teadus

DANIEL BONILLA-TORRES, olete Birgitta festivalil 11. VIII esietenduva Piazzolla tango-operita “MARIA DE BUENOS AIRES” meespeaosaline ja konsultant. Mis on operita?

Muusikaliselt on see ooper, kuna see on suur oopus. Sellel, miks Piazzolla nimetas teose operita’ks, on mitmeid põhjusi. Kõigepealt on süžees palju lahtist, seda saab erinevalt tõlgendada. Eesti lavastus on mulle kümnes ja kõik need on olnud väga iselaadsed. Tõlgendusvõimaluste paljusus ongi eriliselt põnev. Ning teine põhjus: tegelased on tänava- ja allilma karakterid või siis vaimud ja hinged. Piazzolla oli väga kindel: ““Maria de Buenos Aires” pole ooper, muusikal ega operett. Olgu maailma esimene operita.”

Teie vaid räägite laval Duende osa. Miks ei laula?

Piazzollal on Duende roll mõeldud teoses määravaks, ta on fataalne tegelane. Mitte just Jumal, aga väga vana, tohutu elutarkusega vaim. Duende seab tegelaste samme ja määrab suunad. Piazzollal oli Duendele algul vokaalliin olemas, aga ta võttis selle ära ja jättis vaid sõna. Duende on midagi muud kui teised tegelased, tema kaudu justkui jutustatakse seda lugu. Kui Duende oleks laulnud, siis oleks ta muutunud peategelaseks ja oleks pidanud muutma teose pealkirja. Sõnaline roll võimaldab talle erilise positsiooni ja esiplaanile jääb ikkagi Maria. Ning Maria on tähtis, sest ta on sümbol. Ka talle pole kirjutatud ooperilaulja partiid. Ta peab mõjuma kogu oma olemusega, mitte tegelema vokaalsete keerukuste esitamisega. Varem laulsid Maria rolli poplauljad.

Itaalia staari Milvaga esitasite selle operita esimesel lavastatud etendusel. Ka tema pole päris ooperilaulja.

Ta on laulnud ooperiosi, kuid otsustas siis šansoonilaulja imidži kasuks. Piazzolla ütles, et just tema oma kompromissitu ja pöörase natuuriga on õige naine laulma Mariat.

Milva oli ju väga oluline Maria, sest oli Piazzolla armastatu.

Tõsi, ja Milva Maria oli mässumeelne, enesekindel. Ta sümboliseeris nii Buenos Airese linna kui seda, mis juhtub selle linna naistega. Tema kohtles mehi nii, nagu tavaliselt selle maailma mehed kohtlevad naisi. Selles oli tema mässumeelsus. Ja see ärritas mitte ainult mehed, vaid kogu ühiskonna tema vastu üles. Ta sümboliseeris naist, kes teab, mida tahab, ja kogus sellega endale määratu hulga vaenlasi. Milva isik sobis selleks imehästi – ta on ju poliitik, Itaalias anti-Berlusconi sümbol.

Millal lavastatud esietendus oli?

See oli 1990ndatel. Aga operita esimene raadioesitus oli 1968. aastal ja see tuli mitu korda katkestada, sest inimesed tungisid tänavalt raadiomajja ning protestisid selle vastu. Tookord oli see argentiinlastele pühaduseteotus, kui keegi nende tangoga midagi ette võttis. Piazzolla oli ju tango-revolutsionäär, uue muusikalise mõtlemise rajaja – nagu Beethoven või Wagner omas žanris. Ja elas seetõttu terve elu tapmisähvarduste ning avalike solvangute laviini all.

Kas kõik see toimus tõesti ainult tango pärast?

Tango on Argentinas väga oluline, määratult tundlik ja fataalne ilming. Ja see, mida me praegu Piazzolla panuses hindame, et tangost sai maailmamuusika hinnatud osa, ei läinud traditsionalistidele üldse korda. See vaid ärritas neid.

Kas Eesti lavastus tõstab selle teema rahvusvaheliseks?

Mulle meeldib väga Peeter Volkonski lähenemine n-ö Maria probleemile, see on seniste lavastustega võrreldes midagi täiesti uut. Ta on lisanud palju värve ja ideid just Eesti aspektist. See on justkui sotsiaalsete probleemide ja mentaalse vägivalla üldine analüüs. Siin operita’s on palju mentaalset vägivalda – kui sa ei tee nii, nagu ette nähtud, pead sa kaduma, surema. Ja see pole mitte ainult Argentina ühiskonna probleem. Ning kuna Piazzolla ise oli traditsioonide ja kivinenud arusaamade lõhkuja, siis on selline lähenemine tema teosele väga õige.

Mõnikord püütakse võimalikult täpselt jäljendada Buenos Airese miljööd. Aga see pole sellise teose puhul piisav. Ka Berliini Maria oli rohkem Euroopa naine. Volkonski läheb siit veel sammu edasi ja näitab rohkem Maria de Estonia’t. Kuigi Argentina ja Eesti on kauged maad, on nii naiste kohtlemises kui ka globaalsemates sündmustes ja ühiskonna arengutes mõndagi sarnast. Leian, et teose tugevus ongi kahetine – kõigepealt tangomuusika ja siis see üllatuslik, sügavamal tasandil samastumine hoopis teise maailmanurga inimeste ja olukordadega.

Mida teie arvate ooperi tulevikust? Samuti Birgitta festivalil esineva Helikoni lavastaja Dmitri Bertmani arvates saab ooperist tuleviku populaarseim kunstižanr, mis võistleb Interneti ja videoga.

Arvan, et ooper seisab praegu väga olulisel teelahkmel – kas jääda ajalooliseks žanriks või kohanduda inimeste teisenenud vajadustega? Praegu pööratakse palju tähelepanu ooperi moderniseerimisele. On eksperimentaalseid ooperiteatreid, mille lavastustel pole edu ei publiku ega kriitikute hulgas. Väga palju püütakse lisada tänapäevaseid vormeleid.

Ent tänapäevane elu on suures osas orienteeritud seksile. Ja sisuliselt on selle lahtine näitamine klassikalistele ooperitele võõras. Ka vastuvõtu poolelt – mõnele meeldib seda lavalt vaadata, mõnele mitte. Arvan, et ooperilaval ei pea kõike otseselt näitama, aga see peab ärgitama inimese fantaasiat ise edasi mõtlema ja tundma.

Probleem on ka aja kulgemises, tänapäeva inimese elus käib kõik hästi kiiresti, aga ooperilaval aeg tihti lausa seisab. Seda on võõrastav vaadata.

Ooperil on praegu väga raske aeg – tuleb seista oluliste valikute ees. Seetõttu on oopereid ka raske müüa. Ent kui pole kassat, ei taheta finantseerida ka lavastusi. Ja nii püütakse ooperist leida midagi, mida annaks müüa. Ühest küljest on see õige, aga teisest küljest viib ooperižanri prostitueerimisele.

Kui palju erineb Euroopa ja USA ooperiprojektide rahastamine?

Juurteni, sest Euroopa kultuur põhineb traditsioonidel, USA ja laiemalt kogu Ameerika oma mitte. Inimesed, kes Euroopast Ameerikasse migreerisid, tõid traditsioonid kaasa ja tahtsid neid juurutada, aga see ei muutnud valitsuse poliitikat. Euroopas vastutab kultuuri eest valitsus, seal leitakse, et see on ühiskonnale väga oluline. Ent Ameerikas peab kultuuri rahastamiseks väga palju isiklikult võitlema.

Kas erineb ka repertuaar?

Ameerikas on teatrite rahastamine suures osas erasektori asi. Ja rahastajad on traditsioonidega inimesed, kes tahavad näha traditsionaalset kunsti. Seetõttu on Euroopas palju rohkem avangardset kunsti kui näiteks USAs. USA teatrimaailmas on spetsiaalsed inimesed, kes tegelevad ainult raha otsimisega. Nad käivad mööda rikkaid inimesi ja keelitavad paigutama raha mõnesse fondi, kust siis raha omanik saab iga-aastast protsenti. Euroopas ei tea ma ühtki teatrit, mis töötaks vaid omafinantseeringul.

Euroopa teatrite uuem kokkuhoiupoliitika järgib praegu ühinemise põhimõtet. Ühe regiooni teatrid toovad kuskil ühendatud jõududega ühe lavastuse välja ja sõidavad siis sellega mitme linna teatrid läbi.

Aga erasektor?

Märkimisväärset toetust veel pole, kuigi selle suunas tahetakse liikuda. Huvitav on näiteks, et kui Ameerikas tahetakse ooperiteater rahapuudusel sulgeda, siis trupp tuleb tänavale, annab teatri ees etenduse ja inimestelt palutakse abi. Mõnikord see ka aitab. Euroopas aga oleks niisugune asi mõeldamatu, sest inimesed teavad, et kultuuri rahastamine on valitsuse, mitte üksikisiku asi.

Suvine melu jätkub, jätkuvad ka Eesti Interpreetide Liidu sarja “Akadeemiline kammermuusika” suvise hooaja kontserdid, mis on jõudmas lõpusirgele. 6. augustil esines seal kaks tähelepanuväärset meistrit eesti muusikute seas: sopran Pille Lill ja pianist Marje Lohuaru.

Marje Lohuaru on juba aastakümneid teinud kaasa mitmetes ansamblites ning paistnud alati silma oma täiesti erilise suhtumise ja väga tõsise pühendumisega muusikale. Seda on ta aga pidanud tegema oma põhitöö kõrvalt, kuna pärast Tallinna konservatooriumi lõpetamist professor Heljo Sepa klassis ja enesetäiendamist Peterburi konservatooriumis professor Maria Karandašova ansambliklassis sai Marje Lohuarust kammeransamblite juhendaja ja õppejõud Eesti muusika- ja teatriakadeemias, kus ta on nüüd samuti professor ning juba mitmeid aastaid ka välissuhete prorektor. Kogemuste põhjal võin kinnitada, et kõik esinemised, mis Marje Lohuaru on ette võtnud erinevate partneritega, on olnud igati nauditavad ja silmapaistvad.

Viimastel aastatel on ta kõige järjekindlamalt andnud kontserte just koos sopran Pille Lillega, kellega tal on tekkinud eriti peen ja mõnikord humoorikaski kontakt. Nad mõlemad on muusikas väga tugevad natuurid ning kumbki annab julge panuse helikunsti erksasse väljendusse.

Kõnealuse kontserdi kavasse olid nad valinud Saare, Tubina, harva esitatava (või seni sootuks esitamata?) baltisaksa helilooja Weyrauchi ning kuulsate “päris sakslaste” Schuberti ja Wolfi laulud. Igati ilus ja sujuv üleminek ühest maailmast teise, täis sära ja sisemisi kontraste. Tõepoolest, kui iga lugu eraldi oli nagu muusikaliselt maalitud pilt või stseen elust, siis terve kava moodustas peaaegu et täiusliku kogumi. Kontserdikava oli suurepärane näide sellest, kuidas ühendada siirast rõõmu ja kurbust, meeleheidet ning rahunemist poeesia ja muusika sulamis eri ajastute eesti ja saksa heliloojate loomingus.

Tubin ja Saar on Pille Lille ja Marje Lohuaru repertuaaris juba aastaid olnud auväärsel kohal. Ka nüüd esitati nende laule igati sobivalt kontserdi alguses. Järgnesid Weyrauchi laulud, mida mina kuulsin esmakordselt. Paistab, et August Heinrich von Weyrauch (1788 – 1865) on loonud lihtsaid ja läbipaistvaid vokaalminiatuure nii enda kui ka Goethe ja teiste saksa luuletajate tekstidele, mis meenutavad pretensioonituid lühijutukesi. Niisama lihtsalt kõlasid need seekord ka Kadrioru lossis.

Seda erksam oli kontrast, kui aeg jõudis Schuberti lauludeni. Nendest olid kavas (võib-olla just mitte kõige kuulsamad) “Gretchen voki taga”, “Öö ja unenäod”, “Rahutu armastus” ja “Ganymedes”. Tundus, et Pille Lille uue hooaja hääleilu paistis eriti säravalt silma Schuberti laulus “Öö ja unenäod”. See laul nõuab vaoshoitust ja sujuvust vokaalis ning usun, et vähesed meistrid suudavad sellega hakkama saada täiesti pingevabalt. Ka Pille Lillel on siin veel arenguruumi, kuid see, mida ta selles laulus juba luua suutis, oli väga veenev ja kaunis.

Näib, et kava kui terviku kujundamisel oligi väga tähtsal kohal just meisterlikkus nii vokaalis kui saatepartiide esitamisel, see lubas muusikutel olla täiesti üle kõikidest tehnilistest raskustest ja keskenduda ainuüksi musitseerimisele. Vähemalt nii tundus see mõjuvat saalis kuulajatele, kes reageerisid esitusele aktiivselt ja väga erksalt.

Lõpetuseks võib mainida, et sopran Pille Lille jaoks oli see kontsert nagu aruandlus terve aasta kestnud doktoriõpingutest Saksamaal maailma ühe juhtivama Lied-pedagoogi Hartmut Hölli juhendamisel. Ning see oli äärmiselt kena aruandlus, täis tõepäraseid tundeid ja kaunilt kõlavat häält. Ning kuigi kontserdist jäi eriliselt meelde Schuberti interpretatsioon, tekkis see päris õige kulminatsioon just kava viimases palas, Hugo Wolfi “Mignon’is” Goethe tekstile: “Kennst du das Land” (“Kas tunned maad…”).

Dmitri Bertmanil on lavastuses eriliselt õnnestunud

kooristseenide käivitamine.aili vahtrapuu

Solomon Volkovi poolt kirja pandud Dmitri Šostakovitši mälestusteraamatust “Tunnistus” saame lugeda Šostakovitši põnevaid mõtteid seoses ooperi “Leedi Macbeth Mtsenski maakonnast” sünnilooga. Ooperi aines on pärit Leskovi samanimelisest jutustusest, kuid libreto kirjutas helilooja koos noore Leningradi näitekirjaniku Aleksandr Preisiga – oli ta ju ise sellel ajal vaid 24aastane.

Kuulates Šostakovitši ooperit 18. VIII Pirita kloostri müüride vahel, pidi tõdema, et see muusika on tõesti nagu “kõrgepingeline võbelev elekter” (öeldud kunagi ühe kuulaja poolt pärast V sümfoonia ettekannet) ja samal ajal silmadega neelates kõike laval toimuvat, kogesid naudingut äärmisest sünkroonsusest. Harva kohtab nii täiuslikku muusikaga lõimuvat lavarežiid! Vaatamata hilisele ajale otsisin pärast etendust üles eelmainitud raamatu ja veendusin oma mulje paikapidavuses – lavastus on detailideni adekvaatne autori põhimõtetega selle ränga teema suhtes, kusjuures käsitlus on enneolematult julge ja avameelne.

Šostakovitš hindas väga oma muusikateadlasest sõbra Ivan Sollertinski seisukohta. Too uskus, et “armastus on suurim kingitus ja inimese oskus armastada on samasugune anne kui oskus ehitada laevu või kirjutada romaane. Ses suhtes on Jekaterina Lvovna geenius. Jekaterina teeb geniaalseks kirg, mille nimel ta on valmis kõigeks, isegi mõrvaks… Pühendasin “Leedi Macbethi” oma mõrsjale, oma tulevasele naisele. Seega on loomulik, et ooper räägib armastusest, kuid mitte ainult. Ta räägib ka sellest, milline armastus võiks olla, kui maailm ei oleks täis nurjatust. Just see nurjatus hävitabki armastuse. Ning seadused ja omandiküsimused (sic!) ja rahamured ning politseivõim. Kui olud oleks teised, oleks ka armastus teistsugune.”

Haruldane vene lauljanna Galina Višnevskaja, kellega Šostakovitšil oli erakordselt teineteist mõistev koostöö, kellele ta on pühendanud oma mitmed teosed ja kes laulis selle ooperi 1965. aastal lavastatud filmiversioonis “Katerina Izmailova” Katerinat, on oma mälestusteraamatus “Galina” öelnud: “Leedi Macbeth Mtsenski maakonnast” on minu kujutluses helilooja kõige eredam autoportree, mis on kirjutatud tema elu kõige õnnelikumal perioodil. Siin on ta selline, nagu Jumal oli ta loonud: noor geenius, kellesse oli koondunud hämmastavalt võimas intellekt, lihvitud talent ja üle ääre pekslev temperament, seljataha vaatamata kirjutab ta kuidas soovib, kuidas tunneb. Ooperis on kõik avali – kirgede võimas mastaap ja särav huumor, mis hiljem muutus õelaks. Ei ole tema kohal veel seda kaigast, mille eest tal tuleb pageda kogu elu…” See, et ooper lavastati kohe nii Moskvas kui Leningradis ja mõlemal pool etendus see väga menukalt, üle saja korra (!), ei lugenud kahe aasta pärast midagi – 1936. aastal pandi autor häbiposti, ooper tehti pihuks ja põrmuks. Alles 30 aastat hiljem lavastati uus redaktsioon “Katerina Izmailova” nime all.

Praegu kuuldud-nähtud Helikoni etenduses on ilmselt lähtutud algvariandist ja eriti Katerina partii on just see, millisena autor seda kuulda soovis, kõigi äärmuslike, tessituurilistel piiridel balansseerimistega, mis eeldab muidugi väga võimekat lauljat. Kuuldud etenduse Svetlana Sozdateleva oli jällegi uus ja huvitav avastus (müügil olnud CD annotatsioonist sai teada, et tema repertuaaris on Verdi “Macbeth”, Wagneri rollid, Tšaikovski “Padaemanda” Liisa – seega täiuslik dramaatilise soprani võimekus). Kõik tundeskaala värvid, suur igatsus tõelise mehelembuse järele, meeletu kirg, teesklev leina-nutunaise huile, õrnus sunnitööstseenis oma armastatu taasleidmisel ja ooperi lõpus ränk pettumus ja lootuste kuhtumine “Musta järve” aarias, olid laulja hääles nii eredalt väljendatud, et paratamatult nõustusid autori kreedoga – tekib kaastunne, mitte hukkamõist.

Kuigi lavastaja ja kunstnike tahtel on tegevus nihutatud tänasesse interjööri, ei mõjuta see mitte kõige vähemalgi määral inimlikke tundeid ja suhteid muusikas. Otse vastupidi, saame kinnitust, et miski siin maailmas pole muutunud selles sfääris!

Eredad kujud olid Sergei Toptõgini kõlavahäälne, vitaalne, võimukas ja tiirane äi Boriss Izmailov, kes oli meelsasti valmis oma “äput” poega soojätkamisel asendama, ja Rääbakas mehike, kes Mihhail Serõštševi lauldud ilgete intonatsioonide ja pideva õunajäramisega andis eriliselt “innuka” pealekaebaja tüübi.

Lausa jahmatav oli kohtumine teise peategelase Sergeiga Nikolai Dorožkini esituses. Uskumatuna tundus, et see oli sama laulja, kes laulis Mozarti Titust! Mitte ainult täiuslik ümberkehastumine vastavalt autori väljaöeldule – “algusest peale näha, et kaabakas” –, vaid tõeliselt libe sell, kelle hääles nii palju vastikuid värve ja samas nii ründavalt ja hullutavalt maskuliinsust! Jällegi johtunult Šostakovitši repliigist – mis teha, sellised meeldivad naistele! Kadestamisväärne ampluaa avarus ühe laulja jaoks. Sest kuulnud Mozarti puhul nii kaunikõlalist ja lüürilist kantileeni ning koloratuuride laulmise tehnikat ja nüüd lisaks hääle dramatismi ja jõudu, võiks arvata, et ka Wagneri kangelastenori partiid pole talle tulevikus võimatud.

Viimase vaatuse Sonetka rollis sai kuulda Mozarti Sextust laulnud Larissa Kostjukki, kelle hääle eht venelik lopsakus andis täisväärtusliku tagatise, et luua Katerinale tasavägine võistleja. Huvitav oli lavastaja idee riietada ta samalaadsesse kleiti ja asetada samadesse misanstseenidesse ning samasse punasesse tugitooli – kõik kordus nii, nagu kord oli olnud Katerinaga. Ooperi lõpu teeb eriti mõjusaks see, et Katerina on jäetud oma II vaatuse valgesse pulmakleiti ja sümboolseks jääb kahe naise kahevõitlus – mäng kleidi slepiga. Igasuguse lootuse kaotanud Katerina lõpetab oma elu vetevoogudes, kuhu ta midagi kahetsemata tõmbab kaasa ka Sonetka. Võib-olla ainsa kunstilise liialduse ja helilooja põhimõttele vasturääkivusena mõjusid Katerina pikad punased kindad, et nendega vastu võtta nii kaua igatsetud lapsukese sünd – ja siis meeltesegaduses see olend hävitada.

Dmitri Bertmanil on siin lavastuses eriliselt õnnestunud kooristseenide käivitamine. Näiteks väga koloriitsete liikumiste ja sarkasmiga on nauditud muusikas kõlavat irooniat politseinike stseenis, mis Šostakovitši ja libretisti poolt Leskovi jutule omalt poolt lisatud. Väga huvitav on kooriliikmete kätte usaldatud kõrge seljatoega toolide kombineerimine kord pulmaliste istumiseks, kord vangla võrestikuks. Kõik stseenid vaheldusid kogu Šostakovitši muusika rikkalikku kolmemõõtmelisust ja fantaasiaküllast rütmikust arvestavalt, ruumi oli antud kõigile pingelistele ja otsivatele meloodiatele. On teada, et helilooja kirjutas kohe partituuri, mitte klaviiri ja pidas orkestratsiooni väga tähtsaks. Seda said sellel õhtul kuulajad nautida, sest orkestris olid suurepärased muusikud, kelle ees hea tervikutunnetusega dirigent Vladimir Ponkin.

Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Rootsi Puhkpillisümfoonikute (Swedish Wind Ensemble) kammerkoosseisu (15) kontsert möödunud nädala kolmapäeval Haapsalus Paul Hillieri juhatusel avas EFK hooaja 2006/2007 Anton Bruckneri (1824 – 1896) Missa nr 2 e-moll (1866) huvitavalt üles ehitatud ettekandega. Kavas ei olnud ainuüksi autori e-moll Missa, vaid ka motette ning kontserdi juhatas sisse Guillaume Dufay’ (ca 1400 – 1474) miniatuurne Gloria puhkpillidele ja kava ajalisse keskpunkti oli paigutatud veel Arvo Pärdi “Fratres’e” puhkpilliversioon. Bruckneri teoste ettekanded on harv nähtus meie muusikaelus, kuid seda enam oodatud.

EFK avakontsert kordus lisaks Haapsalule veel Kuressaare Laurentsiuse kirikus ning lõpuks kaks korda Tallinnas Rootsi-Mihkli kirikus. Valisin külastuseks Haapsalu toomkiriku, kuna pean seda ehitist haruldase akustika ja intiimse eraldatuse tõttu erakordselt soodsaks kontserdipaigaks just sellise sisuga kavade nautimiseks.

Mulle tundub, et Anton Bruckneri mitte ainult vaimulik vaid ka sümfooniline muusika eriti ei talu pompoosset kontsertlikku õhkkonda sellega kaasneva promeneerimisega vaheajal ja odööriderikast keskkonda esituse ajal. Ma ei arva, et Bruckneri muusika kuulamine oleks vaevarikas tegevus, ehkki sellist arvamust on avaldatud sageli. Minu kogemus on näidanud, et suurima naudingu Bruckneri muusikast saab juhul, kui suudad end vabastada argipäeva kammitsatest ja usud sellesse, mida kuuled. Hästi oluline on siinjuures ikkagi asjaolu, et see, mida kuuled, oleks ideaalne või selle lähedane esituslikult, samuti võib saatuslikuks saada igasugune artistlik “eputamine” laval või tormiline aplaus saalist. Eriti oluline on viimane asjaolu missa puhul, kus aplaus mõjub võõrkehana isegi kontserdimajas, rääkimata kirikumiljööst, sest mida sa vehid kätega, kui sa palud halastust (miserere nobis) ja rahu (dona nobis pacem).

Ma ei tea, kas Bruckneri missa esitusse tema motettide põimimine ja Pärdi “Fratres’ega” katkestamine oli mõeldud aplausi vältimiseks või vastupidi, s.t just kontsertlikkuse tekitamiseks, aga tulemus kinnitas viimast oletust. Koorispetsiifikat tundmata, lähtudes esitatavast kavast, oleks pakkunud traditsioonilisemat järjestust, kus Dufay’ instrumentaalsele Gloria’le järgnenuks motetid ja siis e-moll Missa, ning kui ilmtingimata Pärt, siis motettide ja missa vahele. Minu kahtlus Pärdi “Fratres’e” kavva lülitamisel pole tingitud ei Pärdist ega Brucknerist kui autoritest, vaid eelnimetatud ideaalilähedase esituse tingimusest.

Saja-aastane Swedish Wind Ensemble, kelle peadirigendiks fenomenaalne trombonist Christian Lindberg, on kindlasti väärt annotatsioonis avaldatud Klassik Heute hinnangut: “Need muusikud on võimelised mängima sellise jõu, peenuse ja säraga, mis teeb iga teose veenvaks”, kuid seda mitte Pärdi “Fratres’e” Haapsalu esituse puhul. Jõudu jätkus, aga selles teoses ei ole see üldse oluline. Viimistletud intonatsioonist ning kõlaliselt tasakaalustatud partituurist ei saa paraku juttu teha, aga valed noodid on “Fratres’es” igatahes kurjast. Sõnaga – sel päeval ja sellel kontserdil “Fratres” esituslikku konteksti ei sobinud.

Eesti Filharmoonia Kammerkoorile aga ütleks: “Benedictus qui venit in nomine domine, Hosanna in exelsis.” Igatahes ideaalilähedane nii meisterlikkuselt kui sisuliselt pühendumiselt. Haapsalu toomkirik augustiõhtul Bruckneriga jääb meelde mõjuva sündmusena.