, on juba moondatud, „küpsetatud” ja „pakendatud”. Soovmõtlemine, turg ning gate-kiiperid ja nende publik ehitavad omale sobivaid fiktsioone. „Toores, küpsetatud ja pakendatud” püüdis lahti harutada ideoloogiaid ja näidata, kuidas suuremad ja sügavamad representatsiooni tüübid võivad osutuda võimalikuks.
Marita Muukkonen tegutseb kaasaegse kunsti kuraatori (FRAME) ja kriitikuna Helsingis.
Ivor Stodolski töötab Vene kultuuri ja sotsiaalteooria uurijana Helsingi Aleksandri instituudis.
