Toeta

teaduskirjastus

  • Kuidas reaalsusega toime tulla?

    RAILI MARLING

    Eelmisel aastal ilmus kirjandusklassika eestindamisele keskenduvas „Hieronymuse“ sarjas üheksa raamatut saksa, rootsi, poola ja jaapani ja inglise keelest (sh inglise, ameerika ja iiri kirjandust). Vanim ilmus esimest korda 1871. ja uusim 1986. aastal. Sarjaga täidetakse lünki kanooniliste kirjandustekstide eestindamises, aga tuuakse lugejani ka teoseid, mis pole (veel) kirjandusõpikutesse raiutud, kuna viimased kalduvad vaatama Lääne-Euroopasse ja seega hüppama üle Ida- (ja Põhja-)Euroopast ning mitte uitama läänemaailma piiridest väljapoole. Tekstide hulgas on romaane, luulet ja novellikogusid. Koondportree loomine on seega keeruline ning meele­valdne.

    Eesti lugeja loeb neid teoseid aga paratamatult läbi tänapäeva murede ja tõlgendusraamistike. XX sajandi haku Ameerika modernistist kirjanduspaavsti Ezra Poundi sõnul on ju kirjandus uudised, mis jäävad värskeks. Proovin alljärgnevas leida tõlketekstide uudisväärtuse lugejale, kes toimetab kriisidest räsitud olevikus, kus õhus on kultuurimurrang ning kus tegeliku ja näilise või fiktiivse vahel on üha keerulisem vahet teha. Seda reaalsust on ka üha keerukam usutavalt ja realistlikult kirjandustekstidesse valada. Ometi on meie ees üheksa raamatut, mis valdavalt kujutavad reaalsust üsna traditsioonilises romaanivormis. Mis nälga aga nendega praegu leevendada, peale silmaringi laiendamise?

    George Eliot, Middlemarch. Etüüd provintsielust. Inglise keelest tõlkinud ja järelsõna kirjutanud Triinu Pakk, toimetanud Marika Mikli. Kujundanud Mari Kaljuste. EKSA, 2023. 958 lk.

    Henry James, Tuvi tiivad. Inglise keelest tõlkinud ja järelsõna kirjutanud Krista Kaer, toimetanud Leena Tomasberg. Kujundanud Mari Kaljuste. Varrak, 2023. 592 lk.

    Alustan vanimatest tekstidest, George Elioti „Middlemarchist“ (1871) ja Henry Jamesi „Tuvi tiibadest“ (1902). Kui Elioti1 kaasaegne hitimeister Charles Dickens kasutas osavalt melodraamat, siis Eliotti huvitasid moraalsed teemad. Tema tekste on kasulik XXI sajandil uuesti lugeda, kuna paljud küsimused on endiselt/taas päevakajalised, nt äratuntav skepsis tõsikindla teadmise leidmise võimaluse ning huvi tunnete vastu (Eliot luges muuseas sel sajandil ingliskeelses mõttekirjanduses taasavastatud Spinozat).

    Eliotti ei huvita mitte tegevus, vaid inimese tajumaailm ning sellest tulenev suutlikkus või suutmatus tõde teada või rääkida. Elioti humanistlikest väärtustest kantud loomaailm annab lugejale võimaluse kujutada ette endast erinevate inimeste mõtteid-tundeid ning neile kaasa elada. Romaani on seega kaua käsitletud kui kirjandusliku realismi musternäidet. Samas nendib „Middlemarchi“ jutustaja, et „märgid on väikesed mõõdetavad asjad, tõlgendused aga piiritud“ (lk 28). Tegelasi, kes mingit ühtset tõde taga ajavad, nagu kõiki müüte kaardistada sooviv Edward Casaubon, saadab ebaedu. Juba romaani prelüüdis nenditakse, et „ebamäärasus siiski püsib ja varieeruvuse piirid on tegelikult märksa avaramad kui keegi võiks kujutleda“ (lk 6). Jutt läheb edasi soengutele, aga sama võib öelda ja romaani vaatenurkade kohta.

    Inglise kirjanik George Eliot François d’Albert Durade’i 1886. aastal maalitud portreel (1849. aasta teose põhjal).

    Kolmanda ja esimese isiku vaheldumine meenutab lugejale, et reaalsuse terviklik kujutamine on võimatu. Modernistid kritiseerisid realistliku romaani püüdlust fragmenteeritud maailma alalhoidlikult ühtsena näidata, aga selle suure pildi tagaajamine kajastab ka püüdu leida seoseid ning luua empaatiat. Elioti humanism võib tänapäeval tunduda naiivsena, kuid see ei eira maailma keerukust. Muidu üldiselt teravasõnaline Virginia Woolf pidas „Middlemarchi“ üheks vähestest täiskasvanuile mõeldud ingliskeelsetest romaanidest.2

    Ka Henry James on tuntud oma tellisromaanide poolest ning teda seob Eliotiga ka vastastikune tutvus.3 Teda peetaksegi väga tabavaks Elioti lugejaks ja tõlgendajaks. Omaenda olulisemates romaanides keskendub Henry James, teadvuse voolu mõiste loonud psühholoogi William Jamesi vend, tegelaste teadvuse kujutamise võimalustele. Ühes oma suurteoses „Daami portree“, mis on tõlgitud ka eesti keelde,4 toob ta välja, et kirjandusteosel pole mitte üks, vaid miljon akent – talle on ülimalt tähtis, missugusest neist välja vaadata, sest see määrab ära selle, mida näha saame.

    Oma hilisema loomeperioodi tekstides, mille hulka kuulub ka „Tuvi tiivad“, keskendubki James peamiselt tegelaste teadvusele. Kokkuvõtte tasandil näib tegu olevat lihtsa looga: rikast, aga suremisele määratud pärijannat piiravad erinevate motivatsioonidega rahahädas inimesed. Lugemise teeb aga keerukaks motiivide segunemine. Lugeja peab looma oma tõlgenduse pettuse ja enesepettuse rägastikust. Kirjandusteadlane Ruth Yeazell on Jamesi viimastele romaanidele viidates väitnud, et nende lugemisest tekib teatud „epistemoloogiline peapööritus“, kuna meile ei pakuta kindlat vaatenurka, millelt saaksime „hinnata öeldava moraalset või faktilist tõesust“.5

    James mängib vaatenurkade paljususega, laused on pikad, täis põiklusi ja kõhklusi, keelekasutus ei anna tähendust kergelt kätte. Autor paneb meid tegelasele kaasa tundma ning siis annab neile iroonilise kõrvalpilgu, mis sunnib esmast hinnangut muutma. Jamesi maailmas ei ole miski selge. Tema psühholoogiline realism on tänapäeva lihtsate mustvalgete emotsioonide ajastul turgutav, sest aitab hoida lootust, et meid ümbritsevad inimesed on keerukamad, kui käitumise järgi paistavad.

    W. B. Yeats, Sümbolid. Luuletusi ja esseesid. Koostanud, inglise keelest tõlkinud, kommenteerinud ja järelsõna kirjutanud Märt Väljataga. Kujundanud Mari Kaljuste. EKSA, 2023. 418 lk.

    Luuletaja ja poliitik William Butler Yeats oma isa John Butler Yeatsi maalitud portreel (1900). Yeatsi kogumiku „Sümbolid. Luuletusi ja esseesid“ koostaja ja eestindaja Märt Väljataga pälvis 14. märtsil oma tõlke eest Eesti Kultuurkapitali kirjanduse sihtkapitali aastaauhinna.

    William Butler Yeats, Iirimaa esimene kirjandusnobelist, on sama kaalu klassik kui Eliot ja James. Koostaja ja tõlkija Märt Väljataga sisukas järelsõna aitab eestikeelsel lugejal aimu saada, kui vastuolulises maailmas meil sageli harda Iirimaa vaimustuse tuhinas loetud luuletaja tegutses. Yeats polnud pelgalt luuletaja, kes aitas viia ingliskeelse luule romantismist modernismi, vaid ka iseseisvunud Iirimaa poliitik. Ingliskeelses maailmas on lausa ära leierdatud Yeatsi fraas „kõik vajub laiali, keskpaik ei pea; maailma vallandub anarhia“ (lk 139). Samuti võib tema 1916. aasta lihavõtteülestõusust kirjutatud luuletust pidada ehk üheks mõjusamaks poliitiliseks ingliskeelseks luuletuseks. Teksti emotsionaalne realism tuleneb poliitilist luulet kirjeldama kippuva nõretava sentimentaalsuse puudumisest.

    Väljataga toob järelsõnas välja mõtlemapaneva paralleeli meie rahvuslike äratajatega, kes samuti teatud poliitiliste lootuste luhtumise kontekstis võtavad eesmärgiks puhta kosmopoliitse kunsti loomise kultuurrahva staatuse kättevõitmiseks (lk 394). Yeatsi puhul pole huvitav mitte ainult tema vastuoluline suhe rahvuslusega ja hilisem flirt autoritaarsusega, vaid ka suhtumine reaalsusse endasse. Tema arvates on maailmas otsustava tähtsusega meeleolud või ajatud energiad, mida suudab kinni püüda ja kanaliseerida vaid kunst (lk 397-398). Kõrgemat reaalsust otsides liikus ta elatud reaalsusest ja kogetud poliitikast üha kaugemale esoteerikasse, nagu teravalt meenutab ka järelsõnas tsiteeritud George Orwell.

    Stefan Zweig, Juudi jutud ja legendid. Saksa keelest tõlkinud ja järelsõna kirjutanud Piret Pääsuke, toimetanud Õie Ristoja. Kujundanud Mari Kaljuste. Hea Lugu, 2023. 314 lk.

    Józef Mackiewicz, Tee eikuhugi. Poola keelest tõlkinud Hendrik Lindepuu, toimetanud Leelo Laurits. Kujundanud Mari Kaljuste. Hendrik Lindepuu Kirjastus, 2023. 426 lk.

    Stefan Zweig ja Józef Mackiewicz elasid märgtavalt keerukamas reaalsuses, kus natsismi ja stalinismi raudne haare tegi poliitilise reaalsuse ja reaalpoliitikaga kohanemise elu ja surma küsimuseks ning esoteerikasse põgenemise eetiliselt küsitavamaks.

    Zweig ei suutnud oma loomekarjääri vältel leida tasakaalu juudi päritolu ja teiste põimuvate identiteeditelgede (austerlase, kirjaniku, humanisti ja patsifistina) vahel, nagu nendib Piret Pääsuke „Juudi juttude ja legendid“ järelsõnas (lk 278). Antoloogiasse valitud Zweigi varajases loomingus juba tõusetub juutide ja neid ümbritsevate kristlike kogukondade ebakindla suhte küsimus. Zweig viib oma jutud möödanikku, kus juudid seisavad silmitsi flagellantide ja pildirüüstajatega – lugudes heiastub lootus, et kuigi loo-olevikus juudid hukkuvad, on parem tulevik siiski võimalik. Viimast aga on Zweigi eluajal üha raskem leida, nagu näitab käesolevas kogumikus „Raamatu-Mendel“, kus erudeeritud ja elukauge juudi intellektuaalile saab saatuslikuks tema vale (Vene) kodakondsus. Ometi on selleski loos lootusesäde – interneerimise järel murtud tegelase hiilgeajad elavad edasi rahva mälus ja pärimuses (nii nagu ka surnuks külmuvaid juute jäävad surmas lohutama esiisade kohalolu ning vana testamendi motiivid).

    Juudi rahva ühtsuselootust näeme kõige selgemini kogumiku kõige hilisemas, 1936. aastal avaldatud jutustuses. Pärast raamatute põletamist Berliinis see jutustus täismahus ilmuda enam ei saanudki. Reaalsus osutus Zweigi kujutlusvõimest trööstitumaks. Kirjandusteadlane Emily Ridge on nimetanud Zweigi stiili „empaatiliseks realismiks“.6 Zweig eksperimenteerib ka antud lugudes kannatust kujutades narratiivse distantsiga, kuid neis pole veel tunda empaatia kriisi, mida ta ise tagakiusatud vähemuse liikmena tundis.

    Zweigilikku empaatilist realismi on vaja ka Józef Mackiewiczi „Tee eikuhugi“ (1955) tõlgendamiseks. Romaani keskmes on sündmused, mis leidsid Vilniuse ümbruses aset Nõukogude okupatsiooni alguses 1940. ja 1941. aastal. Näeme ootuspäraselt, kuidas võõrvõimu tulekuga murenevad varem kindlad sotsiaalsed normid ja suhted, kuidas ellujäämissoov tekitab enesetsensuuri ja kaasajooksmist: kolmes tegevusliinis näeme kollaboranti, vastuhakkajat ja eneseohverdajat. Kohtame ka meeldejäävalt redisinimesteks kutsutuid, kes on enda arvates jätkuvalt seest valged ning vaid pealt punased, kuid autor nende optimismi ei jaga.

    Mackiewicz ei karda välja lausuda ebameeldivaid tõdesid, sest enamik neist, kes minema ei pääsenud, kohanes. Rohujuuretasandi kohanemisega kaasnevat vägivalda enese ja oma väärtuste kallal annab autor edasi värvikate kujunditega, olgu nendeks siis kas argihallusesse varjumine või maipühadeks igasuguste punaste riidetükkide ülesriputamine. Mackiewiczi muidu detailiküllas romaanis nimepidi nimetamata, kuid äratuntav Vilnius on mitmerahvuseline ja -usuline koht ning okupatsiooni all läheb kaduma just see mitmekesisus ja sellega kaasnenud pluralism kui üks vabaduse garantiisid.7

    Sōseki Natsume, Mina olen kass. Jaapani keelest tõlkinud ja saatesõna kirjutanud Maret Nukke, toimetanud Janne Albert. Kujundanud Mari Kaljuste ja Siiri Timmerman. Tänapäev, 2023. 544 lk.

    Sōseki Natsume, Rohupadi. Jaapani keelest tõlkinud ja järelsõna kirjutanud Maret Nukke, toimetanud Eri Miyano. Kujundanud Mari Kaljuste. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2023. 190 lk.

    Sōseki Natsume viib meid hoopis teistlaadsete kriiside maailma. 2023. aastal ilmus suisa kaks tema romaani: tema rahvusvaheliselt ehk kõige tuntum „Mina olen kass“ (1905) ja haikuromaaniks kutsutud „Rohupadi“ (1906). Mõlemat raamatut raamib Jaapani moderniseerumise protsess, mis lõimis riigi läänemaailmaga ning lõi paralleelis ka ühtse jaapani rahva ning ühtlustatud jaapani keele. Ise inglise kirjandust õppinud ja õpetanud Sōseki kogemus üleilmastumisega polnud just kõige sujuvam ning tema järelduseks oli, et jaapanlased „ei pea imiteerima Lääne inimesi ega pimesi taga ajama nende elulaadi“ (lk 10). Sama skepsis moderniseeruva Jaapani suhtes on tuntav mõlemas raamatus.

    „Mina olen kassi“ puhul on jutustajaks kass, kes toob tegevusliinid kokku, vaadeldes kõrvalt ja kommenteerides eri ühiskondlikke tüüpe esindavaid inimesi. Tõusikliku keskklassi kõrval ei jää karikeerimata ka loomeinimesed. Sōseki teksti saab lugeda tolleaegses kultuurikontekstis, kus oli moes autobiograafilisele ainesele toetumine – kassilugu aasib seda lähenemist.8 Romaan on lobe lugemine ning selle filosoofilise külje lahtimuukimine nõuab head konteksti tundmist: näiteks James Fujii tõlgendab seda dialoogis tolleaegsete keele- ja identiteedidebattidega, s.t sellega, kes ja kuidas saab usutavalt rääkida, olgu ta kass või inimene.9

    Jaapani moodsa kirjanduse suurkuju Sōseki Natsume 1914. aastal.

    „Rohupadjas“ üritab minajutustajast kunstnik jääda kirjeldatavast reaalsusest irdunud emotsioonituks vaatlejaks, kuid teda segab ilus naistegelane. Romaan õpetab meid, kuidas peaks romaane lugema – suvalisest kohast, ilma et lastaks ennast teksti haarata (lk 107-108). Ka „Rohupatja“ saab lugeda jupiti, sest loo ja tegelaste dünaamika on vähene. Sōseki kirjutab vastu lääne romaanitraditsioonile, teose jutustaja positsioon meenutab eksootilist zen-hoiakut. Leidub siiski ka teistsuguseid seiku. Näiteks kohtab argiellu naasnud kunstnik mehi, kes sõidavad rongiga Mandžuuriasse sõtta: „Niipea kui need rongirattad liikvele lähevad, ei kuulu Kyūichi enam meiega samasse maailma. Ta läheb ära kaugele-kaugele maale. See maailm seal on täis püssirohulõhna, mille sees liiguvad inimesed, kes libastuvad mingil punasel ollusel ja langevad üksteise järel põrmu. Taevaalune on täitunud kahurite valjust kõminast“ (lk 164). Need viited loovad paralleeli XX sajandi alguse maailmakirjanduses levinud sõjatrauma- ning kunstikuromaanidega. Lääne kirjandusele vastu kirjutamisel on siiski säilinud sarnased rõhuasetused, ent nende barthes’ilik reaalse efekt tuleneb just kultuurilisest teistsugususest.

    Stig Dagerman, Pulmasekeldused. Rootsi keelest tõlkinud Mattias Mäestu, toimetanud Anu Saluäär ja Kadi-Riin Haasma. Kujundanud Mari Kaljuste. Eesti Raamat, 2023. 236 lk.

    Stig Dagermani „Pulmasekeldused“ (1949) on endalt 31aastasena elu võtnud kirjaniku lühikeseks jäänud loometee viimane romaan. Autori enda sõnul on oluline selle saamislugu 1949. aastal India ookeanil laeval, mis viis Euroopa pagulasi Austraaliasse. Dagerman sai oma kodu kaotanud inimeste seas aru, et sisemine kodutus võib painata ka neid, kellel on kodu jätkuvalt alles. Romaanis viib Dagerman lugeja Skandinaavia kirjandusest tuttavlikku külamiljöösse, kus noor talutüdruk abiellub endast vanema lihunikuga, et mitte vallaslapsega külaühiskonna heidikuks muutuda. Romaan algab pulmapäeva hommikul ning lõpeb pulmapidustustega. Lugu räägivad mitmed tegelased, teiste seas pruudi isa, isa naine, peigmees ja kolm hulgust. Vaatenurkade paljusus võimaldab Dagermanil pakkuda erinevaid sissevaateid teemadesse nagu üksildus, armastus, igatsus. Jutustajatega muutub ka tonaalsus, kõikudes filosoofilisest rämekoomiliseni. Inimesed on oma üsna lohutute eludega tupikus (pruudi teoga võrreldud isa näiteks keeldub kodust lahkumast), isegi kui illusioon vabast tahtest veel hingitseb. Kuigi romaan on kohati väga naljakas, nagu ka William Faulkneri grotesksed külalood, jääb valdama elu eksistentsiaalse paratamatuse tunnistamine.

    Thomas Bernhard, Ärakustutamine. Lagu. Saksa keelest tõlkinud ja järelsõna kirjutanud Mati Sirkel, toimetanud Katrin Kern. Kujundanud Mari Kaljuste. Varrak, 2023. 454 lk.

    Kurikuulsalt misantroopiline on ka Thomas Bernhardi „Ärakustutamine. Lagu“ (1986). Tõlkija Mati Sirkel toob oma järelsõnas välja W. G. Sebaldi arvamuse, et Bernhardi ärritav-õrritav kirjanduslaad on omamoodi paastujutlus, „mille eesmärk on kuulajate patust meelt muserdada“ (lk 453). Oma kuulsates sõnavõttudes armastas Bernhard välja tuua fakte, mida tema kaasaegsed kaasmaalased ei soovinud kuulda.

    „Ärakustutamise“ riiakas tegelane Franz-Joseph Murnau on Austria hüljanud, kuid pärib oma perekonna varad. Möödanik, mida kehastavad nii natsiveteranid kui ka katoliku vaimulikud, ei lase teda lahti ning enda puhastamiseks kirjutatud romaan, mida me loeme, ei too samuti leevendust. Ka oma pereliini katkestamine ja vara juutidele annetamine ei aita heastada möödanikus sooritatud kuritegusid.

    Bernhard paneb lugeja proovile, sest lõikudeks liigendamata tekst rullub üle lehekülgede ja paiskab lugejale sappi näkku. Jutustaja kuulutab, et ta ründab filosoofiat, mida loeb, ja mõtteid, mida mõtleb. Keel ei lase meid aga kunagi vabaks. Raamat on tänu mustale huumorile kohati väga naljakas, sest kriitika­rahe alla satuvad lisaks natsidele ka näiteks kodukootud kampsunid, tuvid ja fotograafia. Bernhardi kõike­hõlmav pessimism teeb tema romaanist „Hieronymuse“ aastakäigu kõige raskemini loetava, aga ka omamoodi vabastava teose. Bernhardi reaalsus on meie omaga masendavalt kõige sarnasem, õigupoolest on maailm pärast Bernhardi surma (1989) veel enam enesepettusesse langenud. Tahaks ennast sellest reaalsusest puhastada, isegi kui abivahendiks on nõnda ebameeldiv klistiir.

    Bernhardi juurest on kosutav naasta Elioti seltsi, kes usub inimestesse, kuid kaasa võiks võtta teadmise, et see lootus võib olla eskapistlik enesepett. Tuur läbi üheksa raamatu kriiside ja reaalsuste meenutab kirjanduse suurimat väge: ta näitab alternatiive ja laiendab meie kujutlusvõimet, eriti tänu tõlkekirjandusele, mille puhul näeme, kui palju on ajas ja ruumis kaugetes kohtades rööpnevaid probleeme. Head tõlkijad jätavad tõlked ühtlasi piisavalt võõritavaks, et need meid argiteadvusest kas või natukegi üles ärataks.

    1 George Elioti ei tohi segi ajada ingliskeelse modernistliku luule suurkuju ja kirjandusteoreetiku Thomas Stearns Eliotiga.

    2 Virginia Woolf, George Eliot. – Times Literary Supplement 20. XI 1919. https://digital.library.upenn.edu/women/woolf/VW-Eliot.html

    3 Rosemary Ashton, Henry James Visits the Priory: A Twice-Told Tale. – 19. Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century 2020, nr 29. https://doi.org/10.16995/ntn.1919

    4 Henry James, Daami portree. Tlk Henno Rajandi. Eesti Raamat, 1977. Tõlke teine trükk on ilmunud 2005. aastal Eesti Päevalehe raamatusarjas.

    5 Ruth Bernard Yeazell, Language and Knowledge in the Late Novels of Henry James. Chicago University Press 1976, lk 71.

    6 Emily Ridge, Beware of Pity: Stefan Zweig and the Fate of Narrative Empathy Under Surveillance. Novel: A Forum on Fiction 2019, nr 52: 2, lk 240–260.

    7 Katarzyna Bałżewska, Sovietization as an Experience of Violence: Everyday Life and its Significance During the Occupation of the Vilnius Region (1940–1941) in Józef Mackiewicz’s Novel Road to Nowhere. – The Polish Review 2020, nr 65: 2, lk 65.

    8 Ward William Biddle, The Authenticity of Natsume Sōseki. Monumenta Nipponica 1973, nr 28: 4, lk 391–426.

    9 James Fujii, Complicit Fictions: The Subject in Modern Japanese Prose Narrative. University of California Press, 1993, lk 113.

  • Maagilised hüpped mütoloogilise realismi poole

    ERKKI LUUK

    Saulius Tomas Kondrotase raamat on žanrilt ilmselt kas fantastiline või maagiline realism. Ma ei tea, kui paljud neid kaht eristada suudavad – ise ma nende hulka vist ei kuulu. (Võimalik ka, et maagiline realism on hoopis fantastilise realismi alaosa.) Küll aga on mul selge niisuguste lugude põhijoonis: algus peab olema realistlik, aga keskpaik või lõpp pöörama maagiliseks/fantastiliseks, kusjuures fantasmi vallandab (veel) realistlik detail. Selle poolest erineb maagiline/fantastiline realism fantaasiakirjandusest, mis on algusest lõpuni fantastiline, ja realismist, mis on läbini realistlik.

    Niisugust kirjandust on loodud tohutult, sh Eestis, ja nagu selle teose saatetekstis vihjatakse, tõenäoliselt ka Leedus: „Kondrotas on arvatavasti ka kaasaegset leedu kirjandust kõige enam kujundanud autor“. Kuna raamatus on lugusid palju (23) ja pika aja vältel kirjutatud jutud tunduvad tasemelt üsna ebaühtlased, ei õnnestu teosest ammendavalt aru anda. Peatun vaid mõnel tugevamal lool.

    „Kentaurivapi suguvõsa“. Tegu on ühega Kondrotase nn suurtest juttudest, ehk võiks isegi öelda „jutustusega“. Eesti lugejale on see tuttav juba 1981. aastal Loomingu Raamatukogus ilmunud sama pealkirjaga raamatust. Alternatiivajalooline mütoloogilis-fantastiline lugu kaldub nii fantaasiakirjandusse kui ka fantastilisse realismi: viimast kinnitavad viited ajaloosündmustele ja asjaolu, et tegevus toimub Leedus, samuti keskendumine tegelaste psühholoogiale. Lugeja võib seda juttu võtta Hirmu kui psühhomütoloogilise arhetüübi allegooriana, nautida poeetilisi ja psühholoogilisi klimberdusi väljamõeldud mütoloogial jne. „Varšas on minu ori, kes mind ei teeni. Ei, ma ei ütelnud hästi. Tõsi ju on, et ta ei tee tööd. [—] Kuid ta teenib meid teistmoodi. Varšas on meie ainuke tugi tunnetuse raskel teel. Varšas ulatab meile käe, kui me eksleme oma mõtetes, kui ülesanded tunduvad olevat lahendamatud ..“ (lk 57).

    „Hallid kivid, valged juured“. Pikk ja üpris suurepärane novell, kus põhjakäinud küla avastab elu mõtte, milleks on VIR. Leedu keeles viitab „vir“ mehelikkusele (nagu hiljem selgub, tähendab see midagi hoopis muud). Elu mõte antakse külale väljastpoolt, kannatuste ja nägemuste seeria kaudu. „Kõrvakuulmist polnud tal vaja, nii et pikapeale loobus ta maailma helisid kuulamast. Kuulas ainult iseenda omasid, veidraid ja mõistetamatuid. Nikodeemus oli veendunud, et tema peas elab kümme kadunud rahvast, kelle keeli ta nagunii ära ei õpi, kuidas ka ei püüaks“ (lk 89).

    „Cornelius Jedermanni mured“ on pea jutustusemõõtu hiilgav novell, esmakohtumine kogu raamatu ühe peategelase Jedermanniga (saksa keeles „igamees“). Nagu kõik Jedermanni lood, on see läbinisti realistlik, psühholoogiliselt läbinägelik ning kerib filosoofiliseks. „Cornelius mõtles, et ta ei oska elada, ega hakkagi iial oskama. Nagu teised on asjaarmastajad mõnel kitsal tegevusalal, nii on tema asjaarmastaja elamises. [—] Mõlemad tagaistmel istujad polnud asjaarmastajad. Nad olid joodikud. Kuid võib öelda, et nad olid oma ala spetsialistid. [—] nende agressiivne hoiak ja nende riided – kõik andis tunnistust, et nad polnud lihtsalt harrastajad. Nad olid Corneliuse jaoks mõistetamatu, läbi­närimatu elamise meistrid. Lootusetuse meistrid. Ja Cornelius tundis nende suhtes kadedust“ (lk 111-112).

    Leedu kirjanik Saulius Tomas Kondrotas

    Sedapuhku (teaduslik-)fantastilises jutus „Teine versioon“ on Jedermann leiutanud õnnemasina. Eestis minu teada nii filosoofilist proosat avaldatud pole. Õnn on teadupoolest üks „tõelise“ (või praktilise) filosoofia põhiküsimusi, mille üle arutlemiseks annab jutustuses loodav kaadervärk hulgaliselt ainest. Insener Jedermanni ja kogu maa tagasihoidliku türanni Jeremferdeni (tema nimi vilksatas juba „Kentaurivapi suguvõsas“) dialoogid arendavad nägemusi ja sisekaemusi õnne, masina, labürindi ja surma teemal. „Kõigil teie teadaolevatel labürintidel on sissekäik ja väljapääs, mis suunavad teid kusagile. Siinne ei suuna kusagile. Te astusite sisse, ja ongi kõik. See on hullumeelne labürint, sest siin pole võimalik tabada ühtegi skeemi, ühtegi plaani [—]. On ainult sammumine edasi, [—] teisisõnu, lõputu ekslemine, tee ühe lõpuni. [—] Aga sel juhul on kogu elu, kogu maailm samamoodi labürint. [—] Just, maailm ongi labürint. Ent siin te satute veel ühte labürinti. See on labürint labürindis, kui soovite. Sellest ei ole võimalik välja minna“ (lk 171-172).

    Järjekordne pikk novell või lühike jutustus „Rippuv maja“ on huvitav, ühtaegu etteaimamatu ja kummaline ning realistlik triiv. Samamoodi ootamatult mõjub „Kaoliin“, poeetiline armastuslugu realismi ja maagilise realismi piirilt: „Alati on olnud kahvatuid naisi, mõistmatut ja mõistetamatut südameleina, mis sarnaneb väsimusega (väsinud inimese nägu võib olla otse teie ees ja samas teist kaugel) või nõrga helendusega, mis valgustab inimesi, kes on end pühendanud mitte kellegi jaoks vajalikule eesmärgile (ja mis on arusaamatu ka sellele inimesele endale)“ (lk 228).

    Taas fantastilist/maagilist realismi esindav „Hommik koitis“ on tänu vaimukatele kirjeldustele tõenäoliselt kogumiku lõbusaim lugu. „Ning sel hetkel astus kohvikusse mees, kes sarnanes mõnevõrra suure karvase kortsustiivalise mardikaga. [—] Käes kandis ta kaht suuska: vanu igasugu värvi kaotanud kooldus otsaga laudu, millel oli klambrite asemel keeruline nöörisüsteem. Ta pani need seina najale ja valgele kahhelpõrandale ilmus kohe kaks poriloiku. [—] Ta võttis mütsi peast ja taarudes kõveratel jalgadel otsekui künnimees, kes on kogu elu hobuse kannul käinud, astus baari juurde. Säravale põrandale jäi maha loigurida. Ühes neist ujus murdunud heinakõrs“ (lk 278).

    „Armastus Josefi moodi“ pole ilmselt kogumiku parim lugu, kuid on kõige haaravam: väga lõbus, õudne ja kurb, sobivalt ambivalentse puändiga. Realism, mida see jutt esindab, on pigem erakordselt ebatõenäoline kui fantastiline: „.. sihvaka ja saledana astub ta helmestest kardina vahelt välja, poolpaljas [—] ühes käes kott, naeratades, ent pisarad silmis, haarab tal käest ja juhib ta välja, ei pööra ringi ega ütle midagi maadamile, kes seisab ikka samal kohal ja kes on oma pika elu jooksul näinud palju dramaatilisi lahkumisi, ent mitte ühtegi sellist nagu praegu: valjusti rõkkav tangoviis, kogu tee ukseni püksi soristav kavaler“ (lk 292).

    Raamatu nimilugu „Päikeseloojangute kollektsionäär“ on ühtaegu väga lihtne ja ligitõmbav. Üks ligitõmmatuist, nagu tagakaanelt lugeda võib, on ka Alessandro Baricco.

    Tagumiselt kaanelt saab lugeda veel Andrus Kiviräha soovitust: „Lugema hakates pole kunagi võimalik ära arvata, kuhu lugu viimaks välja jõuab. Ja see on ju väga hea. See on meisterliku muinasjutuvestja tunnus.“ Nõus. Seejuures on aga alati võimalik ära arvata, kuidas lugu kuhugi välja jõuab: nimelt realistliku päästikuga vallandatud fantastilis-maagilise motiivi kaudu, mille ekspluateerimisele järgneb mingi puänt või eba­määrasem taidlus. Lugedes tundsin puudust etteaimamatusest ka lause või vähemalt lõigu tasandil: tänapäeva üle­stimuleeritud lugeja võib ärkvelpüsimiseks vajada lauset, mis talle ootamatuid fraase näkku piserdaks. Kes aga millegipärast tõesti kvaliteetset konventsionaalset fantastilis-maagilist realismi eelistab, sellele sobib Kondrotase raamat hästi.

  • Ainulaadne muusikahoone jõe kaldal

    ANNELI IVASTE

    Amsterdami südames asuv Muziekgebouw’ kontserdimaja on Hollandi ja ühtlasi Euroopa muusikaelu rikastanud 19 aastat. Läbipaistev hoone tervitab oma külastajaid nüüdisaegse kutsuvalt mõjuva õhulise arhitektuuriga. Laskuvad trepid viivad hoonesse siseneja avarasse aatriumi, kust läbi klaasseina avaneb vaade jõele ja linna siluetile. Ka kontserdimaja nimes on märgitud jõge, mis otsetõlkes kõlab „muusikahoone IJ jõe kaldal“ (holl Muziekgebouw aan ‘t IJ).

    Eesti Filharmoonia Kammerkooril on olnud au olla selles nii sisult kui ka välimuselt ühes Euroopa väljapaistvamas kontserdimajas sage esineja. Viimasel kümnendil on Muziekgebouw’s esinetud aastatel 2016, 2018, 2020, 2022 ja 2024. Selle aasta märtsis anti siin kontserdid koguni kõigest 20päevase vahega. Peale selle et Muziekgebouw’s on võõrustatud EFK kontserte, on kontserdimaja peadirektor Boudewijn Berentsen olnud kammerkoori Hollandi-turneede korraldaja. Vahetult enne Eesti Filharmoonia Kammerkoori kontserti 20. märtsil Cyrillus Kreegi ja Veljo Tormise a cappella kavaga Tõnu Kaljuste juhatusel oli ta valmis tutvustama oma tegemisi.

    Muziekgebouw eristub Hollandi muusikaelus nii sisu kui ka välimuse poolest. Millisele repertuaarile olete keskendunud?

    Hollandis on palju kontserdimaju, kuid Muziekgebouw’le on iseloomulik orienteeritus nüüdismuusikale. Kontserdimaja ehitatigi seda silmas pidades ja praegu moodustab meie repertuaari selgroo nüüdisklassikaline muusika. Hooaja jooksul korraldame 300 kontserdi ringis, neist umbes 30–35 on Hollandi või maailma esiettekanded. Teised kontserdiasutused, näiteks Concertgebouw, pakuvad vähem nüüdismuusikat ja on repertuaaripoliitikas konservatiivsemad. Toome publiku ette üllatavaid kavasid ja artiste ning ka riskime sellega, aga see teebki meid Hollandis ainulaadseks. Meie repertuaar on kogu hooaja vältel väga lai: peale nüüdismuusika pakume kammermuusikaõhtuid, koorimuusikat, ka vanamuusikat, alternatiivmuusikat. Näiteks on meil sari „The Rest Is Noise“, kus pakume elektron- ja popmuusika kontserte, aga on ka india, türgi ja maroko muusikale pühendatud kontserte. Nii et valik, millega eri publikut köita, on tõepoolest väga lai.

    Muidugi lähtume kavasid koostades ja esinejaid kutsudes eelkõige kvaliteedist. Teie koor on hea näide kollektiivist, kes käib siin regulaarselt. Kutsume ka Prantsuse vanamuusikaansambleid ja teisi tipptasemel artiste. Peale selle soovime tutvustada noori talente, kes on oma karjääri alguses.

    Meie lauljad on kiitnud saali väga head akustikat.

    Oleme seda kuulnud ka teiste muusikute ja publiku käest. On öeldud, et meie akustika on läbipaistev ja selge, kuid samal ajal soe – selline kombinatsioon teeb meid ainulaadseks.

    Meie saal võimaldab korraldada eri koosseisude kontserte, kuna saame kohandada ruumi ja akustikat vastavalt muusikale ja esitajatele, olgu siis tegemist orkestri, koori, keelpillikvarteti või klaveriõhtuga. Saame seinu liigutada ja saali suurust muuta, kolmeosalist lage on võimalik kaheksa meetrit allapoole tuua. Näiteks kui eelmisel nädalal esines siin 80liikmeline orkester, kohandasime saali suurele orkestrile. Aga kui täna esineb teie koor, siis laseme lage lava kohal madalamale, et lauljad üksteist kuuleksid, kuid tõstame seda publiku osas, et tekitada suuremat kõlaruumi – nii saavutame parema akustika.

    Aga Muziekgebouw’ hoone on tervikuna vaatamisväärsus ja Amsterdami maamärk, mida tullakse ka kaugemalt külastama.

    Amsterdami Muziekgebouw’ kontserdimaja peadirektor Boudewijn Berentsen

    Kvaliteetne ja mitmekesine sisu vajab teostamiseks materiaalseid vahendeid. Milline on teie finantsmudel?

    Meie aastaeelarve on umbes seitse miljonit eurot, millest 55% teenime ise ja 45% ulatuses saame toetust Amsterdami linnalt, meil ei ole riigi toetust. Omatulu moodustavad 20% piletimüügitulu, 20% teenime äriettevõtete ürituste ja konverentside korraldamise eest, mida peame väga vajalikuks ja püüame seepärast esmaspäevad-teisipäevad hoida nende ürituste jaoks, ning 15% on fundraising. Viimase moodustavad erafondidest saadud toetused ja meie sõpradering, kuhu kuulub umbes 19 000 inimest, kes teevad nii ühekordseid kui ka püsiannetusi.

    Mäletan, et kümmekond aastat tagasi jõudis ka Eestisse uudis teie riigi kultuurisektori kärbetest. Kuidas see teid tookord mõjutas?

    Aastatel 2012-2013 vähendas valitsus märkimisväärselt muusikute toetusi, mis tähendas, et paljud muusikud kaotasid töö. Kui võrrelda aastaid 2012 ja 2023, siis siin on näha, et üha vähem saadakse toetust riigilt või omavalitsuselt. Kui varem oli omatulu ja toetuse osakaal vastavalt 40% ja 60%, siis pärast neid järske muudatusi on tulnud omatulu kasvatada. Arvan, et see suund jätkub: väljastpoolt saadava toetuse osakaal väheneb veelgi ja peame otsima võimalusi ise rohkem teenida.

    Ka viimased Hollandi valimised võitnud parempopulistlik Vabaduspartei on välja öelnud, et kultuurisektori toetamine tuleb lõpetada. Seetõttu oleme ootusärevuses, peame oma järgmisi hooaegu planeerima ja üle maailma välisartistidega kokkuleppeid tegema, kuid ei oska prognoosida, milliste summadega võime 2025. aastal arvestada. Praegu on meil väga ebakindel aeg.

    Kuidas kujundate piletihinda, kui surve omatulu suurendamisele kasvab?

    Praegu on piletihinnad 47–49 euro ringis, sellise hinnataseme puhul saab enamik inimesi endale kontserdil käimist lubada. Võrreldes Eestiga on hind ehk kõrge, kuid Hollandi, Saksamaa või Prantsusmaa kontserdiasutusi vaadates on see taskukohane. Alla 30aastastele pakume soodsaid 12,5euroseid pileteid, et ergutada noori kontsertidel käima.

    Meil on inimesega arvestav hinnapoliitika: soovime hoida hindu nii madalal kui võimalik, kuid inflatsiooni tõttu ja omatulu suurendamise vajaduse pärast peame ilmselt siiski hinda pisut tõstma.

    Kui EFK on Muziekgebouw’s esinenud, oleme siin kohanud väga sooja vastuvõttu ja ainult täissaale. Kas teie publik on väga teadlik või on inimesed uudishimulikud ja tahavad uut muusikat avastada?

    Arvan, et on mõlemaid. Meie publiku hulgas on väga teadlikke külastajaid – näiteks mõned käivad kontsertidel 20–40 korda aastas –, kuid on ka n-ö unikaalseid külastajaid, kes satuvad meie majja üks kord aastas sooviga avastada midagi uut.

    Publiku iseloomustuseks võib öelda, et ta on väga keskendunud ja vastuvõtlik, inimestele meeldib kogeda midagi uudset ja tänuga on nad ka väga helded – kontserdi lõpus püsti aplodeerimine on hollandlastele küllaltki iseloomulik.

    Kuid saalid ei ole alati välja müüdud – ehmatava muutuse tõi muidugi koroonaaeg. Kui võrrelda aastaid 2019 ja 2022, siis publikuarvu langus oli 50%. Ka eelmisel aastal oli meil veel 5–10% vähem publikut kui koroonaeelsel ajal. Alles praegu hakkab publikuarv jõudma samale tasemele nagu 2019. aastal, mil meie kontsertidel käis aastas umbes 150 000 inimest.

    Enamikus Euroopa riikides kohtame klassikalise muusika kontsertidel rohkem eakaid inimesi, siin näeme ka palju noori.

    Meie kontserdimajas on keskmine vanus 54–55 ringis, klassikakontsertidel käivad pigem eakamad ja nüüdismuusika omadel nooremad. Publikust umbes pool on Amsterdamist ja pool tuleb teistest Hollandi linnadest, umbes 5% on väliskülalisi. On neidki, kes teevad reisi Hollandisse vaid selleks, et käia Muziekgebouw’s.

    Tavaliselt annab EFK Hollandi turneel lühikese ajaga eri saalides 5–8 kontserti. Teil on kontserdimajade vahel väga hea koostöö. Kuidas see toimib?

    Meie võrgustikku kuulub kokku 16 kontserdimaja, peale Hollandi saalide on ka mõned kontserte korraldavad Belgia kultuurikeskused Gentis, Brugges ja Antwerpenis. Meil ei ole katusorganisatsiooni: kõik tegutsevad iseseisvalt, kuid jagame pidevalt ideid ja artiste. Saame aastas neli-viis korda kokku ja peame paar-kolm tundi nõu, samuti on meil WhatsAppi grupp, kuhu saadame kiiremaid sõnumeid.

    Sageli veab välisartisti turnee korraldamist Muziekgebouw. Nii finantsilisest kui ka keskkonnasäästlikkuse seisukohast oleks ju mõeldamatu tuua artist siia vaid üheks kontserdiks. Püüame korraldada 5–8 kontserti ja jagada kulud kontserdimajade vahel, nii saame piletihinna hoida soodsama. Toetame üksteist ka turundustegevusega. See on kahtlemata atraktiivne kutsujale, aga ka muusikule meeldib anda rohkem kontserte.

    Tulin Muziekgebouw’sse 15 aastat tagasi väljastpoolt muusikavaldkonda. Siis räägiti artisti esindamisel eksklusiivsusest, mis tähendab, et kui üks kontserdimaja esitleb mõnd artisti, siis teine ei tohi teda samal hooajal samas riigis või piirkonnas esinema kutsuda, et hoida sündmus erakordsena. Sellel ei ole mõtet: see on väga kallis ja teeb pileti­hinna kõrgeks. Meie praegune mudel on koos tegutsemine ning kavade ja artistide jagamine – see on minu meelest ainuvõimalik tee.

    EFK on Muziekgebouw’s esinenud viimasel ajal iga kahe aasta tagant või isegi tihemini. Milles peitub teie meelest selle koostöö võti?

    Teie kooril on hea kvaliteet, see on väga oluline. Ma ei märgi seda vaid seepärast, et olete praegu siin, vaid see on üldine seisukoht ja publiku arvamus, et Eesti Filharmoonia Kammerkoor on üks maailma paremaid koore. Peale kvaliteedi on väga tähtis huvitav ja mitme­kesine repertuaar, näiteks täna õhtul Kreegi ja Tormise kava. Oluline on ka lõimida tuntud ja tundmatut muusikat. Kaks aastat tagasi toimus siin Arvo Pärdi muusikaga kolm kontserti, kus esinesid teie koor ja Tallinna Kammerorkester Tõnu Kaljuste juhatusel. Kõik kontserdid olid välja müüdud. Mäletame seda sündmust siiani – see oli tõeline muusikapidu!

    Hindan ka häid töösuhteid. Meil on Esper Linnamägi, Tõnu Kaljuste ja teie meeskonna liikmetega väga hea kontakt ja meeldiv tööõhkkond.

    Kui kutsume siia muusikuid esinema, siis tahame neid ka hästi vastu võtta, et nad tunneksid end meie juures oodatuna. Ütlen oma kolleegidele alati, et kui võtame oma külalisi sõbralikult vastu, lahendame kiiresti tehnilised probleemid, kostitame neid, et nad tunneksid end siin koduselt, siis aitab see kaasa õhtuse kontserdi õnnestumisele.

    Hea koostöö tähendab ka seda, et mõtteid vahetatakse alati varakult. Ootan väga, milliseid ideid pakub Esper tänasel kohtumisel välja hooajaks 2025/2026, mil Arvo Pärt tähistab 90. sünnipäeva. Jagan neid mõtteid oma kolleegide ja teiste kontserdimajadega ning siis saame mõelda, kuidas edasi minna.

  • Lenda üles kurbtusest

    LIIS RULL

    VHK orkestri vaikse nädala kontsert 5. IV Tartu Pauluse kirikus. Solist Ain Anger (bass), VHK keelpilliorkester, dirigent Rasmus Puur. Kavas Tõnu Kõrvitsa, Veljo Tormise, Villem Kapi, Artur Kapi, Eino Tambergi jt muusika.

    VHK keelpilliorkestri tihedat tegevuskava, sealhulgas möödunud nädalatel toimunud üle-eestilist tuuri ja järjest kasvavat kauamängivatele salvestatud muusika hulka vaadates kipub mõnikord lausa ununema, et tegu on õpilaskollektiiviga. Kodustel ja kaugematel lavadel säravate tegijatega (Hans Christian Aavik, Theodor Sink jt) on varemgi sageli koostööd tehtud, seekordsel vaikse nädala tuuril jagati aga muusikalisi hetki rahvusvahelistel lavadel tuntust kogunud bassi Ain Angeriga. Peale solisti ja orkestrit ühendanud lugude võis kavast leida ka orkestri leivanumbreid, s.t kooriteoste instrumentaal­seadeid.

    Viimase nelja aasta jooksul on VHK keelpilliorkestri tõlgenduses helikandjale jõudnud lausa nelja eesti helilooja (Cyrillus Kreek, Mart Saar, Veljo Tormis ja Ester Mägi) teosed uues kuues, kusjuures igal leidub muusikat ligi tunni jagu. See osutab küllalt tihedale graafikule ja arvestatavale töötempole, mille taktis tuli mahukas materjalikogus proovisaalis tükkideks lahti võtta ning seejärel salvestusstuudios uuesti kokku panna. Kindlasti on õpilaskoosseisule eesti (koori)muusika omamoodi tüviteoste avamine sel moel juba puhtalt hariva ja rikastava eesmärgina ääretult tähtis, samuti on seda ka eesti muusikatraditsiooni lähivaates tutvustamine laiemalt – orkestri kontserdikavades ja repertuaaris leidubki enamjaolt just eesti muusikat.

    Niisiis leidsin end sel neljapäeva õhtul publikuga täidetud Tartu Pauluse kirikus kohati justkui tuttavate maalide keskelt, mis olid aga uuest paletist võetud toonidega üle värvitud. Rasmus Puuri keelpilliseadetest kostab läbi algmaterjali hoolikas läbitunnetatus, kus ühelt koosseisult teisele seadmisel on hoolikalt mõeldud nüanssidele ja kõlavärvidele. Sellest aspektist sai kava raaminud ja sidunud Tõnu Kõrvitsa teoseid vaadelda igati asjakohase paralleelina: Kõrvitsa harukordne oskus orkestri koloriidiga ümber käia kostab igas palas juba esimestest sulnitest sisseastumistest ega vaja siinkohal tõenäoliselt pikka lahkamist.

    Ain Angeri ja VHK keelpilliorkestri koostöö oli igati õigustatud ja õnnestunud. Foto on tehtud 28. märtsil Rapla kirikus.

    Parafraseerides kontserdi avalaulu „Aeg“ (Vello Salo ja Indrek Hirve tõlge Koguja raamatu tekstist), tõusis sel hetkel muidu hallilt lumelörtsises Tartus juba avalooga tõepoolest päike ning asus Kõrvitsa udulooriga kaetud maastike üle kumama kohe kontserdi alguses, kuid need kiired ei loojunud sugugi selle pala lõppakordidega, vaid jäid kuulamiselamust saatma kuni viimase looni. Kavasse olid vaikse nädala temaatikat silmas pidades asetatud nii mõnedki tumemeelsemad kaduviku­ainelised palad, ent siiski oli ka palistusi helgemat karva niidiga, nii et üldmulje ei jäänud sugugi raske, vaid mõtlikult tundlik. Kindlasti oli siin oma osa ka kollektiivist ja dirigendist peegelduval energial.

    Kahtlemata oleks väga põnev piiluda VHK keelpilliorkestri proovi, et näha, kuidas tutvustatakse ja avatakse pillimängijatele teoseid, mille algupära on vokaalmuusikas. Kuidas luuakse sild tekstilise sisu ja kõlava puhta instrumentaalmuusika vahel? Pauluse kiriku rõdul kuuldu üle mõtiskledes oli võimalik iseenda tajuga eksperimenteerida ning katsetada, kas silmi sulgedes hakkab peale pillihelide peas ka tekst jooksma. Nii mõnelgi juhul leidsin end loo lõppedes soovimast, et see oleks oodatavast koorilauluvormist kauem kestnud või et saaksin äsja kuuldu korraks tagasi kerida – ilmselt just selleks, et instrumentaalsesse vormi valatud muusikal lasta veel veidi kauem viibida ja sellest kerkivaid kihistusi tajuda. Puur mõjub dirigeerides orgaanilise ja puhta, kindla pilguga suunda näitava teejuhina: tema taotlused on selged ja ühendus nii mängijate kui ka materjaliga tajutav. Eriti sümpaatsena väärib märkimist sellises sümbioosis tuntav lugupidav ja küps suhtumine üksteisesse, just suunaga dirigendilt noortele mängijatele – ent austus ja võrdsus toimivad teatavasti alati mõlemapoolselt.

    Kavalehe andmetel on VHK keel­pilliorkestri mängijad vanuses 14–20 aastat – eas, mil tehniline pagas, rääkimata muusikalisest maailmapildist, on veel tormilise kiirusega täienemas ja kujunemas. Koosseisu on muidugi kaasatud ka kogenud mängijaid, ent kui olla suures osas siiski pika kujunemistee alguspoolel, võib kontserdil kuuldud ühist fraseeritust ja muusikast välja lihvitud nüansitunnetust pidada kohati kahtlemata imetlusväärseks. Mängus võib siin-seal kohata elemente ja hetki, mis annavad aimdust, et tegu pole üksnes staažikate professionaalidega, ning mõningane õpilaslik tagasihoidlikkus (vahest ka ettevaatlikkus) ongi sel juhul ootuspärane, kuid see asjaolu ei jäänud kripeldama, kuna tervikud mõjusid igati veenvalt. Rudolf Tobiase „Eks teie tea“ kontserdi lõpuosas ilmestas oma kaunis lopsakuses seda suurepäraselt: oma osa andis ilmselt ka solistiga tekkinud ning selleks hetkeks omaseks saanud sünergia. Tartu kontsert jäi nimelt kogu ühise tuuri lõpukolmandikku ehk ühist sisseelamisaega oli juba omajagu seljataha jäänud.

    Mulle jäi kontserdi raskuskese kõige meeldejäävamate hetkedega ligikaudu täpselt selle keskossa. Pärast pikemaid kokkupuuteid Pärt Uusbergi rahumeeli mõtiskleva helikeelega võib sellest lõpuks suhteliselt kergesti küllastus tekkida, ent Juhan Liivi sõnadele loodud „Viimse võimaluse“ puhul haaras Ain Angeri tundlik tekstikäsitlus mu täielikult endasse ning mantrana korduma jäänud luuletuse lõpurida („Mis lõid sa selle tule süles / see tõstab sind ja teisi üles“) tõusis kulminatsioonis heledalt kirikulae alla kajama. Veljo Tormise „Viimane laev“ (alapealkirjaga „Valse triste“ ehk „Nukker valss“) Juhan Smuuli sõnadele on sõnumilt küll võrdlemisi raske­pärane, kuid solist ja orkester leidsid siin suurepäraselt pingestatud ühised erksad laineharjad, mille all adusin laeva kõigutavaid tormihooge. Solisti paluv pöördumine laulu lõpuosas oli sealjuures viimase silbini laetud ning haaras kuulajal oma välises tasasuses, kuid sügava sisendusjõuga ometi käest kinni. „Viimane laev“ oli seetõttu ka suure­pärane valik Ester Mägi „Pietá“ ette, mis hakkas lahti hargnema madalasse registrisse seatud ärevusfoonist, kuid ääretult sidusal moel, näis, nagu oleks see eelneva pala lainetelt midagi endaga kaasa võtnud, et selle järel­kajas mäsleva itkemiseni jõuda. Viimane muutus keelpilliseades oodatust veidi pehmemaks, kuivõrd olen harjunud seda küllalt katartiliselt lõikavteravaks mõtestama, ent taotluse sügavus oli sellegipoolest materjalis igati olemas.

    Vaikse nädala kontsertidel oli leitud meeldiv tasakaal, kus solist ja orkester ulatasid teineteisele toetava käe, et läbimõeldud ja arukalt üles ehitatud kava otsast lõpuni parimal võimalikul moel publikuni tuua. Pealekauba sai Ain Angeri paeluvate laulutõlgenduste üle vaid heameelt tunda – koostöö oli igati õigustatud ja õnnestunud. Igatahes jään Rasmus Puuri nakatavast energiavoost kantud orkestrilt järgmisi põnevaid muusikalisi rännakuid ja teetähiseid ootama. Samuti loodan, et edasistel kontsertidel saab kandvatel pausidel palade vahele mõttevõrku põimida ilma korduva telefonihelina läbilõikava vahele­segamiseta.

  • Kodu keset koonduslaagrit

    ANDREI LIIMETS

    Mängufilm „Huvivöönd“ („The Zone of Interest“, Suurbritannia-Poola-USA 2023, 105 min), režissöör Jonathan Glazer, stsenaristid Jonathan Glazer ja Lukas Feigelfeld, operaator Łukasz Żal. Põhineb Martin Amise samanimelisel romaanil. Osades Christian Friedel, Sandra Hüller, Johann Karthaus, Luis Noah Witte jt.

    „Huvivööndi“ esimese kolmandiku lõpus on stseen, kus peategelane Rudolf Höss (Christian Friedel) leiab jõe keskel kala püüdes sealt inimluu ning hakkab sealsamas mängivaid lapsi veest välja kihutama. Ühtäkki valdab muidu stoiliselt rahulikku meest paanika. Kaalul on omaenda liha ja veri, kelle päästmiseks on arvatavasti enamik lapsevanemaid valmis tegema ükskõik mida. Tegemist pole pelga statistika, vaid millegi isiklikuga.

    Statistikaks jääb Hössi jaoks kõik muu tema ümber. Tegemist on päriselt elanud inimese, enne hukkamist kurikuulsa Auschwitzi koonduslaagri komandandina töötanud Schutzstaffeli ehk SSi ohvitseriga. Höss poodi 1947. aasta 16. aprillil sealsamas okupeeritud Poolas asuvas laagris, otse krematooriumi kõrval, kus olid oma elutee lõpetanud tuhanded holokausti­ohvrid.

    Holokaustist ja natside tapatööst on tehtud sadu filme – piisavalt, et pidada õigustatuks küsimust, kas sel teemal on üldse veel midagi öelda. Küllap on see küsimus olnud õigustatud juba vähemalt viimased neli kümnendit. Just nii palju aega on möödas Claude Lanzmanni üheksatunnise dokumentaali „Shoah“ valmimisest 1985 aastal. See film avab põhjalikult nii ellujäänute mälestused kui ka natside süsteemsuse oma kuritegude elluviimisel. Õigupoolest on võimalik, et kõik on ära öeldud juba veel kolm kümnendit varasemas filmis „Öö ja udu“1, Alan Resnais’ natside inimrööviplaanilt pealkirja laenanud pooletunnises verdtarretavas sissevaates koonduslaagrite tegelikkusesse.

    Küsimus pole aga pelgalt selles, mida rääkida. Sama oluline on, kuidas seda teha. Briti lavastaja Jonathan Glazeri eeskujuks pole peaaegu dokumentaalselt naturaalse pildikeelega „Huvivööndi“ puhul olnud niivõrd varasemad holokaustifilmid, vaid teerajajast dokumentalisti Joshua Oppenheimeri hübriiddokumentaalid „Tapatöö“ ja „Vaikuse nägu“2. Neis monumentaalsetes teostes on Oppenheimer avanud Indoneesia genotsiidi läbi selle toimepanijate pilgu.

    Kõige rabavam on „Huvivöönd“ ilmselt juhul, kui sellest ette võimalikult vähe teada. Höss elab ühes nartsissistliku abikaasa Hedwigi (võrratu Sandra Hüller, kes väärinuks tänu rollidele siin ja samuti kinolevis olevas „Langemise anatoomias“ mulluse aasta näitleja preemiat) ja lastega väikeses paradiisiaias. Koos käiakse jõe ääres päikest võtmas ja mängimas, puhatakse kaunis aiakeses, nauditakse peaaegu pilvitus taevas säravat päikest, tehakse igapäevasid argitoimetusi.

    „Huvivööndis“ kujutatakse Auschwitzi komandanti Rudolf Hössi (Christian Friedel) süsteemiinsenerina, kes soovib oma töös edu saavutada. Ta on kalkuleeriv ja kohusetundlik, ent ohutupoolse olemisega, vahepeal pealaest jalatallani valgesse riietatud pereisa.

    Ometi on midagi valesti, kohutavalt, painavalt, kriipivalt, hinge lõhestavalt valesti. Suures majas toimetavad hirmunud pilkudega teenijannad. Kaugele taustale ilmub suitsusammas. Kuskilt liuglevad mööda hävituslennukid. Vaevu aimatavalt võib kuulda karjatusi, metalseid raksatusi, midagi peaaegu ebamaist. Holokausti ei paista mitte kusagil ja ometi näeme me paradiisiaeda keset üht suurimat kurjust, mida inimkond on suutnud ette kujutada ja ellu kutsuda.

    Miski, mida ollakse harjunud nägema täieliku, kõikehõlmava, ainukordse põrguna, on taandatud filmis vaid vaevu aimatavaks taustaks. Ja kui mitte tahta seda aimata, võibki märgata vaid sillerdavat vett ja sädelevat päikest. Tunni ja kolmveerandi jooksul ei toimu justkui mitte midagi ja ometi toimub kõik. Provokatiivsel moel ei anta vaatajale kätte emotsionaalseid juhiseid ega rõhuasetusi, kuid just igapäevasuse ja kohustuslikus korras toimepanijate positsiooni võtmise tõttu rõhub see kõik lõpuks sügavamalt, raskemalt ja keerulisemalt sõnastatavaltki, kui juba tuttavad ohvritele keskendatud lood.

    Enne hukkamist tõdes Höss, et ehkki ta oli teadlik tohutust küüditatute arvust, polnud tal aimu peamiste holokausti arhitektide nagu Adolf Eichmanni plaanide täielikust ulatusest. Filmis kujutatakse Hössi agara süsteemi­insenerina, olemuselt mitte sugugi kuidagi erakordselt kurja või ebameeldiva inimesena, vaid fanaatikuna, kes soovib oma töös edu saavutada. Teda ei kannusta juudiviha, võõravaen ega sõjaleek, vaid ennekõike siiras soov oma tööd võimalikult hästi teha. Ta on kaugel „Schindleri nimekirja“3 psühhopaadist Amon Göthist – hooti peaaegu vastu­pidine natuur, kalkuleeriv ja kohuse­tundlik, ent ohutupoolse olemisega, vahepeal pealaest jalatallani valgesse riietatud pereisa.

    On ajaloos põhjalikult dokumenteeritud tõik, et vähemalt tagantjärele jäid ideoloogilistele väärtushoiakutele truuks üksikud natsirežiimi kõrgemad juhid: need, kes polnud jõudnud endale juba enne Nürnbergi kohtuprotsessi lõppu peale teha, muudmoodi hukka saada või valenime all Lõuna-Ameerikasse ning teistesse maailma kaugematesse otstesse pageda. Ülejäänud kirjeldasid ennast ennekõike osana kõikehõlmavast bürokraatiast: täideti kitsalt määratletud ülesandeid ilma nende aluseks olevates otsustes osalemata või tervikpilti hoomamata.

    See on holokaustile järgnenud aastakümnete jooksul pakkunud peale sakslaste võimalust keerukateks moraalseteks mõttemängudeks väga paljudele. Seda, kui raske on enamuse tahtele, sotsiaalsele survele ja autoritaarsele võimule vastu astuda, on illustreerinud mitmed just natsirežiimist inspireeritud psühholoogilised eksperimendid, millest kurikuulsaim kolmik on Stanfordi vangla eksperiment, Aschi konformeerumise eksperiment ja Mil­grami eksperiment, kus käsitleti erineval moel grupi või võimukandja survel oma individuaalsusest ja väärtustest loobumist.

    Hössil ja tema perel ei tule „Huvivööndis“ isegi niivõrd loobuda – neil on võimalik lihtsalt mööda vaadata. Avaneb justkui tahtlik pimedus, ignorants, eitus, võimalus valges ülikonnas ilma ühegi verepritsmeta särada. Suitsusambad ja karjed jäävad kuhugi müüri taha selles paradiisiaias, kus saab jätkata elu nii, nagu elaks maailm igikestvas rahus ja rõõmus.

    Seeläbi illustreerib „Huvivöönd“ omamoodi filosoof Hannah Arendti kuulsat kurjuse banaalsuse mõistet, millest on lähtunud ka näiteks Oppenheimeri filmid. Kurjuse banaalsus viitab ennekõike taipamatusele omaenda tegude tagajärgede osas – tõdemusele, et kõige verdtarretavamate tegude taga ei pruugi olla kurjad geeniused või ideoloogilised eestvedajad, vaid täiesti tavalised inimesed, süsteemi mutrid, kes viivad neid ellu erilise teadlikkuse, kaalutletud valiku või huvita. Ka mainitud Eichmann, Arendti raamatu „Eichmann Jeruusalemmas“4 peategelane ja kurjuse banaalsuse kontseptsiooni aines, väitis, et tegi lihtsalt oma tööd.

    Nagu on kirjutanud ka Itaalia päritolu keemik, kirjanik ja holokaustis ellu jäänud Primo Levi, ei vii jõledusi ellu koletised, keda on niikuinii liiga vähe, et endast tõelist ohtu kujutada, vaid tavalised inimesed, kes on valmis uskuma ja tegutsema ilma küsimusi esitamata.

    Hössi peamiseks küsimuseks on, kuidas oma tööd paremini teha. See töö võtab niivõrd kõikehõlmavad mõõtmed, et ühel hetkel vaatab ta pealt natsi­režiimi kõrgema ešeloni pidulikku salongiüritust ning arvutab oma peas, kuidas seda ruumi kõige efektiivsemalt gaasitada.

    Muide, veel ühe asjakohase ajaloolise irooniana oli gaasikambrites kasutatud mürk Zyklon-B kuulsa saksa keemiku Fritz Haberi töö. Saksa rahvuslasest Haberit on nimetatud keemiasõja isaks, kes muutis Esimeses maailmasõjas relvaks kloriini ja leiutas mitmeid muid mürkgaase. Haber pälvis ühtlasi 1918. aastal Nobeli preemia Haberi protsessiks või Haberi-Boschi protsessiks nimetanud keemilise protseduuri leiutamise eest, tänu millele sünteesitakse tööstuslikus koguses väetisi. Need päästsid omakorda miljardeid näljast ja vastutavad tänagi umbes poole maailma elanikkonna toidulaua eest.

    Rudolf Hössil püüdliku ametnikuna oma inimsusevastaste kuritegude kõrvale sellesarnast geniaalsust panna pole. Tema efektiivsus seisneb üksnes hävitustöös, mitte kellegi päästmises ega aitamises. Kõike seda ei tiivusta aga isegi suurem eesmärk ega ideoloogiline truudus, vaid pelk püüd teha oma tööd hästi ja elada oma elu võimalikult mugavalt ja edukalt.

    Glazer jälgib Hösside igapäevaelu enam-vähem sama kiretult kui nemad müüridest väljaspool toimuvat. Loomulikkuse huvides pani enigmaatiline Glazer, kes on lavastanud kahe tosina aasta jooksul vaid neli filmi, maja täis kaameraid, mille asukohast näitlejad teadlikud polnud. Seetõttu tuli mängida justkui ilma kaamerata, kehastuda täielikult tegelaseks, teadmata, mis ja kuidas täpselt ekraanile jõuab. Filmiti seejuures kohapeal Auschwitzis. Glazer on öelnud, et püüdis loobuda igasugusest filmi tehislikkusest ja muuta pildi nii naturaalseks kui võimalik.

    Igal juhul on eksperimentaalne stiil osutunud ootamatult ekspressiivseks. Pawel Pawlikowski meistriteoste „Ida“ ja „Külm sõda“5 meeldejääva pildikeele eest vastutanud operaator Łukasz Żal rõhutab oma pealtnäha nappide vahendite ja vaoshoitud valikutega filmi üldist nihestatust, tasa küdevat ärevust ning õõva.

    Näitlejate töö on seetõttu kaotanud filmitervikus oma tavapärase rolli ja kesksuse. „Huvivööndi“ peategelane pole õigupoolest ükski ekraanile toodud tegelastest, vaid tegevuspaik. Glazeri suurimaks panuseks filmimaailma pole niivõrd pildi-, vaid hoopis helikeel. Juba tema eelmine film, ainulaadne ulmeõudukas „Naha all“6 hiilgas ennekõike võõristavate helimaastike ja Mica Levi muusikaga. Levi vastutab ka „Huvivööndi“ muusika eest, ehkki filmi põhiraskust kandva helimaastiku salvestas meeskond väga pika aja jooksul. Helidisainer Johnnie Burn, kes on teinud hiljuti laitmatut tööd näiteks ulmeõuduka „Ei“ ja musta komöödia „Vaesekesed“7 juures, pälvis „Huvivööndi“ eest ka Oscari Tarn Willersiga kahasse.

    „Huvivöönd“ algab justkui mõni mitmekümne aasta tagune suurteos, mis juhatati sisse meeleolu loova muusikaga. Orkestri ja fanfaaride asemel kõlavad siin aga kolme minuti jooksul kosmilised, painavad helid, kuni pilt viib vaataja täieliku kontrastina juba mainitud jõe äärde, Hösside idülli ja sulni linnulaulu keskele. Kõigele muule viitavaid detaile võib vaid otsida, märgata või mitte märgata. Glazeri geniaalsus selles seisnebki, kui palju jätab ta õigu­poolest vaataja enda täita, tuletada, tunda, mõtestada, näidates ühtaegu nii vähe ja samas nii palju.

    Alles päris lõpus teeb Glazer ootamatu hüppe ja toob pildi tänapäeva. Niigi vähene, ent ometi võõristav lavastusfilter langeb ja vaataja ette jääb muuseumiks muudetud Auschwitz oma kõledate ruumide ja massimõrva meenutavate eksponaatidega. Ajas ja ruumis kaugest võõrast saab ühtäkki käega katsutav tegelikkus. Samasugust lahendust on kasutanud näiteks Ari Folman oma animeeritud dokumentaalfilmis „Valss Bashiriga“8, kus hakitud mälupildid ja joonistatud fantaasiakaadrid asenduvad viimasteks minutiteks filmitud uudiskaadritega Liibanoni ja Iisraeli vägede võika tapatöö tulemustest palestiinlaste pagulaslaagris.

    Sellega jõuab pärale ka esmapilgul äärmiselt konkreetset ja spetsiifilist peatükki ajaloos kujutava käsitluse universaalsus. Kõige kõhedam on ka Glazeri enda väljendatud tõdemus, et „Huvivöönd“ pole õigupoolest uurimus natsismi ideoloogiast või selle tulemustest, vaid millestki hoopis sügavamast inimolemuses. Sellele tumedusele viitab ka filmi pealkiri – silma­piirile, milleni oleme valmis pilgu heitma, millest huvituma, mida oma teadvusse lubama.

    Glazeri kõne parima rahvusvahelise filmi Oscarit vastu võttes oli üks tolle õhtu meeldejäävamaid. Seal meenutas lavastaja seda, mis toimub praegugi okupeeritud Palestiina aladel. On ajaloo lõikav iroonia, et niivõrd palju kannatanud juudi rahvast on saanud üks järje­pidevamaid anastajaid ja sõjakuritegude täideviijaid. Huvivöönd nihkub vastavalt vajadusele ja valmisolekule. Mis sellest välja jääb, taandub dehumaniseeritud võõraks – inimlikkuse mõiste alt vaata et välja jäävaks.

    Selle pealtvaatajateks oleme me kõik, osaledes muu hulgas geopoliitikas, kus paljusid otsuseid määravad praktilised kaalutlused, süsteemisõltuvus, puhas alalhoiuinstinkt ja omakasu. Tulemuseks on Eesti näitel kas või idanaabri hirmus küsitavatesse välismissioonidesse panustamine ja terveid riike ning elanikkonda laastanud Afganistani ja Iraagi sõdades osalemine.

    Palju algab seejuures juba keelest, kellegi sipelgate või mitteinimestena kujutamisest, sõnades vaenamisest või pisendamisest, võõraks ja semiootiliseks teiseks taandamisest, olgu siis Natsi-Saksamaa, Venemaa või Iisraeli ajaloo- ja ühiskonnaõpikutes või lihtsalt avalikus arutelus. Ka „Huvivööndis“ peituvad Hössi ja teiste asjaosaliste teod eufemismide, erialaste terminite ja operatiivtasandi keelde – selle abil oli võimalik pehmendada kuritegusid eile, saab seda teha täna ja homme, olgu tegu inimeste, loomade või ka keskkonnaga. Business as usual – äri nagu ikka.

    Holokaust on omandanud oma ulatuse tõttu ainulaadselt monoliitse tähenduse, ent samalaadsed etnilised, kultuurilised või piirkondi puudutavad massimõrvad pole kadunud kuhugi – Rwandast Srebrenicani ja Aleppost Butšani. Ikka ja jälle jääb meile võimalus mugavalt mööda vaadata, üksnes teleekraani kaudu osaleda või end täielikult välja lülitada. Seda enam tuleb tänulik olla kunstnikele nagu Glazer, kes sel niisama lihtsalt juhtuda ei luba.

    1 „Nuit et Brouillard“, Alain Resnais, 1956.

    2 „Jagal“, Joshua Oppenheimer, 2012; „The Look of Silence“, Joshua Oppenheimer, 2014.

    3 „Schindler’s List“, Steven Spielberg, 1993.

    4 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. Viking Press, 1963.

    5 „Ida“, Paweł Pawlikowski, 2013; „Zimna wojna“, Paweł Pawlikowski, 2018.

    6 „Under the Skin“, Jonathan Glazer, 2013.

    7 „Nope“, Jordan Peele, 2022; „Poor Things“, Yorgos Lanthimos, 2023.

    8 „Vals Im Bashir“, Ari Folman, 2008.

  • Bella Baxter ei ole mingi vaeseke

    ISABEL MARI JEZIERSKA

    Mängufilm „Vaesekesed“ („Poor Things“, Iirimaa-Suurbritannia-USA 2023, 141 min), režissöör Yorgos Lanthimos, stsenarist Tony McNamara, operaator Robbie Ryan, helilooja Jerrskin Fendrix, põhineb Alasdair Gray romaanil „Poor Things: Episodes from the Early Life of Archibald McCandless M.D., Scottish Public Health Officer“. Osades Emma Stone, Willem Dafoe, Mark Ruffalo, Ramy Youssef, Margaret Qualley, Hanna Schygulla jt.

    Mulle tundub, et mehed toimivad tõesti väga ebafilosoofiliselt, kui nad proovivad naiste hea käitumise tagada neid alaliselt lapsestaatuses hoides.

    Mary Shelley

    I

    „Vaesekestele“ on ette heidetud kulunud seksistlikku narratiivi: süütu, kogenematu ja ilus neiu kohtub vanema ja kogenud võrgutajaga, kes õpetab ta seltskonnas sobivalt käituma ja ühiskonnas lubatud ja lubamatu vahemail elu nautima. See lugu on tõepoolest tuttav mitmetest raamatutest ja filmidest, näiteks muusikalist „Minu veetlev leedi“, kuid kui Bernard Shaw’ „Pygmalionil“ (1913) põhineva „Minu veetleva leedi“ filmiversiooni1 lõpus vaatab Eliza Doolittle mööda dr Higginsi kontrollivast iseloomust, andestab talle tema enesekesksuse ja jääb mulje, et nad on teineteisesse armunud, siis „Vaesekestes“ näeb Bella Baxter (Emma Stone) Duncan Wedderburni (Mark Ruffalo) isekad kavatsused läbi ning jätab ta maha, kui enam huvitav pole. „Vaesekeste“ filmikeel annab kohe alguses märku, et Wedderburn on ebameeldiv ja hukkamõistu väärt tegelane. Sellest saab kohe aru ka Bella, öeldes: „Duncan Wedderburn ei hooli eriti sellest, kas minuga juhtub midagi halba, aga ta on huvitav.“

    „Vaesekesed“ annab Shaw’ „Pygmalioni“ sõnumi edasi tõetruumalt kui ükski selle filmiversioon. Naine – eriti siis, kui ta ei koge austust ja lahkust – ei võlgne oma „loojale“ midagi, kuna sõltuvus ja mõju olid tingitud ebavõrdsest võimusuhtest. Kui naine on saanud tänu haridusele, elukogemusele ja ka rahale iseseisvamaks, saab ta ka viimaks oma „loojast“ lahti ütelda. „Vaesekeste“ narratiiv on küll kulunud ja seksistlik, ent see pööratakse filmi lõpuks pea peale, nii et see omandab täiesti uue tähenduse. Muidugi on vaja ka selliseid lugusid, kus võimudünaamikat ära ei kasutata, kinnistamaks teistsugust arusaama armastusest ja suhetest. Arvestades aga, kui paljud naised peavad seksistlike suhetega toime tulema, on ju tore näha, kuidas üks naine kasvab seesugusest kaaslasest üle ja tuleb suhtest tugevamana välja.

    II

    „Vaesekestele“ on ette heidetud ka seda, et kinos jälgib Emma Stone’i kollektiivne seksualiseeriv pilk: on ju filmis palju seksistseene, kus Stone’i alasti ihu on kõigi vaatajate õgida. Argumentatsioon selle mõtte taga on ilmselt see, et režissöör Yorgos Lanthimos on mees (nagu ka alusteksti autor Alasdair Gray) ja tema eesmärk on näidata Stone’i nooruslikku ja seksikat keha lihtsalt selleks, et portreteerida temasuguste meeste unelmate naist, kes „ei tõmba mitte kellegagi magamisele piiri ette“, sest „siis tundub ka neil endil selleks lootust olevat“2. Selline kriitika võtab aga Stone’ilt igasuguse agentsuse: on ta ju ise filmi produtsent ja selgelt väljendanud, et ka tema tahtis väga seda lugu just sellisel viisil maailmaga jagada.

    Emma Stone on tahtnud rääkida loo naisest, kes ei tunne häbi ega mõista ennast hukka. Bella avastab endas seksuaalsuse nagu lapski, keda ei piira veel ühiskonna arusaamad, millisel viisil ja millises olukorras peaks ta erutust, iha ja naudingut kogema. Bellal läheb ses mõttes õnneks, et ta on kasvades ühiskonna häbistamisest võrdlemisi vaba. Näiteks, kui ta avastab masturbeerimise ja tahab Max McCandlesiga (Ramy Youssef) oma rõõmu jagada, siis ei ütle McCandles, et seda ei tohi enam kunagi teha – nagu on paljudele meist lapsena öeldud –, vaid lihtsalt, et „viisakas seltskonnas pole see lubatud“. Kui Bella tantsib üksinda paaris tantsivate inimeste keskel, vaatavad teised teda küll veidi imelikult, kuid Bella ei pane seda tähele. Ja kui Wedderburn püüab teda tantsupõrandal ohjeldada, ei lase Bella end sellest segada ja tõmbab mehe hoopis oma metsiku tantsu haardesse. Bella tantsimise pärast polnud häbi mitte Bellal, vaid Wedderburnil. Bellast võib mõelda kui häbivabast inimesest, kes võib tantsida läbi elu, välja tegemata reeglitest, mida naised ja mehed muidu järgima peavad ja mis nende valikuid piiravad. Kuid Bellal on ka vedanud: talle on kodust kaasa antud rohkelt enesekindlust ja ta kas ei märka teiste hukkamõistu või ei tee sellest välja. Võib-olla on filmi üks sõnumeid see, et nii mõnedki naudingud jäävad meil tegelikult kogemata – näiteks häbivabalt seksi nautimine või muusika järgi metsikult tantsimine –, sest tunneme süüd ja häbi ning mõistame ennast ikka ja jälle pisiasjade pärast hukka, olgugi et tõenäoliselt on teistel meie ümber täiesti ükskõik, mida ja kuidas me teeme.

    Peaosalist Bella Baxterit mängiv Emma Stone on ise „Vaesekeste“ produtsent ja selgelt väljendanud, et ka tema tahtis väga seda lugu just sellisel viisil maailmaga jagada.

    III

    „Vaesekesi“ võib võrrelda ka „Frankensteiniga“3. Mõlemas loob teadlane erinevate kehade osadest uue olendi, kuid kui „Frankensteinis“ loob teadlane Frankenstein nimetu olendi, kes on nii suur, inetu ja hirmutav, et teadlane olendi hülgab, siis on „Vaesekeste“ teadlase dr Godwin Baxteri (Willem Dafoe) loodu ilus ja veetlev Bella Baxteri nimeline naine, kellest teadlane väga hoolib ja keda ta hea meelega õpetab ja suunab. Koletise moodi on hoopis Baxter ise, kelle nägu on isa läbi viidud eksperimentide tõttu moondunud – võib arvata, et ta on samasuguse frankensteinliku katse tulemus nagu ka Bella Baxter. „Vaesekestes“ leidub teisigi viiteid „Franken­steinile“ ja selle autorile Mary Shelleyle (sünninimega Mary Wollstonecraft Godwin). Esmapilgul paistab, et looja nimeks on pandud Godwin pelgalt selleks, et Bella saaks teda kutsuda hellitavalt Jumalaks (God), kuid see näib hoopis viitavat Shelley filosoofist ja kirjanikust isale William Godwinile, kes propageeris anarhistlikku ja utilitaristlikku vaadet haridusele. Tema nägemuses pidi haridus lähtuma lapse huvidest ja vajadustest ning selle eesmärk olema suurendada eelkõige indiviidi õnne. „Frankensteini“ võibki vaadata kui uurimust vanemate hüljatud lapsest, kellel pole suunajat. Baxter on erinevalt Franken­steinist loonud Bellale turvalise ja toetava keskkonna, kus Bella saab enesekindlalt kasvada ja areneda. Kui Bella tahab avastada maailma ja turvalisest keskkonnast ära – kasvatus oli talle andnud selleks vajaliku turvatunde –, laseb Godwin tal minna, kuigi esialgu on mõte talle vastumeelne. Godwin lõi Bella teadusliku eksperimendina, kuid annab endale aru, et tollel on vaba tahe ning oma soovid ja unistused.

    Olgu ka mainitud, et Shelley ema oli aktivist ja filosoof Mary Wollstonecraft, kes seisis naiste õiguse eest haridusele ja kirjutas olulise feministliku teose „Naiste õiguste õigustuseks“4, mille üks keskne argument on, et naisi tuleks harida viisil, mis arendaks neis kriitilist mõtlemist, et neil oleks võimalik meestega võrdsetel alustel ühiskonda panustada. Bella kohtumises Martha von Kurtzrociga (Hanna Schygulla), kes tutvustab talle filosoofiamaailma, võib näha viidet Mary Wollstonecraftile, kes suri üksteist päeva pärast tütre sündi ja kelle mõttemaailmaga puutus Shelley kokku vaid kirjutiste kaudu. Tänu Kurtzrocile avastab Bella, kuidas ideed põrkuvad ta peas „nagu välgud tormis“ ja kui hea tunne see on, kui huvitavad mõtted mõistust erutavad. Kurtzroc avab Bellale intellektuaalse, ratsionaalse maailma – selle, mida Mary Wollstone­craft oli tahtnud välja võidelda kõigile naistele. Haridus lubab Bellal sülitada tabudele ja ühiskonna oma aja ära elanud reeglitele, hakata looma iseend ja maailma enda ümber teadlikult kujundama. Bellat võib vaadata kui teda ümbritsenud meeste loodut, kuid lugu toetab ka teistsugust tõlgendust: Bella on loonud end ise. Ja mitte ainult hariduse (kujundlikult) toel, vaid ta ju ka tegelikult sünnitas enda: tema kõhus kasvas see aju, mille Godwin talle pärast pähe pani (mõttekäik Henrik Sovalt). Uus maailm avaneb Bellale hariduse tõttu, mis võimaldab maha jätta mehe ja hakata elama oma tingimustel.

    IV

    Pole vist liialdus väita, et kõik Bella elus olulised mehed püüdsid mingil moel teda oma kontrollile allutada. Isa ja looja Godwin Baxter lõi Bellale turvalise keskkonna, piirates tema heaolu ettekäändeks tuues Bella kontakti välismaailmaga. Godwini kiindumus Bellasse pole kuidagi üllatav – lõi ta ju Bella lootuses, et Bella armastaks teda inetule välimusele vaatamata. Pärast Bella lahkumist ei oska Godwin oma tunnetega toime tulla ja hakkab jooma. Võrgutaja Duncan Wedderburn arvab, et saab Bellale elunaudinguid õpetada, kuid on ka omandihimuline: ta tahab Bella keha vaid enesele ega kannata mõtetki, et Bella võiks magada teiste meestega. Ta ei talu sedagi, et Bella tänu haridusele iseseisvub ja oma lapsemeelsuse minetab. Lapselik naiivsus oligi Wedderburni ju Bella juures kõige enam erutanud. Hariduse tõttu hakkas Bella nägema, kui hale see mees tegelikult on. Bella ütleb Wedderburnile lahkumineku eel: „Me ei peaks kunagi abielluma. Olen vigane eksperimenteeriv inimene, seega vajan abikaasat, kellel on andestavam iseloom. Minu sisetunne ütleb mulle nüüd, et sina ei ole see inimene. Meie seiklus on ilmselgelt läbi.“ Ka Max McCandles kihlus ju Bellaga siis, kui too oli noor ja kujunemisfaasis, ning lootis temaga abielluda esimesel võimalusel, et Bellast mitte ilma jääda. Bella aga tahtis enne abiellumist maailma avastada, uimastas kloroformiga kihlatu ja läks eneseleidmisrännakule.

    Kuid miks ikkagi on Bella valmis hiljem McCandlesiga abielluma? See plaan oli tal algusest peale. McCandles oli igati loogiline valik naisele, kelle väljavaated Victoria ajastu naisena olid abikaasata piiratud. McCandles ei pannud pahaks, et Bella oli olnud seksitöötaja, ning tal polnud nii tugevat soovi naise (keha) omada. Võib aimata, et Bella tahtis ka edaspidi teistega seksida, näiteks oma pariisitarist kaaslase Toinette’iga (Suzy Bemba). McCandles oli lahke ja valmis koos kasvama. Bellast oli kujunenud veendunud sotsialist, kes tahtis maailma parandada. Kellega koos seda siis veel teha, kui mitte hea ja armastava inimesega, kellega on turvaline, kes austab teda võrdse kaaslasena ja kellel on samuti kutsumus ravida inimesi? Bella ütleb McCandlesile nende taaskohtumisel: „Ma naudin seda praktilist armastust, mis meil on.“ Toksiliste Hollywoodi armastuslugude kõrval mõjub Bella ja McCandlesi suhtelugu lausa värskendavalt.

    „Vaesekestes“ seatakse kahtluse alla mitmed toksilist mehelikkust raamistavad narratiivid: isa peab oma tütart kõige halva eest kaitsma tema vabadust piirates; kui võrgutaja õpetab naiivset naist elu nautima, siis naine on talle selle eest elu lõpuni tänulik; vägivaldse mehe eest ei ole pääsu. Kahtluse alla seatakse ka abielunarratiiv, mille järgi peab mehe ja naise armastusega kaasnema ilmtingimata abielu (mõttekäik Mikael Raihhelgauzilt).

    V

    Olen seni libisenud üle filmi kõige vastuolulisemast aspektist, Bella seksistseenidest Wedderburniga. Poole pealt vaatama hakates võiks arvata, et tegemist on kahe autonoomse täiskasvanuga, kes naudivad seksi üksteisega. Algusest vaadates ja Bellat nende kohtumise hetkel lapse või teismelisena nähes tundub aga, et Wedderburn peibutab5 Bellat, pannes tüdruku arvama, et ta tegutseb vabal tahtel, tegelikult kasutab aga teda ära ja manipuleerib temaga. Seda, kas Wedderburn peibutas Bellat või mitte, saab aga öelda vaid siis, kui on selge, kui küps ta Wedderburniga kohtudes oli. Ühiskonnas on kokku­lepe, et küpsust – vähemalt seaduse silmis – mõõdetakse vanusega ja 16aastaseks saades jõuab inimene ikka, kus ta on piisavalt küps, et anda nõusolek ka endast palju vanemate inimestega seksimiseks. Vanuseline lähenemine ei ole ideaalne, aga siiski üks viis hinnata inimese küpsust. Bella küpsust samamoodi aga hinnata ei saa – on ju tegemist frankensteinliku eksperimendiga. Bella on loomishetkel täiskasvanud naise kehas lapse ajuga inimene, kes areneb ja küpseb kiiremini kui ükski tavaline laps. Filmis ei ole aga selge, kui küps on Bella Wedderburniga kohtudes.

    Kuivõrd Bella on midagi muud kui imikust täiskasvanuks arenev inimene, siis kas ei peaks teda ehk vaatlema mitte lapse või nooruki, vaid vaimupuudega inimesena? Seegi vaatepunkt sunnib otsa vaatama keerulistele küsimustele. Kas igal inimesel on õigus seksuaalsele naudingule? Kui jah, siis kas ka sügava vaimupuudega inimesel? Kas inimene, kelle autonoomsus on intellektipuude tõttu piiratud, saab anda nõusoleku seksiks? Räägitakse ju seksist kui konsensuslikust seksuaalse iseloomuga tegevusest autonoomsete inimeste vahel6. Esiteks eeldab see, et inimene on autonoomne ütlema seksile ei või jah, ning autonoomsus eeldab omakorda intellektuaalset võimekust, mida sügava intellektipuudega inimestel ei ole või mis on vähemalt suuresti piiratud. Teiseks käsitletakse sellisel kujul seksi ja nõusolekut väga individualistlikult: seks toimub indiviidide vahel, kellel on teineteise ees kohustused. Selle asemel võiks vaadata seksi laiema ühiskondliku nähtusena, mille puhul on ühiskonnal või riigil selle konteksti raamistamisel mängida oluline roll, nt seksuaalhariduse ja -kasvatuse, ühiskonna hoiakute kujundamise ja seadusloome kaudu.

    Bellat intellektipuudega inimesena käsitledes saab Bella ja Wedderburni seksuaalsuhtele moraalse hinnangu anda alles siis, kui on saadud vastus nimetatud küsimustele. On väga keeruline leida tasakaalu kahe väärtuse vahel: ühest küljest võiksime inimesi seksuaalselt võimestada ja teisest küljest peaksime samu inimesi (eriti noori ja vaimupuudega inimesi) seksuaalse ärakasutamise eest kaitsma. Ma ei püüagi neile küsimustele vastata ega tea, kuidas nende kahe väärtuse vahel tasakaalu leida, aga arvan, et Quill R. Kukla oma artiklis “Seksuaalse nõusoleku ebaideaalne teooria”7 on teinud seda väga veenvalt.
    „Vaesekesed“ on nende küsimuste mõtestamiseks hea lähtepunkt.

    VI

    „Vaesekesed“ on nii mitmekihiline film, et seda võib vaadelda feministliku manifestina (kindlasti feministlikumana kui näiteks „Barbie“8 oma tarbimiskultuuri ülistava taagaga), aga ka andrewtate’iliku produtsendi või filmikunstniku fantaasiana – et näha filmis alasti Emma Stone’i. Filmi teebki heaks ja nelja Oscari vääriliseks selle mitmekihilisus ja mitmeti tõlgendatavus. See avab akna naudingute – seks, reisimine, söömine, suhtlemine, intellektuaalne vestlus raamatu või teise indiviidiga, seltskondlikkus – mõtestamiseks ühiskonnas ning on hea lähtepunkt, kust alustada seksuaalse nõusoleku mõtestamist moraalsest, mitte pelgalt legalistlikust lähtekohast.

    1 „My Fair Lady“, George Cukor, 1964.

    2 Piret Karro, Filmiarvustus. Veel üks eile sündinud seksobjektiga meesfantaasia. – Feministeerium 22. II 2024.

    3 Mary Shelley, Frankenstein. Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, 1818.

    4 Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman. 1792.

    5 ingl k grooming – Protsess, mille käigus luuakse usalduslikud suhted lapse või noorukiga (vahel ka tema lähedastega) edasise seksuaalse ärakasutamise eesmärgil.

    6 Isabel Jezierska, Kuidas kajastada vägistamiskuritegusid? – Feministeerium 20. XII 2022.

    7 Quill R. Kukla. A nonideal theory of sexual consent. Ethics 131 (2):270-292 (2021).

    8 „Barbie“, Greta Gerwig, 2023.

  • Eestlane on kivimaja usku

    AADU KANA

    Suur hulk suurepäraseid koolimaju, kõrgkoolihooneid, muuseume ja kultuurimaju on taasiseseisvumisajal ehitatud valdavalt betoonist. Seega, kiviehitusest pole pääsu, ei ühiskondlike hoonete ega elamute puhul. Midagi sobivamat nii hoonete kui taristu ehitamiseks pole inimkond välja mõelnud.

    Tänavune betoonehitiste võistlus oli kõvasti elamute ja eramute poole kaldu: võistlusel osales seitse kortermajade kompleksi ja tervelt neli eramut. Taas oli konkursil neli koolihoonet. Kõige tähelepanuväärsem neist oli žürii meelest Narva gümnaasiumi uus hoonekompleks (Salto Arhitektuuribüroo), mis üllatas hea betooni kasutusega. Üllatavalt palju oli betooni siseruumides, majas näeb hästi, kuidas interjööris saab betooni kasutada. Ruumi mõju on väga sümpaatne, hoone on lihtne ja funktsionaalne. Hea arhitektuur.

    Hoopis teistmoodi elamusi pakkus Mustamäe huvikool (Kuu, Pink ja Punktiir), mille välisseinapaneelid olid ekstraklassist. Arhitektid ja betoonelemenditootja näitasid väga sümpaatsete pesubetoonist seinaelementidega, et paneelidega saab ka midagi erilist rajada.

    Betoonehitiste konkursi üheks eripäraks on taristuehituse väärtustamine. Sellel võistlusel paistsid silma Riia maantee viadukt Tartu ringteel ning Saarde tuulepark – esimene uus tuulepark Eestis üle aastakümne. Tuuleparkide puhul on betoonil konstruktiivselt väga suur osa, kuigi valmis rajatises seda eriti näha pole.

    Molumba betoon

    Tallinnas Kalevi staadionil on valminud eriskummaline tuletorn, mis avab oma võlud alles lähemal vaatlusel. Arhitektid ja betoonimehed on torni betoon­elementidega tõsiselt vaeva näinud, ehk lausa midagi innovaatilist loonud. Loodame, et Molumba arhitektide uuenduslikud ideed Kalevi staadioni nüüdisajastamiseks jõuavad ka võiduka finišini. Praegu on need rahaliste võimaluste puudumise tõttu realiseerunud vaid osaliselt.

    Mäletame, kuidas noor Molumba arhitekt Johan Tali tuli arhitektuurimuuseumi August Komendandi raamatu „18 aastat arhitekt Louis I. Kahniga“ esitlusele. Siis ütles ta kavala naeratusega, et tuli uurima, kuidas betoonist rohkem teada saada … Nüüdseks on Molumba arhitektid betoonist tõesti üht-teist teada saanud. Avastamist ootab ka nende järgmine betoonist meistriteos – Keila uus lauluväljak.

    Kalevi staadioni tuletorn pälvis eripreemia innovaatilise ja uuendusliku betoonelementide ja paigalvalatud betooni pinnaviimistluse väljatöötamise eest. Selge ja pilkupüüdev arhitektuurilahendus sobitub hästi maastikku, täites üheaegselt esindusliku sissepääsu, tuletorni ja tehnorajatisena kolme funktsiooni.

    Miks on eestlane kivimaja usku?

    Eestlane on õppimisvõimeline ning mäletab, mis juhtus kolme põrsakese ja nende majadega.

    Vähemalt kaks kolmandikku eestlastest elab kivimajas ning vaadates meie uusarendusi, siis peaaegu ka kõik uued kortermajad ehitatakse kivist. Ukraina sõjale mõeldes oleks aeg läbimõeldumalt projekteerima hakata nii uute elumajade kui avalike hoonete maa-aluseid parklaid ja muid ruume, nii et need väikese vaevaga sõjaoludes kasutatavaks muuta.

    Selleaastase võistluse üheks eripäraks oli lausa nelja betooneramu kandideerimine, kusjuures kaks neist on valdavalt betoonelementidest ning kaks paigalvalatud betoonist.

    Žürii vaieldamatuks lemmikuks osutus Piritale Purje tänavale kerkinud modernse arhitektuuriga tsitadell, mis ennast kergelt vaatajale ei ava. Hoonet iseloomustab väga hea arhitektuur ja konstruktoritöö: kõik on paigas, hästi läbi mõeldud, ka maja toimimiseks vajalikud tehnoseadmed on ära peidetud: see väga suur ja hoolsust nõudev ettevalmistustöö tuleb ära teha enne betooni valamist. Esmakordselt on siin jaapani tehnoloogiaga kosmeetiliselt ära silutud väiksemadki vead. Selle maja puhul paistab välja, et kõik maja rajanud osalised, eesotsas tellijaga, armastavad betooni. Filigraanne teostus. See ongi betoonmaja.

    Mitte alati pole betoonikonkursi eripalgelise žürii puhul niimoodi läinud nagu seekord: võitja ehk Pirita tänava eramu sai kõigilt žürii liikmetelt maksimum­punktid.

    Betoon imeb süsinikku nagu käsn

    Viimased uudised räägivad sellest, et võib-olla polegi betoon keskkonnale mõeldes nii suur paharet, kui seni arvatakse. Nimelt seob betoon eluea jooksul tohutus koguses CO2, eriarvamusi on arvude ning protsentide osas. Nüüd, kus me teame betooni suurest CO2 sidumisvõimest saab betooni selle eluea jooksul veel palju efektiivsemalt süsinikku siduma panna.

    Tallinna tehnikaülikooli professor Lembi-Merike Raado on pikka aega uurinud, rääkinud, kirjutanud ja õpetanud betooni karboniseerumist, jälginud ka seda, mis ohud kaasnevad süsiniku sidumisega betooni vastupidavusele. Seda, et betooni karboniseerumine on ka tohutu süsinikuladu, millest prof Raado kirjutas juba 2011. aastal, pole seniajani Eestis peetud vajalikuks uurida. Samamoodi ka kogu maailmas. Alles rohepöördega on materjalide tõeline, mõõdetav süsiniku jalajälg aktuaalseks muutunud.

    Mida teeb betoonisektor keskkonnajalajälje uurimiseks ja vähendamiseks? Keskkonnakoormuse küsimustega on asunud tegelema paljud selle valdkonna ettevõtted.

    Kõik algab tsemendist. Klinkrit meil teatavasti alates 2020. aastast ei toodeta. Eesti süsiniku jalajälge vähendas see poole miljoni tonni võrra aastas. Samal ajal osaleb Heidelberg Materialsi Kunda tehas mitmekülgses uurimis- ja arendustöös, kus jälgitakse näiteks ka seda, kuidas vähendada tsemendi tootmisel eralduva CO2 hulka. Selleks toimusid Kundas tööstuslikud katsed kohaliku savi kaltsineerimiseks. Samuti uuriti Kundas ja Tallinnas võimalusi asendada osa klinkrit Islandi vulkaanilise tuhaga. Kõik need uuringud ja katsed loovad uusi rahvusvahelisi võimalusi väiksema CO2 sisaldusega tsementide tootmiseks. Praegu Kundas toodetavate tsementide hulgas on juba ka hoopis väiksema CO2 jalajäljega tsemente – ehitustsement ja komposiittsement.

    Eestis on valminud esimesed 15 protsenti väiksema süsinikusisaldusega betoonelemendid.

    Järjest lisandub betooniettevõtteid, kes on toodetele hankinud rahvusvahelised keskkonnadeklaratsioonid.

    Märkimist väärib betooniühingu kaasalöömine Eestis toodetud ehitusmaterjalide süsiniku jalajälje (eriheitme) andmebaasi koostamisel. Andmebaas on kasutatav sisendina ehitiste kogu elukaare jalajälje arvutamiseks. Samuti on plaanis Eesti betoonidele oma süsiniku­kalkulaatori loomine.

    Eesti betooni- või kivisektoris tegutsejad ei ole kunagi soovinud teistele materjalidega vastanduda: igal materjalil on ehituses oma koht. Betoon on ehituskonstruktsioonis väga leplik, sobib nii metalli, puidu, klaasi kui ka teiste materjalidega.

    Ehitamine on kollektiivne kunst. Alguse saab see küll arhitekti või konstruktori geniaalsest ideest, kuid selle ehitiseks või rajatiseks vormimisel on enamasti kaasa löönud tuhanded inimesed.

    Aasta betoonehitis 2023

    Peaauhind – Purje tänava eramu Pirital.

    Arhitektid Ülo-Tarmo Stöör, Lembit-Kaur Stöör, Silver Liiberg (ÖÖ-ÖÖ Arhitektid), sisearhitekt Mari-Liis Süld (ÖÖ-ÖÖ Arhitektid), konstruktor Estkonsult, peatöövõtja Mõttegrupp, betoonitööde tegija PR Betoon, betooni valmistaja Heidelberg Materials Betoon, betoonikosmeetik Grest OÜ, raketise rajas Peri.

    Eriauhind arhitektuuri eest – Kalevi staadioni tuletorn.

    Arhitektid Karli Luik, Johan Tali, Harry Klaar (Molumba), konstruktor Estkonsult, peatöövõtja Ehitus5ECO, betoonitööde tegija Ehitus5ECO, betooni valmistaja Betoonimeister, betoonelementide valmistaja Betoneks, betoontoodete tootja Seslink OÜ, raketise rajas Doka Eesti.

    Žürii: Aadu Kana (Heidelberg Materials Kunda, žürii esimees), Maritta Koivisto (ajakirja Betoni peatoimetaja, Soome), Kalle Vellevoog (Eesti Arhitektide Liit), Jürgen Einpaul (Eesti Betooniühing), Indrek Peterson (Eesti Ehitusettevõtjate Liit), Indrek Laul (Eesti Ehitusinseneride Liit), Johann-Aksel Tarbe (Eesti Ehituskonsultatsiooniettevõtete Liit), Marina Vaganova (Eesti Ehitusmaterjalide Tootjate Liit), Liivi Tamm (ajakirja EhitusEST peatoimetaja), Teeli Remmelg (ajalehe Äripäev ehitus­väljaannete peatoimetaja).­

    Betoonehitise võistluse võitnud betooneramu Pirital Purje tänaval esindab ajatut modernismi. Siin on vormide lihtsust, detailide ja sõlmede filigraansust. Muljet avaldab eramu ehituskonstruktiivne ja insener-tehniline läbimõeldus, mis on tellija, arhitekti, konstruktori ja ehitaja suurepärase koostöö tulemus.
    Mustamäe huvikooli välisseinapaneelid on ekstraklassist. Arhitektid ja betoonelemendi­tootja on näidanud pesubetoonist seinaelementidega, et paneelidega saab ka midagi väga erilist rajada.

  • Kohanev ja paindlik ruum

    KAIDI TAMM

    Arhitekt Mike Lydon võttis taktikalise urbanismi mõiste kasutusele 2010. aasta paiku mõtestas seda kui lühiajalist tegevust pikaajaliste muudatuste saavutamiseks, kusjuures positiivsed muutused linnaruumis saavutatakse väikeste, suhteliselt odavate ja kiirelt teostatava ajutise iseloomuga sekkumistega. Kuna tavapärane planeerimisprotsess on aja- ja ressursimahukas, rõhutatakse taktikalise urbanismi puhul väikeste, järkjärguliste ja kiirelt teostatavate muudatuste tõhusust ehitatud keskkonna parendamisel. Taktikalised ruumisekkumised keskenduvad tasuta avalikele üldkasutatavatele ehk kõigile kättesaadavatele ruumidele. Kvaliteetne avalik ruum on üks keskseid võimalusi turvalisema, õiglasema, tervislikuma ja jätkusuutlikuma elukeskkonna kujundamiseks.

    Taktikaline ruumi sekkumine võiks täiendada aeglaselt kulgevat ja jäika planeerimisprotsessi. See on abivahend katsetamiseks ja parima lahenduse leidmiseks, samuti võimaldab see paindlikult reageerida kliimamuutuste ja muude kriisidega seotud väljakutsetele. Liikumine jätkusuutliku arengu suunas on paljude muutujatega eksperimentaalne protsess. Optimaalse tulemuse nimel tuleb olla valmis lahenduste kohandamiseks. Taktikaline urbanism just sellist paindlikku lähenemist võimaldabki: enne püsivamate muudatuste tegemist leitakse katsetades parimad lahendused, et maandada suuremahuliste taristuinvesteeringutega seotud riske. Koostöös ja ideaaljuhul ka koosloomes toimiv lähenemisviis annab kodanikele võimaluse võtta aktiivne roll oma piirkonna ja laiemalt elukeskkonna kujundamisel ning selle kvaliteedi tõstmisel. Selline lähenemine soodustab osaluskultuuri, suurendab teadlikkust kvaliteetsest ruumiloomest ja toetab omanikutunde tekkimist.

    Strateegilised ruumi sekkumised Tallinnas

    Eelmisel suvel tehti Tallinnas katse: munakividega sillutatud ja suvekuumuses lõõskavale Raekoja platsile pandi püsti ajutine park (arhitekt Ann Kristiin Entson ja maastikukujundaja Hannes Aava). Platsi keskel seisid puidust pingid ja lamamislavatsid, et tallinlased ja turistid saaksid jalga puhata, kohtuda, raamatut lugeda, inimesi ja maju uudistada, lõunapausi pidada ning kaugtööd teha. Istumiskohti liigendasid istutuskastid, mis pakkusid privaatsust ja olid varustatud taimi tutvustavate siltidega. Leiti, et ajutine park on mõnus keskkond keset muidu tühjana laiuvat platsi, elurikkuse oaas kesk kivikõrbe, nagu ütles üks pargi külastaja.

    Raekoja platsi ajutine park meelitas tarbimisvabalt istuma ja olema.

    Ajutine park oli osa Tallinna rohepealinna programmis läbi viidud „Rohejälje“ projektist, millega linn katsetas taktikalise ruumi sekkumise lahendusi. Peale vanalinna ajutise pargi sekkuti linnaruumi ja püstitati ajutisi installatsioone ka Linnahalli ja Kruiisiterminali vahelisel alal. Plaanis oli teha ajutisi kiirmuudatusi ka Lasnamäel Mustakivi piirkonnas ja Nõmmel Jaama tänaval, kuid need saavad teoks siiski alles sel suvel.

    Seda, kuidas tallinlased, külalised ja ettevõtjad Raekoja platsi ning Linnahalli ümbruse ruumimuutusi kogesid, uurisime Stockholmi keskkonnainstituudi Tallinna keskuse meeskonnaga kuuekuulise uurimisprojekti raames. Vaatlesime, kuidas inimesed ruumi kasutavad, ning vestlesime nendega.

    Raekoja platsi ajutine park

    Raekoja platsi ajutise pargi tagasiside oli vaid positiivne või neutraalne. Ükski intervjueeritu ei olnud pargi vastu, kusjuures välismaalased olid üdini ettevõtmise poolt, kohalike seas leidus aga ka neid, kes arvasid, et sellega harjumine võtab aega, või kahtlesid pargi kujunduses. Mõned leidsid, et ajaloolises vanalinnas mõjub puidust uuskonstruktsioon kohatult, teiste meelest võinuks disain veel julgem olla.

    Ajutise pargi puhul hinnati kõige kõrgemalt uut rohelist ruumi, mis oli kõigile kättesaadav ja tänu puidu- ja taimekasutusele hubane. Kohaliku mehe sõnadega: „Puud on ülihead! Toovad looduse tunde: inimene on siiski loodusest pärit, see loob turvatunde, mugava tunde. Kui puid poleks, siis see kaoks.“ Kui suures osas vanalinnast tegutsevad ärid, siis ajutise pargiga tekkis linnasüdamesse tarbimisvaba ruumi, kus pikemalt viibimiseks ei olnud tarvis rahakotti kergendada.

    Inimestele meeldis ka see, et pargis sai teha paljusid asju: kedagi oodata või kellegagi kohtuda, puhata, tööd teha, vaba aega veeta, sh kontserti kuulata, kiikuda, Rahvusraamatukogu raamaturiiulist raamat võtta ja lugeda või seal kasvavaid taimi tundma õppida. Kasutajad tõid välja, et pargis on hea ja hubane olla ka üksi, end seejuures üksikuna tundmata. Kohaliku 70–80aastase härra sõnadega: „Hea on lihtsalt istuda, vaadata inimesi, olla inimeste seas, mitte üksi.“ Samuti kiideti, et ajutine park on huvitavam ja vaheldusrikkam kui tavapärane park puude ja rohealaga. Kuna eriline, hubane ja kättesaadav keskkond loodi ajaloolisse südalinna, kus käis palju inimesi, leiti, et seal on huvitavam ja meeldivam kui tavalises pargis.

    Kõrgelt hindasid linlased ka pargi harivat osa: võimalust taimede kohta infot saada ja näiteks lastele näidata, millised taimed on varem vanalinnas kasvanud. Pinkidel olevate QR-koodide kaudu võis saada osa ka Loodusmuuseumi linnalooduse näitusel avatud Meelerahu rajast, mille eesmärk oli pakkuda linnainimesele võimalus leida killuke loodust vaimse ja füüsilise tervise turgutamiseks.

    Märksõnu analüüsides tuli ülekaalukalt välja, et inimeste arvates oli park rahuliku, hubase ja ajaloolise atmosfääriga paik kesk linnasaginat. Välja toodi ka pargi inimkesksus ja kompaktsus, turvalisus ja kultuursus, parki kogeti kutsuva, erilise ja puudutava puhkekohana. Enim nimetud märksõnade seas oli ka ilus, soe, inimestele avatud ja meeldiv.

    Suur osa osutatud puudustest olid praktilised ja kõnelevad vajadustest, mis tekivad ka teistes avalikes paikades. Näiteks polnud pargis ühtegi varjualust, nii et vihmasaju ja päikeselõõsa eest oldi kaitsetud. Läheduses polnud avalikku joogiveekraani, mis on ostlemisvaba aja veetmisel – eriti suvel – oluline. Samuti polnud pargi juures avalikku tualetti ega rattahoidjat.

    Ettevõtjate hinnang pargile olid neutraalne või toetav. Tunnustati seda, et ajutine park tegi vanalinna ja eriti Raekoja platsi siinsetele inimestele atraktiivsemaks ja hoidis neid kauem vanalinnas. Mõju osas täheldati külastajate käitumises muutust: suvepäevadel, mil park oli rahvast täis, oli restoranides rahulik. Samas leidsid uuringus osalenud poodide, restoranide ja kohvikute esindajad, et erinevalt vahetut mõju omavast jõuluturust ei avaldanud ajutine park otsest mõju käibele. Leiti, et roheluse, kättesaadavuse ning spontaansete ja plaanipäraste esinejate tõttu tõi park ka töötajatele rõõmu ja oli puhkehetkede paik. Negatiivse poole pealt toodi välja, et park tõi Raekoja platsile inimesi, kes sinna varem pikemalt polnud paigale jäänud. Tuli ette ülemäärast alkoholitarbimist ja ülekäte läinud pidusid, mis lõppesid rüselusega. Pakuti välja, et õhtuti lisaks turvalisust parem valgustus ja heakorravalvur.

    Linnahalli ümbrus

    Linnahalli ümbruses sekkuti ruumi suuremal alal: 1,2 kilomeetrisest ribast Linnahalli Kalasadama-poolses küljes kuni Kruiisiterminaliga külgneva alani. Vaatamata atraktiivsele asukohale mere ääres on see piirkond siiani kesklinnast mõtteliselt eraldatud. Tallinlased kasutasid piirkonda suvest hilissügiseni vähe. Käidi ennekõike Linnahalli katusel, mis polnud aga ruumisekkumiste osa ja Kalarannas ujumas. Selleks, et piirkond atraktiivsemaks ja kättesaadavamaks muuta, see tervikuks siduda, lisati nii puhke- kui ka tegevuspaiku: uued trepid rannaalal, eriilmelised istumiskohad, lauatennise-lauad, petangiala, lava väliürituseks ja haljastatud düünid, samuti kogukonnasaun (eestvedajad Margit Säde, Kaisa Sööt, Regina Viljasaar-Frenzel, Liina-Liis Pihu) ja installatsioon „Linn-masin“ (Mariann Drell, Villem Sarapuu, Ruuben-Jaan Rekkor). Alustati ka rannapromenaadi rajamisega.

    Suvel, enne linnaruumi sekkumist, oli Linnahalliga külgnevatel aladel märgata rohkem autosid kui inimesi, vaid üksikud noored tarbisid eraldatust nautides alkoholi. Kalarannas sealse metsatukaga kohtas inimesi tänu ujujatele kõige rohkem, aga pigem tuldi ikka autoga ja käidi kiirelt ujumas, aga pikemalt aega veetma ei jäädud. Ilusate ilmadega tõmbasid rand ja metsatukk ligi just üksikuid inimesi, kes otsisid vaikse jalutuskäigu paika, soovisid linnakärast eemale saada. Ala rannast Kruiisiterminalini oli mahajäetud ning kuni lume tulekuni oli seal ka tupiktee. Ligipääs Kruiisiterminali suunas avanes alles hilissügisel.

    Linnahalli läheduses sekkuti mereäärsesse ruumi mitmeti: alustati rannapromenaadi korrastamist, rajati mereni viivad trepid ja paigaldati pingid.

    Kasutajad iseloomustasid piirkonda ülekaalukalt kui rahulikku. Enne ruumisekkumisi toodi paiga iseloomustamiseks välja vastandlikke omadusi: esteetiline, miljööväärtuslik ja kütkestav vs. kole tühermaa, rahulik ja maandav vs. hirmuäratav. Ruumi sekkumise tulemusel hakati rahulikku piirkonda pidama ka huvitavaks ja hubaseks. Hinnangud peegeldasid taas vastandlikke arusaamu: ühelt poolt ligipääsmatu ja suletud, ebamugav, tühi, mittetäielik ja surev, teiselt poolt potentsiaalikas, kontrastne, põnev, päikseline, väga külalislahke, turvaline, meditatiivne ja kogukonnatundega, kena paik, suurepärane asukoht.

    Seega jagunes Linnahalli ümbruses kasutajate hinnang kaheks. Üks kasutajagrupp nautis piirkonna eraldatust, metsikust, rahu ja autentsust, pelgas arendustegevusega kaasnevat liigset korrastatust. Nii kohalikud kui ka turistid väärtustasid paiga erilisust ja linnast välja sattumise tunnet ning olid mures, et see eriline hõng võib arenduse käigus kaduda. Turistid olid hämmingus, et nii esteetiline ja rahustav mereäärne ala on tasuta kõigile avatud ja samas nii vähe kasutatud. Teine kasutajagrupp aga pelgas metsikust ja mahajäetust, sooviti, et ala tehtaks sõbralikumaks ja kenamaks, lisataks arusaadavamaid funktsioone. Selle grupi inimesed kirjeldasid piirkonda koleda, segadust tekitava ja hirmutavana.

    Kalasadama-poolne promenaad lauatennise-laudade, vaateplatvormide ning istumisvõimaluste ja rattahoidlaga jäi hilise valmimisaja ja kõrvalise asukoha tõttu vaatlusperioodil tühjaks. Linnahalli merepoolset külge lauatennise-laudade, petangiplatsi, istumisalade, installatsioonide ja rattahoidlaga kasutati rohkem. Pinkide lisamine elavdas ala, esines eeskätt koeraga jalutamise ja alkoholitarbimise jälgi. Kalaranda rajati pingid ning trepid Logi tänava avaliku sauna juurde, samuti rattahoidla. See piirkond oli suvest sügiseni kõige aktiivsemas kasutuses, sh seoses taliujujate hooaja algusega. Pikale promenaadile metsatukast Kruiisisadama suunas oli kavandatud valgustus ja kunstiinstallatsioon, mis jäi seoses elektriliine puudutavate arusaamatustega realiseerimata, lisati vaid rattahoidla. Sadamapromenaadile rajati düünimaastik, püstitati suur Tallinna silt, lisati mõned istumisvõimalused ning rattahoidla ja Sadamaplatsile rannavõrkpalliplatsid, piknikulauad, linnalava, kiigepuud ja rattahoidla. Kolme viimase ala täiendused valmisid alles hilissügisel, mil ala kasutajaid oli väga vähe.

    Kriitilise poole pealt võib välja tuua, et kaasav ja tänapäevane avalik ruum võiks sisaldada ka tasuta avalikke tualette ja turvalist Wifi-ühendust. Praegu piirab ala kasutust asjaolu, et Linnahallis asuv Kai Resto on ainus koht, kus saab tualetti kasutada, sealjuures on see tasuline. Problemaatiline oli ka see, et Linnahalli ümbrus, sh Kalasadama-poolne ala, Kai Resto esine ja Kalaranna ala on ka pärast ruumisekkumist väga autokeskne. Sügisel tehtud vaatlused näitasid, et ka sügise nädalavahetustel oli autode sõidusagedus keskpäeval keskmiselt 14 autot 15 minuti kohta. Põhjusi uurides selgus, et esiteks meelitab sealne ainus äri Kai Resto nädalavahetustel kohale palju autodega saabuvaid kliente ja pakub ka toidu kojuveoteenust. Lisaks on parkimine Linnahalli merepoolsel küljel üks vähestest tasuta parkimisvõimalustest kesklinnas. Kai Resto omanikule on parkimiskohtade kadumine ruumi sekkumiste tõttu ühelt poolt probleem, kuna nende klientuur on harjunud autoga liikuma ja restorani juurde parkima. Saabuvale hooajale mõeldes oli ta siiski optimistlik, lootes, et parkimiskohtade vähenemine ei tõrju seniseid kliente ja kui Tallinn teeb piirkonnale reklaami, siis külastajate hulk kokkuvõttes suureneb.

    Ruumikasutajad tõid probleemina välja selge eralduse puudumise autode ning jalakäijate ala vahel ja jalakäijate turvalisuse seoses ohtlike pimenurkadega. Nagu Raekoja platsi ajutise pargi puhul oli siingi liikumise erivajadusega inimeste juurdepääsu tagamisele vähe mõeldud, kuid Linnahalli alal on olukorda kergem muuta, nt lisades treppidele kaldteed. Tartu ülikooli loodud maastike elurikkuse hindaja rohemeetri toel andsime ala seisundile esialgse hinnangu. Ehkki Linnahalli ja Kruiisiterminali vahel leidub looduskaitsealuseid liike, nagu balti sõrmkäpp, teeb elurikkuse olukord kõikjal peale rannaalaga piirneva metsatuka muret ja maastik ei toeta paigaomase elurikkuse säilimist. Lahendus võiks olla sihipärane linnalooduse taastamist toetav maastikukujundus. Kaaluda tasub ka võimalust liita see ala Putukaväilaga, et tekiks katkematu sini-rohekoridor Nõmmelt kuni kruiisiterminalini.

    „Rohejälje“ projekti kavatsused ei realiseerunud Raekoja platsil ja Linnahalli ümbruses ühtmoodi. Suurt rolli mängivad asukoht ja lisanduste valmimisaeg. Raekoja platsi ajutine park avati juba juuni alguses ja oli tihedas kasutuses, Linnahalli ümbruse rajatised valmisid aga alles suve lõpust hilissügiseni, mil piirkonnas liiguti vähe. Raekoja platsi puhul realiseerusid kõik kolm kavatsust: vanalinna elavdamine, kohalikele puhkepaiga loomine ja tarbimisvaba ruumi rajamine. Enamgi veel, park võeti hästi vastu, tagasiside oli ülekaalukalt positiivne ja parki oodatakse tagasi. Sel suvel püstitatakse park taas, kuid kuna rohepealinna aasta on läbi, napib tagasisidest lähtuvate täienduste tegemiseks raha, näiteks varjualuste loomiseks, et pargis saaks nii vihmasajus kui ka päikselõõsas olla pikemalt. Kui park ka sel aastal hästi vastu võetakse ja sellest kujuneb vanalinna suvede püsiosa, võib loota, et leitakse ka vahendid täiendusteks. Linnahalli ala puhul võib öelda, et osaliselt täideti ka siin seatud eesmärgid: teatud tsoonides toimis ruumi ümberjaotamine ja olemasolevate väärtuste esiletõstmine, teatud määral õnnestus uute sihtkohtade loomine ja kogukondade toetamine, näiteks Kalaranna piirkonnas. Kuna Linnahalli ja Kruiisiterminali vahel valmisid lisarajatised alles sügisel, ei tea paljud linlased, rääkimata külalistest, tehtud muudatustest midagi. Seega tuleks tagasiside saamiseks elanikke uutest lahendustest informeerida ja jätkata mõju-uuringut kevadsuvel 2024.

    Kuidas edasi?

    Sel suvel avaneb hea võimalus kogeda taktikalise ruumi sekkumise tulemusi lisaks Raekoja platsile ning Linnahalli ja Kruiisiterminali vahelisele alale ka Lasnamäel Mustakivi ja Nõmmel Jaama tänaval. Tallinnas võiks taktikalise urbanismi võtteid laialdasemalt üle linna kasutada, süsteemselt tagasisidet koguda ning analüüsida, et kogemustest õppida. Senised positiivsed kogemused võiksid julgustada ka mujal üle Eesti selle lähenemisega julgemalt katsetama. Hästi kavandatud, teostatud ja vastu võetud taktikaline urbanism võib olla tõhus vahend ühiskonna elukvaliteedi parandamisel ja linna arengu suunamisel jätkusuutlikuma, kaasavama ja inimkesksema lähenemise suunas.

  • Tontlik teraapiaseanss keset päikselist päeva

    KERLY RITVAL

    Angela Maasalu näitus „Õnnelik maja“ Viljandi Rüki galeriis kuni 20. IV 2024.

    Näitusesaali sisenedes leiab vaataja ukselt palve jalanõud jalast võtta. Angela Maasalu resideerub 2013. aastast Londonis ja tema näitus „Õnnelik maja“ kõneleb kunstniku mõtetest ja tunnetest seoses võõrsil elamise ja kodumaaga. Mulle seostub väljaspool kodu jalanõude eemaldamine ennekõike pühakotta sisenemisega ning igal juhul aitas see nõue vastava meeleolu kujundamisele kõvasti kaasa. Jalanõude eemaldamise instruktsioon toimis justnagu kojujõudmise rituaali osa.

    Kui jalatsid maha võetud, astusin kaltsuvaipadega kaetud põrandale. Ruumis polnud jälgegi muidu Rüki galeriile iseloomulikust kärtssinisest põrandast. Seintelt vaatasid mulle vastu maalid, mis üllatasid oma koloriidi, stiili ja sümbolikeelega. Esiti õhkus neist teostest midagi koledat, ent mitte sellist vana kooli „appi, tänapäeva noored ei oska akadeemiliselt joonistada!“ koledat, vaid midagi jubedalt tontlikku. Neist maalidest vaatas mulle vastu veider nihestatus ja traumaatilisele süžeele vihjav sisu. Kui suhestuda teiste traumadega, teravduvad paratamatult ka omaenda läbielamised, minapilt ja kõikvõimalikud elujuhtumused. Äkitselt ähvardas mind keset päikselist päeva Viljandis kunstinäitusel viibides oht leida end taas keset sügavat eneseanalüüsi.

    Kui olin esimese skeptilise ringi näitusele peale teinud, haarasin paberilehe järele, kuhu olid kirja pandud näituse saatetekst ja tööde pealkirjad. Kuraator oli seekord otsustanud mitte näidata pealkirju teoste all. Mind mõjutab see valik pea alati positiivselt, sest annab näitusekülastajale võimaluse kohtuda kunstiteosega kaks korda: esmalt vahetult ning seejärel kunstniku sõnastuse abiga. Vahel oskavad pealkirjad kõik ära rikkuda, mõnikord jällegi müstilist seletamatust süvendada. Seekord aga muukisid teoste pealkirjad mind vaatajana lahti.

    Angela Maasalu õlimaal „Võta võta kõik“ (2020) mõjub võimsa appikarjena.

    Eemaloleku maskid

    Siinkohal astusin ka metafoorselt oma kingadest välja. Umbes nagu koju jõudes unustan teinekord oma ühiskondliku rolli, ülikoolikraadid ja ameti, hakkas minuga midagi sellesarnast aset leidma ka Rüki galeriis. Kunstinäitusest sai otsekui hea raamat, mida lugedes võisin häbitult otsida paralleele enda elust. Kodu ja eemaloleku vaheline pinge on mullegi tuttav: miks on nii, et vaim läheb alati särama just siis, kui saab ära, ning miks kriibib eemal olles südant igatsus just nende vastu, kelle juurest ära mindi? Selle mündi teine pool on võõrandumine kodumaast ja eestlastest, eemalt naasnuna ründab alati identiteedikriis. Hing ei suuda leppida elu raskusega sellisel kujul, nagu siinsed inimesed seda oma õlul kannavad.

    Maalil „Kodus“ on kujutatud punases särgis tüdrukut Veneetsia maskiga. Ta seisab valge kardina ees ning särgil on kujutatud kolme näoprofiili üksteise sees. Kohe seostus see tundega, mis tekib, kui ma kuskilt kaugelt koju jõuan. Mõnda aega ei tule mask peast, kuigi ise ei ole aru saanud, et ma seda üldse kannan. Olen kunagises koduses keskkonnas ning vaatlen enda ümber toimuvat kui teatrit, samal ajal püüdes aru saada, kes ma olen ja mida tähendavad vahepeal omandatud uued kogemused. Kas olen tõeline või kannan maski? Kas mingi tõeline mina üldse enam eksisteerib?

    Teos „Võta võta kõik“ oli ehk põhjus, miks näitus mulle esimese hooga pisut eemaletõukavana mõjus. Maalil on kujutatud alasti naist, kes on keskelt lahti lõigatud ning endalt nahka kostüümina maha koorib, punane sisikond maa poole lendamas. Naise ühele reiele on joonistatud lõvi, kelle sisse on torgatud kaks mõõka. Maal mõjub appikarjena, see on vähemalt sama intensiivne kui Munchi „Karje“. Õigupoolest oli näitusel ka teoseid, mis tekitasid teistsugust äratundmist ja panid suunurki kergitama, näiteks maal „Talvehaigus“, kus on kujutatud päiksekollase pea ja paksu mururohelise vammusega tädi, kelle paremale õlale toetub raske sinine käsi. Oma peas nimetasin selle käe „pimeduse depressiooniks“.

    Sarnane ravib sarnast

    Kui viidete mainimiseks juba läks, siis peaasjalikult tekkisidki seosed nii sümbolistliku dekadentsiga, eriti Goya hilisemate teostega („Saturn õgimas oma lapsi“ või „Uinunud mõistus sünnitab koletisi“), kui ka esimese laine ekspressionismiga, seda just värvi ja joone kasutuse poolest. Kui ekspressionism Esimese maailmasõja aegu Euroopasse ilmus, oldi ehmunud selle vormikeelest. Kunstiajalugu õppides ei saanud ma aru sellest koleduse kritiseerimisest, kuna ei pidanud kriitikat põhjendatuks. Maasalu tabab oma värvide ja pintslikasutusega otse kümnesse ja väljendab tänapäeva maailma sõjaeelset-sõjaaegset õhustikku ülima täpsusega.

    Maalide kaudu iseendas kogu õuduse äratundmine oligi ehk näituse­kogemuse puhul kõige nihestatavam. Mürk võib aidata mürgi vastu, üks traumaatiline kogemus võib tühistada eelmise. Teismelisena toitusin raskest metal-muusikast, sest see oli ainuke, mis mind rahustas ja aitas mul elusolemises lootust näha. Maasalu näitus „Õnnelik maja“ mõjus kokku nagu teraapia­seanss: esmalt ärritas, siis vajutas mingitele punktidele, pakkus samastumisvõimalusi ja seejärel rebis lahti midagi, mida ma sellisel ilusal päeval üldse ei tahtnud puudutada, aga mis siiski vajas sekkumist. Ja mis peamine, seansi mõju on pikaajaline.

  • Kahe näoga Narkissos (kel on veel kolmaski nägu)

    HASSO KRULL

    Näitus „Raul Meel ja Krzysztof Piętka. Ülemlaul“, kuraator Tamara Luuk. Tallinna Kunstihoone Lasnamäe paviljonis 9. III – 19. V 2024.

    Kes on tänapäeva kunstnik? Kas see on keegi, kellel on omapärane nägemus ja kes püüab seda teistelegi näidata? Või keegi, kellel on tähtis sõnum, mida ei saa edasi anda ilma silmatorkavate visuaalsete vahenditeta? Või hoopis keegi, kes ühiskonda hästi ei sobi, sest katus sõidab ja ta ei oskagi teha midagi muud? Põhjuseta mässaja? Läbinägelik uurija? Või lihtsalt inimene, kes õppis kunstnikuks ja teeb nüüd oma tööd nagu iga teinegi?

    Kõik need variandid näivad hästi sobivat, ja võib-olla klapivad ka omavahel kokku, nii et üks ei sega teist. On aga muidki seletusi. Boris Groys on hiljuti arvanud, et tänapäeva kunstnik olevat „demokraatlik Narkissos“, kes näitab kõigile ette, kuidas saada „enese-estetiseerimise objektiks“. Teosed ise on seejuures ainult dokumendid, mis kombineeruvad paljude teiste avalike dokumentidega, moodustades nii teatava nartsissistliku kuvandi, mida keegi päriselt ei valitse, isegi mitte kunstnik ise.

    See kuvand on enesedisaini näidis, mis võib olla teistele eeskujuks. „Tänapäeva maailmas peab iga kodanik tahes-tahtmata võtma eetilise, esteetilise ja poliitilise vastutuse oma enesedisaini eest. Kuna disain on selles ühiskonnas religiooni kohale asunud, saab enese­disainist usutunnistus. Kui inimene ennast teataval moel disainib, kuulutab ta ühtlasi, et usub teatavaid väärtusi, hoiakuid, programme ja ideoloogiaid.“1 Kunstniku roll on teisi selles raskes töös aidata, osutades, et peale jõusaali ja iluravi on veel muidki enesedisaini võimalusi.

    Raul Meele ja Krzysztof Piętka ühisnäitus „Ülemlaul“ võib esialgu jätta mulje, et sellest tööst tahetakse hoiduda. Näeme seintel suuri trükitud tahvleid, mis moodustavad kaks pikka seeriat, üks neist „Saalomoni laulude laul“ ja teine „Nemad meie. Palved“. Saali keskel ripuvad erksad, lausa säravates toonides maalid, millel tihti ei olegi pealkirja. Kus on aga kunstnikud ise? Kas nad ei ilmugi teoste vahelt nähtavale? Ei. Meenutagem, et Narkissos uuris ainitise intensiivsusega üksnes oma peegelpilti, mitte reaalset keha, vaadeldes iseennast nõnda, nagu vaataks ta kedagi teist, täpsemalt – nii, nagu teda vaatleks keegi teine. Ehk nagu kirjutab Groys, „Narkissos ohverdas oma huvid ja ihad, et muutuda puhtaks vormiks, väljaspool kahtlust – tühjendada see vorm mistahes „sisust“, hingest ja tumedast „siseilmast“.“2 Just sellise puhta vormiga tegeleb ka „Ülemlaul“.

    Raul Meel on kasutanud leitud materjali. Piltluuletuste aluseks olevad fraasid on võetud Piiblist, nende allikale osutab sarja pealkiri. Samad fraasid ja sõnad korduvad lakkamatult, asetuvad ülestikku, põimuvad üksteisest läbi, luues monumentaalse ilmega struktuure, mis meenutavad torne, maste või pilvelõhkujaid, vahel ka pagoode või minarette, olenevalt pildi iseloomust. Meele kujutelm armastusest on ülimalt falliline, ühtki naiselikku kumerust ega avaust seal ei paista. Tulles vastu rahvusvahelisele publikule, on Meel kasutanud piiblitõlkeid kolmes keeles (eesti, vene ja inglise), kuid heebrea algtekst on siiski kõrvale jäänud. Vahest tahtis kunstnik lihtsalt ise aru saada, mida tähendavad materjalina kasutatud tekstilõigud.

    Raul Meele piltluuletuste aluseks olevad fraasid on võetud Piiblist, nende allikale osutab sarja pealkiri. Samad fraasid ja sõnad korduvad lakkamatult, luues monumentaalse ilmega struktuure, mis meenutavad torne, maste või pilvelõhkujaid.

    Vastasseina pidi kulgeb aga hoopis teistlaadi kontseptuaalne rida, kus mõnevõrra väiksemad tahvlid koosnevad Gulagi vangilaagrite loeteludest. Nimed on tähestiku järjekorras, neile eelneb sõnapaar „Они наши“ või mõni selle variatsioon, ja nad on trükisel paigutatud sümmeetriliselt. Iga tahvli kõrval on sama tahvli peegelpilt, mille eesmärk on ilmselt muuta rida võimalikult monotoonseks.

    Krzysztof Piętka maalid püüavad ruttu pilku. Siin on palju taimseid moodustisi, kummalisi hübriide, aga on ka kujuteldavaid maastikke, linde, okastraati, figuratiivseid kompositsioone. Mõni maal mõjub abstraktsioonina. Värvid on kiirgavad, tihti lausa torkivad, ülimalt kontrastsed; kuuekümnendatel hakati sellist paletti nimetama psühhedeelseks. Maalide tagaküljele on lisatud jutustusi kunstniku lapsepõlvest, tema eluasemest Oświęcimis, kunagise koonduslaagri lähedal, kommentaare maalide sisu kohta ja lihtsalt mõtteavaldusi.

    Kõik see annab Piętka maalidele mitmeid lisatähendusi, mis vahel mõjuvad üllatavalt, vahel aga küllaltki ootuspäraselt (nt „Maal kujutab okastraati kinni jäänud surnud lindu üsna Birkenau koonduslaagri krematooriumi, viienda gaasikambri ja inimtuhatiikide lähedal“). Süveneb tunne, et Piętka tahab siin luua veel ühe tugeva kontrasti, mis põhineb värviküllaste maalide ja kontseptuaalse jutustuse vastandusel. Nii nagu Raul Meelgi, on Piętka kunstnikuna erakordselt produktiivne, ja tunnistab ka ise, et maalimine on tema jaoks „omamoodi teraapia“.

    Mõlema kunstniku ülemlaulud on seega vastuolulised. Elurõõm ja meeleheide, masendus ja ülevus on siin tihedalt kõrvuti. Selline rinnastus on kahtlemata programmiline. Kaks poolust on teineteisest küll lahus, aga nad on ikkagi poolused ja kuuluvad kokku, isegi kui kunstnik ise seda ei tahaks. Selge see, et mõlemal juhul luuakse ka ühte enesekuvandit, et siin on varjatult juttu ka sellest, kuidas iseennast kujundada; aga kui see on disain, siis hoolikalt peidetud disain, millele on iseloomulik teatav viimistlematus, isegi ebakindlus. Sellest ülemlaulust vaatab endale vastu kahe näoga Narkissos.

    Raul Meele puhul on see Narkissos monumentaalne, me saame alati selgesti aru, kas ette on pööratud masenduse või ülevuse pale. Krzysztof Piętka puhul on vahekord keerulisem, sest kaks poolust on omavahel segunenud, ja iga kord me ei tea, kas see, mida kunstnik vaatleb, on tema õnn või tema õud. Kuid igatahes püüab ta sellega toime tulla, ehk täpsemalt – ta püüab toime tulla olukorras, kus need kaks kipuvad segunema ja eraldada on võib-olla raske.

    Siiski on märgatav veel üks ühine joon. Mõlemad kunstnikud pöörduvad minevikku, et sealt siis tagasi tulla ja tõlgendada olevikku, kus tuleb ikka uuesti hakata ennast looma. Minevik on justkui oleviku mõõdupuu, sest ta näib olevat olevikust sõltumatu. Kuid alati pole see nõnda mineviku jutustustega. Meil on jutustus Berliini müüri langemisest ja Nõukogude Liidu lagunemisest, mis märgib raudse eesriide kadumist; meil on jutustus holokaustist, mis sisaldab maksiimi, et inimsusevastased kuriteod ei aegu. Kuid sõda Ukrainas ja genotsiid Gazas on löönud need jutustused virvendama.

    On muutunud küsitavaks, kas need poliitilised jõud, kes väidetavalt esindavad universaalseid väärtusi, sellistest väärtustest ise karvavõrdki hoolivad. Nii kirjeldab Michel Eltchaninoff eurooplaste väsimust Ukraina sõjasündmustest: „Kõige hullem on, et see väsimus kinnitab täielikult Vladimir Putini ettekujutust eurooplastest. Tema arvates on nende ajalugu otsakorral, nad on unustanud oma juured ja väärtused, on iseendast tüdinud, ei suuda sooritada suuri patriootlikke hüppeid ja lõhestavad juuksekarva kõrvaliste küsimuste pärast.“3

    Krzysztof Piętka maalid püüavad ruttu pilku. Siin on palju taimseid moodustisi, kummalisi hübriide, aga on ka kujuteldavaid maastikke. Värvid on kiirgavad, tihti lausa torkivad; kuuekümnendatel hakati sellist paletti nimetama psühhedeelseks.

    Ja nõnda ütleb Pankaj Mishra Gaza tapatalgute kohta: „Kõik need universalistlikud pidepunktid – Shoah kui kõikide kuritegude mõõdupuu, antisemitism kui sallimatuse kõige hukatuslikum vorm – ähvardavad hävida, kui Iisraeli sõjavägi massiliselt tapab ja näljutab palestiinlasi, teeb maatasa nende kodud, koolid, haiglad, mošeed ja kirikud, pommitab nii, et inimesed peavad pagema järjest ahtamatesse pelgupaikadesse, ja nimetab kõiki, kes sellele vastu hakkavad, antisemiitideks või Hamasi pooldajateks.“4 Lühidalt, nende kesksete jutustuste veenvus on tublisti kahanenud, sest see tulenes nende lõplikkusest – aga nüüd nad ei paista enam lõplikena.

    Raul Meele ja Krzysztof Piętka ülemlaulud on tugevasti kinnitatud neile jutustustele, kuid need jutustused kuuluvad juba ühte eelmisse, nüüdseks kadunud ajastusse, ja see rõhutab veelgi ülemlaulude ebakindlust. Elurõõmu ja meeleheite vastuolulise liidu kõrval avaneb üks kuristik. Seda täidab osaliselt Henryk Górecki muusika (tema kolmas sümfoonia, 1976), aga veel võimsamalt Shortparise videod, mis ilmuvad näitusel Meele tahvlite ja Piętka maalide sekka. Shortparise iroonia on nii raevukas, et Narkissosele ilmub veel kolmaski nägu. Tal on nüüd Nikolai Komjagini tõsine silmavaade, pöetud pea, suured kõrvad ja majakovskilik lõug.

    „Говорит Москва“ (2021) kõlab agressiivselt, ehkki seegi on ülemlaul – aga muusika taustal käib jõhker, nurgeline tants ja sõjaväeline treening. Mida ütleks Groys? „Treening muudab inimolendi automaadiks, kellel subjektiivsuse hämarat siseruumi ei ole. Estetiseerimine seostub siin tihedalt automatiseerimisega. Kui tänapäeva Narkissos trenni teeb, tahab ta oma siseilma tühjendada, aga peale selle veel oma loomuliku keha eripära ületada.“5 Pole ime, et Komjagini riietus mõjub mundrina. Inimene muutub siin seriaalseks olevuseks, teatavat tüüpi tooteks, sest „kui tahetakse tehnoloogilises tsivilisatsioonis ellu jääda, peab individuaalne inimolend masinat jäljendama“.6

    Ehtsad mundrid toob aga ekraanile „Яблонный Сад“ (2022), kus kaasa teeb F. M. Kozlovi sõjaveteranide meeskoor. Nukker lumine maastik, raagus pajuvõsa, üksikud õhus keerlevad helbed – see kõik meenutab meile midagi. Aga lumes on veel ka muusikud, kes mängivad teatraalselt ja metsikult, ning traagiliste nägudega veteranid, rind ordeneid täis. Ja õunad, õunad, tohutu hulk punaseid õunu, mis näevad valgel taustal välja peaaegu nagu vereplekid. Lume sisse kaevatakse hauda, kuhu kõik viimaks järele viskavad mõne punase õuna. Kelle haud see on? Kelle õunaaed?

    1 Boris Groys, Becoming an Artwork. Polity, Cambridge 2023, lk 56-57.

    2 Sealsamas, lk 7.

    3 Ukraine : de la guerre longue à la guerre lasse ? – Philosophie Magazine 2. X 2023.

    4 The Shoah after Gaza. – London Review of Books 21. III 2024.

    5 Becoming an Artwork, lk 48.

    6 Sealsamas, lk 41.

Sirp