Toeta
Otsi

teaduseetika

  • August Vestmanni pulmad

    JAAK ALLIK

    Vanemuise „Pisuhänd 2“, autorid Eduard Vilde ja Tiit Palu, lavastaja ja muusikaline kujundaja Tiit Palu, kunstnik Maarja Meeru ja valguskunstnik Andres Sarv. Mängivad Hannes Kaljujärv, Kärt Tammjärv, Karol Kuntsel, Maarja Johanna Mägi, Ken Rüütel ja Külliki Saldre. Esietendus 1. IV Vanemuise suures majas.

    Igaüks, kes võtab ette Eduard Vilde „Pisuhänna“ lavastuse arvustamise, ei saa üle ega ümber Piibelehe tabavast märkusest Ludvig Sanderile kirjanduseseltsi kõrgeima auhinna toonud „Pisuhänna“ ülivõrdes retsensioone lugedes, et „nemä om tennü egaüts esi omale „Pisuhänna“ ja arvustevä palehigin sedä“. Pole raske märgata, et see sajand tagasi pillatud torge käib ka suurema osa praeguse eesti teatrikriitika kohta, aga see selleks.

    Siinse kirjatüki autor on juba kolmel korral omale Pisuhänna tennü: 1964. aastal lõppes mu näitlejakarjäär just Vestmani rolliga Draamateatri suurel laval kooliteatrite festivali žürii esimehe Ants Lauteri nõudliku pilgu all, 2015. aastal lavastasin Narva teatris Ilmarine „Pisuhänna“ ERRi raadio-ja telekorrespondendi Jüri Nikolajeviga Piibelehe rollis hiilgamas ning eks olnud ka 1995. aastal Merle Karusoo „Pisuhänna“-lavastuste arvustamine* ikka üks omaenda pisuhänna loomine. Püüan siis seekord kiusatusest prii olla ning kõnelda Tiit Palu naljapäeval esietendunud lavastusest „Pisuhänd 2“ nii, nagu arvan autoril mõttes olnud teda meile esitleda.

    Nagu „Pisuhänna“ puhul peabki, seisab ka Tiit Palu uuslooming Sanderil (Karol Kuntsel) ja Piibelehel (Ken Rüütel).

    Lavastuse rollijaotus, seda eriti mees­osade puhul, tundub nii õnnestunud, et kahtlustan: Palu nägi Ken Rüütlis Piibe­lehte ja Karol Kuntslis Sanderit juba enne, kui uuslavastuse mõte üldse idanema hakkas. Aga originaal-„Pisuhänd“ arvatakse ju olevat igale eestlasele niivõrd tuttav (kui mitte arvukate teatrilavastuste, siis igatahes Urmas Kibuspuu ja Jüri Krjukovi lõpmatult käiatud televersiooni kaudu), et võis tunduda kahtlaselt igav anda Rüütlile ja Kuntslile lihtsalt ülesanne mängida Kibuspuust ja Krjukovist paremini. Ja kui Palu arvaski, et nad suudavad seda tõesti teha, siis oleks ju huvitavam nii neile endale kui ka vaatajaile näidata samu kangelasi laval uues olukorras ja värskendatud tekstiga.

    Miskipärast arvan, et just sellest sai plaan alguse, ning kui lavastaja vaimusilmas kangastus veel „Pisuhänna“ 1914. aasta esmalavastuse finaalstseeni krestomaatiline foto – rõõmus Paul Pinna Vestmanina keskel ning õnnelikud väimeespojad Theodor Altermann (Piibeleht) ja Karl Jungholz (Sander) koos kaasadega (Erna Villmer ja Netty Pinna) tema kummalgi käel –, küll siis sealt ka mõte täiuslikuks idülliks vanale Vestmanilegi kaasa leida võiski sündida.

    Edasine oli juba дело техники, nagu ütleks venelane. Kuna peigmeespoiss ei saa ju vana olla, nagu on märkinud oma kangelase kohta Vilde, siis tuli talle ka eesnimi anda, ning mis sobinuks situatsiooni paremini kui August (augustus lad ’väärikas, suursugune’), esimese Rooma keisri järgi (miks pidas autor vajalikuks lisada aga Vestmani nime lõppu veel ühe n-i ja teha temast Vestmanni, on jäänud arvustajale saladuseks).

    Sellest hädavajadusena tuleneva järgmise süžeekäigu piirid määras ilmselt teatri rahaline seis, sest vaevalt oleks see Palul lubanud kuue osalisega kammerkoosseisu muuta massilavastuseks. Seega tuli Vestmanni kaasaks valida toatüdruk Liina, kellele Vilde on kirjutanud vaid neli repliiki ning keda mõnes lavastuses on kasutatud ka lõpustseenis voolava šampanja sissekandjana.

    Palu hiljutine koostöö Külliki Saldrega, mis tõi Vanemuise grand old lady’le Niskamäe vanaperenaise rolli eest aasta parima naispeaosalise auhinna, oli aga oivaline alus just temast vaikse toa­tüdruku asemele majapidajanna rollis lavastuse naispeaosaline voolida, kes lisaks majale valitseb juba ammu ka majaperemehe voodit. Saldre mängib oma osa isu ja naudinguga, loopides käest kätte nii Sanderile täiesti üle jõu käivat sangpommi kui ka andes de iure majaprouale Matildele linna minekuks pisut taskuraha just pärast seda, kui too ta täielikus ebakompetentsushoos vallandatuks kuulutab.

    Võtnud ilmselt õppust Merle Karusoo omaaegsest rappaläinud katsest rajada „Pisuhänna“ järg („Second-hand“, 1994) rollide n-ö soovahetusele, kus naistegelastest olid saanud ärihaid ja meestest lontud toakoerad, tuleb Palu eriti kiita selle eest, et peale Liina on ta kõigi teiste tegelaste iseloomu ja motivatsiooni jätnud Vilde loodule vastavaks ning nende voorusi ja pahesid ehk isegi süvendanud.

    Matilde Sander (Kärt Tammjärv) on jäänud tigedaks ja rumalaks suurilma pürgijaks, kes uhkeldab ei tea kust saadud magistrikraadi ning „peagi valmiva“ doktoritööga. Laura Piibeleht (Maarja Johanna Mägi) on endiselt heasüdamlik naiivitar, kellele õnnelik armastusabielu on lisanud elurõõmu ja päikselisust ning unistuse kunstiõpingutest Pallases. Mõlemad noored daamid mängivad oma rolli üle vindi keeratud mustvalgelisuses nauditavalt välja.

    Kuna Aivar Tommingas mängis oma Vestmani juba veerandsajandi eest Karusoo lavastuses ära, siis nüüd on järg jõudnud mõistagi Hannes Kaljujärve kätte, kes tundub küll rabandusejärgsest koomast tõusnuna algul liialt noor ja krapsakas, kuid seda usutavamana mõjub ta oma ärikrahhi tõttu paanikas perekonnaisana ning lõpuks siis ka õnneliku peiuna.

    Aga nagu „Pisuhänna“ puhul peabki, nii seisab ka Palu uuslooming Sanderil ja Piibelehel. Karol Kuntsel näikse viimastel aastatel tõusnud suurvormi (aastaauhinna toonud Arnolphe „Naiste koolis“, Gajev „Kirsiaias“, rolligalerii „Tõrksa taltsutuses“). See, kuidas ta lavastuse esimesel pooltunnil mängib hirmust ja alandusest hullunud vaikivat „mööblitükki“ Vestmannide suvila elutoas-kabinetis, on niivõrd detailiküllane ja igal hetkel nauditavalt jälgitav, et varjutab suuresti kõik teised samal ajal ohtralt suud pruukivad tegelased. Tunnistan, et hakkasin vaikselt lootma, et nii see jätkub kuni lõpuni ning siis olnuks Kuntslil küll järgmine sõna(!)teatriauhind kindlalt taskus. Paraku nõuab süžee areng paratamatult seda, et Sander saab läbi raskuste oma kõnevõime lõpuks siiski tagasi. Seega jätkas Kuntsel sama meisterlikult, kuid vähem rabavalt.

    Äsja noore näitleja Kristallkingakesega hinnatud Ken Rüütel demonstreeris Piibelehena oma vaimustavat ümberkehastumisvõimet: on tõesti raske uskuda, et see on sama noormees, keda on nähtud hiljuti nii hädise Petja Trofimovina „Kirsiaias“ kui ka kurja Rochefortina „Kolmes musketäris“ ning ka „Melchiori“-filmides jne.

    Oma lavastuse tegevusajaks on Palu märkinud „poolt aastat pärast „Pisuhänna“ lõppu“, kuid muidugi viitab ta, et selleks võib olla nii Vilde aeg (maksvusel on tsaariraha) kui ka tänapäev (juuakse Saaremaa viina). Otseseid paralleele tänapäevaga võinuks (lisaks viitele kirjanduskriitik Veidemannile) loos ehk rohkemgi olla, ent eks sõltu nende äratundmine ka vaataja rikutusest. Mulle tundusid Sanderi suuresõnalised kirjeldused oma olematust „sehkendusest“ kahtlaselt sarnased ühe tänapäeva parteijuhi pajatustega pikast plaanist ja personaalsest riigist. Aga siis oleks muidugi tahtnud, et Matilde ambitsioonid poleks piirdunud kirjastuse direktori ametiga, vaid oleksid küündinud vähemasti ministritoolini.

    Aga igal juhul, kui Ludvigis lööb lõpuks loovus lõkkele, majaseinad (kunstnik Maarja Meeru maitsekas kujundus) kaovad ning ta tormab Händeli surematute helide saatel kodulinna ümber kujundama, ihanuks taustal näha kui mitte just Porto Francot, siis vähemalt Tallinna sõjakate muinsuskaitsjate õnnistusel Estonia kõrvale üleöö kerkinud restoraniputkat.

    Jätan Piibelehe uued krutskid publikule avastamisrõõmuks ja seetõttu ei saa ka norida mitme otsa kallal, mis selles loos minu meelest siiski päris loogiliselt kokku ei jooksnud ja jäid ehk ripakile. Igatahes väärib Tiit Palu vigur kullafondi kuuluva klassika värskendamisel tunnustamist ja Vestmanni abielusadamasse jõudmine ka kaasaelamist.

    * Jaak Allik, Pisuhända pookida pole prosta. – Eesti Ekspress 17. II 1995.

  • Ema ja poja elutants

    PILLE-RIIN PURJE

    Rakvere teatri „Süüta süüdlased“, autor Aleksandr Ostrovski, tõlkija Peeter Volkonski, lavastaja Eili Neuhaus, kunstnik Reili Evart, valguskujundaja Märt Sell, video teostajad Margareth Villers, Markus Muide ja Elina Kengsepp. Mängivad Ülle Lichtfeldt, Margus Grosnõi, Liisa Aibel, Eduard Salmistu, Anneli Rahkema, Jaan Tristan Kolberg, Imre Õunapuu, Tarvo Sõmer, Silja Miks ja Siim-Sander Saarela. Esietendus 4. III Rakvere teatri suures saalis.

    Aleksandr Ostrovski (1823–1886) üks hilisemaid näidendeid „Süüta süüdlased“ („Bez vinõ vinovatõje“, 1883) pole sedavõrd üldtuntud kui „Äike“, „Mets“ või „Kaasavaratu“. Küllap on põhipõhjus näidendis endas. Pealkirja tõlkevastes peitub omamoodi musta huumoriga sõnamäng: „Süüta süüdlased“ võiks ju sõna-sõnalt tähendada ka „Pane süüdlased põlema“. Siingi tekib näidendi loogikas oma irooniline tagapõhi, sest nii mõnigi tegelane on ablas hukka mõistma. Aga võib-olla sobiks „Süütud süüdlased“ paremini?

    Ülle Lichtfeldt eristub kuulsa külalisartisti Jelena Ivanovna Krutšinina rollis oma tasase väärikuse, vaoshoituse, minoorsema tõsidusega. Margus Grosnõi tema kunagise armastatu Grigori Lvovitš Murovina mängib mõjuka ja iseka härrasmehe rolli nauditava irooniavirvendusega.

    Eesti teatri lavastuste andmebaasis on siiski kirjas suisa üheksa lavastust, ent need on ammusest ajast, aastatest 1915 kuni 1954, esmalavastaja oli Theodor Altermann. Kümnes käsitlus on õigu­poolest kuuldemäng, Leo Martini raadioseade ja -lavastus aastast 1958, peaosades Elli Varts ja Gunnar Kilgas. Üheteistkümnes on nüüdne tõlgendus Eili Neuhausilt, kelle lavastajateel on „Süüta süüdlased“ neljas kohtumine Ostrovs­kiga. Kõigepealt lavastas ta Rakvere teatris „Kaasavaratu“ (2011), mis kujunes eriti publikumenukaks, siis muinasjutu „Lumehelbeke“ (2014) ning venekeelse „Snegurotška“ Jõhvis teatriga Tuuleveski (2015), seda viimast ei ole ma kahjuks näinud.

    Neuhausi kolmekümnest lavastusest tubli kolmandik on otseselt või kaudsemalt inspireeritud vene klassikast ning see inimsuhete maailm sobib tema stiili ja elutunnetusega, tragikoomilise meelelaadi, siira teatraalsuse, eetiliste ja igavikuliste probleemide käsitlemise tõttu. Pealispinnal on „Süüta süüdlased“ üsna pretensioonitu lavalugu, mida on liigagi lihtne pidada lootusetult vanamoeliseks. Kui aga loobuda pelgalt hinnangulisest hoiakust, mida üle võlli võimendades võib muide kergesti libastuda ja jäädagi sumama omaenese hingekese provintsilaukas, siis võlub lavastuse huumor, leebe, aga terane pilge inimlike pahede suhtes ja – mis põhiline – inimväärikuse kaitsmine. Kui südamepõhjas hea ja aus inimene on oma elu lõnga kaotanud või selle ise sasipuntrasse sõlminud, on põhjust aidata lõngaots jälle üles leida, mitte irvitada ja mõnitada. Nii lihtne see sõnum ongi. Nõnda on „Süüta süüdlased“ muinasjutt täiskasvanutele, mis lõpeb õnnelikult, isegi helgelt; siiski hoopis teistsugune muinaslugu kui Švartsi „Tavaline ime“ (Rakvere teater, 2021).

    Neuhaus ei ole vormiga trikitav lavastaja. Tema kujundisüsteemis on läbivaim tegelaste tants kui hingeline aval tundepuhang, mis toimib refräänina ka seekord. Isegi nagu ootamatult algab lavastus mustvalge videofilmiga (teostajad Margareth Villers, Markus Muide ja Elina Kengsepp), mida peategelane Krutšinina vaatleb kui oma elufilmi, kogedes igatsust ja valu, mis saadab kuulsat näitlejannat alati. Meenutuste teatraalsus on hoolikalt läbi komponeeritud ja väikese poisi osatäitja Siim-Sander Saarela hästi täpne valik, arvestades edasist.

    Lõngakeradega mänginud poisike meenub elavalt hiljem, just nimelt tänu näitleja Šmaga lõmpsivalt poetatud repliigile: kaotas oma elu lõnga … Õnnelik ema keerutab pojakest kätel – ka see riimub lavastuse finaali ehk muinasjutu lõpuga. Hetkeks seostus ema ja poja teema mul vaistlikult „Anna Kareninaga“. Ent emade ja poegade vägivaldne lahkukistus saab praeguses sõjakontekstis ka sootuks valusama kõlapinna, kuigi seda laval sirgjooneliselt ei võimendata.

    Reili Evarti stsenograafias on eesriided ja drapeeringud juhtmotiiv. Kuna Ostrovski näitemäng kandub teatri lava­tagusesse, siis siia eesriie sobib. Esteetiliselt ja ka sisuliselt küsitavam tundus, vähemasti esmamuljel, raskepärasem puitkarkass paljude tillukeste aknaavadega – võimalik, et see sümboliseerib hingevanglat või provintsiõhustiku piiratust. Teist korda vaadates (14. aprillil) see enam ei seganudki: võib-olla olin harjunud või toimis Märt Selli valguskujundus tundlikumalt ja puhtamalt. Vägagi teravmeelne on pidulaud, mis äärest ääreni täidetud üksnes šampanjapokaalidega.

    Näitlejate ansamblis eristub Ülle Lichtfeldt kuulsa külalisartisti Jelena Ivanovna Krutšinina rollis oma tasase väärikuse, vaoshoituse, minoorsema tõsidusega. Tema kanda jääb lavastuse põhiheli: headus ja usaldus, ligimestest hoolimine ja lugupidamine. Seejuures on Jelena Ivanovna läbinägelik ja tark naine, kes ei ala- ega ka ülehinda oma kaaslasi ja kolleege teatris, kus ta külalisena esineb.

    Peategelase hingesugulaseks kujuneb Jaan Tristan Kolbergi romantilise, tuulepäise, pahelis-keevalise hoiakuga noor näitleja Grigori Neznamov. Nende kahe vastastikune äratundmine saabub otsekohe, kujuteldavas tantsupuhangus selgineb saladus, isegi kui kumbki seda veel uskuda ei söanda. Külalisena on vabakutseline Kolberg hea valik, seda nii sobiva lavanatuuri kui ka näidendi suhteloogika tõttu, kuna Grigori pole teatritrupis omainimene, vaid pidetu ja kodutu rändur.

    Hoopis teistsugust meenutuste tantsu keerutavad viivuks Krutšinina ja tema kunagine armastatu Grigori Lvovitš Murov. Margus Grosnõi mängib toda mõjuka ja iseka härrasmehe rolli nauditava irooniavirvendusega, osavalt teeseldud tundeavaldustega, mis aga naisele minevikust enam ei mõju.

    Stiilse vaatlejana liigub teatriinimeste keskel Nil Stratonõtš Dudukin –Eduard Salmistu napi kõrvalpilgu ja täpselt doseeritud koomikaga roll, tegelane, kes küll parajal määral kaasa klatšib või kurameerib, aga end kuigivõrd intriigidesse kiskuda ei lase. Grosnõi ja Salmistu dialoogis, kus oluliste teemade vahele või varjamiseks räägitakse ülitõsisel ilmel aiast ja tiigist, vilksatab muhe absurdimõõde: justkui mister Harold Pinter jalutaks viivuks Ostrovski komöödiast läbi.

    Ülejäänud osatäitmistes on groteskikraadi. Vana lapsehoidja Arina Arhipovna Galtšihha rollis balansseerib Liisa Aibel sõgeduse ja omakasu piiril, tänu temale muundub minevikutõelus veelgi segasemaks ja sogasemaks. Seevastu provintsiprimadonna Niina Pavlovna Korinkina on Anneli Rahkema kehastuses kõigiti selgepiiriline, välispidiselt väljapeetud poose võttev daam, kutsumuselt intrigant ja hingeilmalt klatšimoor, kes mehi kui vagusaid toakoerakesi vilunult oma rihma otsas talutab ja sitsima kamandab.

    Jäänud on veel paar provintsinäitlejat. Ega ole nemadki Ostrovskil seekord kirjutatud samavõrd värvikateks tegelinskiteks nagu „Metsa“ Stšastlivtsev ja Nestšastlivtsev, aga mängulusti lubavad nemadki. Kusjuures lavastuse huumor on pigem inimsõbralik, mitte küüniline ega õel. Imre Õunapuu mängib näitleja Šmagat lohvaka olekuga kraadepoisi ja elupõletajana, tandemis Neznamoviga tuleb tabavalt ilmsiks laaberdavate kamraadide sisemine vastandlikkus.

    Vaimustava kergusega loob koomilise rolli Tarvo Sõmer: Pjotr Milovzorov on ühtaegu mandunud ja lapsemeelne, ennast nii kirgliku kui ka lõdvana eksponeeriv artist, kelle vastupandamatu „soeng“ kohemaid publiku ära võlub. Graatsilised balletiseisangud teevad uudishimulikuks, et tea mis laadi näitlejakoolituse see mehike on läbinud, aga küllap kohaneks temasugune häirimatult igat masti etenduskunsti ning kunskopiga. Tantsustseenide süsteemi toob kevadise tuulepuhangu Sõmeri ja Õunapuu mahevallatu duett balletihüpetega.

    Ema ja poja (melo)draama kõrval puudutab Ostrovski näidend, mille tegevuspaigaks teater, näitleja suhtumist oma elukutsesse, loomingusse, ka publikusse ning seeläbi loomulikult ka publiku suhtumist näitlejasse. Inimese loomus, tarkus ja rumalus, ausus ja slikerdamine, isiklikest läbielamistest settinud elukogemus – see kõik kandub lavalt saali. Ja saalist lavale. Oo jaa, see võib kõlada hirmus lihtsameelselt, aga mis siis! Eili Neuhausi sõbraliku huumori ja mängulise naivismiga lavastatud teatrimuinasjutt kaitseb inimlikku headust – usub sellesse ja usaldab seda.

  • Karged hoovused avali (kultuuri)aknast

    AURORA RUUS

    Vanemuise sümfooniaorkestri ja Vanemuise kontserdimaja hooaja lõppkontsert 12. V Vanemuise kontserdimajas. Solist Martin Kuuskmann (fagott), Vanemuise sümfooniaorkester, muusikajuht ja dirigent Risto Joost. Kavas Rasmus Puuri „Trikster“ (2023, esiettekanne) ning Tõnu Kõrvitsa ja Sergei Rahmaninovi muusika.

    Tänavuse hooaja lõpetanud kontsert tõmbas suveks kinni küll Vanemuise uksed, ent avas akna, millest tulvas sisse värskeid ja kargeid hoovusi, kujundades niiviisi idüllilise ja õhulise disponeerituse suurde suvesooja sukeldumiseks. Eriilmelises kavas esindatud teosed avasid omakorda veel kultuuriaknaid mitme­sugustesse võõr- ja omailmadesse, mille ajel tekkinud kujutluspiltidesse võis ennastunustavalt ära eksida.

    Kullapajaks vikerkaare otsas osutus fagotil soleeriva Martin Kuuskmanni nüansirohke ja läbitunnetatud interpretatsioon, mis tekitas Tõnu Kõrvitsa komponeeritud kantileenset partiid esitades tunde, et kui vihm laulaks, siis laulaks ta täpselt niimoodi.

    Kontserdi avanud Rasmus Puuri uudisteos „Trikster“, mille oli tellinud Vanemuise muusikajuht ja peadirigent Risto Joost, tõukus helilooja sõnutsi soovist „kirjutada midagi mängulist, kuid samas äreva allhoovusega“.1 Helilooja artikuleeris seda opositsioonilist pingevälja tõesti kelmikalt, joonistades välja vaheldusrikka ja hüpliku, ent seejuures tervikliku dramaturgilise plaani. Mõtteline peategelane trikster mõjus kohati kapriissena ja muutis teose justkui fragmentaarseks sisemonoloogiks või omamoodi dilemmaks, kus konfliktsete kontrastidena vaheldusid särtsakalt tinistavad või suisa posivad osad väikeste hingetõmbepausidega, mil trikster justkui mõtiskles, mida järgmiseks peale hakata. Nentides, et meie mütoloogias esineb trikster krati või vanapaganana, on Puur andnud oma teose tasandite avamiseks sobiva võtme.

    Kuigi esimese kuulamisega jäid nii mõnedki aspektid lahti muukimata, mõjusid Puuri emotsiooniküllane energeetiline helikeel ja konteksti­kohane orkestratsioon eeskätt löökpillide karakteersete partiidega tõesti värskelt. Programmiline pealkiri ning tagasihoidlik taustalugu kavalehel olid parajalt doseeritud, sest utsitasid mõttelendu ning sisu tõlgendamist neid samal ajal liialt ahistavalt raamistamata. Mõttekild krati kohta oli sedavõrd mõjus, et sellest oli raske lahti lasta, kuid ühtlasi andis see just võimaluse meenutada, kuidas on seda tegelaskuju meie kirjanduses ja folklooris kujutatud ning kuidas võiks või saaks seda tüpaaži tänapäeva üle tuua. Igal juhul sobis see kaasahaarav ning miks mitte humoorikas teos alustama hooaja lõppkontserti ning illustreeris oma alltekstiga kurioossel ja veidi kalambuursel kombel ka Vanemuise teatri ja kultuuripoliitika akuutset olukorda.2

    Järgmisena ette kantud Tõnu Kõrvitsa lüüriline instrumentaalteos „Vihma laulud vikerkaarele“ ei külgnenud esmapilgul eelnevalt kõlanud Puuri teosega küll otseselt ühtsel narratiivsel ega temaatilisel moel, ent sobis sellegipoolest suurde ja sooja suverohelusse sukeldumiseks. Mõtlik ja meditatiivne teos hoopiski hoidis tasakaalus triksteri loodud heitlikult tujukat atmosfääri ja mõnevõrra ärevat meeleolu, luues naudiskleva oaasi, mis hoidis vaimusilmas tekkivaid kujutluspilte seal kusagil roheliste niitude ja ürgmetsade rüpes. Tekkis tunne, et saali tuli eikusagilt see värske ja karge õhk, mis toob pärast esimest kevadist äikesevihma talveõhust tüdinud läppunud ninasõõrmetesse uusi inspireerivaid hoovusi.

    Teos mõjus osalt tundeküllase kaebe­lauluna, osalt magusnukra kontemplatiivse oodina. Kusjuures kullapajaks vikerkaare otsas osutus sedapuhku fagotil soleeriva Martin Kuuskmanni nüansirohke ja läbitunnetatud interpretatsioon, mis tekitas Kõrvitsa komponeeritud kantileenset partiid esitades kuulajas tunde, et kui vihm laulaks, siis laulaks ta täpselt niimoodi. Just nimme ütlen siin vihma kohta „ta“, sest Kuuskmanni sisekaemuslikus registris aredalt esitatud kongeniaalne tõlgendus oligi sõna otseses mõttes vihma laul –vihma, kes elab ja hingab ning kel on võime laulda laulu, mis tuleb otse südamest. Solisti saatev helge ja hillitsetud keelpilli­orkester mõjus otsekui tärkav loodus, mille seesama kevadvihm õnnistades äratab. Ootamatult värskena mõjus ka Tõnu Kõrvitsa „Puudutus“, mille Kuuskmann kandis ette kontserdi esimese poole lisaloona ja mis sedapuhku ütles ilma sõnadeta rohkem kui tuhat sõna. Puudutades kummutas seekordne „Puudutus“ aja jooksul tekkinud küllastumuse ning andis ka sellele teosele suviselt kerge uue hingamise.

    Vastukaaluks kodumaiste heliloojate uuemale loomingule esitati kontserdi teises pooles tänavu 150. sünniaastapäeva tähistava Sergei Rahmaninovi „Sümfoonilised tantsud“ op. 45. See krestomaatiline ja ühtlasi Rahmaninovi viimaseks suurteoseks jäänud oopus valmis 1940. aastal New Yorgis ning esialgsest jahedavõitu vastuvõtust hoolimata on seda hiljem peetud ka helilooja parimaks teoseks. Need elu lõpusirgel võõrsil kirjutatud tantsud on omal moel koondatavad Tolstoi „Sõjast ja rahust“ pärit Nataša tantsu kujundi alla, kus krahvitar Nataša hakkab rahvaviisi kuuldes vaistlikult selle rütmi tunnetades tantsima. Sellest intuitiivsest tundmusest tuleb ilmsiks, et olgu tegu aristokraadi või talupoja, metropoli- või provintsielanikuga, säilib sellest hoolimata kõigi südames pesitsev kodumaa- ja juurtetunnetus. Kuigi praeguste päevakajaliste teemade foonil võiks polemi­seerida paljude valikute üle, mis puudutavad nii heliloojate ja interpreetide rahvust kui ka maailmavaadet, on just see Rahmaninovi süit mõtlemapanev näide võõrsil kimbutavast kodumaaigatsusest.

    Kui kontserdi esimeses pooles kõlas meie kodumaa heliloojate muusika, mille teemaliinid ja taustalood assotsieerusid (vähemalt siinkirjutajale) esmalt ja enamasti kodumaise looduse ja elutunnetusega, siis teises pooles esitatud Rahmaninovi teosega kaasas käiv ulatuslikum probleemsituatsioon pani seda kõike teise nurga alt mõtestama. Seda võiks illustreerida ka Rahmaninovi enda sõnadega: „Ma olen vene helilooja ning mu sünnimaa on mõjutanud minu temperamenti ja maailmavaadet. Minu muusika tuleneb sellest temperamendist ja sellisena on ta vene muusika. Ma ei ole kunagi teinud teadlikku katset luua vene või muu rahva muusikat. Ma olen muusikat kirjutades püüdnud öelda lihtsalt ja otsekoheselt seda, mis on mu südames.“3 Need modernismiajastu viimase romantiku sõnad suunavad niisiis tema muusikast mõtlema kui omamoodi lüürilisest nostalgiast ning annavad juhtlõnga ka „Sümfooniliste tantsudega“ kaasas käivate konnotatsioonide lahtimuukimiseks.

    „Sümfooniliste tantsudega“ tehtud austusavaldus Rahmaninovile tema 150. sünniaastapäeva puhul oli liigutav mitte ainult oma taustaloost, vaid ka Vanemuise sümfooniaorkestri võluvast ja veenvast interpretatsioonist ajendatult. Risto Joosti kindla ja tundliku käe all rullusid lahti kandvad liinid ning kütkestavad meloodiad, mis moodustasid kauni korrapärase terviku. Sisuka teose jäämäe veepealse osa tipus troonis kõige muu hulgas ka Rene Lauri kirglikult esitatud altsaksofoni partii. Peale selle, et interpretatsioon oli liigutav, olid „Sümfoonilised tantsud“ hea valik ka seetõttu, et just seda teost on peetud Rahmaninovi loomingu kokkuvõtteks, mistõttu sobis see nagu valatult nii austusavalduseks kui ka hooaja kokkuvõtteks.

    Kuigi Vanemuise sümfooniaorkestri hooaja lõppkontserdi kava paistis esimese hooga mõnevõrra eklektiline, tulid alltekstidesse ja taustalugudesse ning muusika ajel tekkinud mõtetesse süüvides ilmsiks siiski peened ja peaaegu et läbipaistvad, ent siiski tugevad niidid, mis traageldasid selle kokku ühtseks tervikuks. Tänavune traditsiooniline hooaja lõppkontsert pakkus kuulajaile avastamis- ja äratundmisrõõmu oma tavapärases ja väljateenitud headuses ning lasi avali kultuuriaknast sisse karged hoovused. Ühest küljest sobis värske ja õhuline kontsert suvisesse olemise talumatusse kergusse sukeldumiseks, ent teisalt andis ainest ka veidi tõsisemate teemade ja suuremate küsimuste vaagimiseks.

    1 Tsitaat Evelin Kõrvitsa koostatud kavalehelt.

    2 Vt Risto Joosti intervjuu Klassiraadiole, kus peale kontserdi kava tuli jutuks Vanemuise teatri uue juhi valimine ning majaliste vajadused, ootused ja lootused ses asjus.

    Liina Vainumetsa, Vanemuise sümfooniaorkester annab hooaja lõppkontserdi. – Delta, Klassikaraadio, 8. V 2023.

    https://klassikaraadio.err.ee/1608957890/delta-8-mail-vanemuise-orkestri-hooaja-lopp-uus-keelpillioktett/d7b1f04a9e74629858a7bfdb6d58de29

    3 Orlando Figes, Nataša tants. Venemaa kultuurilugu. Tlk Virve Krimm. Varrak 2021, lk 588.

  • Kontserdimuljeid lavalt

    IRIS OJA

    Eesti muusika päevade kontsert „Oja/Krigul/Metsvahi/Sumera“ 30. IV Arvo Pärdi keskuses ja 5. V Heino Elleri muusikakooli Tubina saalis. Iris Oja (hääl), Vambola Krigul ja Lauri Metsvahi (löökpillid) ning Tammo Sumera (elektroonika). Kavas Tatjana Kozlova-Johannese „Purskkaev 2“ (2011), Liina Sumera „La fontana malata“ ehk „Haige purskkaev“ (2023, esiettekanne), Helena Tulve „Sool“ (2011) ja Ülo Kriguli „House of Veils“ ehk „Looride maja“ (2023, esiettekanne).

    Pärast kuut tundi kestnud pillide transportimist saime lõpuks asuda Arvo Pärdi keskuses oma kontserdi lavaproovi tegema. Vedas, et meil lubati keskuses päev varem oma pillipark lavale laiali laotada (mahtusime saali lavale napilt ära) ja kontserdi lõpuni paigale jätta. Isegi kava järjekord sai lõpliku kinnituse laval, kui pillid olid paigale seatud nii, et mängijad ulatuksid iga loo jooksul õigel ajal vajalike pillideni ilma suurema ringi jooksmiseta, ning sai ilmsiks, missugune on logistiliselt loogiline lugude järjekord – et kui näiteks gongide stange teise kohta nihutada, siis ei pea seda pärast enam tagasi lükkama.

    Hääle ja löökpillide ansambel ei ole tavapärane, aga võiks olla: siin ei ole midagi absoluutset, midagi hästitempereeritut, ometi on kõik võimalused olemas. Fotol Lauri Metsvahi, Iris Oja ja Vambola Krigul (helipuldi taga Tammo Sumera).

    Minul kui lauljal on lihtne: tulen kohale, pakin hääle lahti ja hakkan laulma. Aga kas te kujutate ette, kui palju aega ja energiat pühendavad löökpillimängijad transportimisele? Ma küll teadsin, et nad on esimesed, kes hakkavad võimaluse avanedes midagi pakkima, ja viimased, kes kontserdipaigast lahkuvad, ning et kui teised võtavad ammu afterparty’l kiidusõnu vastu, panevad nemad töövalguse käes glamuuri kaotanud kontserdisaalis pille kokku. Eks kõik oleneb ka vajalike pillide tüübist ja hulgast. Enamlevinud löökpillide transportimine on ebamugav (suured nahaga kaetud instrumendid) ja raske (metallist paljude osadega pillid), aga nüüdismuusika uudsed väljendusvahendid on sageli hoopis teisest „puust“ (nt kristallkausid, keermelatid, auto vedrud). Pealegi vajab kogu see ilu hoidjaid: keermelatt ei seisa ise püsti, isegi tuulekellale ja trianglile on vaja oma stand’e, kõikvõimalikest kaussidest ja pudelitest rääkimata. Kui kõige selle kandmine on raske ja isegi väiksemale pillipargile ühe sõiduauto pakiruumist ei piisa, siis nende kokku- ja lahtipakkimine nõuab juba spetsialisti teadmisi.

    Löökpillid on mind paelunud juba väiksest peale. Rütm nagunii – see lihtsalt toimib mu kehas –, aga löökpillide häälevärvid ja nende modifitseerimine on fantastiline. Millised võimalused, täiesti ulmeline maailm! Sellepärast olingi hästi põnevil, kui Eesti teenekaim uue muusika festival „Eesti muusika päevad“ võttis vastu mu idee tellida Ülo Krigulilt lugu kahele löökpillimängijale, häälele ja elektroonikale. Kahele mängijale sellepärast, et olin Vambola Krigulit ja Lauri Metsvahit näinud ka varem duona orkestris mängimas ning mõistsin, et neli kätt ja kaks jalapaari on löökpillimuusikas võrreldes kahe käe ja kahe jalaga erakordselt suur kasutegur. Teine uudislugu telliti Liina Sumeralt ning kavasse sai ka kaks vanemat lugu: selgus, et Helena Tulve ja Tatjana Kozlova-Johannes olid mõlemad kirjutanud 2011. aastal teose ühesugusele koosseisule, kuigi eri esitajatele. Hämmastav, sest hääle ja löökpillide ansambel ei ole tavapärane, aga võiks olla, sest minu meelest on see suhteliselt ideaalne koosseis: siin ei ole midagi absoluutset, midagi hästitempereeritut, ometi on kõik võimalused olemas.

    Kõige rohkem üllatasid mind esimesel kohtumisel proovisaalis kõigi nende löökriistade ülemhelid. Lääne klassikalised muusikud on üldiselt väga ära harjunud hästitempereeritud instrumentidega, eriti kui neil on n-ö absoluutne kuulmine. Nii kahtlesin esialgu iga lauldud noodi puhul, kas olen ikka õigel kõrgusel, sest noodipildi järgi justkui samamoodi kõlama pidavad helid olid hoopis omamoodi suhetes. Vähe sellest, ma ka ei eristanud, kas üks keermelatt on madalam kui teine või hoopis kõrgem. Rääkimata veel, kuidas mingi pill kõlab või mis ta nimi on. Partituuri tiheda koha ajal on ikka hea teada, mis enne minu sisseastumist kõlab, aga löökpillide puhul võib see referents vahel kirja pandud pildist päris palju erineda. Mulle oligi vist selle projekti kõige huvitavam osa õppida kuulama ja eristama eri löökriistade kõlasid ja ülemhelisid. Mitte et ma oleksin midagi selgeks saanud, aga seda natukenegi kogeda oli juba imeline!

    Ka mina sain löökpille mängida. Loo jooksul olen paari löökriista varemgi tarvitanud. Kuna Kozlova-Johannese „Purskkaev 2“ on kirjutatud löökpillitriole, aga meil oli vaid kaks mängijat, siis tegi Tanja uue versiooni, kus laulja saab ka pool löökpillipartiid mängida. Mul ei ole kunagi olnud oma löökpillikomplekti ning sellega kaasnesid kohe hoopis uutmoodi probleemid. Mis pulgaga mida mängida? Mis käega mida mängida? Millal pulka vahetada? Kuidas seada kristallkausse nii, et saaksin nendega akorde mängida (arvestades, et paremakäelise lauljana on mu vasak käsi trummipulga ühtlases käsitsemises veelgi oskamatum kui parem)? Kuidas paigutada oma pillid nii, et ulataksin õigel ajal kõigeni midagi muud kogemata riivamata? Kuidas saada rippuvale keermelatile metallist pulgaga pihta? Ja kuidas mängida rippuvaid instrumente (keermelatte, tuulekelli ja klaasist line bell’i) nii, et nad muude pillide vastu ei kolksata? See on täiesti omaette maailm, millele ma ei olnud kunagi varem pidanud mõtlema. Need justkui muusikasse puutumatud praktilised küsimused ilmusid mu ette täiesti ootamatult. Aga pean tunnistama, et see kõik oli äärmiselt põnev, ja ma olen väga tänulik, et sain võimaluse sellega kokku puutuda.

    Meie kava vanemad, akustilised lood Helenalt ja Tanjalt olid küll kirjutatud teistele muusikutele, ent oleme loomulikult nende teoseid varemgi esitanud, nii et vähemalt proovitsükli ajal olid mõlemad hästi mõistetavad. Vambola on Tanja muusika esitamiseks palju pille ka ise ehitanud, neil on kindlasti olnud teineteisele suur vastastikune muusikaline mõju. Vambola ütleb ikka, et tal on Tanja muusikaga armastuse-vihkamise suhe: ta armastab Tanja muusika kõlamaailma ja voolavust, aga tema lugudega seotud logistikat mitte niiväga. Näiteks oli teoses „Purskkaev 2“ üksnes Vambola partiis 15 eri helikõrgusega kristallkaussi (lisaks veel minu viis ja ega Laurigi ilma pääsenud). Pange kodus 15 eri suuruses kristallkaussi lauale – selleks et need hästi heliseksid, ei tohi nad ju ka omavahel kokku puutuda. Suurt lauda on vaja, aga see on vaid osa vajaminevast varustusest.

    Tanja kristallkausid on pakitud eraldi kohvrisse, mis on uskumatult raske, ning neid tuleb hoolikalt ja oskuslikult pakkida, muidu võivad katki minna. Kõik kausid on kindlate helikõrgustega ning kui helilooja ise pärast Pärdi keskuse kontserti kausid kohvrisse pakkis ja mina nad Tartus Tubina saalis jälle lahti pakkisin, leidsin, et üks kauss oli katki läinud, tükk oli küljest tulnud ja suur mõra sees, nii et kauss oli häälest ära ja plärises mängides. Nii mängisime Tartus ühe kausi võrra väiksema koosseisuga.

    Hoopis keerukam oli ette valmistada elektroonikaga uudisteoseid. Meie prooviruum oli adekvaatse helipildi saamiseks liiga väike, nii et heliloojad pidid tublisti fantaasiat kasutama, et kujutleda end hoopis teistsugusesse keskkonda. Sellegipoolest sai teha tehnilist tööd, mis eriti Ülo loo puhul nõudis tublisti proovitunde – tema teoses oli live-elektroonika väga tähtis. Pean ütlema, et esinejana ei teki mul tavaliselt esitatavast loost terviklikku ettekujutust. Loomulikult on mul sellega mingi suhe, loomulikult ma kujutlen midagi ja kujundan vormi, kuulen teisi pille ja elektroonilisi efekte, ent tervikut ma ju ei kuule, eriti kui lõpptulemust on elektrooniliselt töödeldud. Nii et kui Ülo lugu Pärdi keskuse kontserdil käima läks, siis mõne aja pärast tajusin küll, et see, mida kuulen, erineb palju sellest, mida olin kuulnud proovides.

    Kuid alles siis, kui Ülo ja helirežissöör Tammo Sumera panid pead kokku ja hakkasid midagi arutama, mõistsin, et kõik pole nii, nagu peab. Ega sellisel momendil saagi laval teha muud kui esitada teost nii hästi, kui oskad, ning usaldada, et Ülo ja Tammo teevad imet ja kõik toimib ühel või teisel moel. Tookord siis teisel moel, sest nagu pärast ilmnes, oli mingi signaal olnud niivõrd nõrk, et aparatuur ei saanud seda kätte ja live-heli ei olnud seetõttu päris see, mis mõeldud. Aga teos toimis ka sellisel kujul. Olime veetnud looga prooviruumis palju aega, olin saanud Ülolt juhiseid teose teksti ja lõikude iseloomu kohta ning see tõi loo esitajale palju lähemale. Esimest korda Ülo teose „House of Veils“ hõredat partituuri vaadates tundsin kerget pettumust, sest mul ei olnud nii palju teha, kui oleksin tahtnud. Aga see lugu kasvas minusse ja ma hakkasin seda väga armastama nii live-elektroonikaga kui ka ilma (kuigi sellega koos on parem!). See oli just selline läbi väikeste raskuste tulnud võit, mis on eriti magus.

    Teise uudisloo, Liina Sumera „La fontana malata“ laulupartii oli mulle algusest peale hästi sümpaatne. See on ulatuslik, tihe, karakteerne ja teatraalne. Mulle oli selle loo suurim (lauluväline) katsumus dirigeerimine: selleks et hästi koos püsida selja taga ja külgedel paiknevate partneritega, kes on laval üksteisest meetrite kaugusel ja veel paljude pillide taga, nii et omavaheline kontakt on suuresti raskendatud, on kõige mõistlikum hoida ühist tempot taktilöömisega. Kuna kontaktiprobleemid olid samad, lõin mingil määral takti kõigis lugudes –eks olegi loogiline valida tempod vastavalt laulja teksti ütlemisele ja hingamisele –, ent Liina loos oli palju kindlate vältustega märgistatud tempomuutusi. Õnneks oli meie ansamblis mitu löökpillimängijat, kes on ju kõige paremad elavad metronoomid. Nii saime kokkuleppele, et Lauri võttis uued tempod, mille löömist mina jätkasin, kui tal oli vaja kahe käega pille mängida.

    Nagu kogemus näitab, ei ole elektroonikaga loo puhul seda hirmu, et teos kõlaks mitu korda täpselt samamoodi, sest midagi ikka juhtub. Kui Liina lugu õnnestus Pärdi keskuses minu meelest vaat et ideaalselt, siis Tartus tekitas elektroonika tõrkeid, aga Ülo lugu kõlas Tartus originaalilähedaselt. Ka Helena „Soola“ sai pärast Pärdi keskuse kontserti muudetud: helilooja soovis, et meeleolu oleks tunglevam ja kokkusurutum, kuigi mina olin seda tajunud pigem otsiva ja aeglasena. Just selline sisu ja vormi vormimine on muusika tegemise kõige huvitavam osa. Kuidas leida osadus uue kontseptsiooniga, varem partituuris olnud piano’d valjemaks paisutada, mõtlik meeleolu rahutuks mõelda? Ma ei tea, kas sain Tartus kõigega hakkama, aga tunglevam sai esitus kindlasti, ja usun, et loo vorm sai samuti selgem, lõpu rahunemine oli keskosa rahutusega selgemas kontrastis.

    Usun, et hea helilooja puhul on suur vahe, kellele ta muusikat kirjutab. Tajun hästi, et mõlemad uudisteosed on kindlasti mulle kirjutatud, tabavad minu olemust (ja loomulikult ka häält). Tanja muusikat olen laulnud nii palju, et kaldun uskuma, et oleme samuti teineteist väga mõjutanud. Võimalik, et ka tema kellelegi teisele kirjutatud lugu on ikkagi ka nagu mulle kirjutatud. Helena loos oli mul end kõige raskem leida ilmselt seetõttu, et algne esitaja oli sopran, kelle register on teose esitamiseks sobivam.

    Olen pidanud Kozlova-Johannese ja Tulve lugusid helikeelelt pisut lähedaseks – mida nad ilmselt ongi, ent kui mul õnnestuks Tulve teoses rohkem erutuda, oleksid nad meeleolult siiski küllalt erinevad. Sumera ja Kriguli teost pean aga eriliselt värskeks ja täiesti erikõlaliseks.

    Terve see projekt, esimesest proovist kuni viimase koti bussi pakkimiseni, oli just see, miks ma seda teen, minu hinge toit. Suurepärased ansamblikaaslased – toetavad, iseseisvad, loovad, vaimukad inimesed ja muusikud –, kelle vastu tunnen lugupidamist ja vaimustust. Ning otsivad ja suunavad loojad, kes usaldavad meile väljendada oma tundeid ja mõtteid.

  • „Pole veel kadunud kõik“

    ALEKSANDER METSAMÄRT

    Mängufilm „Rimini“ (Austria 2022, 114 min), ALEKSANDER METSAMÄRT

    Mängufilm „Rimini“ (Austria 2022, 114 min), režissöör Ulrich Seidl, stsenaristid Ulrich Seidl ja Veronika Franz, operaator Wolfgang Thaler, muusika Fritz Ostermayer ja Herwig Zamernik. Osades Michael Thomas, Tessa Göttlicher, Hans-Michael Rehberg, Inge Maux, Claudia Martini, Georg Friedrich.

    „Pole veel kadunud kõik,“ laulab Richie Bravo (Michael Thomas) oma eakale austajaskonnale, aga staarifantaasiat on järjest keerulisem esile manada.

    Ütlemata keeruline on juhatada sisse arvustust filmist, mis sõtkub paksude saapataldadega kümnes valupunktis, keeldudes tasase vaikusega seisukohavõtust. Pärast kümneaastast pausi mängufilmide väntamises naaseb Ulrich Seidl nende juurde tuntud headuses, kinkides vaatajale diptühhilise nukra filmipaariku: „Rimini“ ja „Sparta“. Neist esimene, „Rimini“ viib meid ühte põrgu vähem tuntud soppi, turismihooajavälisesse Itaalia kuurortlinna – teejuhiks elupõletamise autopiloodil kulgev endine šlaagristaar Richie Bravo.Ulrich Seidl on ühes kaasmaalase Mi­chael Hanekega üks vähestest režissööridest, kelle puhul annab loojale rakenduv imperatiiv „näita tõde“ tulemuseks filminaudingu vastandi. Tinglikult võiks öelda, et Seidli filmides käime kogemas filmivalu – tegevus, sündmustik, tegelased ning pildikeele naturalistlik tervik on orienteeritud ennekõike sellele, et vaataja ei saaks ennast filmi vaadates kaotada ega unustada – ammugi veel unistada mingist õnnelikust lõpust. Publik suunatakse ekraanil toimuvat tähelepanelikult jälgima, kaasa mõtlema ning ennekõike kaasa tundma. Empaatia oma tegelaste suhtes, olgu nad või täielikud jätised, sunnib Seidlit vaatama kui humanisti, kes uurib seda osa inimesest, mida me endas näeme loomaliku, madala või jälgina. Tõde teeb haiget.

    Panomehe näguripäevad

    Aga astume suurte mõtete juurest ühe väikese inimese kõrvale. Richie Bravo (Michael Thomas) on kunagine šlaagri­staar, alkohoolik ning elusügises vaevlev sihitu mees, kelle parimad päevad on möödanik. Ta teenib elatist peamiselt oma kunagistele fännidele, austria ja saksa turistidele ammuseid hitte lauldes ning lisatasu eest ka kunagise iidoliga kohtumisest vaimustunud vanadaame magatades. Teenitud raha leiab oma tee mänguautomaati ja õllekruusi. Kokku võttes võib öelda, et tegu on inimesega, kes on leppinud sellega, et oma kuldaja pastišši mängimine on praeguseks tema tipp. Ometi ei anna ta seejuures elu enda osas alla. Üksik mees vaevlemas suitsiidi­mõtetega on Seidli jaoks küllap ka nati imal materjal.

    Richie depressiivset, ent rutiinset elu segavad filmis aga kaks sündmust. Esimene neist on Richie ema matused, millega film ka sisse juhatatakse. Austria väikelinnas kohtume põgusalt Richie venna Ewaldiga (Georg Friedrich, ühtlasi kaasfilmi „Sparta“ peategelane) ja vendade dementse, vanadekodus elava isa Ekkehartiga (Hans-Michael Rehberg). Teiseks sündmuseks on aga Richie taaskohtumine lahku kasvanud tütre Tessaga (Tessa Göttlicher), kes nõuab isalt tagasi aastate jagu maksmata alimente. Palve, mida tütrega kontakti anuv ning süütundest vahtu loksutatud Richie üritab filmi jooksul täita ning millest saab ka narratiivi mootor.

    See kõik kõlab kahtlaselt „Maadleja“1 sarnasena, eriti arvestades Richie karakterit ühes tema kunstpäevituse, kuldset karva laka, leierdatud lööklausete, igisuitseva sigareti, liigsete ehete ja matšo-core hülgenahast mantliga. Stsenaarium (autoriteks Seidl koos oma elukaaslase Veronika Franziga) aga keeldub astumast crescendo’de ja rahuldust pakkuvate lõpetuste poole. Richie lugu on madalas hapnikukeskkonnas vindumise ja valuliku mittemuutumise lugu, mitte viimase triumfi ja andestuse lugu. Me ei kohta niivõrd mõistmist kuivõrd vastastikust mitteäratundmist. Teadmist, et teine inimene oma piiritu siseilmaga on kusagil seal, kuid tegelikult … „Tegelikult on lihtsam näha seal kedagi, kes annab keppi või pappi.“

    Seesuguse eksistentsiaalse suhestumise parimateks näideteks on stseenid, kus Richie teeb gigolotööd. Sekspesus vanadaamide häbelik kohmetus ja ebamugavus mõjub pea dokumentaalsena. Richie voodijutt („Ime mu m*nni räpane …“jne) on rõvedalt ebamugav. Klaustrofoobilised odavad hotelliruumid tekitavad tunde, nagu oldaks seksvahekorras otsekui lõksus. Film on pikitud täis „ma tegelikult ei taha seda tahta, aga ma olen kurb ja üksi ning vähemalt hetkeks hakkab parem“ tüüpi seksi. Ekraani täidab hetketi häbist nõretav inimlikkus, kui selga pannakse riided, kurblik partner ulatab teisele ümbriku rahaga ning vaatab mujale, sest pärast orgasmi saadakse alati aru, mida on tehtud. Richie Bravot loomulikult häbi ei vaeva, sest ta on veidi täis. Ning nuga keeratakse jõhkralt haavas veel korra ringi.

    O amore …

    Võib-olla on just tegelaste enda puudulik empaatia see, mis sunnib vaatajat neid mõistma. Süžees leiab see lihtsa, kuid töötava lahenduse: kui keegi on kellegi jaoks filmis emotsionaalselt olemas, siis selleks, et temalt midagi saada. Intrigeeriv on aga teise võõristamise visuaalne metafoor, milleks kasutatakse moslemeid. Peaaegu igas teises kaadris, kus Richie Bravo rühib läbi lögase kuurortlinna, võime pildil näha sõlme tõmmanud krõnksus musti kehi, märkamatult liikuvaid rätiga figuure, põrnitsevaid kampu. Visuaalne kujund fookustatakse läbi Tessa, kes elab koos moslemist kaasa ja tema kaaskonnaga karavanautos, ning lahendatakse hurmavalt lihtsa ja tagasihoidliku käiguga filmi lõpus.

    Suhe tütrega loob allegoorilise kooskõla ka Richie ja tema isa vahel. Dementne Ekkehart elab sama palju oma kolmekümnendate natsifantaasiaruumis kui Richie Bravo elab staarifantaasias. Üks mees on vanadekodus, dementne ega mõista, mis tema ümber toimub; teine mängib laia lehte, ei lase lahti oma kuulsuspäevade kuhtunud kullasärast ning arvab, et on veel endiselt kõva vend, sest armunud vanamutid maksavad talle seksi eest raha. Et stseenid dementse Ekkehartiga on nii filmi sisse- kui väljajuhatuseks, piisab formaalsest lugemisest mõistmaks, et Richie elu on samavõrd läbi kui isal. Ainus vahe on selles, et Richie ise veel ei usu ega tea seda.

    Elu lõpu metafooride pealispinna all keerlevad aga filmi tõelised, magusa ila ja musta sapiga õlitatud poeesia hammasrattad, mille raginast kostab: „Me ei kasva kunagi suureks.“ Siinkohal lõpetab film ka allumise tõlgendustele ja tõrgub analüüsist. Lapsepõlvemälestuste fragmendid, nutmised ema järele, Richie neurootiline tung hoida kinni noorusest … Kõik need elemendid skitseerivad filmile ja selle tegelastele nähtamatu tausta vaataja peas, mis on täidetud mineviku põrguga. Filmi tunnetuslikku tervikut pikalt saates oleks kerge diagnoosida kõik filmitegelased kantiliku valgustusfilosoofia vaimus „täiskasvanuteks, kes on jäänud vaimselt lasteks“ ning allhoovus olekski nagu kirjeldatud. Kuid tunne jääb siis selline, nagu oleks kirjeldanud viiulit kui „kuusepuust, jäneseliimist ja lambasoolikatest tehtud varrega kasti“. Nagu ikka on luulest rääkimine mõttetu tegevus.

    Mitmel tasandil tähendusväljade loomine kukub harva välja filmis, mis poleks kinematograafiliselt tasemel, ning seda „Rimini“ kahtlemata on. Ulrich Seidl on tuntud oma suutlikkuse poolest pigistada näitlejatest välja jumalikke etteasteid ning olgu see Tessa Göttlicher tegemas debüütrolli või Hans-Michael Rehberg mängimas oma viimast osa2 – te ei pettu. Michael Thomas kehastab peategelast Richie Bravot geniaalselt ning tervik mõjub näitlejameisterlikkuse ja tundliku kaameratöö tõttu kohati lausa dokumentaalsena.

    Arvestades Seidli huvi selle vastu, millised on inimesed maski taga, võib „Riminit“ pidada igati õnnestunud teoseks. Tema tegelased ühes oma probleemidega on nii usutavad kui ka mõistetavad, pildikeel on nii tundlik kui ka mõjusalt vuajeristlik ning temaatika on lahendatud kõike muud kui pealiskaudselt. Ennekõike ei öelda ette, mida sellest kõigest nüüd arvata. Vaata ise. Kui julged.

    1 „The Wrestler“, Darren Aronofsky. 2008.

    2 Tegu oli Hans-Michael Rehbergi viimase rollisooritusega enne surma.

  • Valge vägivald inglite südames

    KAROLA KARLSON

    Austria kirjanik Ingeborg Bachmann käsitleb proosakogus „Kolmekümnes aasta“ teravaid teemasid, nagu sõda, reetmine, kannatus. Ometigi mõjub kogumik rahustavalt otsekui tempel, mida täidavad ümarplastikas marmor­skulptuurid. Antiik-Kreeka jumalannad – Venus, Athena, Artemis jt – on üksikasjalikult viimistletud: vibukott seljal ja rihmikus kand on sama detailsed kui lainetavasse kitooni mähitud büst. Nende pilk on nukker, tühi ja otsiv. Bachmanni 360kraadise trajektooriga jutustused jätavad lugeja kõhklema: missuguse pilguga üht või teist teksti mõtestada, kelle häälega seda lugeda, kelle lõppsõna uskuda?

    „Tõuse ja mine!“

    1961. aastal ilmunud „Kolmekümnes aasta“ oli Bachmanni esimene proosakogu. Luuletajana oli ta juba ammugi die dichterin’i staatusse tõusnud. Bachmanni jutustuste ja romaanide sotsiaal-poliitilisi mõttekäike ilmestab maailma nägemine ja kirjeldamine eri vaatepunktidest. Tegemist on XX sajandi ühe olulisema saksakeelse autoriga, kes on mõjutanud nii teisi kirjanikke, näiteks Thomas Bernhardi, kui ka muude valdkondade loojaid.

    Proosakogu nimilugu avaneb tõdemusega, mis kõlab kui ohe: „Kui inimene hakkab kolmkümmend saama, ei lakka veel see, et teda nimetatakse nooreks. Tema ise aga muutub ebakindlaks, kuigi ei märka, et miskit oleks tema juures muutunud; tal on tunne, nagu ei sobiks tal end enam nooreks pidada“ (lk 12). Lugu on kirjutatud meessoost minajutustaja pilguga, kuid seda pilku looritab autori enese kahekümnendate eluaastate mõttekangas. Nende kahe kihistuse all peitub kolmaski: universaalne inimeseks olemise koorem. Rahutus ja pakitsev vajadus iseend järgnevaks eluks õigesti häälestada, et jätkata kindlal trajektooril täiskasvanuteekonda, on justkui keskeakriisi eelaste, mis võib saabuda ka varem või hiljem või mitte kunagi. Bachmann kirjeldab tungi heita maha vanad minapildid, vingerdada välja senise elu jooksul omandatud ussinahkadest, need leekides põletada ja siis tõusta fööniksina tuhast. Selles tungis segunevad elevil potentsiaal ja kurnavalt hirmutav risk.

    „Rahutus vajub ta üle. Ta peab kohvrid pakkima, üles ütlema oma toa, ümbruse, mineviku. Ta peab lahkuma, mitte üksnes ära sõitma“ (lk 13). Küllap oli Bachmannile endalegi rahutus, see lahkuma keelitav tume ingel, tuttav: ta oli reisinud mööda Euroopat, mis­järel peatus pikemalt Roomas. Ta teadis omal nahal, kuidas siis, „kui inimene on mõnda aega ühes kohas, ilmub ta liiga paljude kujutelmadena, kuulu­jutukujudena, ja aina vähem on tal õigust toetuda iseendale“ (lk 14). Iseenda lahtikangutamine ja oma elu uues kohas mõtestamine ei käi ühe sõrmenipsuga, vaid võtab kuid, aastaid. Kas võtta lahkumisega risk iseenese ja oma tõe otsingutel rändama jäädagi? Kirjaniku vastus kõlab jutustust lõpetavas hüüatuses: „Ma ütlen sulle: Tõuse ja mine! Sul ei ole ükski kont murtud“ (lk 41).

    Kellele Bachmann need sõnad lausub? Kas iseendale, hinnatud poetessile, kunsti- ja kirjandusringkondades austatud inimesele, kelles nähti eelkõige intellektuaali, mitte naist? Iseendale, kel oli võimalus mööda Euroopat reisida, armuafääre pidada ja mitte kunagi ühest mehest sõltuda? See üleskutse võib olla suunatud noortele meestele, XX sajandi keskel juba ka neile, kes ilmtingimata ei pärinenud jõukast perest, aga mitte noorele naisele, veel vähem abielus ja lastega naisele. Samal ajal kui mehed „on teel iseenda juurde, kui nad õhtuti koos on, joovad ja räägivad ja arvavad“, kui „nende arvamused piipude ja sigarettide ja sigarite suitsuga üles tõusevad“, kui nad on unustanud ametid ja perekonnad ning saanud „ajaloo ja legendide titaanideks ja pooljumalateks“, teevad nende naised kodus voodit üles, sest „ei oska õhtuga midagi peale hakata“ (lk 57).

    Naised, kellest Bachmann kirjutab, on väsinud, hajameelse näoga, paljajalu või tuhvlites, nad istuvad üksildases korteris ja hauvad kättemaksu. Lapsed magama pannud, vajuvad nad ka ise unne ning tapavad kohe esimeses unenäos oma mehe, lasevad neil surra autoõnnetuses ja südamerabandusse ja kopsupõletikku (lk 57). Surm on Bachmanni teoste läbiv teema. Kirjanik ei liialda ega dramatiseeri, vaid näitab maailma selle tegelikes toonides, valgustades katuse­kambrite, trahterite ja inimsüdame tumedaid nurki. Maailm ei ole mustvalge karikatuur ega ka kirgastes toonides selgete piirjoontega sümbolistlik maal. See on määrdunud pruunhallides varjundites kubistlik olelusvõitlus, mida iga vaataja erinevalt näeb, loeb ja läbi elab.

    Kelle eest kirjanik kõneleb?

    Bachmanni minajutustajate vaatepunktid loovad mitmekülgse, kuid väsitava dihhotoomia. Lugeja peab tegema tõsist mõttetööd: tuleb võtta seisukoht ja valida vaatenurk, millest tekste mõtestades lähtuda. Lugu „Mõrvarite ja hullude seas“ võib tajuda kui naiste reetmist: mehed pealtnäha polemiseerivad tõsiselt, kuid võib-olla hoopis veedavad aega lapsikult tühiste mõttemängudega sellal, kui naine kodus ohkab. Või on need sõjast räsitud lapsmehed siiski tõsised intellektuaalid, kes hesselikult sõja üle mõtiskledes kõnnivad äraandmise, hukkamõistu ja andestuse õhkõrnal piiril? Lugu „Kõik“ saab lugeda kui freudistlikku näidisjuhtumit: lapse psühhotrauma johtub hooliva-toetava isakuju puudumisest ja päädib kuriteoga. Võimatu on ignoreerida minajutustaja häält, kui ta tunnistab, et ei oska lapsega suhestuda ega suhelda. Kas saamatus on patt? Kas meeste ja naiste saamatus on sama kaaluga patt? Kirjaniku taotlus äratab kimbatust. Kummal pool müüri Bachmann seisab, kellele kuulub tema sümpaatia?

    Kõik kogumiku lood on kirjutatud meessoost minajutustaja vaatepunktilt – ühe erandiga, kus on lähtutud naise siseilmast ja mis on kolmandas isikus. Kas mehe vaatepunkt on valdav põhjusel, et autor peab intelligentset mõttelõnga võimalikuks vaid meessoost tegelase peas ning tajub end kuuluvat intellektuaalsesse patriarhaati? Või seetõttu, et see on ainuke võimalik valik, mille puhul seesama nähtamatu võrgustik ta sõnu maha ei laida? Kuidas kõlaksid need lood siis, kui oleksid kirjutatud naise vaatepunktist?

    Üks võimalik vastus peitub loos „Samm Gomorra poole“, kus noor Charlotte leiab pärast viimaste külaliste lahkumist oma elutoast sinna jäänud neiu. Tema nimi on Mara ning ta ei kavatsegi lahkuda, ta kinnitub takjana Charlotte külge, kes tahab esiti temast vabaneda ja magama minna, sest järgmisel päeval peaks reisilt koju saabuma tema mees Franz. Läheb aga nii, et naised kulgevad koos läbi öö, külastavad lokaali ning tasahilju hajub Charlotte agentsus, tal on üha enam ükskõik, mis saab. On juba nagunii liiga hilja, nii kellaaja kui ka tema ja Mara vahele sugenenud sideme pärast. Kui naised jõuavad tagasi korterisse ja Mara end Charlottele pakub, vallandub viimases segadus. Charlotte ja Franzi „meie korter“ lakkab ta peas olemast. Ta muutub aina kergemaks, üha vabamaks. Miski ei paista enam võimatu. Miks ei tohiks ta hakata elama koos omasuguse olevusega, mõtiskleb Charlotte (lk 85). Ta tahab Marast luua omale samasuguse kaaslase, nagu ta ise on Franzile: toetav, kuuletuv, mõjutatav. Hellitussõnu jagava Mara toon kõlab tuttavalt. Charlotte mõtleb Franzile ja küsib endalt, „kas meeski tundis end mõnikord samasuguse koorma all ja oleks ta meelsasti eemale peletanud, selle väikese looma, et saaks rahu“ (lk 85-86).

    Kui hommik akna taha jõuab, lähevad naised magamistuppa. „Nad võtsid riidest lahti ja heitsid teineteise kõrvale –kaks ilusat magajat valgete õlapaelte ja kitsaste valgete alusseelikutega. Nad olid mõlemad surnud ja olid midagi tapnud. [—] Siis vajusid nad unne ja äikeselisse unenäkku“ (lk 95). Charlotte ja Mara ei ole ohvrid ega võitjad. Nad on mõlemat. Nad on mustvalgel tindijoonistusel niiske sõrmega laiali hajutatud ebamäärased ja kummitavalt hirmilusad inglid. Nad on otsustusvõimetud olendid, kes ihalevad vabadust, kuid ei julge üle uue vaba elu uksepiida astuda. Kas nad ei julge, sest teavad, et seal ootab ühiskondlikku dogmasse, traditsiooni ja meeste sõnadesse kätketud vägivald? Bachmanni teoste naissoost tegelased on niisuguste mõrtsukate ohvrid, kes ei peksa ega tõmba üheainsa noatõmbega kõri läbi. Nende vägivald on vägivallatu: see avaldub pilgu kaudu, millega teisi vaadatakse, neile külge poogitavate nõrkuste kaudu. Samasuguse olemusega vägivalda võivad mõistagi rakendada naised meeste vastu, ka üksteise vastu.

    Kas Bachmanni sotsiaal-poliitiline agenda, mis loob õrnad, abitud, kuid kättemaksuhimulised naistegelased, töötab naissoo kasuks või kahjuks? Kas tugevamal ikka on õigus nõrgemat kaitstes teda seeläbi veelgi alandada?

    Kafkalikus loos „Üks Wildermuth“ meenutab minajutustaja nooruses peetud vaidlusi, milles tõde kasutati kui torkerelva piigivõitluses. „Käisime oma jumalad ja oma esimesed võõrsõnad välja nagu kaardid või lõime tõdesid teise väravasse ja saime punkti kirja“ (lk 108-109). Seevastu jutustuses „Mõrvarite ja hullude seas“ lausub üks mees teisele: „Tähendab, me peame kõik ju koos elama ja ei saa koos elada. Iga pea sees on üks maailm ja üks õigus, mis välistab kõik muud maailmad ja õigused. Aga meil kõigil on üksteist vaja, et miski võiks iial heaks ja terveks saada“ (lk 67). Igaühes särab otsekui keset pimedat merd tõe tuletorn, mille valgusvihk aeg-ajalt teiste valgusvihkudega ristub. Rännak „Kolmekümnenda aasta“ saarestikus ei ole ilmtingimata kerge ega meeldiv, küll aga avab silmad.

    Austria kirjanik Thomas Bernhard on kujutanud Bachmanni romaanis „Väljasuremine“ poetess Mariana. Riietatud punasesse smokingjakki ja mustadesse velvetpükstesse, reisib see vaba hing mööda Euroopat, suudeldes mehi, keda austab, ja naerdes avalikult nende üle, keda rumalaks peab. Ühes intervjuus meenutab Bernhard: „Bachmann meeldis mulle väga. Ta oli väga intelligentne naine. Veider kombinatsioon, kas pole? Enamik naisi on rumalad, kuid väljakannatatavad, võimalik, et isegi sümpaatsed; intelligentsed samuti, kuid harva.“1 Kas Bachmann oleks seda kuuldes vastu vaielnud, naissoo kaitseks välja astunud? Või nägi ka ta ise naisi kui nõrku, rumalaid, allasurutud ingleid? Ehk oleks ta kõigest muianud ja Bernhardi ainult pisut parandanud: vahetanud sõna „naine“ välja „inimese“ vastu.

    „Kolmekümnenda aasta“ lõpus on tõlkija Liisi Rünkla sulest sisukas ülevaade Bachmanni elu- ja kirjanikuteest. 1971. aastal antud intervjuus ütles Bachmann: „Mul oli tunne, et ma kirjutan millegi vastu. Püsiva terrori vastu. Tegelikult ei surda ju haigustesse. Surrakse sellesse, mis inimesele tehakse.“2 Bachmann suri 1973. aasta oktoobris, pikaaegsest ravimite tarvitamisest liiga nõrk, et panna vastu ulatuslikele põletushaavadele. Ta oli varemgi suitsetades magama jäänud, kuid seekord ei äratanud käsivart kõrvetav tuhk teda kohe üles. Bachmanni rahusti- ja alkoholisõltuvus ning leekiv lõpp heidab tema tumedatele teostele veel ühe musta leinaloori. Ja ometi on selles midagi sakraalset ja graatsilist – naine, kes suri omaenda käe läbi enne, kui keegi teine ta hävitas. Kes valis omaenda raja, võitlused ja deemonid, oli iseenda muusa, kaaslane ja ohver.

    1 Intervjuust Rachel Kushnerile. Vt Rachel Kushneri eessõna Ingeborg Bachmanni romaani „Malina“ inglise tõlkele (New Directions, 2019, lk viii).

    2 Intervjuust Ilse Heimile. Vt Liisi Rünkla järelsõna kogumikule „Kolmekümnes aasta“ (lk 132).

     

  • ,

    Mikkeli muuseum toob esmakordselt publiku ette Tiit Pruuli mereteemalise kunstikogu

    20. mail avatakse Mikkeli muuseumis näitus „Purjed heisata! Tiit Pruuli kunstikogu“, mis annab läbilõike meremaali arenguloost Eestis alates 19. sajandi lõpust kuni tänapäevani. Eksponeeritud on Julie Wilhelmine Hagen-Schwarzi, Kaljo Põllu, Evi Tihemetsa, Peeter Ulase, Olev Subbi, Tiit Pääsukese, Aili Vindi, Mall Nukke, Kristi Kongi ja paljude teiste hinnatud kunstnike looming.

    Väljapanekul esitatud valik tutvustab meremaali läbivaid teemasid, nagu sadamad, laevad ja purjekad, inimene vastamisi merega, kunstnike loomingulised reisid, meri loodusvaatena ning abstraktses vormikeeles. „Meri on oma muutliku näoga olnud kunstnikele lõputu inspiratsiooniallikas. Aga mitte ainult kunstnikele. Igaüks, kes vaatab seilavaid laevu, lainete loksumist või möllavat tormi, tajub midagi erilist. See võimalus on meil ka merekunsti nautides. Seepärast ma seda kogungi,“ toob kunstikoguja Tiit Pruuli välja, mis teda meremaalide juures paelub.

    Näituse kuraatori Kadri Asmeri sõnul hõlmab Tiit Pruuli enam kui 400 teosest koosnev mitmekülgne kunstikogu eri perioodide ja kunstnike loomingut. „Seal on nii kunstiajaloo kuulsuste kui ka asjaarmastajate töid, mis annavad kinnitust, et erakogu kujunemise taga on kollektsionääri puhas kiindumus mere vastu. Meremaali ajalukku süvenedes näeme, et teostes on nii intriigi kui ka ajastu peegeldusi, ja see tõuseb selgelt esile ka Pruuli kogu tervikpildis,“ märkis Asmer.

    Meretemaatikal ja mere kohalolul kunstis on sajandite pikkune traditsioon. Eestis algas meremaali selgepiirilisem areng 19. sajandil baltisakslastest kunstnike eestvedamisel. Veel enne seda, kui põhjamaa looduse lumm kohaliku kunstnikkonna 20. sajandi alguses täielikult endasse haaras, seostati siinne maastik ja meri ajaloolise enesemääratlusega, mis muu hulgas väljendus viikingilaevade kujutamises. Ainest selleks andis eepose „Kalevipoeg“ peakangelase laevasõit maailma lõppu. Eesti kunstis toimus oluline murrang 1930. aastatel, mil Pallase kunstikooli lõpetasid noored kunstnikud, nagu Eerik Haamer ja Richard Uutmaa, kes pärinesid kaluriküladest ja tõid meremotiivi oma loomingu keskmesse. Pärast seda kogus meretemaatika Eesti kunstis aina enam populaarsust ja ei ole seda kaotanud tänapäevani.

    Näitus annab võimaluse tutvuda ühe väikese osaga maailmarändur Tiit Pruuli erakogust ning kogeda meremaali eripalgelisi tahke – sarnaselt merega on ka merekunstil loendamatul arvul ilmeid ja tujusid.

    Näituse kuraator on Kadri Asmer, kujundaja Peeter Laurits, graafiline disainer Külli Kaats. Näitus valmis koostöös Go Group’iga. Näitusega koos on valminud ka raamat „Purjed heisata! Tiit Pruuli kunstikogu“ (Go Group, 2023). Raamatu koostajad on Kadri Asmer ja Tiit Pruuli, kujundaja Peeter Laurits.

    Näitus on külastajatele avatud 15. oktoobrini 2023.

  • Sel reedel Sirbis

    Nähtamatud hiiglased. Margus Maidla vestles arvutiteadlase Jaan Raikiga
    Jaan Raik: „See on Euroopa Liidu tasandil ülimalt strateegiline valdkond, kõik uus ja innovaatiline, sh rohepööre, pole võimalik ilma ühise turuühenduse kontrollitava kiibitööstuseta.“
    Tänavu möödub 80 aastat maailma esimese elektronarvuti tööle hakkamisest, milleks oli 1943. aastal Suurbritannias valminud Colossus, loodud Teise maailmasõja ajal ülisalajase projektina sakslaste sõnumikoodi lahtimuukimiseks. Sammukese lähemale tänapäevaste arvutite ajaloo algusele viib kolme mehe leiutis 1947. aastast, mida praeguseni kutsutakse transistoriks. Tulles tänapäeva, siis praegune tehnoloogiline progress ja üldisemalt majanduskasv ei oleks mõeldav ilma pooljuhtide, mikrokiipide ja neis kasutatavate transistorideta. Tallinna Tehnikaülikooli arvutisüsteemide instituudi professor Jaan Raik on ühes varasemas populaarteaduslikus käsitluses võrrelnud kiipe „nähtamatute hiiglastega“.

    ÜLO MATTHEUS: Ukraina sõja deep state
    Ükskõik millises suunas Ukraina relvajõud oma vastupealetungi ka ei alustaks, seisab neil vastas suurem Vene väekontingent.
    Euroopas ja üldse läänes käsitleti Venemaad pikka aega kui Pjotr Tšaikovski balleti uinuvat kaunitari, kelle printsi suudlus äratab autokraatia unest ja suunab demokraatlikule arenguteele, millega saab Nõukogude Liidu lagunemise muinaslugu oma õnneliku lõpu. Printsi rolli on selles uinuva kaunitari loos etendanud ridamisi mitmed lääne poliitikud, ennekõike Saksamaa ja Prantsusmaa liidrid, kuni ühel hetkel sai selgeks, et uinuva kaunitari nahas peidab end kuri nõid ja inimsööja Baaba-Jagaa, kes teritas tegelikult Euroopat odava gaasi ja naftaga meelitades oma küüsi, et need naabritele ja seejärel kogu Euroopale turja lüüa.

    ANDRES AULE: Eitus
    Tehisintellekti monoloog kuues faasis

    LEHIS MÕISTUS, MEHIS ARU: Kaks kultuuri
    Juba 1959. aastal sõnastas Charles Percy Snow nn kahe kultuuri küsimuse. Jerome Kagan lisas 2009. aastal kolmanda kultuuri. Kas on aeg lisada neljaski?

    MERILIN ARUVEE: Keeleteadlikust aineõpetusest koolis mööda ei pääse
    Kuna lõimitud aine- ja keeleõpe eeldab pööret mõtteviisis, teeb see esialgu tülinatki, aga on tõhus, sest teadmiste keelendamine nõuab õpilaselt süvenemist ja kaalutletud tegutsemist.
    Üle maailma on nii üldhariduses kui ka kõrghariduses hakatud kõnelema lõimitud keele- ja aineõppest. Kui võtta arvesse eestikeelsele õppele üleminek, on see suund Eestiski möödapääsmatu.

    Olena Husseinova luulesalv

    Paradiisi kaotades. Lilli-Krõõt Repnau vestles Kadri Toomiga
    Kadri Toom: „Materjalis töötamine lihtsustab ja puhastab mõtet ning toob välja olulise. Mõnest veast, nihkest võib tekkida uus idee või selle edasiarendus.“
    Kadri Toomi näitus „Õhulaev ja kasvuhooned“ Vaala galeriis kuni 27. V.
    Kadri Toomi (1984) huvitab eksperimentaalne nüüdisgraafika. Oma kunstis on ta ühendanud graafika, maali ja fotograafia, tööde eksponeerimisel kasutab kunstnik insallatiivseid võtteid. Kadri Toom on lõpetanud Tartu kõrgema kunstikooli Pallas maalingute osakonna ja kaitsnud magistrikraadi Eesti kunstiakadeemia graafika osakonnas. Ta on pälvinud vabagraafikute ühenduse aasta graafiku aunimetuse 2021. aastal ja 2022. aastal Wiiralti preemia konkursil ergutusauhinna.

    Suur imeline eluring. Mai Levin vestles Virge Jõekaldaga
    XV sajandil kasutusele võetud kuivnõela on XX sajandil huvitavalt viljelenud paljud eesti kunstnikud, nimetagem siinkohal Eduard Wiiraltit, Salome Treid, Agate Veeberit, Aino Bachi, Richard Kaljot, Ott Kangilaskit, Renaldo Veeberit, Marje Üksist, Urmas Viiki, Anu Kalmuja Ülle Marksi. Ofordilt on kuivnõelale üle läinud Vello Vinn ja Silvi Liiva. Selles seltskonnas kuulub Virge Jõekaldale üks kesksemaid kohti.

    ROLAND REEMAA, LAURA LINSI: Linnamaardla
    Ükski maavara pole ammendamatu. Üks võimalus ehitamise keskkonnamõju vähendada on näha juba valmis ehitistes ehitusmaterjali.
    „Ehitised ei ole niivõrd objektid kui sõlmed, mis on kokku põimitud materjalide voost,“ kirjutab Uus-Meremaa arhitekt Mark Wigley raamatus „Maavaradest sõltumatu arhitektuur: ehitusviis, mis ei kurna“i. Ta viitab arhitekti ameti kultuurilisele kuvandile ja toob välja, et üldiselt peetakse arhitektuuri andmise kunstiks. Arhitektuur lisab väärtust: liidab eraldi väheväärtuslikud osad ja põimib neist hästi toimiva terviku, kuid Wigley kutsub üles vaagima, millisest algmaterjalist seda lisandväärtust luua.

    Kujutlusvõime, kirjandus ja arhitektuur. Urmo Mets vestles Klaske Havikuga
    4. V esines Eesti kunstiakadeemia avatud loengute sarjas pealkirjaga „Arhitektuuri päästikud“ Hollandis resideeriv kirjanik ja arhitekt Klaske Havik (snd 1975). Havik on Delfti tehnikaülikooli arhitektuuriprofessor, analüüsi- ja kujutlusmeetodite õppetooli juhataja. Tema kirjanduslikku loomingut on avaldatud Hollandi luulekogumikes ja kirjandusajakirjades. 2021. aastal ilmus tal ingliskeelne luulekogu „Way and Further“. Vestlesime Havikuga kirjanduse ja arhitektuuri seostest ning analüüsi- ja kujutlusmeetodite väärtusest.

    URMAS LÜÜS: Disainistik. Varisõnastik I
    Alles see oli, kui keeleline korrektsus lõi eestlaste südames lõkendama ning igaüks vandus, käsi ÕSi kaanel, truudust sõnade „liiderlik“ ja „osavõtlik“ algupärastele tähendustele. Et päästa rahvas terminoloogilisest pimedusest, otsustasin avada veel mõne disainis ja rakenduskunstis olulise sõna tähenduse.

    Arvustamisel
    Christopher Hoodi „Riigikunst“
    Ingeborg Bachmanni „Kolmekümnes aasta“
    Eesti muusika päevad
    Eesti muusika päevade kontsert „Oja/Krigul/Metsvahi/Sumera“
    Pärnu Linnaorkestri ning Vanemuise sümfooniaorkestri ja Vanemuise kontserdimaja hooaja lõppkontserdid
    näitus „Välja ahju tagant!“
    Musta Kasti „Lilli“, Rakvere teatri „Süüta süüdlased“, Theatrumi „Vaatamata kõigele“ ja Vanemuise „Pisuhänd 2“
    mängufilm „Rimini“
    lühimängufilm „Varblane, mitte kanaarilind“
    dokumentaalfilmid „Kaks südant“ ja „Kurvilise tee legendid“

    Esiküljel Tallinna Tehnikaülikooli arvutisüsteemide instituudi professor Jaan Raik. Foto Piia Ruber

  • ,

    A-Galerii SEIFIS on avatud Maria Valdma Härmi isikunäitus “Sõnade surnuaed”

    A-Galerii SEIFIS saab näha tunnustatud ehtekunstniku Maria Valdma Härmi isikunäitust SÕNADE SURNUAED. Näitus on üleval 10. juunini.

    Näituse raames toimub A-Galeriis reedel, 2. juunil, kell 17 Maria Valdma Härmiga ka avalik kunstnikuvestlus ning näitusetuur.  Näituse külastus ja vestlusel osalemine on kõigile huvilistele tasuta.

    SÕNADE SURNUAED on performatiivne raamatukogu, kus tegevus talletub mateerias ehte ja installatsioonina. Põletatud raamatud on kogutud raamatute kogumispunktist, kust need edasi oleksid läinud lõplikule hävitamisele. Aktsioon raamatutega on justkui eutanaasia-akt. Autori idee tõukus paljuski kunagi loetud Jean Paul Didilaurent`i raamatust „Ettelugeja 6.27-ses rongis“, ning Carlos Ruiz Zafóni teosest „Tuule vari“.

    Valdma Härm arendab siin edasi oma loomingus juba alustatud teemasid, mis seotud mälu ja ruumiga. Tema viimane isikunäitus „Mälupalee“ Tallinna Linnagaleriis põhines n-ö asukoha meetodil, kus meeldejäetavad sõnad või mõtted tehakse mõttes piltideks ja asetatakse sel teekonnal järjestikustesse ning silmapaistvamatesse kohtadesse.

    Seekordselt on fookuses tekst, sõna, paber. Idee tõukub teatud paratamatuse tajumisest – tekstide erinevate jäädvustamisvõimaluste kadumisest ja selle analüüsist. Näiteks paberraamat, mis minetab tähtsuse; kaua me vajame raamatut oma öökapil või kotis? See on kahetsus millegi kaduva üle, teksti alateadvusesse ladestumise ja loetust tekkinud sisekõne võimaliku hääbumise üle – võimaluse üle „varastada“ eksistents ja identiteedid.

    Maria Valdma-Härmi loomingu keskseks teemaks on kujunenud ruumi, mälu ja indiviidi suhted käsitletuna läbi ehtekunsti poeetika. Nimetatu põhineb ehte ja ruumiproblemaatika ühendamisel, kandja ja kantava kokkupuutepunktide uurimisel ning isikliku ja avaliku ruumi sulandumisest tekkivatel peegeldustel. Ehte ja ruumi tervik eksisteerib ja kasvab kunstniku peas protsessi algusest saadik; need moodustavad kontseptuaalsed terviklahendused kõigil tema isikunäitustel. Valdma-Härm uurib, kuidas joonistuvad välja identiteedid ja kuidas ladestuvad ning talletuvad suhted poeetilise kujundina ruumis ja mälus, meie teadvuses või tunnetuses. Ehte kui sõnumi kandja ja installatiivse ruumi koosloomes saab „sõna“ kantavaks ja peegeldub isiklikult üldisele, kantavalt kandjale ja sealt edasi juhuslikule võõrale. Edasised kohtumised on tabamatud.

    Maria Valdma Härm (1973) on tunnustatud eesti ehtekunstnik. 2000. aastal lõpetas Valdma Härm Eesti Kunstiakadeemia metallikunsti osakonna magistrikraadiga. Ta on osalenud arvukatel näitustel aastast 1994. Lisaks Eestile ja mitmetele teistele Euroopa riikidele on Valdma Härmi töid eksponeeritud näitustel Brasiilias, Hiinas, Koreas ja USAs.
    Aastatel 1996-2005 kuulus ta rühmitusse F.F.F.F. Talle on omistatud Eesti Kultuurkapitali aastapreemia aastal 2021 ja aastal 2002 (koos rühmitusega F.F.F.F.).  2016. aastal pälvis ta NOORE EHTE preemia.

    Peale ligi kolmekümne aastast näitustegevust leiab Valdma Härmi teoseid mitmete muuseumite (Eesti Tarbekunsti-ja Disainimuuseum, Eesti Kunstimuusem) püsikogudest ning paljudest erakogudest üle maailma. Maria Valdma Härm on pikaajaliselt tegutsenud Eesti Kunstnike Liidu HOP galerii galeristina ning kuulub Eesti Kunstnike Liitu.

    Maria Valdma Härm
    SÕNADE SURNUAED
    16.05.–10.06.2023

    Näitus Facebookis
    Näitus kodulehel

    A-Galerii
    Hobusepea 2, 10133 Tallinn
    E-R 10-18, L 11-16
    www.agalerii.ee

  • ,

    Sarah Michelle Epping Tartu Kunstimajas

    Reedel, 19. mail kell 17.00 avatakse Tartu Kunstimaja väikeses saalis Sarah Michelle Eppingu isikunäitus „Narcosis“.

    Näitus koosneb kolme aasta jooksul loodud kuuest kollaažist, mis omakorda kasutavad veerandsada söövitusplaati, vetikapuhangutest käsitsi tehtud pabereid ja sadu erinevaid tõmmiseid.

    Läänemeres on tööstuslikus põllumajanduses kasutatavate nitraatide vette lekkimise tulemusena tekkinud maailma suurim surnud tsoon. Mürgised veeõitsengud on nähtavad ka kosmosest, kuid vee alt vaadates on nad imenud elu välja loomulikest keskkondadest. Eksponeeritud teosed kasutavad käsitsi tehtud vetikapaberit, mille tulemusena on Tallinna lahtedest eemaldatud tilluke osa sellest reostusest. Tulemuseks on pildid, mis kujutavad kas sureva sukelduja hallutsinatsioone või siis lihtsalt mere praegust olukorda.

    Kunstnik lisab: „Loomismeetodite muutmine, nagu seda on ka näiteks puude asemel nitraatreostuse tulemist paberi tegemine, on vaid üks tuhandetest sammudest, mida ühiskond peab astuma, et kohanduda meie uue reaalsusega. Kui meie lapselapselapselapsed peaksid kunagi maapinna kõrvale rullima ja meie põlvkonnast alles jäänud fossiile uurima, tuleks meil jätta neile sõnum, et soovisime neile kinkida planeedi, mis on parem, kui meile pärandatud probleemidekängar.“

    Sarah Epping (s 1990) on Eestis elav ja töötav ameerika graafik ning maalikunstnik, kes on õppinud Wrocławi Kunstiakadeemias (MA ja PhD). Tema doktoritöö ,,Narcosis” on suuresti inspireeritud Eesti kunstist ja loodusest. Sarah töödes kohtuvad looduslikud motiivid geomeetriliste kujundite ning huvitavate tehniliste lahendustega. Sarah teoseid on nii muuseumide kollektsioonides kui erakogudes, millest nimekaimad on Hiina Graafikamuuseum Guanlinis ja Kaasaegse Kunsti Muuseum Wrocławis Poolas.

    Näitus jääb avatuks 18. juunini.

    www.kunstimaja.ee
    facebook.com/kunstimaja
    Tartu Kunstimaja (Vanemuise 26) on avatud K–E 12.00–18.00. Näitused on tasuta.
    Tartu Kunstimaja näitusetegevust toetavad Tartu Linnavalitsus ja Eesti Kultuurkapital.

Sirp