Toeta
Otsi

teadmussiire

  • Kaks sümfooniat ja hõrk viiulikontsert

    TAAVI HARK

    ERSO sarja „Romantika“ kontsert „Volmer ja Faust. Arvo Volmer 60“ 14. X Estonia kontserdisaalis. Isabelle Faust (viiul), Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, dirigent Arvo Volmer. Kavas Eduard Tubina, Béla Bartóki ja Johannes Brahmsi muusika.

    Oktoobrikuu teise reede õhtul täitis Estonia kontserdisaali lava Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, et pakkuda maailma­klassi solisti ning laia haardega kava mõjusat koostoimet. Vaevalt leiduks keelpillikunsti austajaid, kellele oleks saksa viiuldaja Isabelle Fausti nimi võõras. Dirigent Arvo Volmeri juhatusel toodi publikuni Béla Bartóki eredatest kõladest koosnev viiulikontsert, mis eeldab solistilt viiulimängu tehnilist võlukunsti ning orkestrilt peent koosmängu. Muusikaõhtu juhatas aga sisse Eduard Tubina lõpetamata jäänud üheteistkümnenda sümfoonia avaosa ning punkt pandi Johannes Brahmsi tuumaka teise sümfoonia üleva ettekandega.

    Avanguks esitati eesti muusika suurima sümfooniku Eduard Tubina (1905–1982) viimane, lõpetamata jäänud üheteistkümnes sümfoonia, mille säilinud esimese osa aforistlik mõõt ja kõlaline pidulikkus lubavad seda sobivalt ja mõjuvalt pruukida ka sümfoonia­kontserdi avamänguna. Kavandatud sümfoonilisest suurteosest jõudis paberile vaid avaosa: 544 takti orkestreeritud ja 72 takti orkestreerimata materjali, orkestreerimise viis hiljem lõpule helilooja Kaljo Raid. Avataktides kehtestab end timpanite jõuline ja rühikas rütmikujund, lisanduvad kõrges registris keelpillide kindlas kõneviisis poognatõmbed ja vaskpillide triumfeerivad toonid. See sillutab teed vaskpillide tõsisele episoodile ning keelpillide fuugalikule lõigule. Valitsevaks saab ülev hoiak, milles on ka parajalt resoluutset sammu. Vaheldust toob puupuhkpillide naljatlev episood, sellesse lõikub julma kindlusega avataktide pisut muutunud materjal. Juba tuttavate episoodide põimumine ja pidev kõrvutamine kulmineerub äkitsi ilmuvates fanfaarlikes hüüatustes, mis raiutakse läbi kolme toeka helisambaga. Neis akordides kõlab veendunult lõpetava iseloomu asemel hoopis lubadus, et nüüd alles algab midagi olulist. Kogu osa iseloomustab nurgeline meloodika, kihav ja veendunud hooga rütm, kulminatsioonide osavad kaared – kõik see viitab ühe vägeva sümfoonia sünni tugevale lootusele. Paraku oli saatus teist meelt …

    Ungarlaste mõjukaima helilooja Béla Bartóki (1881–1945) viiulikontserdi järele on lisatud number kaks, mille järele omakorda peaks lisama kaks väga rasvast küsimärki. Õigupoolest tunnistas helilooja ise vaid ühe viiulikontserdi kuulumist oma teoste nimistusse, ent varases nooruses valminud žanrikaaslase avastamine ja avalikustamine enam kui kümme aastat pärast helilooja surma lükkas liikvele segaduse, mis on tegelikult lausa piinlik. Veendunud bartokiaanid kõnelevad ikkagi ainsast viiuli­kontserdist (1937).*

    Rahvusooperi Estonia peadirigenti Arvo Volmerit seob ERSOga kaunis pikaaegne koostöö. Dirigent seisab peagi 60. sünnipäeva künnisel – tähtpäev saabub 4. novembril.

    Teos ise on vaimustav eri mõjude amalgaam. Kohati on tunda ungari rahvamuusika heiastusi, ehkki ühtki konkreetset rahvaviisi ei ole tsiteeritud. Samuti on võimalik ära tunda helilooja kaasaegsete eeskuju, eelkõige Karol Szymanowski esimese viiulikontserdi (1916) ja Alban Bergi viiulikontserdi (1935) mõjusid. Szymanowski muusikale viitavad peened orkestratsioonivõtted ja eeterlik kõlaruum; Bergi mõjust annab tunnistust tõik, et Bartóki teose meloodikas on kohati kasutatud dodekafoonia elemente. Peale nimetatud rohkete mõjude tugevdab teose vaheldusrikkust ka variatsiooni kui vormitehnika osav kasutus.

    Avaosa kulgeb hoogsalt ning sagedaste tempomuutuste meelevallas. ERSO mängis avaosa kontrastide kogumi elavaks ja mõjuvaks, solist Isabelle Faust pakkus hingematvat tehnikate assortiid glissando’de, flažolettide, mitme­häälsete kooskõlade ja plõksuvate pizzicato’de avarast maailmast. Seejuures kujundas Faust osavalt tervikut ja valdas fraaside veenva liigutamise kunsti otse kadestus­väärsel moel. Tempomuutuste tihedas padrikus juhatas teed dirigent Arvo Volmer, kelle kontakt solistiga näis rõõmustavalt tihe.

    Orkestratsiooni erilised peensused ja Karol Szymanowski mõjud tulid kujukaimalt esile teises osas (andante tranquillo), kus algul nukrana esilduv teema viiakse läbi kuue variatsiooni oivalise ja värvika fantaasiarikkusega. Finaal toob tagasi rütmika ja hoogsa hoiaku, milles heiastub avaosa kujundite ring. Salapärane ja fantaasiapuhangutest tulvil osa juhib kogu teose üllatava lõpuni pikka kulminatsioonikaart moodustamata, mängitades osavalt kuulaja ootusi. Viiuldaja Isabelle Fausti kõla mõjus kõigis registrites täidlaselt ja lummas laulvusega, mida täiendasid akrobaatilised tehnilised sööstud ning laitmatu intoneerimine.

    Rahvusooperi Estonia peadirigenti Arvo Volmerit seob ERSOga kaunis pikaaegne koostöö. Et esimene ühine kontsert anti 1987. aasta lõpus, mil noor dirigent õppis veel Peterburi (toona Leningradi) konservatooriumis, võiks tinglikult rääkida ka tööjuubeli täitumisest. Saagu siis mainitud seegi, et ka dirigent ise seisab peagi 60. sünnipäeva künnisel – ümar tähtpäev saabub 4. novembril. Sestap võib toimunu liigitada ka omal moel juubelikontserdiks.

    See tore aastate arv annab alust ka mõningaseks inventuuriks: Arvo Volmerit hinnatakse maailma paljudel kontserdilavadel ning muusikateatrites, teda seob pikaajaline koostöö paljude maailma orkestrite ja ooperiteatritega. Volmer on olnud ka ERSO peadirigent ja kunstiline juht (1993–2001), samuti Eesti Muusikaakadeemia sümfooniaorkestri dirigent (2000–2004) ning Rahvusooperi Estonia loominguline juht ja peadirigent (2004–2012). Samuti on ta tegutsenud Oulu Linnaorkestri kunstilise juhina ja peadirigendina (1994–2005), Austraalias Adelaide’i Sümfooniaorkestri kunstilise juhi ja peadirigendina (2004–2013) ja esimese külalisdirigendina (2013–2015) ning Põhja-Itaalias Bolzano ja Trento Haydni Orkestri peadirigendina (2014–2020). Esiettekandeidki on juhatatud arvukalt: muu hulgas on ta esiettekandele toonud Sven-David Sandströmi, Olli Kortekangase ja paljude kodumaiste heliloojate (Ester Mägi, Eino Tambergi, Jaan Räätsa, Lepo Sumera, Raimo Kangro, Mati Kuulbergi, Toivo Tulevi, Mari Vihmandi, René Eespere ja Erkki-Sven Tüüri) uudisteosed. Üheks märgiliseks teetähiseks võib pidada 2007. aastal Estonias lavale toodud Erkki-Sven Tüüri ooperit „Wallenberg“, mis pälvis laialdast tähelepanu ja tunnustust.

    Kontserdi kulminatsioon saabus oodatult õhtu teises pooles, mil esitati Johannes Brahmsi (1833–1897) toekas sümfoonia nr 2 D-duur op. 73 (1877). Esimese sümfoonia traagilised tundetoonid on siin peaaegu täielikult taandunud, valitseb helge ja avar elujaatus. Rütmiline rikkus ja sünkoopide mustrid teevad sellest sümfooniast avapooles kõlanud Bartóki viiulikontserdile väga sobiva paarilise, siiski on olemuslik põhihoiak siin hoopis teistsugune. Avaosa laialt romantilisele metsalaotusele vajutas brahmsiliku tõsiduse pitseri pingestatud töötlus, mis Arvo Volmeri tõlgenduses omandas vägeva ja laiaulatusliku kuju. Teine osa laotas eleegilise teki üle kümne minuti, mille eredaim hetk oli tšellistide rühma voogav kantileen, mis lõi mitmes kohas mulje avara hingega hiigeltšellost. Meeldivalt sekundeerisid ümara tooniga metsasarved.

    Finaali voolujoonelisele algusele lisas võlu puupuhkpillide erk mänguhoog (suurepärane klarnetite kõla!). Elurõõmsa tantsulisusega liiguti väikeste kulminatsioonide poole, mis tõstsid ajuti pulssi ning laskusid siis jõena avataktidest tuttava materjali voolamisse, rahunedes ja taas ägenedes. Eufooria vaoshoidmise lootus kadus aga sootuks finaali viimasel minutil. Vaskpillide vägevad kõlamassiivid juhtisid teose metsiku hooga lõputaktidesse, mis vaevalt saavadki tuua midagi muud kui kuulajate vaimustunud heakskiidu. Tuleb rõõmuga tõdeda, et terviku kujundamine õnnestus Arvo Volmeril hiilgavalt, teose partituuris peituv mõjujõud pääses maksvusele täiel määral.

    * József Ujfalussy, Is Bartók’s Concerto for Violin Really His Second? – Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 1971, nr 13, lk 355-356.

  • Artishoki biennaalil maailma teisest otsast

    ANN MIRJAM VAIKLA

    VIII Artishoki biennaal „Taimed kui tunnistajad“ on toonud Tallinna botaanikaaeda kümme kunstnikku või kollektiivi ja kümme kirjutajat. Näitus on vaadata oktoobri lõpuni.

    Leslie Moody Castro, sõltumatu kuraator ja kirjutaja, elab Mehhikos ja Ameerika Ühendriikides. Tema erialane fookus on seotud piirialade mõtestamisega ning loominguline praktika põhineb rännakutel ja koostööl. 2021. aastal viibis ta Narva kunstiresidentuuris, ent esimene kokkupuude Eesti kunstiväljaga oli tal juba 2016. aastal, kui ta külastas Tallinna Eesti Kaasaegse Kunsti Arenduskeskuse kutsel. Praegu on Castro Las Crucese New Mexico Ülikooli kuraator-stipendiaat.

    Kutsusin Artishoki biennaalile kümme erineva tausta ning lähenemisega kirjutajat Eestist ja välismaalt. Sina tegutsed väljaspool Euroopat. Milline on sinu roll ja autoripositsioon Artishoki teostest kirjutades?

    Püüdsin näha suuremat pilti: vaadata olukorda linnulennult ja seejärel siduda kunstnike impulsid oma Ladina-Ameerika, globaalse lõuna kogemusega. Olen pärit koloniseeritud riigist. Kanaliseerin selle vaatenurga ka lühikeste abstraktsete tekstide kaudu, kus käsitlen suuremaid kunstikontseptsioone.

    Kui aus olla, ajas see kirjutamisülesanne mu ärevusse. Kaheksatunnise ajavahe tõttu ei saanud ma reaalajas kohtuda teiste kirjutajate ja kunstnikega. Tuli navigeerida ja usaldada infot, mis laaditi üles Google Drive’i, või mida leidsin kohtumistest tehtud salvestustest, et mõista kunstnike mõtteid ja kujunevate kunstiteoste etappe. Kirjutasin kahes jaos enne sinu antud tähtaegu 17. ja 24. augustit, sest tundsin, et olen nii-öelda tegelikkusest hästi kaugel. Pinget lisas asjaolu, et ma pole Tallinna botaanikaaias mitte kunagi käinud, see koht oli ja jääb pigem abstraktsiooniks.

    2016. aastal kutsuti sind kureerima Ameerika Ühendriikide Texase biennaali. Reisisid üle17 700 kilomeetri, käisid 27 linnas üle 200 kunstniku ateljees ja 90 institutsioonis, et saada ettekujutus Texase kunstiväljast. Milleks on vaja kunstibiennaale? Milline ülesanne peaks olema kunsti­biennaalil?

    Texas pole elamiseks ja kunstnikuna läbilöömiseks hea koht. Keeruline on see looduskatastroofide (orkaanid, üleujutused, kuumalained), poliitika, linnade gentrifikatsiooni ja ka pikkade vahemaade tõttu. Seal ringi reisides aga mõistsin, et osariigi mastaapsusest hoolimata oleme omavahel seotud tiheda kunstivõrgustikuga, kuna kunstnikkond panustab igal pool oma paikkonnaga suhestumisse, selle ajaloo ja oleviku mõtestamisse ning suhete loomisse.

    Leslie Moody Castro: „Rütmil on minu töös väga tähtis roll: mängin tihti suure plaani ja seejärel detailsemate vaadete ja häältega, mida võib pidada ka edasi-tagasi liikumiseks.“

    Biennaal leidis aset väga huvitaval ajal USA poliitikas: Trump oli just võimule saanud ja paljud olid sellest šokeeritud. Minu eesmärk oli viia biennaali näitus valgest kuubist ehk institutsionaalsest struktuurist välja. Näituse olemus pidi peegeldama kunstnikkonna tunnetust – pettumust üle osariigi süsteemis. Seetõttu ei tundunud õige teha näitust muuseumis või galeriis, vaid valisin perifeerse paiga. Paljudele mõjus see otsus kummastavalt ning seda ei mõistetud. Biennaalid on oma põhiolemuselt ärilised ettevõtmised tihti riigi või linna algatatud, et käivitada turism ja majandus. Kunstnikele on neist aga õigustatult saanud staatuse platvorm, nii et sinna pääsemise nimel panustatakse väga palju loomingulist energiat ja aega. Seetõttu on mul raske vastata üheselt küsimusele, kas biennaale on vaja või mitte. Samamoodi ei oska ma öelda, kas vajame monumente. Leian, et küsimus ja sellele järgnev diskussioon on huvitavam kui vastus. Tahan tuua välja Eduardo Abaroa projekti „Antropoloogiamuuseumi täielik destruktsioon“ („Destrucción total del museo de antropología“, 2012, Kurimanzutto, México). Méxicos elav kunstnik tegi ettepaneku sealse maailmakuulsa antropoloogiamuuseumi (Museo Nacional de Antropología) hävitamiseks. Siin on justkui vastuolu, kuid Abaroa meelest on küsitav austada asju, mis toimivad manipuleeriva käepikendusena.

    Biennaalidel on täita keeruline roll või õigemini on need asetatud keerulisse rolli: need oleme ju me ise, kes omistavad biennaalidele komplitseeritud agentsuse.

    Milliseid mõtteid tekitab biennaali pealkiri „Taimed kui tunnistajad“?

    Siin on õigupoolest kaks poolt. Kes on üldse tunnistaja? Kas inimene, kes on tunnistajaks taimede maailmale, biosfäärile? Või on taimed meie olemasolu ja tegude tunnistajaks? Ma ei usu, et on vaid üks vastus. Pigem on tunne, et oleme kõik millegi tunnistajaks, sealhulgas ka meid ümbritsev maailm.

    Oled Eestis juba kolmandat korda. Pärast 2021. aasta suve Narva kunstiresidentuuri kirjutasid oma kogemusest Texase kujutava kunsti väljaandesse Glasstire mahuka artikli. Miks on kirjutamine sulle tähtis ja milline koht on kirjutamisel su kuraatoripraktikas?

    Olen alati elanud geograafiliselt või geopoliitiliselt keerulistel piirialadel, või siis ohustavad neid paiku looduskatastroofid. Kui otsustasin selle pärast närveerimise jätta ja kaasata oma kogemuse loometöösse, muutus kõik lihtsamaks. Samasugune sündmuste ahel käivitus ka Artishoki biennaali puhul. Mõistsin, et minu ülesanne on kogeda metafoorilist ruumi ning tõlkida ja interpreteerida kunstnike ja kuraatori tegevust isikliku kogemuse kaudu. Mõnede kujunemisjärgus teoste puhul oli see lihtsam, teiste puhul pidin päris palju vaeva nägema.

    Oli selge, et ei saa kirjutada perfektseid lõpetatud tekste. Need pidid olema suhteliselt lühikesed, umbes 1800 tähemärki – see ei soosi sügavamat analüüsi. Seetõttu otsustasin oma tõlgenduses toetuda esteetikale, emotsioonile ja rütmile. Rütmil on minu töös väga tähtis roll: mängin tihti suure plaani ja seejärel detailsemate vaadete ja häältega, mida võib pidada ka edasi-tagasi liikumiseks.

    Kirjutamisest on mul abi ka isiklike kogemuste puhul, nagu näiteks kultuuri­šokk või reisimine. Kirjutamine avardab ka mu kuraatoripraktikat: minust saab loomingulise protsessi osa. See ei ole kindlasti lihtne ning kahtlen oma kirjutistes samamoodi nagu kunstnikud, kes loovad teoseid. Mõtlengi tekstidest kui objektidest, justkui tillukestest arhitektoonidest, mis on ehitatud üles lausehaaval ja millest saab tasapisi projekti lahutamatu kontseptuaalne osa.

  • ,

    Tuttava linna tuled – Minu Puka

    Peksa sain Pukas õigupoolest ainult kaks korda. Või, noh, see ka mõni peks. Kolisime sinna perekondlike keerdkäikude tõttu, kui olin 13aastane. Olin jõudnud veel ära näha Merle Karusoo „Olen kolme­teistkümne aastane“. Meeldis, tundus kohane, aga ei mäleta suurt midagi. Peaks üle lugema.

    Ahjah, peksasaamisest: olin Pukas veel suhteliselt uus poiss, kaks klassi­venda rüselesid kolmandaga. Seisin seal kõrval ja naersin, sest minu meelest nad mürasid niisama, neil oli lõbus, aga kolmandal korraga enam ei olnud ja kui ta vabaks pääses, siis virutas vastu vahtimist mulle. Mina ei teinud ju midagi! Pole võimatu, et mu mälu on seda olukorda pisut putitanud, seadnud autobiograafiale (küll on jälk žanr, reeglina) omasesse mahedasse, minajutustaja vigu varjavasse valgusse, ja tegelikult naersin teadlikult kiusajatele kaasa, püüdsin neile meele järele olla. Sel juhul sain asja eest. Või äkki peabki vastu tahti andma ennekõike kõrvaltvaatajale, tüübile, kes appi ei lähe, tolvanile, kes merehädalisele oma laevast rõõmsalt lehvitab? Selle teooria toetuseks leidub palju korralikke argumente. Igatahes, jätkuolukorras piirasin lööjat natuke ja mölisesin ja siis leppisime ära.

    Üks teine, mõneti sarnane olukord manas esile kohalikud kättemaksuinglid, vanemad, kutsekoolidesse ja tootvale tööle kandunud vennad oma sõpradega, kes tegid mulle selgeks, et olin jamanud vale mehega. Noh, see oli pigem noomitus. Ja seda ei esitatud neile kahele, kes n-ö käe külge panid. Neil oli juba teatav autoriteet.

    Puka alevikus Valgamaal elab statistikaameti andmetel 558 inimest (2021). Seal tegutsevad põhikool, rahvamaja, raamatukogu jm. Väikese aleviku tuntust on tublisti tõstnud Oskar Lutsu teoste põhjal valminud film „Sügis“ (rež Arvo Kruusement, 1990). Pildil Puka apteegi vana hoone.

    Miks ma sellest räägin? Eks laulusalmi tõttu – „mind peksti Pukas“. See on enam-vähem ainus, mida Puka-võhikud sellest paigast enda meelest teavad. Oleme ausad, kaheksakümnendate lõpus võis igal pool peksa saada ja Pukas ei olnud olukord hullem kui mujal. Mina ei usu, et Pukas oleks kunagi kedagi sukas leiduvate sentide pärast kolgitud. Väikestes kohtades antakse vastu vahtimist võõrastele, teeröövleid sellistes paikades väga palju ei ole. Natuke rohkem vastutustunnet, lugupeetud poeedid!

    Suviti elasin ja töötasin õpilasmalevas. See oli väga mitmes mõttes hea. Talviti käisin teinekord kaugemate sõpradega kohtumas. Kord talvisel vaheajal sadasid igasuguse ettehoiatuseta rongilt maha Mõmmi ja Avo ja Kalmer ning olid päeva või paar meie juures. Leppisime kokku, et korraldame Pukas kontserdi. Lõpuks kujunes sellest pigem festival – pidi tulema kolm indie-bändi. Leppisin kultuurimajas kõik kokku, backstage’is olid pirukad ja morss, osa kasumist pidi jääma bändidele. Kuulutused (5 tk) rebiti alevi eri otstest maha esimesel õhtul, aga kes selle pärast ikka muretseb, info liigub igal juhul. Miinuspoolele läheb tõsiasi, et bändide esinemise ajal tuli kultrasse sisse ainult kaks mu kohalikku sõpra. Kolm pealinna bändi esinemas kolmele kohalikule, vinge. Bändid lõpetasid, disko pandi peale, publik voolas saali ja bändid said bussiraha ikkagi tagasi. Väärib märkimist, et mõni kalgim kultuurimaja juhataja oleks võinud väita, et meiega jagamisele kuulubki kahe inimese piletiraha.

    Kooli Pukas ei olnud. Või, vabandust, oli kool, aga õpetajaid nappis ning puudujääkide korvamiseks oli pruugitud täiesti kasutuid tegelasi. Minule see sobis. Olin Viljandis elades just kaalunud: läheks õige pätiks ära?! Vaevalt et ma sel teel väga kaugele oleks jõudnud, aga hea tahe maksab ka midagi. Pole võimatu, et suures plaanis sobiski mulle sel hetkel kergema režiimiga karistusasutus, see andis elule teatava rütmi ja pakkus võimaluse käia kergeraksus ja kolm korda nädalas korvpalli mängimas. Pukka kolides ei olnud ma palli peaaegu puudutanud, aga keskkooli ajal tulime rajooni meistriteks. Tõsi, eks see näitas lihtsalt tolle aasta nõrka taset. Meil oli põhitegijate hulgas paar põhikooli poissi. Ühest küljest, kuna nad olid osavad ja kiired ja hea käega, teisest küljest, kuna keskkoolis oli poisse väga vähe. Aga võitsime ja vinguda saab tagantjärele ainult selle üle, et rongiga Valka sõites sattusime samasse vagunisse tärkava ärigeeniusega, kes sahkerdas välismaa asjadega ja lubas võidu korral meie vahel laiali jagada suure spordikotitäie nänni. Rünnakul polnud minust küll tolku, aga kaitses rabasin korralikult, olin kõik mängud algusest lõpuni platsil ja, Sven, ma pole lootust kaotanud, ootan auga välja teenitud osakut.

    Spordiga oli Pukas igal juhul hästi ja ma usun, et tänu sellele oli kool ja tegelikult terve asula tunduvalt meeldivam paik. Moes oli käia Tartu maratonil. Aasta enne seda, kui mina sinna kolisin, paukus pakane nii kirglikult, et koolis olid külmapühad. Mida tegid sel puhul mu peatsed semud? Muidugi läksid suusatama. Ja eksisid vist natuke ära või väsisid, ma ei mäleta seda lugu nii hästi. Lõpuks närisid kuuske ja kui majakeseni jõudsid, siis avas ukse lahke vanaemake, pakkus neile hernesuppi (elu parim toit!) ega pannud neid puuri, ei küpsetanud Hansukest ära. Võimalik, et ta oli tähenärija ega pidanud Heinarit sobivaks aseaineks. Mõned inimesed mängivad panga peale. Tõenäolisem siiski, et ta oligi üks ilus, lahke südamega inimene.

    Minagi õppisin mingil määral suusatama. Igatahes, kui keegi räägib talverõõmudest, siis võimalus väravas suusad alla panna ja rahulikult, kartmata suuski rikkuda, radade-mägede poole sõita on rõõmu alus. Kui ma pean suusarajale kuidagi eraldi minema – pikem jalgsimatk, ühistransport või auto –, siis minu poolest keerake see rõõm rulli ja viige silma alt ära. Pukas elatud ajal panin ennast kolm korda Tartu maratonile kirja. Ja need kolm juhtusid olema lumevaesed talved, kui püha üritus lõpuks ära jäi. Võib-olla mäletan valesti, aga kahel talvel oli natuke lund, lihtsalt maratoni ajaks sulas ära. Üks kolmest oli küll selline, et tassisin meie aiamaale supilusikaga väikese ringraja jagu lund ja tiirutasin seal, nagu oleksin seestunud Pulleritsust. Igatahes, sinna see jäi.

    1991. augustis või septembris nägin Pukast Komsile vanale koolivennale külla kõmpides UFOt. Tõsijutt. Aga kui ma ütlen UFO, siis mõtlen seda sõna-sõnalt: tundmatu lendav objekt. Ma ei kinnita teile, et tegemist oli võõra tsivilisatsiooni lennumasinaga. Ma tõesti ei tea, mis see oli, aga taevas rippumas ma seda nägin ja minule teadaolevate kaadervärkide hulgas ühtegi sellesarnast ei leidu. Ehk oli meelepett, minu Pukaga sobib selline asi suurepäraselt.

  • Kui kiikaks vaid omailmast kaugemale

    LIIS RULL

    I Tallinna noortekooride festivali (14. – 16. X) festivalikontsert 15. X Tallinna Jaani kirikus. Musamari Koorikooli tütarlastekoor, noorte naiste koor Kevad, tütarlastekoor Ellerhein ning Vanalinna Muusikamaja tütarlastekoor.

    Viimastel aastatel sageli edasilükkamisest ja ärajäämisest kimbutatud Eesti koorifestivalide rida on saanud täiendust uue tulijaga: nimelt toimus 14. – 16. oktoobrini I Tallinna noortekooride festival, mis kandis seekord pealkirja „Neidude­kooride teekond laulupeole“.

    Praegune noorte laulupeo hooaeg on iseenesestmõistetavalt hea võimalus pöörata pilk just nimelt ühele peol osalevale noortekooride liigile. Kuigi suur osa festivalil aset leidnud töötubasid oli suunatud koorilauljatele, et liigijuhtide käe all üheskoos eesootava peo repertuaariga tegeleda, anti siiski ka kaks festivali­kontserti, kus astus üles valik neidudekoore. Laupäeva õhtul sai Tallinna Jaani kirikus tutvuda esialgse kavas olnud viie asemel nelja neidudekoori kõlailmaga, kuna mitme laulja haigestumise tõttu ei saanud kahjuks üles astuda kammernaiskoor Musamari.

    Kontserdi avanud Musamari Koorikooli tütarlastekoor (dirigent Tiina Mee) tundus esiti olevat kimpus liigse tagasihoidlikkusega, ent teiste kooridega võrreldes ka lauljate arvult pisem kollektiiv avanes iga esitatud palaga aina rohkem ning tütarlapsed näitasid kõigi palade vältel kõrvapaitavalt puhast ja ühtlast vokaali. Kuigi tulevikus ootaksin neilt madalamas registris veidi rohkem avarust ning mahtu, olid Musamari neiud praegu oma tütarlapselikus siiruses siiski mõjusad.

    Vanalinna Muusikamaja tütar­lastekoori (dirigent Maarja Soone) kava oli minu hinnangul selle kontserdi kõige paremini realiseeritud ning nauditavam tervik. Ester Mägi palas „Siin mu rõõmu­maa“ kuulis naiskoosseisult tõeliselt ilusat väljapeetud legato’t looklevates pikkades liinides, mis võivad mõnes versioonis jääda liialt trepiastmetena eraldiseisvateks. Kiitust väärib ka täpselt välja kujundatud dünaamiline joonis. Kavas seejärel teatava n-ö registrivahetusena toiminud „Dona nobis pacem“ ehk „Anna meile rahu“ rootsi helilooja Anna Cederberg-Orretegi sulest demonstreeris hästi koori ühtlust ning head tasakaalustatust.

    Siinkohal on tegu küll suuresti minu eelistusega, kuid kavale andis ütlemata viimistletud lõppläike dirigendi valik helilised kaashäälikud iga loo lõpus sihipäraselt välja tuua: nii kumisesid kirikus iga üksikpala mulje lõpetuseks näiteks n-tähed nii sõnade „armastan“ kui ka „aamen“ sabas.

    Tallinna Jaani kirikus antud festivalikontserdi kõige paremini realiseeritud ning nauditavam tervik oli Vanalinna Muusikamaja tütarlastekoori (dirigent Maarja Soone) kava.

    Ellerheina tütarlastekoori (dirigent Ingrid Kõrvits) puhul väärib seekord esile­tõstmist aldirühm, kelle ühtlast toetust keskmises ning madalas registris oleksin ehk üldise ekviliibriumi mõttes tahtnud kohati rohkemgi kuulda.

    Arvo Pärdi palas „Zwei Beter“ ehk „Kaks palvetajat“ pakkus heameelt narratiivselt toimiv ja mõjusate rõhuasetustega lahendus. Selle variserist ja tölnerist rääkiva tähendamissõna muusikaliste kujunditega edasi antud ümberjutustuse maalis koor igati ilmekaks, liikudes kaht tegelast vastandavast vestmisest kulminatsioonini, mis jätab kajama õpetliku tõdemuse.

    Nähes kavas Cyrillus Kreegi Taaveti laulu 137, valdas mind peale ootusärevuse ka teatav aukartus. Võib-olla ei olnud sel korral siiski tegu kavasse kõige paremini asetatud pusletükiga. „Paabeli jõgede …“ partiid pole kerge pähkel ka segakooriversioonis, kuivõrd neil on loomupärane omadus väiksemadki väsimuse märgid kõrgemate häälte ülemises registris valusalt esile tuua. Katkematut sisemist sünergiat ja sisendusjõudu nõudev teos, kus rõhuasetus satub siin seade spetsiifikast tingituna rohkem ülaregistrisse, kippus lõpu lähenedes paratamatult ühes lauljatega väsima. Kuigi küsimus oma laulu laulmisest võõra rahva maal oli intensiivne ja õnnestunud toonitus, siis meloodilist materjali oleksin soovinud narratiivi avardavate harmooniliste kulgemistega varieerivas palas vastavalt äärmiselt laetud tekstile mõneti veel enam muusikalist kujundust.

    Noorte naiste koori Kevad (dirigendid Õnne-Ann Roosvee ja Jelizaveta Vilippus) kava algas Sergei Rahmaninovi „Bogoroditse Devo“ ehk „Jumalasünnitaja Neitsiga“, mis paneb mu alati – eriti kirikus – seda kuuldes ootama säraval akordil lagede alla kaarduvat ning kõigi avarusteni küündivat kulminatsiooni. Kuigi sellele eelnevas kulgemises oli eelmainitu realiseerimiseks vajalikku rahulikku väljapeetust, jäi katarsis selles tõlgenduses esile tulemata. Arvo Pärdi „Eesti hällilaul“ kõlas keelpillide asemel klaverisaatega esitatuna esialgu tunnetuslikult võõrapäraselt, ent nii see kui ka Pärt Uusbergi „Kõik muutub lauluks“ kanti ette ühtlase vokaaliga (sopranirühmalt oleksin siiski paiguti tahtnud veel rohkem säravust). Sonja Poormani seatud korea rahvaviis „Arirang“ (solist Hyonah Song, flöödil Ele Nugis) oli aga ülejäänud kavast hästi eristuv sobiv täiendus.

    Ettepanek kõigile neidudekooridele: julgegem rohkem üllatada ning ootuspärastest repertuaaripiiridest välja astuda! Kuigi kirikukontsert soosib arusaadavalt akustilises plaanis ehk pigem väljapeetud lüürilisi palu ning iseenesestmõistetavalt ka vaimulikke teoseid, siis neidudekoorid luubi alla võtnud festivalil oleks kahtlemata olnud hea meel kuulda ka midagi teist laadi ja teravamat – leidub karakteerselt kontrastsemaid palasid ju vaimuliku muusika žanriski.

    Kuivõrd noortekooride festivali keskmes olid sel korral neidudekoorid (laupäevaõhtusel esimesel kontserdil eranditult Tallinnas tegutsevad koosseisud), oleks peale lakoonilise palade ja autorite loetelu olnud kavalehel teretulnud ka vähemalt nende kooride ning dirigentide tutvustus. Kuigi iga neidudekoor pakkus kuulata isenäolise kõlapaleti, on koori (lühi)tutvustus hea võimalus publik veidi lähemale tuua ning lasta tal koori senise kujunemis- ja tegutsemisloo kardina taha piiluda – on ju needki peale kõla koori olemuse oluline osa.

    Samuti olnuks festivalikontsert ühe keskse väljapoole suunatud üritusena olnud hea võimalus tutvustada veel rohkemaid nüüdisaegseid (eriti kodumaiseid!) kooriheliloojaid ja nende vähem esitatud teoseid – suur osa kõlanud heliteoste autoreid olid koorimuusikaga veidigi sina peal olijatele kindlasti juba tuttavad. Kuigi festivali eesmärk oli esitleda neidudekoore, mitte näiteks uudisloomingut, ei tähenda see, et neid kaht poleks saanud mitmekesisuse nimel omavahel rohkem põimida. Milline võiks olla veel sobivam koht näiteks noorema põlvkonna loojate helitööde tutvustamiseks kui mitte noortekooride festival?

    Ehk jäi repertuaarivalik mõneti tõepoolest kontserdipaiga taha, ent loodetavasti on siin mõttekoht tulevasteks festivalideks, olgu need suunatud mis tahes kooriliigile. Oma liigi n-ö raudvara on vaieldamatult oluline – meil kõigil on oma kvintessents! –, kuid olen enam kui kindel, et Eesti neidudekooridel on peale juba lihvitud pärlite varuks ka üle nende piiride painduvat materjali ning veel avastamata aardeid.

  • Film nagu kanepisuits

    ANDREI LIIMETS

    Mängufilm „Amsterdam“ (USA 2022, 134min), režissöör-stsenarist David O. Russell, operaator Emmanuel Lubezki, helilooja Daniel Pemberton. Osades Christian Bale, Margot Robbie, John David Washington, Robert De Niro, Anya Taylor-Joy, Rami Malek, Mike Myers, Michael Shannon, Timothy Oliphant, Matthias Schoenaerts, Alessandro Nivola, Chris Rock, Zoe Saldaña, Andrea Riseborough, Taylor Swift, Ed Begley Jr jt.

    „Amsterdam“ on paberil enam kui paeluv. Linnukese saab teha enamikku väärtfilmi iseloomustavatesse kastidesse: tunnustatud lavastaja, plejaad esimese suurusjärgu näitlejaid, põnev maailmasõdade vahelise vandenõu teema, mille poliitilised paralleelid veavad tänapäeva. Seda valusam on jälgida lahtise leegiga põlevat vrakki, milleks film tervikuna osutub.

    Kerge ebamugavus algab õigupoolest juba kaamera taha kogunenud vastuoludest. David O. Russell on pärast viit lavastajatööd ülimalt produktiivses ajavahemikus 2010–2015 olnud seitse aastat avalikkuse eest peaaegu kadunud. See pole juhus: üksteise otsa on kuhjunud konfliktid näitlejatega, etteheited vägivaldsete töömeetodite kohta ning tagatipuks süüdistus seksuaalses ahistamises.

    Arvestades, et stuudioboss Harvey Weinsteini kuritegusid mätsiti kinni mitme kümnendi jooksul, ei tule vahest üllatusena, et erilisi pidurijälgi pole Russelli karjääri taha seni jäänud. #MeToo tuules, mil teadlikkus ja tundlikkus võimu­positsiooni ärakasutamise osas on hüppeliselt kerkinud, on aga nii Russelli käitumine kui ka varasemad patud luubi all.

    Kuulsaid näitlejaid pole lavastajaga kaasnev taak ilmselgelt pelutanud. „Amsterdamis“ astuvad üles – suur hingetõmme sisse! – Christian Bale, Margot Robbie, John David Washington, Anya-Taylor Joy, Zoe Saldaña, Rami Malek, Michael Shannon, Robert De Niro, Timothy Olyphant, Chris Rock, Mike Myers, Andrea Riseborough, Taylor Swift ja Matthias Schoenaerts. Huh!

    Seni meedias avaldatu põhjal pole kellelgi neist Russellile midagi ette heita. Seda erinevalt varasemast, kui „Kolme kuninga“1 võtetel tekkis lavastajal rüselus peaosalise George Clooneyga, filmi „Huckabees, mu arm“2 juures kostitas ta Lily Tomlinit roppude seksistlike solvangutega ning „Ameerika afääri“3 valmimist nimetas Amy Adams laastavaks kogemuseks.

    Kõlakad Russelli temperamendist ja tööstiilist on olnud näitlejatele komplitseeritud proovikiviks. Hollywoodi ajalugu on tulvil suurimate nimede – ilmselt ei lähe vaja viktoriini, mis soost nad kõik on – manipulatiivsetest ja jõhkratest töövõtetest. Näitlejate hirmutamine, ähvardamine, nende peale karjumine, rollide väljapressimine kannatuste hinnaga või kavaldavad võimumängud on olnud paljude megalomaanide amp­luaas. Loomulikult ei piirdu see nähtus Ameerika filmimeka geograafiliste koordinaatidega – ajaloo kurikuulsaimaks lavastaja-näitleja suhteks on ilmselt Werner Herzogi ja Klaus Kinski viiefilmiline koostöö, mis päädis vastastikuste tapmisähvardustega.

    Kuldne trio Burt Berendsen (Christian Bale), Valerie Voze (Margot Robbie ja Harol Woodsman (John David Washington) satub keset segast vandenõu, mille eesmärk näib olevat demokraatlikult valitud president Roosevelti kõrvaldamine ja asendamine paremäärmusliku diktaatoriga.

    Sageli tõstatatav küsimus kõlab umbes nii: kas ja mil määral on sellised traumeerivad võtted ja pingestatud töösuhted kunsti nimel õigustatud? Russell on oma osalistelt kangutanud välja karjääri tipprolle: „Võitleja“4 eest pälvis Bale kõrvalosa-Oscari, Adamsile ja Melissa Leole lisaks nominatsioonid. „Õnneteraapia“5 eest pälvis Jennifer Lawrence juba peaosa-kuldmehikese, nominatsioone jagus nii Bradley Cooperile, Jacki Weaverile kui ka De Nirole. Neli näitleja nominatsiooni tõi ka „Ameerika afäär“ (Bale, Adams, Cooper ja Lawrence), Lawrence’ile lisandus veel üks „Joy“6 eest.

    Isiklikest suhetest problemaatilisem on taustmehhanism. Kuulsatel näitlejatel on enda kaitsmiseks võtta meedia tähelepanu ja tööalane kindlustunne, mis ei laiene paraku suuremale osale ülejäänud võttemeeskonnast, kes kuulduste põhjal olevat saanud täpselt samasuguse agressiivse kohtlemise osaliseks. Samuti on küsitav, mille nimel näitlejaidki lõpuks rapitakse – tööstusena pole Hollywoodi eesmärk niivõrd piire kompav kunst, kuivõrd ikkagi pileteid müüma planeeritud meelelahutus. Hea vastuvõtt on loomulikult olnud boonus, mille taha varjatakse problemaatilisemaid tendentse.

    Oma värske filmi võtetel väidetavalt tublisti viisakamalt käitunud Russell on näitlejatelt rollide kätte saamises jätkuvalt väga hea. Ka inimmaterjal, millega tal töötada tuleb, pole loomulikult halb. Vastupidi, Christian Bale on kahtlemata üks oma põlvkonna võimekamaid, paindlikumaid ja põnevamaid näitlejaid ning kui „Amsterdam“ oleks parem film, võiks tema peaosa pälvida taas tähelepanu võimaliku auhinnakandidaadina.

    Bale kehastab siin Esimeses maailmasõjas vigastada saanud arsti Burt Berendseni, kes on oma hilisema praksise üles ehitanud kaasveteranide aitamisele. Ajas edasi-tagasi hüppav lugu näitab tema kohtumist musta nahavärvi tõttu rindel tapalavale saadetud sõduri Harold Woodmani (John David Washington) ja neid põetanud õe Valerie Voze’iga (Margot Robbie). Valerie osutub ühtlasi jõukaks pärijannaks. Kahe maailmasõja vahel Amsterdamis haavu parandades satub üksteisesse kiindunud kolmik keset segast vandenõu (ajalooline aines on tuntud kui ärivandenõu, Business Plot või Wall Streeti putš), mille eesmärk näib olevat demokraatlikult valitud president Roosevelti kõrvaldamine ja asendamine paremäärmusliku diktaatoriga.

    Teemavalik on põnev nii suure ajaloolise „mis siis, kui …?“ küsimusena, aga ka oma siiretes tänapäeva Ameerika poliitikasse. Seda, kui mõjukad olid Hitlerist vaimustunud fašistlikud jõud veel 1930ndate keskpaigas hilisemates sõja võitjamaades – Ameerika Ühendriikides ja Suurbritannias –, pole filmikunstis just palju käsitletud. Ebamugava pildi kohaliku Hitlerjugendi tõusust rebis viimati vaataja ette hoopis Briti sari „Peaky Blinders“7. Arvestades mullust Kapitooliumi vallutamist Trumpi-meelse rahvamassi poolt, näikse paljud ajaloo õppetunnid olevat ununenud ja demokraatlik riigikord hapram, kui see ammu on olnud.

    Paraku tõestab „Amsterdam“, et heaks filmiks ei piisa ei põnevast lähte­punktist ega tugevatest näitlejatest. Russell olla kirjutanud stsenaariumist 14 mustandit ja umbes nii mitu filmi paistab kinolinal ka kokku põrkavat. Toonivarjundid, žanrid ja stiilid lähevad nii harali, et pärast tunni möödumist on ikka veel raske aru saada, mille ümber kogu triangel üldse käib. Film oma tegelaste ja liinide rohkuses segadusse ajavalt infotihe, samal ajal antakse dialoogi kaudu vaatajale pidevalt selgitusi sündmuste kohta, mida juba paar­kümmend minutit varem mõista võis.

    Aegluubis rongiõnnetust meenutavat filmi ei päästa isegi kaunis pildikeel. Üle kullatud filmitegijaid jagub „Amsterdamis“ ka kaadri taha. Operaatori rolli täidab nii kriitikute kui kolleegide poolt jumaldatud mehhiklane Emmanuel Lubezki, kes võitis enne pikka pausi kolm järjestikust Oscarit revolutsioonilise kaameratöö eest Alfonso Cuaróni kosmoseseikluses „Gravitatsioon“, ja Alejandro González Iñárritu satiiris „Lindmees“ ning brutaalses draamas „Mees, kes jäi ellu“8. Paraku hüppab suurem osa kuulsaid näitlejaid tema kaamerasilma eest läbi nagu mõnes Wes Andersoni linaloos. Andersoni loomingu taotlusliku tehislikkusega sobib säärane katkendlikkus hästi, kuid Russelli tõsisemate ambitsioonide kõri soonib see korralikult kinni. Lugu ei omanda kaalu. Tegelaste katsumused jäävad kaugeks. Pinget ei teki. Naljakas ei ole. Kaasa ei haara. Tähelepanu ei köida. Tervikut ei vormu.

    Üheks Russelli meetodiks olla hoida näitlejaid teadmatuses, mida samal päeval filmima asutakse. Improvisatsioonihõnguline on „Amsterdam“ tõepoolest, kuid seda sõna halvimas mõttes. Pealkirjas mainitud linnaga seostuv kanepisuits selgitaks sobivalt filmi laialivalguvust. Kriitikute piitsaandmise kõrval on „Amsterdam“ leidnud ka publiku leige vastuvõtu ja stuudiot ootab Russelli kaugelt kõige kallima filmi eest umbes sajamiljoniline miinus. Lavastajale kaasa tunda on raske. Karma või nii. Kogu potentsiaalist ja vaataja ajast on siiski kahju. Ehk aitab see põrumine lüüa lahti järjekordset kildu aegunud kuvandist suurest loojast, kellele kõik on lubatud.

    1 „Three Kings“, David O. Russell, 1999.

    2 „I © Huckabees“, David O. Russell, 2004.

    3 „American Hustle“, David O. Russell, 2013.

    4 „The Fighter“, David O. Russell, 2010.

    5 „Silver Linings Playbook“, David O.Russell, 2012.

    6 „Joy“, David O. Russell, 2015.F

    7 „Peaky Blinders“, Steven Knight, 2013–2022.

    8 „Gravity“, Alfonso Cuarón, 2013; „Birdman, or (The Unexpected Virtue of Ignorance)“, Alejandro González Iñárritu, 2014; „The Revenant“, Alejandro González Iñárritu, 2015.

  • Poolarmastuskirjad

    KAISA EICHE

    Diāna Tamane isikunäitus „Poolarmastus“ Tartu kunstimuuseumis 18. VI – 16. X, kuraator Shoair Mavlian ja graafiline kujundaja Aleksandra Samulenkova. Näitus on vaadatav novembris Ühendkuningriigis festivalil „Photoworks“ ja 2023. aasta kevadel Riia fotomuuseumis.

    Näitus „Lootus – lapsepõlv Eesti kaasaegses dokumentaalfotograafias“ Juhan Kuusi dokfoto keskuses kuni 20. XI.

    Diāna Tamane annab oma fotodega edasi perekondlikke suhteid ja ka meelelisust, silmale pigem nähtamatuks jäävaid tajupilte või kogemusliku ja mäluga seguneva sünteesi komplekssust, mida ta siis fotograafiameediumi abil tõlgendab ja paratamatult lihtsustavasse vormi üle kannab.

    Suvekodu ja omailm

    Näitusel „Poolarmastus“ esitatud fotodel võis näha suve tähistavaid viiteid ja sellega kaasnenud kognitiivset kogemust. Kahtlen, kas üldse ja kui teistmoodi ma ise suve pildiliselt näitaksin … Kõik, mida ta oma fotodel on kujutanud, on ilmselt väga paljudele hästi tuttav: madal kevadpäike, mis pärast pimedat talve taas ellu äratab, nõgesekipitus, hunnikus mädanevate suveõunte lõhn, liivaterad hammaste all, märgadest rannariietest põhjustatud külmavärinad, vee sillerdus ja soojad valged suveööd tähistaeva all. Selline indeksiaalne tähenduste kooslus on meie laius- ja pikkuskraadil universaalne, nii võib väita küll.

    Laia ühisosa tähistab ka suvila­kultuur. Diāna Tamane on oma näitus­projektis dokumenteerinud oma perekonnale ja sugulastele kuuluvaid suvilaid, mis asuvad mereäärses vanas Vārzas, 64 kilomeetrit mööda rannikut Riiast Eesti poole. Sellesse piirkonda rajati Nõukogude ajal umbes 400 elektroonikatehase töötajate suvilat. Kuna nii kunstniku ema- kui ka isapoolne vanaema töötasid elektroonikatehases, siis soetasid ka nemad 1980ndate algul sinna suvila, kus edaspidi suved veedeti. Aastate jooksul kujunes sellest paigast Tamanele väga tähtis koht ning on seda ka praegu, kui perekonnas on vahepeal toimunud murrangulisi sündmusi: vanemad lahutasid, 2008. aastal sündis poolõde Elīna. Diāna hakkas ilma teadliku eesmärgita õega koos veedetud aega fotograafiliselt jäädvustama. Nii sai (ja saab siiani) kasvuhoonest vähemalt kord aastas ateljee, kus traditsiooniliselt pildistatakse Elīna portree. Sellest seeriast on tosina aastaga välja joonistunud tüdruku kasvamise ajajoon.

    Näituselt ei puudunud ka Diāna Tamane fotodele omane füüsilise keha keskmesse asetamine, kehaline teadlikkus, puudutuse tüpoloogia, inimestevaheline sõnadeta kommunikatsioon ning ka inimese ja asjade suhted. Nii võis leida fotodelt päikselaikudes suvila interjööri ja selle detaile, mis lisavad seeriale õdusat atmosfääri ja turvatunnet. Positiivsed ja vanemlikust armastusest tulvil situatsioonide dokumentaalsed ülesvõtted sidusid pildikoosluse idealistlikuks tervikuks, kuhu destruktiivne maailm justkui ei ulatunud. Kui selleks mitte pidada aknavaateid krunditagusest metsatukast, mis pärast lageraiet 2015. aastal nüüd tasapisi võssa kasvab. Kuraatori kaastekstis nimetatakse seda korduvaks metafoorseks motiiviks, mis peegeldab aastate möödumist ja kasvamist.

    Tamanele toimib näitus aastatepikkuse vaatluse, aga ka armastuskirjana õele. See aga toob esile kunstniku ja tema (pool)õe tugeva suhte. Ilmselt näeb Tamane selles protsessis võimalust uuesti tunnetada iseenda suureks kasvamise kulgu ning seda vahemaa tagant vaadelda, olude üle mõtiskleda. Sellest perspektiivist on protsess olnud analüütiline. Eelnevalt kirjeldatule rakendub kenasti Jakob von Uexkülli omailma kontseptsioon, kus subjektile omab tähendust ainult talle endale elutähtis. Elu mõte näibki peituvat ainult selles koosluses. Diāna Tamane elu mõtteks võib sel juhul täheldada perekonna naisliikmete suhteid tugevana hoidvat armastust kui võimestavat väärtusilmingut.

    Kas lapsepõlv on süütu?

    Seetõttu jäi muuseumi näituse kunstniku­tuurist meelde vastuoluline repliik: Tamane kuraator Shoair Mavlian olevat kunstnikule tunnistanud, et lääne kunstidiskursuses muuseumid selliseid teoseid oma kogudesse enam ei osta. Mavlian olevat pidanud silmas fotosid, kus on kujutatud alaealisi lapsi liiga paljastavalt, näiteks supelriietes. Sellega seoses meenus mulle hiljutine ühismeedia diskussioon, mis puhkes Juhan Kuusi dokfoto keskuse näituse „Lootus – lapsepõlv Eesti kaasaegses dokumentaalfotograafias“ plakatile valitud teose üle. Heideti ette alaealise tüdruku objektistamist, näituse reklaamimiseks kasutamist ja seksualiseerimist avalikus (linna)ruumis. Laste ja lapsepõlve pildilise kujutamise eetiline külg on lääne fotograafia diskursuses esil aastakümneid, aga siinmail vähe lahatud teema. Seepärast peatuksin sel pikemalt.

    „Lootus – lapsepõlv Eesti kaasaegses dokumentaalfotograafias“ plakat.
    Diāna Tamane Tartu kunstimuuseumi näituse „Poolarmastus“ plakat.
    Juhan Kuusi dokfoto keskuse näituse

    Nii dokfoto keskuse kui ka Diāna Tamane näituse „Poolarmastus“ puhul võib tõstatada küsimuse fotograafia kui kunstikeele eetikast laste pildistamisel ning mõtiskleda, kas ja millal muutub last kujutav teos seksuaalseks või ka ekspluateerivaks. Dokfoto näituseplakati puhul tekkinud diskussiooni argumentatsioonist käis läbi foto tõlgendamises tähtsat osa mängivad fotograafi kavatsus, kontekst ja lugu, mida autor sedastab. Mõlema näituse kaasuse puhul on tähtis, et fotograafiks oli lapsele (tüdrukule) väga lähedane samast soost inimene – ema ja õde.

    Probleemi teravik sihtis laiemat konteksti, mitte pildistamise hetke või näitust, s.t asutuse langetatud valikuid näituse turundamisel (plakatid linnaruumis). Kuna Tamane näituse kuraator osutas kunstiteoste institutsionaalsele ostupoliitikale, mis temaatilised teosed pigem välistab, siis võtsin olukordade võrdluseks ette kaks samalaadset rahvusvaheliselt tähelepanu pälvinud kaasust, kus fotograafid Sally Mann1 ja Bill Henson2 on pidanud oma fotosid alaealistest lastest avaliku hukkamõistu eest kaitsma. Nendest Bill Hensoni juhtum jõudis 2008. aastal Austraalias avaliku aruteluni ja võimude huviorbiiti, kuna samal ajal käsitles senat laste seksualiseerimist meedias.

    Lapsepõlve kujutamine ongi kohati äärmuslike ja afektiivsete tõlgenduste tõttu keeruline. Kujutiste avalikku ruumi tõstmine problematiseerib käsitlust veelgi. Sattusin seda uurimistööd tehes peale New York Timesi artiklile,3 kus Google rakendab oma süsteemides meetmeid, et takistada lapsporno levimist, andes automatiseeritult kogutud tõendid üle uurimisorganitele ning blokeerides levitaja kontod. Antud artiklis kirjeldatakse, kuidas üks väikelapse isa saatis perearstile oma lapsest sümptomeid kujutava alastiolekus fototõendi, et arst saaks ka nädalavahetusel lapse seisundist selgust ja määrata ravi. Paar päeva hiljem koputas mehe uksele politsei. Asi on seega tõsine ja võib osalistele kaasa tuua väga ränku tagajärgi.

    See tõstatab küsimuse, kuidas ja millistel tingimustel määrata, kas lapse­kujutis on erootiline ja ekspluateeriv või mitte. Nende küsimuste lahendamiseks töötati 1997. aastal Iirimaal Corki ülikoolis välja hindamissüsteem laste pildilise seksuaalse kuritarvitamise kategoriseerimiseks ehk COPINE skaala.4

    Mainitud kaasuste puhul tulevad kõne alla skaalapunktid 1–4, mille kirjeldused ei ole piisavalt selged, et abiks olla, sest küsimus pole alati selles, mis pildil on, näiteks alastuse määr, vaid hoopis vaataja tõlgenduses või kogemuses. Juriidiliselt lisandub siia ka veenmisjõud, kas näiteks ujumisriietes alaealise pildiline kujutamine on alati iseenesest seksualiseeriv. Leian, et valitud nelja kaasuse puhul pole tegemist olukorraga, kus last oleks fotografeeritud seksualiseerivas kontekstis eesmärgiga toota lapspornograafiat. Ent neis teostes on omal kohal lapse loomulik tärkav seksuaalsus, mida lääne kultuurides pigem tabuks peetakse – lapsepõlv on süütu.

    Pedofiili pilk

    Niisiis jääb kõigis kaasustes diskussioonist (sihilikult?) välja kaks karakteristikut: tõlgendaja agentsus ning lapse seksuaalsus ja selle kujutamine kultuuris. Kuidas rääkida avalikult ja tasakaalukalt asjadest, mis mõnele ühiskonnagrupile ületavad punase joone? Sellist avaramat ruumi ongi seni pakkunud kunstisfäär ning seepärast apelleeritakse neis diskussioonides tihti kunstilisele väljendusvabadusele või pikkadele kunstiajaloolistele traditsioonidele. Kui nõuda avalikust ruumist alastuse likvideerimist, siis kas me ikka saavutame sellega laste suurema kaitse seksuaalkurjategijate eest või hoopis pärsime laste loomulikku arengut, juurutame neis paranoilisi hirme ja kärbime seeläbi nende elujõudu? Kui Wall Street Journal avaldas 1991. aasta veebruaris Raymond Sokolovi kriitilise artikli Sally Manni tööde kohta ning sellele oli lisatud tsenseeritud Manni foto oma alasti tütrest Virginiast, mis oli 1990. aastal ajakirja Aperture Magazine kaanel, siis kommenteeris Mann, et see tsensuur ei moonutanud mitte ainult kujutist, vaid ka last ja tema süütust. Manni sõnul just tsensuur, mitte pilt, lisab kujutisele pornograafilise tähendusvälja.5

    Samalaadse mõttekäigu toob sisse ka õigusteadlane Brian Simpson,6 kes lahkab Bill Hensoni teoseid ja kaasnenud süüdistusi ning küsib, kas sellised lapse loomulikku seksuaalset arengut eitavad või marginaliseerivad avaldused ja kujutiste keelamine just ei seksualiseeri lapsi, püüdes säilitada lapse süütust nende alastioleku erotiseerimise kaudu? Ja ta läheb ses osas veel kaugemale, püstitades tõsise küsimuse, millele võiks mõelda iga täiskasvanu (kunstnik või mitte), et miks me peame vaatama kõiki lapsi ja lapsepõlve kujutavaid teoseid pedofiili pilguga.

    Laste pildilise seksualiseerimise üks peamisi murekohti meedias või üldse avalikus ruumis on see, et nii normaliseeritakse arusaama lastest kui seksuaalsetest olenditest, mis võib anda nii lastele endile kui kahetsusväärselt ka täiskasvanutele sõnumi, et lapsed on seksist huvitatud ja selleks valmis. Sellega kasvab nende seksuaalse ründamise risk.

    Kunstniku vabadus

    Kuid tekib õigustatud küsimus, kas selle ühiskondliku probleemi lahendamiseks peab süüdistama ja piirama kunstnike ja galeriide vabadust? Selmet taotleda olukorda, kus seksuaalsus pole tabu, kus laste ja noorte seksuaalkasvatusega tegeldakse süstemaatiliselt, kus austatakse ega alandata seksuaalpartnereid ja nende soove ning kus ei voha vägistamiskultuur?

    Igatahes on see debatt, mida on kontrollinud ja kontrollivad täiskasvanud ja kus väljenduvad konkureerivad hirmud (kunstniku vabadus vs. alaealiste väärkohtlemine), paljastades seeläbi pigem midagi täiskasvanute kui laste kohta. Seda eriti juhul, kui kõne all olevad fotograafid ei eita laste seksuaalsust ja ühiskonna võimetust nii keeruliste teemadega asjalikult tegeleda.

    Tartu kunstimuuseumi Diāna Tamane ja dokfoto keskuse näituse juurde naastes pean tunnistama, et ei vaadanud neid teoseid ohutundega, veel vähem pedofiili pilguga. Mulle kiirgas sealsetest teostest valdavalt turvalisust, julgust ja siirust. Minu sõnum neile fotograafidele ja lapsmodellidele on, et teie fotod ei tekitanud minus jälestust või tülgastust ja ma ei pea neid võimendatult erootilisteks, veel vähem kohatuteks. Seksuaalsus on elujõu osa ning iseenda nahas tuleb end võimalikult hästi tunda igas vanuses. Ei ole vaja tärkava elujõu eufoorilist kujutamist linnaruumist kaotada, sest see kätkeb endas lootust.

    1 https://mediaengagement.org/wp-content/uploads/2019/01/36-sally-mann-case-study-2.pdf

    2 https://www.bmartin.cc/pubs/08arpa.html

    3 https://www.nytimes.com/2022/08/21/technology/google-surveillance-toddler-photo.html

    4 https://en.wikipedia.org/wiki/COPINE_scale

    5 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-sally-mann-s-photographs-children-viewers-uncomfortable

    6 https://www.researchgate.net/publication/ 258187130_Sexualizing_the_child_The_strange_case_of_Bill_Henson

  • Abstraktsel liikumisväljal

    IIRIS VIIRPALU

    „Singulaarsus“, koreograafid Külli Roosna ja Kenneth Flak, helilooja Mads Kjeldgaard, interaktiivsed helikujundajad Kenneth Flak ja Külli Roosna, interaktiivsed videokujundajad Kenneth Flak ja Thomas Jourdan, kostüümikunstnik Ursula Goldstein, teksti autor Külli Roosna, valguskujundajad Kenneth Flak ja Rommi Ruttas. Tantsib Külli Roosna. Esietendus 14. X Sõltumatu Tantsu Laval.

    Sõltumatu Tantsu Laval esietendunud „Singulaarsus“ on õige mitmes tantsulavastus, mille autoreiks koreograafide-lavastajate tandem Külli Roosna ja Kenneth Flak. Kui viimatistes töödes on mõlemad ka ise olnud tantsijate-etendajatena laval, siis sedakorda on tegu mõlema seatud soologa, tantsijaks Külli Roosna.

    Lavastuses puudutatakse üsna laia haardega rohkem või vähem laetud abstraktseid teemasid: tekstist käivad läbi nii vabadus, vihkamine kui ka aeg ja loodus. Etendaja kõnes käsitletu rohkuse ja abstraktsuse tõttu jääb mulje, et ette on võetud suure ja laia tähendusväljaga teemade ring, ent libisetud neist põgusalt üle, harutamata neid päriselt lahti. Olgugi et nimetatud teemad on universaalsed ja isiklikul tasandil saavad nendega suhestuda kõik inimesed, on need ka semantiliselt pretensioonikad ning kunstilises kasutuses just seetõttu tundlikud. Etendusel kõlanud laused stiilis „Me vihkame enne, kui me vihkame. Me sureme enne, kui me sureme“ selles kontekstis ei veennud.

    Ka lavastuse tutvustus on pigem laialivalguv: „Soololavastus „Singulaarsus“ on kutse kohtumisele tundmatuga meis endis; lasta kujutlustel, mõtetel ja seisunditel tekkida, muutuda ja lahustuda – teadmata, mis jääb alles, kui ulatame end iseendale. Kujuteldav ruum on põimunud füüsilisega. Vastuolulistel seisunditel ja seisukohtadel lubatakse kajada lahendust vajamata. Lavastus on võimalus jälgida tantsijat, kogejat, küberšamaani, interaktiivse tehnoloogia uurijat, jutuvestjat või vana sõpra ning jätab vaatajale ruumi esilekerkiva isikliku reaalsuse tajumiseks ja mõtestamiseks.“* Etendusel jäi paraku tooni andma just säärane ähmasus ja väga lai üldistustasand.

    Kui koreograafide-lavastajate tandemi Külli Roosna ja Kenneth Flaki viimatistes töödes on mõlemad ka ise olnud tantsijate-etendajatena laval, siis „Singulaarsuses“ on seal vaid Roosna.

    Arusaadavalt ei ole lavastusega püstitatud eesmärki tegeleda konkreetsete teemade ja narratiivide või sõnastatavate tähendustega, vaid pigem on tahetud pakkuda tajusid rõhutavat elamust. Paraku jäid fragmenteerituks ka taju mõjutavad lavapildid – sestap kujuneski hägus tervikmulje. Nõnda julgen üldistada, et koreograafidest lavastajate tandemi varasemate töödega võrreldes on „Singulaarsuse“ puhul tervikuks sõlmitus ja dramaturgiline seostatus hõredam. Abstraktsus domineeris teemadesse süvitsi sukeldumise üle ning tundus, et fookus oli uurimistööl ja protsessil, mitte lavastusterviku viimistlusel.

    Koreograafia plaanis on Roosna ja Flak aga äratuntava käekirjaga loojad, kelle käsutuses on nüüdistantsu kogu arsenal. Nõnda sai koreograafias näha küll põrandatehnika elemente, küll mängu raskuskandega. Roosna on tantsijana korraga tundlik ning täpne ja jõuline. Tegu on keha kuulava tantsijaga, kes tsentrist alanud impulsid suure tähelepanu ja keskendatusega sõrmeotsteni välja joonistab. Enim mõjusid aeglust ja detailitäpsust taotlevad momendid, kus liigutustevahelised pausid muutusid kõnekaks vaikuseks ja mõjusid kehalise kuulatamisena.

    Järjepidevalt ühele kitsale uurimisteemale keskendunud koreograafe on meie etenduskunstiväljal vähe. Väärib esiletõstu, et Roosna ja Flak on võtnud ette konkreetse uurimisteema, s.o keha ja liikumisega tekitatavad impulsid ning nende tehnoloogilise ülekandmise ja peegeldamise teistesse meediumidesse, ning süvenenud sellesse aastateks.

    Nõnda võib lavastuses „Singulaarsus“ näha omamoodi mõttelist järge nende eelmisele tööle „Two body orchestra“ („Kahe keha orkester“, 2020), kus lisaks viimati mainitud lavastuses fookuses olnud helile ja helilistele impulssidele on rohkem kaasatud ja otsitud ka koreograafilise materjali visuaalseid vasteid ja edasiarendusi. „Singulaarsuse“ puhul oli rõhk pigem kehalis-kineetilistel ja visuaalses meediumis loodavail kogemustel, millele sekundeeris helikujundus.

    „Singulaarsus“ mõjub sestap keha ja sensorite vastasmõju pikema uurimisprotsessi järgmise etapina, kuna visuaalid ja projektsioonid kerkivad esile just liigutustest ja liikumismustritest. Üks mõjusamaid oli moment, kui laval reaalselt liikuv Roosna astus otsesesse koreograafilisse dialoogi projitseeritud ja visuaalselt välja venitatud Roosnaga. Kuna tantsijat on filmitud jääväljal ning laval reaalelus liikuv Roosna kannab valget kostüümi, mõjus tekkinud lavaline pilt valge tooni võimenduses ning keha loomulike parameetrite nihestuse ja ülekruttimise tõttu põnevalt.

    Võimalik, et just uurimistööle suunatus ongi lavastuse tugevaim külg: autorid on otsinud erilaadsetes meediumides edasi antavaid tunnetuslikke kvaliteete ja tajuimpulsse, mida publikule peegeldada, ning jätnud lavastuse kogemise ka avatuks. Iga vaataja saab minna individuaalsele teekonnale. Kui lavastuse eesmärk oli luua võimalikult abstraktne ja lahtine kogemus eri­suguste meediumide väljal ja kokkupuudetes, on see omal moel õnnestunud.

    * Vt Sõltumatu Tantsu Lava koduleht https://stl.ee/lavastus/singulaarsus/

  • Metsik teatrielamus mahajäetud piiritusevabrikus

    ANDRUS KARNAU

    Rakvere teatri „Ki(i)vi südamel“, autor ja lavastaja Jaune Kimmel. Mängivad Rainer Elhi ja Märten Matsu. Esietendus 16. IX Rakvere piiritusetehases.

    Kui igav võib inimesel olla, et ta otsib ühe kõleda ruumi, et seal teatrit teha? Igavikust igavam. Sellest, et Rakvere teatri näitlejal Jaune Kimmelil on liiga vähe huvitavat rakendust, sai aimu juba suvel vabaõhuvaatemängus „Robin Hood“. Kimmeli kehastatud tagasihoidlikust nõiast, ühest kõrvaltegelasest, sai vaata et lavastuse peategelane. Üksi ei tee teatris midagi, aga kunstniku, kostüümimeistri ja grimeerija abiga tõusis Kimmeli nõiamoor esile, jäi meelde ja lõi kujundi. Ühesõnaga, tegi teatrit. Tema roll oli äärepealt suurem kui kogu „Robin Hoodi“ lavastus kokku.

    Niisiis, tal on igav, ta otsib appi kaks noort kolleegi, kel ilmselt samuti ei ole provintsilinnas ülemäära palju lõbustusi, ning nad hakkavad koos tegema teatrit vanas mahajäetud piiritusevabrikus. Rainer Elhi, Märten Matsu ja Jaune Kimmel. Koduteater neile väga palju raha pole andnud, mõned ruutmeetrid kaja summutavat poroloonmatti ja näpuotsaga eurosid paari kasti kiivide ostmiseks. Aga pole vajagi, nad saavad hakkama, sest nad on noored ja tahavad teatrit teha.

    „Ki(i)vi südamel“ umbes poole peal valdab mind talumatu kiusatus tõusta ja etenduseks kasutatud kõrgete akendega ruumi rauduks enda taga kõmakaga kinni lüüa. Aga jään, sest kellegi käsi on kirjutanud ilusate kirjatähtedega kutsele mu nime. Ainult sellepärast jään. Kohuse­tundest, vaatan ja mõtlen, et kui väljakannatamatu pidi olema nende inimeste argipäev, kes pakuvad mulle teatri pähe toorest ja lõpuni mõtlemata materjali. Ilmselt nii talumatu, et enam teisiti ei saanud.

    Meenub Von Krahli teatri ja Ekspeditsiooni „Ainult jõed voolavad vabalt“, kus sai lõpuni oldud ainult antropoloogilisest huvist. Et kui palju ja kui kummalist tegevust võiks saalitäis rahvast võtta teatrina ning kas publik ikka lõpus plaksutab. Plaksutas!

    „Ki(i)vi südamel“ räägib kahest noorukist (Rainer Elhi ja Märten Matsu), kellest üks on otsustanud teise tappa.

    Rakverest kodu poole sõites mängib raadio juhuslikult Krõõt-Kärt Kaevu koorimuusikat. Helilooja räägib, et koroonaajal pidid Soomes festivalil lauljad tema lugusid esitama meditsiinilistes maskides. Krõõt-Kärt Kaevu muusika andis äkki piiritusevabriku kahhelkividega ruumis nähtule uue mõõtme. Hektiline viisita lugu aitas mõista hüplikku näitemängu.

    Kaev ja Kimmel on eakaaslased, sündinud paariaastase vahedega 1990ndate algul. Lavastuses „Ki(i)vi südamel“ kasutatud Depeche Mode’i „Personal Jesus“ on pigem nende vanemate muusika. Depeche Mode’i laulu sõnad aitasid jutustada lugu, aga ei midagi enamat. Pole vist väga mõistlik meelevaldselt kunstiteoseid siduda, teisalt tajun vaatajana loomingut nagunii isiklikult, olles mõjutatud varem või hiljem kogetust.

    Kimmeli „Ki(i)vi südamel“ peidab avaraid võimalusi. Sellest võiks saada lavastus, mida mängitakse suurtes teatrites. Seda teksti võiks tõlkida, aga enne tuleks see vormistada, lõpetada ja viimistleda. Lugu räägib kahest noorukist, koolipoisist või üliõpilasest, kellest üks on otsustanud teise tappa. Et tagasi võita oma vana pruut, peale selle ihaldab ta sõbra südant, et selle saaks tema oma haige ja peatselt töö lõpetava südame asemele rinda lõigata.

    Näitemängu kõige tähtsam osis ongi idee, ja see on hea, aga varuge kannatust ja viige see lõpuni ning alles siis kutsuge publik. Juba praegusest lavastusest aimub, et lavastaja on võimekas, näeb tervikut, suudab luua meeleolusid mitte millestki tühjas valgete kahhelkividega võikalt räpases ruumis. Näitlejad – jah, ma usun kõike, mida nad mulle näitasid. Järgmine samm on juba mõjukus, aga selleks ongi vaja näidendit ja muusikat ja valgust ning veel turunduslik-tähenduslikku universumit selle ümber, et lavastusest saaks suur ja tähelepanuväärne sündmus.

    Juba pealkiri: kiivi või kivi? Kumb siis? Otsustage. Või vikerkaar seinale maalituna. Milleks? Konservatiivsete linnavolinike vihastamiseks? Mulle meeldiks sellest nii mõelda.

    Aga üks asi oli tunnist pisut pikemas lavastuses õigesti. Tahtmine teha teatrit. Loomingupuhang. Seda oli rohkem kui mõne pealinna teatri mitmevaatuselises näitemängus, millel on õige valgus ja muusika ning terve armee sõnumisõdureid.

    Nii et kui tohin veel midagi öelda lavastuse „Ki(i)vi südamel“ tegijatele juba niigi patroneerivas kirjatükis, siis: tehke veel, mängige veel, lavastage veel. Ma tulen vaatama.

  • Huvitavalt sõlmitud kunstnik

    TÕNIS TATAR
    Jüri Arrak. Autoportreede vestlus. 1977, õli, lõuend. Eesti Kunstimuuseum

    Jüri Arrak oli inimesena erakordselt terviklik ja monoliitne. Temas näis puuduvat see lõtk, mis lahutab rolle, inimese tegelikku olemust sellest, milline ta tahab olla või näida. Arrak oli iseendaga identne, oma väärtusest vaikimisi ja pealetükkimatul moel teadlik. Tema enesekindlus avaldus ilusasti sundimatu sõbralikkuse, vahetu väljendustahte, joviaalse huumorina. Arhetüüpse kunstnikuna oli Arrak ka teatud määral edev, ta armastas väga filosofeerida, oli huvitatud oma loomingu avaldamisest. Arrakust ei paistnud midagi võltsi, ka mitte teeseldud tagasihoidlikkust.

    Jüri Arrak uskus, et on looduselt pärinud assotsiatiivse mõtlemise, võime teha ükskõik millest midagi muud. Tema psühholoogilises profiilis lisandusid sellele lapsepõlves ja nooruses läbi elatud kogemused, mis keerasid isiksuse „huvitavalt sõlme“: varjumine Tallinnale langenud pommide eest, Saksa armees sõdinud ja Nõukogude võimu eest peitunud isa varane surm, korduv koolide vahetus, venna poliitvangistus, varateismelisena jooma hakkamine, õpingud mäetehnikumis ja töö kaevanduses, siis kolm aastat Nõukogude armees, armastus ja abielu Leningradis, elu naise perekonnaga kommunaalkorteris, töö võõras suurlinnas taksojuhina. Kombinatsioonis seoseid loova mõtlemisega moodustus neist kogemustest Arraku teadvustamatuse lahtiharutumatu tumeala – lahendamata psüühilise energia põimik, mis kandis kunstniku loomingut elu lõpuni. Kui Arrak 1961. aasta sügisel 24aastasena kunstiõpinguid alustas, oli tal üks elu juba seljataga.

    Samavõrd, kui ise inimesena vahetu, suutis Arrak kunstnikuna märgata ühiskonna maske, silmakirjalikkust, inimlikke nõrkusi ja veidrusi. Kui noorusloomingus ründas ta vaatajat jõulise groteskiga, siis 1970. – 1980. aastatel kujunes Arrakust kunstnikuna vahe ühiskonnakriitik, kollektiivsete müütide sõnastaja, aga ka indiviidi seesmise väärikuse õilistaja. Arraku kontseptuaalsel paletil segunevad lõikav tähelepanuvõime, filosoofiline üldistus, moraliseeriv instinkt ja teravmeelne huumor. Mängeldes kohtuvad ideed, nähtused ja tunderegistrid, millel tavamaailmas puudub kokkupuutepunkt. Argisest või isiklikust detailist vormub müüt, anekdootlik lugu paljastab universaalse tendentsi, vanatestamentliku pühaku portreest arenevad riivatud vihjed.

    Jüri Arraku looming on erakordselt massiivne, selle diapasoon ulatub sürrealistlikest assamblaažidest vanameisterliku religioosse kunstini. Loendamatutes maalides ja graafilistes lehtedes kristalliseerunud fantaasia viib mõtted kunstnikus toimetanud üleinimlikule stiihiale. Miks mitte? Ja võib-olla oli Arrak sellest isegi teadlik. Miks muidu ta juba armastatud ja tunnustatud klassikuna, auto alla jäänud jala kiuste, aastast aastasse Pärnu maantee maja treppe mööda kuuenda korruse ateljeesse ronis. Küllap see oli millegi temast endast suurema teenimine – rõõmus ja kohusetundlik, uhke ja alandlik. Arraku elutöö mastaap on seda imekspandavam, et loomingu kõrvalt jõudis ta palju aastakümneid kanda väga nähtavat ühiskondlikku rolli ning elada tihtilugu tormilist, aga kindlasti rikast ja täisväärtuslikku elu. Jüri Arraku universumi looja on nüüd lahkunud, paljud jäävad temast puudust tundma. Kuid tema universum jääb meiega ja võime olla tänulikud.

  • Heli põhja!

    KRISLIN KÄMARA

    Baltimaade kunstnike festival „Baltic Art @ Big Apple – Volume UP!“ New Yorgis 9. – 25. IX. Toimumispaigad Grace Exhibition Space, Morus Museum, Thompson Park ja La Plaza Community Garden Manhattanil. Kuraatorid Al Paldrok, Ieva Nagliņa ja Laura Feldberga, New Yorgist Mara Catalan ja Adriana Varella.

    9. septembri õhtu Manhattani ühes huvitavamas piirkonnas East Village’is. Kui galeriile lähenesin, ei olnud ühtegi märki, et seal midagi toimuma hakkab või et galeriis näitus on. Ka see kuulub New Yorgi juurde: põnevad paigad ei karga näkku. Ukse kohal oli suur roosa valguskast, kuid ei sõnakestki tegevuskunsti festivali „Baltic Art @ Big Apple“ kohta. Ometi oli avaõhtu „Volume Up!“.

    Kui aga nägin näitusel esindatud kunstnike nimekirja ja esimesena seal üle maailma tuntud helilooja Arvo Pärdi nime, muutusin tähelepanelikuks. Millised Pärdi teosed on välja pandud ja kuidas neid näidatakse? Keset videokunsti, graafikat, raamatuid ja fotosid oli väljas ka Arvo Pärdi, Mart Lille ja Toomas Velmeti 1976. aasta heli-performance’i dokumentatsioon. Teades, mis aeg siis Eestis valitses, avaldas see muljet.

    Vilma Petkevičiūtė Duplantier’ ja Al Paldroki ühine performance „Viimased paganad“ New Yorgi East Village’i kogukonna aias.

    Näituse avamine elava perfor­mance’iga on hea formaat, mida võiks sagedamini esineda. See kaasab ja liidab publiku kunstnikuga ja ka omavahel. Duo Artemis Beastsi ehk Leedu tegevuskunstniku Vilma Petkevičiūtė Duplantier’ ja New Yorgis tegutseva Shelly Voorheesi performance äratas huvi ja tekitas küsimusi. Kas see, mis toimus, oli inimese ja inimlooma mäng? Või lihtsalt looma ja inimese mäng? Kes otsustab, milline jälg meist maha jääb? Kui palju jälgi me maha jätame? Väike etendus oli visuaalselt veelgi põnevam, kui oleks oodata osanud, samuti selle käigus sündinud teos: mustal taustal palju üksteisest läbi põimunud valgeid jooni. Performance’i lõppedes kinnitati see valgele seinale märgina toimunust. See ei olnud avamisõhtu ainuke teos, mis sündis publiku silme all ja jäeti galeriisse vaadata näituse lõpuni. Hea lahendus ja ka lisaväärtus avamispublikule.

    Ruumi hakkas tasapisi suitsu tulema. Artjom Astrov jagas oma mõtteid ja hakkas muusikat mängima. Marta Vaarik pani suitsu põlema, kõndis rahva sekka suure sinise IKEA kotiga, mille sees oli hiiglasuur pehme must-valge mänguloom. Siis hakkas ta selle sisu välja kiskuma: mõni koht andis kergemini järele, mõnega tuli vaeva näha. Vaatajate silme all jooksis mänguloom soolikatest tühjaks. Vaarik puges sinna sisse ja temast sai suur (mängu)loom, kes igatses vaatajate – teiste inimeste hellust ja kallistusi. Miks on täiskasvanuna nii raske seda välja öelda? Kas inimesed ei suuda hellust jagada midagi lõhkumata?

    Pärast pausi alustanud Läti kunstniku Ieva Nagliņa tegevus mõjus meditatiivse maalikunsti sõõmuna. Nagliņa kandis valgele seinale roosakaspunase värviga suure ruudu. Tema rahulikud, aeglased ja austust avaldavad liigutused lausa panid teda jälgima. Ühel hetkel kandis ta värvi ka oma käele ja põsele ning hakkas publiku seas liikuma, puudutades vaatajate põske või kätt, ise paludes, et need värvi teistele edasi kannaksid – ikka põselt põsele ja käelt käele. Mida oleme valmis vastu võtma? Mida mitte? Kas Ieva Nagliņa tegevus pidi sümboliseerima verd inimnahal? Kas see oli positiivse või negatiivse ühenduse märk? Kas igapäevaelus mõtleme, kellega ja kuidas ühendatud oleme? Millised ühendused on meie vaba tahe, millised meile peale surutud?

    Suhteliselt rahulikult alanud avaõhtu kulmineerus Non Grata võimsa, isegi šokeeriva etteastega. Juba installatiivne osa oli kergelt jahmatav: rippuvad juuksurikoolidest tuttavad mannekeenipead, relvad, ristilöödud alasti naisefiguur. Sellele lisandus tugev plastiku põlemise lõhn ja suits. Osa publikust lahkus, mõned tulid juurde, Non Grata sai hakkama millegagi, mis ärritas ka New Yorgi kunstipublikut. See oli päris elu adekvaatne peegeldus.

    Mõtlesin, kas käitume Ukraina sõja suhtes samamoodi: astume lihtsalt kõrvale, läheme ära. Performance’isse ei sekkutud, keegi ei püüdnud seda lõpetada. Olen veendunud, et just niiviisi tuleb rääkida Ukrainas toimuvast ja just suurlinnas, nagu on New York.

    Performance’i puhul peetakse tähtsaks eelkõige seda, mis tekib kohapeal ja spontaanselt, kuid ei tohi alahinnata ka köögipoolt ja tarka kuraatoritööd. Seda oli festivali avamisõhtul nii-öelda õhus tunda: heas mõttes tervik, järjekord ja pausid olid paigas. Just selline kunstisündmus, kus miski ei olnud must-valge, kus ei olnud õiget või valet, kus said tekkida teistmoodi, oma mõtted. See oli veepiisk New Yorgi hiiglaslikus kunstielus, kuid just sellistest veepiiskadest koguneb värske vesi, mis muudab ehk midagi ka elus.

Sirp