„Suu kinni! Mine ahju kõrvale ja seisa seal! Hoia, kui sa veel sõna ütled, enne kui su käest küsitakse. Häbemata niisugune!“
(Oskar Luts)
Ma ju tean, mis nad võivad öelda. Ei hakka seda siin kordama, ei taha näiteid tuua. Või ehk siis ainult mainida fraaside võimalikke algusi: noh, jah, eks, kuule, mis, täna, ega, mina, jumal, oh. Igaüks teab ju, mis edasi tuleb ja see tulek ei ole kunagi eriti rõõmustav.
(Mati Unt)
Ei kõnetool, „peenem poliitika“ talentideks käpardeid muuda, ei kõige paremgi kriitika endakriitikat korvata suuda!
(Ralf Parve)
Oleks tõesti viimane aeg jutlusega algust teha. Rahvas on juba mitu tundi lauas istunud ning varsti ei taha nad enam ühtki jutlust kuulda. Tõesti, päev hakkab jõudma juba lõunale!
(August Gailit)
Kellelegi anti sõna. Põdrus ei suutnud end keskendada kõneleja jälgimiseks. Vasak käsi läks automaatselt kuuetaskusse ja alles siis, kui sõrmed sealt tuttavat raamatukest ei leidnud, taipas ta, mida tegi. Kuigi mõistus käskis teda kuulata, ei tulnud sellest midagi välja. Kõrvad võtsid küll vastu kõnepuldist kostvaid sõnu, ajus keerles aga hoopis teiste mõtete puder. Äkki oli tal ükskõik, mida kõneldakse…
(Paul Kuusberg)
Kolm kolpa kolmes leeris ja nelja tuule peal, neil sõda aina veeres, ei tulnud rahu eal.
Need olid eesti kolud, need olid eesti olud.
(Hando Runnel)
„Lat-lat-lat!“ ütlesin mina. „Laterdamisega me kaugele ei jõua.“
(Andrus Kivirähk)
Tahad tark sa olla, siis räägi natuke aega; mida tühjem vaat, enam koliseb ta.
(F. R. Faehlmann)
Inimrõõmu, hingehärmi tunnen-taban läbi tuule. Ainult surnud sõnalärmi kuuldeski mu kõrv ei kuule.
(Betti Alver)
Lõppude lõpuks on ka neid, kes endale ausalt tunnistavad, et neil pole midagi öelda.
(Mati Unt)
Nautisin silmad kinni paljast räuskamist
(Aleksander Suuman)
Palju niisuguseid asju ütles Toots ja oleks võib-olla ütelnud veel rohkem, aga seal käis köstri kirjutustoa uks ja keegi tuli raskete sammudega magamistoa poole. See asjaolu pani Tootsi ohtrale kõnevoolule korraga tõkke ette.
(Oskar Luts)
„Kes seda siis sõna-sõnalt jõuab meeles pidada. Nende möga või kedagi. Ainult ärgu tulgu minu oma nina alla,“ seletas Andres.
(Anton Hansen Tammsaare)
Õõnsas lauses, mis muigele kisub suid, nad hukkuksid abitult seerias… Aga sõnu on raskem kui isikuid rehabiliteerida!
(Uno Laht)
Mis kell on? Viis minutit ühe peal. Hirmus! Hulga aja eest vaatasin, oli kaksteistkümmend. Ja kaks– päeva.
„Lõikejoon“ on Carolina Pihelga teine romaan. Teose peategelane on naine, kes pärast pikaaegset vaimselt vägivaldset suhet püüab end üles ehitada, veetes suve üksinda maamajas. Eemaldumine lähedasest suhtest, isegi kui see on olnud ebatervislik, toob esile terve tundepaketi: viha, hirmu, kurbuse, leina, aga ühel hetkel ka rõõmu, kergenduse ja vabanemise. Pihelga minategelane käibki need rajad läbi veenvalt ja loogiliselt, kuid mis ilukirjanduse puhul tähtsamgi – ka poeetiliselt ja tundlikult, kujundlikult ja nõtkelt.
Pihelga esimeses, 2022. aastal ilmunud romaanis „Vaadates ööd“ kirjeldatakse kolme ema-tütre suhet, mis olid seotud põlvkondlikku liini pidi, ühtlasi kajastas teos Eesti ajaloosündmusi, näidates, kuidas ühiskondlikel oludel on otsene mõju perekondlikule dünaamikale, kuidas ajastu vägivald, hoiakud ja vaikimised kanduvad üle lähisuhtesse. „Lõikejoon“ on sellepoolest erinevalt üles ehitatud, et tegelasi on napilt ning vähem keskendutakse vahetule suhtlemisele ja ruumis liikumisele, rohkem minategelase sisemonoloogile, enesetajule, tunnete vaatlemisele ja arengule. Selleks et oma tegelast lähedalt uurida, on autor eemaldanud välised segajad, hääled ja suhtluse, andes võimaluse jälgida sisemuses toimuvat. Autor hoiab minimaalsena peategelase ratsionaalse mõttevoolu kajastamise, andes nappides lõikudes edasi vaid üksikuid meenutusi äsjasest suhtest. Suurem osa tekstist keskendub vahetule kogemisele, oleviku kehalisele tajule. Minevik ilmub üksikutes detailides, jättes palju lugeja kujutlusvõimele. Seevastu olevikulugu on edasi antud nüansirikkalt ja kehaliselt. Võib aimata, et peategelase kogemuses on mõlemad tasandid pidevalt koos – tema mõtted on minevikus, aga keha ja tegevus toovad nüüdsesse aega. Niisugusena veab tekst lugejat edasi, välja minevikust ja kohalejõudmisega olevikku ning sedasi kannab loo sisu edasi vorm. Minategelane toimetab maal aias, rohib, külvab, jälgib, alguses juhuslikult ja intuitiivselt, kuidas suve jooksul taimed kasvavad, arenevad, viljuvad – aia vohamine käib käsikäes minategelase tajupildi avardumise ja enesekontakti leidmisega.
Carolina Pihelgas on üks vägevamaid praegusaja prosaiste. Ta läheb sügavale, vaatab põhjani, on julge ja otsusekindel ega jää poolele teele.
Pihelga kaks romaani on teemalt erinevad, kuid vastuseid otsitakse sarnastele küsimustele: kuidas mõjutab minevik praegusi valikuid, missugused on perekondlikud mustrid, miks valime lähedasteks need, kellega tunneme samamoodi kui lapsepõlves? Valime samasuguse kinnisuse, eemal olemise, usaldamatuse, kauguse, hüljatuse, kurbuse – või kui minevik on olnud toetav, siis kerguse, vastuvõtlikkuse, aususe ja pühendumuse. Pihelgas vaatleb mõlemas romaanis lähisuhtemustreid, tõmbab selgeid jooni lapsepõlvekogemuse ja täiskasvanuea valikute vahele. Pihelga teoseid võib mõista kui ajasturomaane: sest meie (minu, autori ja nooremate) põlvkond on teadlik lapsepõlvemõjudest, emotsioonide tähtsusest, trauma olemusest ja seaduspäradest, mis kanduvad edasi põlvest põlve. Kui eelnev põlvkond kandis minevikutaaka, võttes sageli iseenesestmõistetavalt, et suhted on keerulised, elu raske, inimene müsteerium ega võigi aru saada, miks me midagi teeme, siis praegu on hakatud otsima vastuseid iseenda seest, minevikust. Inimene ei ole enam arusaamatu ekslev tundepall, vaid subjekt, kes oskab eristada, millised jõud teda mõjutavad ning seetõttu saab ta iseennast ja oma valikuid muuta. Kui Pihelga esimese romaani tegelased on ebateadlikult oma korduva käitumisjoone kütkes – lugeja küll näeb mustreid, kuid tegelased on nende vangis –, siis teise romaani peategelane on neist teadlik ning sellest saabki alguse lahkumine raskest suhtest, teadlikkus annab tegevusvabaduse ja valiku tegemise võimaluse.
„Lõikejoones“ otsitakse muu hulgas põhjuseid. Miks satub naine suhtesse, mis on vägivaldne, ja kuidas on võimalik, et ta püsib selles 14 aastat? Ja kuidas sellest lahkuda? Väljumine ei ole lihtsalt väljaastumine. See mina, kes oli suhtes 14 aastat, jääbki sellesse suhtesse. Väljumiseks on vaja muudatust, ümber hinnata vanad väärtused, kasvada ja teiseneda. Otsida mitte väljastpoolt, vaid iseenda seest midagi, millesse võib uskuda ja millele toetuda. Teed ei ole keegi ette teinud, seda tuleb ise käsikaudu otsida, aimamata, kas üldse minnakse õigesti. On ainult aimus, et nii vist peaks, mingi sisemine kompass, ja ikka tulevad hetked, kui ei teata, kas üldse liigutakse soovitud suunas – ja mida üldse tahetakse. Armastus ei ole ainult lihtne helge tunne, armastus viib selle juurde, mis on tuttav, ja kui tuttav on hüljatus, valu ja kurbus, sillutab armastus selleni laia tee. Võib-olla ei peaks seda nimetama armastuseks? Võib-olla see näib armastusena, on kõige lähemal armastusele, mida on seni tuntud.
Pihelga tekstis on sündmusi vähe ja rohkem sisekaemust, poeetiline keel liigub eri tasandite vahel, argisus keerdub kujundiks ja kujund põimib end ümber lihtsa olme. See on see, mida ma armastan kirjanduse juures ja mida pean silmas, kui ütlen, et keel ja poeetika on olulisemad kui lugu. Lugusid on igasuguseid, neid võib jutustada eri viisil, kuid lood, mis on nii tundlikult edasi antud, nagu seda teeb Pihelgas, avardavad tundeelu ja toovad lugejasse midagi uut ja värsket. Pihelgas joonistab tundeid kujundite kaudu: „Tagasi maja poole kõndides võpatan. Üks kuri urahtus. Seal ta ongi, silmad kiiskavad, hambad valendavad. Valmis mind neelama kõige naha ja karvadega. Minu hirm, valmis mind alla kugistama“ (lk 27). Kui kirjandusteoses öeldakse lihtsalt, et „mul on hirm“ või „mul on valus“, siis see on tühi lause, ei anna uut infot, sest lugeja tunneb iseenda hirmu niigi hästi. Aga kui autor loob kujundi, mis hirmu kujutab, siis lugejas sünnib midagi uut ja värsket, midagi, mida seal enne ei olnud, uus kujund või taju – hirm on nagu pimeduses ähvardav oht, millel pole keha, piirjooni, kuid võib iga hetk kallale karata.
Pihelga keelekasutus annab tema teostele võlu, paeluvuse ja sügavuse. Üks poeetiline võte, mida Pihelgas mõlemas romaanis kasutab, on liikumine üksikult üldisele – see tähendab, et ta keskendub ajahetkele, mingile momendile, sellele, mis on siin ja praegu, nt lõhnad, värvid, puudutused, helid. Inimese viie meele kaudu toob ta lugeja kohale, lastes lugejal tajuda midagi sellesarnast, mida tunnetab teose tegelane. Seejärel tõstab ta argised detailid järgmisele tasandile – toob sisse kujundi, mis lisab meelelistele aistingutele tähenduslikkust. Selle kaudu elutunnetus avardub. Meeleliselt tunnetatud kehalised aistingud ei jää romaani süžees kirjelduseks, vaid kanduvad üle lugeja elukogemusse. Lugeja ei ole olnud minategelasega ühes aegruumis, kuid oma elukogemuse kaudu on ta tajunud koos raamatu tegelasega, mis maitse on toidul, kuidas helid kostavad, mismoodi tuul silitab nahka – ja kui nüüd tekst keerdub järgmisele tasandile, aitab eelnev paremini jõuda selleni, mismoodi väljendub mõni abstraktsem tunne, näiteks ebakindlus. Toon ühe näite, mis algab meeleliselt tunnetatud maailma kirjeldamisega (kehataju, maitse, visuaal, heli), avardudes seejärel kujundiks. „Viimaks tuleb väsimus. Teen ära voodi, söön laua taga keedukartulit murulaugu ja soolaga. [—] Akna taga on suur tamm, tamme all õitsevad tulbid, kaugemal valendavad juba putked. [—] Sääsed põrkuvad vastu aknaklaasi peaaegu et kuuldavalt. Veel kuulen omaenda hingamist, kuulen, kuidas kahvel käib vastu taldrikut ja kolksatab lauale. Ja siis olen kohas, kus miski ei lähe enam edasi, kõik läheb ainult tagasi, keerdub uuesti enda sisse, räägib mulle minu olemise mõttetusest. Tõelisus on madu, mis kerib end kokku, aga minu jaoks pole siin ruumi, olen välja jäetud kõigest elusast, kõigest hingavast“ (lk 16). See võte silitab minu argipäeva pisiasju, muudab tähenduslikuks detailid, isegi kui ma selle poeetilise mehhanismi olen ära tabanud.
See on üks kummaline raamat. Juba paar nädalat pärast ilmumist selgus, et pool mu tuttavaist on seda lugenud. See on niisugune ühe sõõmu raamat: kui alustad, hakkavad lehed ise end keerama, ja ei saa ega taha enne käest panna, kui on läbi. Ja paraja paksusega ka, kogu aeg on teada, et kohe saabki läbi. Täpselt õige pikkus, midagi ei jäänud puudu ega üle. Arvan, et Carolina Pihelgas on üks vägevamaid praegusaja prosaiste. Ta läheb sügavale, vaatab põhjani, on julge ja otsusekindel ega jää poolele teele.
Teaduse eesmärk on kirjeldada ja seletada uuritavat ainest, teha järeldusi nähtuste kohta. Kuidas asjad tegelikult on, seda ütleb empiiriline teadus, ja kuidas asjad peaksid loogiliselt olema, seda ütleb teooria. Niiviisi juhatatakse noori teadustöö juurde ülikoolis.1 Keeleteadus ei erine teistest teadustest karvavõrdki: üldistuste tegemiseks ja tüüpilise leidmiseks analüüsitakse suurt hulka empiirilisi keeleandmeid, mis tänapäeval on koondatud mitmesugustesse keelekorpustesse. Eelmisel aastal ilmunud „Eesti grammatika“ toetub oma näidetes ja üldistustes muuhulgas eesti keele koondkorpusele, eesti keele spontaanse kõne foneetilisele korpusele, eesti keele ühendkorpusele ja suulise eesti keele korpusele.2 Samamoodi tuginetakse korpustele sõnastikutöös – maailmas juba ligi poolsada aastat, umbes 1980ndatest. Eestis hakati sõnaraamatutöö jaoks 1990ndatest kasutama Tartu ülikoolis loodud tasakaalus korpust (lisaks 1955. aastast kogutud sedelkogule). Käsitsi koostatud sedelite kogumine (omal moel ju samuti korpuse koostamine) lõpetati 2000. aastal, „sest see ei suutnud enam võistelda andmekogumisega arvutite abil“, on sedastatud EKSS 2009 eessõnas. Otsustav pööre eesti sõnaraamatutöös toimus 2010. aasta paiku, kui Eesti Keele Instituut (EKI) alustas koostööd 2003. aastal loodud tarkvarafirmaga Lexical Computing, misjärel valmis esimene eesti keele ühendkorpus (2013). Sealtpeale on keeleteadlastel olnud suurepärane võimalus analüüsida empiirilisi andmeid tänapäeva keele mistahes küsimuse puhul.
Eesti keel ühendkorpuses
Liialdamata võime öelda, et tänapäeva eesti (kirjalik) keel asub ühendkorpuses: siin on koos mahukaim ja rikkalikem valik keeleandmeid. See on otsekui eesti keele pesa. Ühendkorpus ühendab endas mitmeid alamkogusid: meediatekste, akadeemilisi tekste, ilukirjanduse korpusi, Tartu ülikooli koondkorpust ja tasakaalus korpust, Vikipeedia tekste, muid eripalgelisi veebist kogutud tekste jne. Ühendkorpuse sisu täiendame praegu iga kahe aasta tagant, lisades sinna vahepealse ajaga kogutud uued tekstid. Kümne aastaga on eesti keele andmete hulk kasvanud hüppeliselt: kui 2013. aastal oli korpuses 563 miljonit tekstisõna, siis 2023. aastal juba 3,8 miljardit. Esindatud on erinevad tekstitüübid alates seadustest ja erialatekstidest kuni meediatekstide ja veebisuhtluseni3.
Žanrid ja teemad
Valik sõnaleide eesti keele ühendkorpusest 2023.
Ehkki elektroonilised tekstid kogutakse tänapäeval kokku automaatselt, kätkeb ühendkorpuse kokkupanek suurt hulka inimtööd. Tulevikus pole võimatu, et saame tööle rakendada ka tehisintellekti. Seni on inimene tuvastanud, millised tekstid on masintõlkelised, et need korpusest eemaldada. Samuti määrab inimene tekstidele žanrid ja teemad: kokku on kasutusel 8 žanri ning 21 teemat. Žanrid koondavad enda alla tekstitüüpe: näiteks perioodika, ilukirjandus ja akadeemiline keel. Teemad näitavad, millest tekstides kirjutatakse: näiteks kultuurist, spordist, religioonist, poliitikast. Korpuse tekstidest on žanr määratud 79%-l ja teema 50%-l. Kõige paremini on korpuses esindatud perioodikaväljaannete ja meediaportaalide keel (nt Delfi, Postimees, ERR) – see hõlmab 41% kõigist klassifitseeritud tekstidest. Tulemus ei üllata, kuna viimastel aastatel on mitmed ajalehed (nt Äripäev, Eesti Päevaleht) lõpetanud paberlehe väljaandmise ning publitseerivadki vaid (või enamasti) veebis. Teemadest on kõige rohkem kultuuri ja meelelahutust (10%), seejärel sporti ja poliitikat (kumbagi 6%) ning tehnoloogiat ja ITd (5%). Ametlikud tekstid on kogutud Riigi Teataja, Euroopa Parlamendi, Riigikohtu kodulehelt, aga ka teistelt valitsuse ja riigiametite kodulehtedelt. Akadeemilist keelt esindavad paljud teadus- ja populaarteaduslikud ajakirjad (nt Keel ja Kirjandus, Eesti Arst, Ajalooline Ajakiri), peale selle on hõlmatud kogu eestikeelne Vikipeedia. Vähem on ühendkorpuses olnud ilukirjandust, ent seegi osa on aja jooksul kasvanud. Võrdluseks: 2021. aasta ühendkorpuses oli ilukirjandust vaid 1,2% kõigist klassifitseeritud tekstidest, uusimas juba 4%.
Ilukirjandus ühendkorpuses
Rahvusraamatukogu digihumanitaaria peaspetsialist Peeter Tinits on hiljaaegu kokku lugenud, kui palju on eesti keeles n-ö aegade algusest ilmunud raamatuid: 2023. aasta novembri seisuga kokku 218 856 teost4, sh on ilukirjandust rahvusbibliograafia andmetel 2020. aasta seisuga 46 602 teost. Ühendkorpusse on sellest kullavaramust praeguseks jõudnud väga väike osa5. Korpuse koostajate unistus on mõistagi kokku koguda kõik seni ilmunud raamatud ja kogu ilukirjandus. Iseäranis hea meel oleks keeleteadlastel korpustesse kaasata kõik üha lisanduvad uued eestikeelsed teosed, kuna neid ilmub Eesti Kirjastuste Liidu andmeil ligi 3400 raamatut aastas6.
Autoriõigustega kaitstud tekstide korpusesse lisamine on keeruline mitmel põhjusel. Esiteks on autoriõiguse seaduse tõttu selliste teoste kasutamine piiratud vähemalt 70 aasta jooksul pärast autori surma (juhul, kui neile ei rakendu muud seadusesätted). Tuleb arvestada ka kirjastuste põhjendatud ärihuvidega. Ja viimaks tuleb otsustada, millisel moel saame keeleliselt kasulikku infot nendest teavikutest, mis on küll vabalt kättesaadavad, aga avaldatud väga kaua aega tagasi. Õnneks on kirjastusi, kes mõistavad keeleandmete olulisust ja kellega oleme saanud sõlmida kokkuleppe suure hulga raamatute kasutamiseks, arvestades seejuures kõigi osaliste huvidega.
Sõnaraamatute näitelaused
Tänapäeval põhinevad pea kõik sõnaraamatud autentsel materjalil, korpusest vm keeleallikatest ammutatud andmetel. Näitelause sõltub eeskätt sõnaraamatu tüübist. Enamasti on näide mõeldud toetama tähenduse seletust ja näitlikustama sõna kasutust. Õigekeelsussõnaraamatu (ÕS) eesmärk pole kunagi olnud seletada ära kõiki sõnu, ent 1999. aasta nn uut tüüpi ÕSist peale „aitavad sõnatähenduste avamisel palju kaasa rohked näited, mida varem ÕSidesse ei pandud“7. Hea näide on loomulik ja tüüpiline ning samas informatiivne: just korpuseandmete toel saab näidata sõna harilikku ümbrust ja süntaktilisi seoseid, vältida harvaesinevaid kasutusjuhte. Eestis on selle sihiga näiteid lisatud nii seletus- kui ka õigekeelsussõnaraamatutesse8. Kakskeelses sõnastikus võib olla vaja näidete najal osutada keelte erinevustele. Mida suurem korpus, seda täielikuma pildi keelest saab. Sõnaveebi 2023. aasta kasutajauuringust9 saime kinnitust, et kasutajatele näited meeldivad ning nad sooviks neid aina enam. Muuhulgas taipasime, et naabersõnu ei osata näideteks pidada, kuigi just seda nad on: näitavad sõnu nende süntaktilistes seostes. Seletussõnaraamatus (EKSS 2009) ja õigekeelsussõnaraamatutes on samalaadsed lausungid esitatud kõrvu täislausetega.
Keeleteadlastel on suur au eesti keele pesas ringi vaadata ning samas suur vastutus oma tähelepanekutest teistele teada anda, nii uute uurimuste kui ka sõnaraamatukirjelduste vahendusel. Aga pesa sisustavad kõik keelekasutajad üheskoos.
2 Helle Metslang, Mati Erelt, Külli Habicht, Tiit Hennoste, Reet Kasik, Pire Teras, Annika Viht, Eva Liina Asu, Liina Lindström, Pärtel Lippus, Renate Pajusalu, Helen Plado, Andriela Rääbis, Ann Veismann, Eesti grammatika. Tartu Ülikooli Kirjastus, Tartu 2023.
3 Kristina Koppel, Jelena Kallas, Eesti keele ühendkorpuste sari 2013–2021: mahukaim eestikeelsete digitekstide kogu. – Eesti Rakenduslingvistika Ühingu aastaraamat 2022, nr 18, lk 207−228.
7 Tiiu Erelt, Mida ÕSist leida on. – Oma Keel 2002, nr 2, lk 67.
8 Margit Langemets, Mai Tiits, Tiia Valdre, Piret Voll. In spe: üheköiteline eesti keele sõnaraamat. – Keel ja Kirjandus 2010, nr 11, lk 793−810; Tiiu Erelt, Mida ÕSist leida on.
Mark Cousins on tõeline renessansiinimene. Filmiajakirjanik, kultuuriloolane, stsenarist, dokumentalist, kirjanik, maailmarändur, aktivist. Maailma vanima ja püsivaima Edinburghi filmifestivali endine juht. Muu hulgas on ta vedanud koos näitleja Tilda Swintoniga veoautole ehitatud kino köit pidi mööda Šotimaa mägesid ning teinud oma kõige produktiivsemal aastal valmis kolm täispikka ja kaheksa lühifilmi. Cousinsi küllap mõjukaimaks tööks on esmalt raamatu, seejärel 15 tunni pikkusesse peatükki jaotatud dokfilmina ilmunud „Filmi lugu“1, ent vähemalt sama monumentaalse töö on ta ära teinud naislavastajate ajaloolise rolli läbivalgustamisel. Muide, oma 2021. aasta uues dokumentaalses järjes „Filmi lugu. Uus põlvkond“2 kasutas ta ühe näitena Rainer Sarneti „Novembrit“ (2017). Veebruari alguses külastas Cousins festivali „DocPoint“ raames Eestit ning oli valmis jagama oma püsivat optimismi filmikunsti ja selle tuleviku suhtes.
Kuidas sa oma rolli ennekõike mõtestad, oled sa filmiajaloolane või dokumentalist?
Filmitegija! Ma ei ole ajaloolane. Film on keel, mida ma kõige paremini räägin, mistõttu teen filme paljudel teemadel nii lastest, linnadest kui filmikunstist. Film on osa maailmast, täpselt nagu laps või linngi.
Aga mis sind tiivustab?
Loomine. Olgu pastakastme, tooli või filmi tegemine. Millegi leiutamise kirg joovastab mind.
Loomise tulemuseks on ka Tiktoki klipid, Youtube’i videod, sarjad. Kas filmil on omadus öelda midagi, mida ükski teine kunstivorm ei tee?
Jah, filmikunst on täiesti ainulaadne. „Millegi ütlemine“ kõlab nagu soov sõnumit edastada, aga see pole peamine. Küsimus on tundmises. Film läheneb unenägudele ja filmikunst on minu meelest parim meedium unelaadsesse seisundisse viimiseks. David Lynch on sellest palju rääkinud ja ma nõustun temaga täielikult. Filmid võivad meid muidugi ka õpetada, heast ja halvast rääkida, aga eriti suurepärane on unenäolise maailma loomine.
Ma ise pean kõige tähtsamaks võimalust kellegi teise kingadesse astuda, empaatiat luua.
Jah, ma arvan sama. Huvitav küsimus on see, et kui vaatame näiteks tummfilmi nagu „Päikesetõus“3, siis kas me astume lavastaja Murnau kingadesse või Weimari vabariiki. Võime rääkida nii tegelase kui lavastaja kingadest või ekspressionistlikust hetkest, aga tuleb astuda üle läve, mis eraldab tegelikkust millestki muust. Kui kinos tuled kustuvad, siis maailm nihestub.
Mark Cousins: „Järsku oli tegelikkus veidram kui väljamõeldis. Väljamõeldis lonkis sabas ja nii tänapäevani välja.“
Kas sa näed kinol kui füüsilisel kohal veel tõmmet ajal, mil kõike saab kodus vaadata?
Jah, näen. Paljud ütlevad, et kino peamine mõte on sotsiaalne kogemus – millegi koos vaatamine. Kui aus olla, siis ma pole kunagi sellega nõustunud. Ma armastan käia kinos hommikuti, kui saal on tühi. Tegemist pole kollektiivse kogemusega, unustan teiste ruumis viibimise. Muidugi hetkeni, kui keegi telefoni välja võtab – siis tahaksin mina tal pea maha võtta. Kodus vaatamine on midagi muud. Kino ei ole kodune kogemus. Meie eluolus on koer, teekann, külmkapp, televiisor … Kino ei ole selle maailma osa. Kino on lähemal religioonile, mošeele, mitte pitsakarbile kodusohval. See on püha koht, kuhu minnakse. Mis ei tähenda, et kodus ei või filme vaadata – ka mina teen seda vahel, ehkki harva. Aga ma ei taju selles midagi maagilist. Ma saan iga hetk filmi pausi peale panna. Kinos juhtub midagi alandlikku, peaaegu seksuaalset: pean alluma, pühenduma, laskma millelgi end täielikult haarata, ja seda ei saa juhtuda, kui käes on pausinupp.
Miks sind kollektiivne kogemus ei puuduta?
Kui mina filmi vaatan – kui enamik meist filmi vaatab –, siis lugu annab ajule tööd. Nuputatakse sündmustiku kallal. Kui lähtuda Jungist ja Freudist, siis samal ajal, kui aju seda teeb, on alateadvus vaba. Justkui vanemad ei jälgi ja nüüd võib pööraseks minna. Ja pööraseks läinud alateadvus võib filmile väga võimsalt reageerida, mis on väga isiklik kogemus. Minu ja kõrval istuja vahel suhet pole, see on minu ratsionaalse aju ja ümbritseva irratsionaalsuse vahel.
Oled sa pidanud arvet, kui palju filme sa vaadanud oled?
Ei ole. Ma ei ole seda tüüpi inimene. Paljud teatavad, kui palju filme nad viimasel nädalal näinud on. Ma ei vaata isegi nii palju filme, nagu arvatakse. Ma pole peaaegu kunagi kodus, aga satun kolm-neli korda nädalas kinno. Küsimus pole siiski kogemuste arvus, vaid nende intensiivsuses.
Kvaliteet on olulisem kui kvantiteet.
Just! Käin vaatamas ka peavoolufilme. Ma olen snoobi vastand, ei otsi ainult kõige kunstilisemaid teoseid. Vaatan palju kassafilme, õudukaid. Seal on sageli väga palju energiat. Kui vaadata tagasi vanale Hollywoodile, kas või Laureli ja Hardy filmid, Gene Kelly muusikalid või Marilyn Monroe komöödiad, siis kandsid nõudlikumad kriitikud need täielikult maha. Nüüd näeme neid koomilisest ja psüühilisest energiast särava klassikana.
Ma olen siis ilmselt poole kohaga snoob, sest osa mu hingest sureb iga üha kehvema, nüristavama, vaid kassaedust huvitatud Marveli järjega. Kas ja mida sina neis näed?
See on üsna tavaline vaade. Kui minna tagasi 1949. aastasse ja käia pidevalt kinos, siis kohtab väga palju skemaatilisi lugusid, järgesid, puhtaid kassafilme, eriti MGMi tehtuna. Filmitööstus on alati olnud väga rahakeskne ja riskikartlik. Ma arvan, et Marveli valitsemisaeg on lõpukorral. See on olnud üsna kohutav aeg, sest paljud neist filmidest on ikka täielik saast. Kui aga võtta ajaliselt pikem plaan, siis Marveli hingeheitmise põhjuseks on kartus uuenduste ees. Nad pole püüdnud pakkuda vaatajale uusi elamusi, mida tegelikult tahetakse. Ükskõik, mida nad mõtlevad Hollywoodi stuudiotes, vaadata soovitakse ikka seda, mida ei ole varem nähtud.
Filmisõpru ühendavad tavaliselt teooriatest rohkem konkreetsed filmid. Milline film sind viimati puudutas ja kus sa midagi uuenduslikku nägid?
Neid on palju! Praegu – just siin, just praegu! – on filmidele suurepärane aeg. „Vaesekesed“4 on erakordne. Oled sa seda näinud?
Jaa, mitu korda. Ma arvan, et see on tulevane klassika.
Täiesti imeline, kuidas Emma Stone tantsib, oma keha kasutab. Kehalisus on filmides väga oluline. Siis Jonathan Glazeri „Huvivöönd“5 – taas erakordne. Kuidas kujutada teemat, millest on nii palju räägitud, täiesti uudsel moel. Imeline! „Barbie“6 oli suurepärane. „Kõik me võõrad“7 on väga-väga hea, kuigi mulle ei meeldinud reivistseen. Argentina film „Pätid“8 on väga hea. Mis sind enim paelunud on?
„Vaesekeste“ kõrval on mu teine mullune lemmik „Eelmised elud“9.
Oi, see on fantastiline! Baaristseenides alguses ja lõpus on täiesti briljantne kaamerapaigutus. Selle abil võiks ülikoolides õpetada.
Lihtsatesse liigutustesse ja pilkudesse on püütud terved eluteed.
Ja see film on nii heasoovlik: lavastaja armastab kõiki kolme tegelast. Tähelepanuväärne on selline lahkus abikaasa osas, kes võinuks olla ka veidi igav või liigne tegelane, aga vaatajana armastame kõiki kolme, mis on võrratu.
„Täiuslikud päevad“ on samuti suurepärane. Ja „Mahajäänud“10.
Jaa! Need on nii head.
Igal suurel filmisõbral on ilmselt paarsada meeldejäävat filmi, aga kas on mõni, mis on sulle eriti mõjukas olnud?
Imamura „Putuknaine“11. Mul oli õnn Shôhei Imamurat tunda ja see on minu meelest parim nähtud film. Üldiselt mulle ei meeldi filmid, kus on palju tegelasi – pigem need, kus on üks-kaks tegelast ja film räägib üksindusest. Ja mulle meeldivad naistegelastega filmid. „Putuknaine“ räägib naisest, kes püüab elust läbi murda. See on üks ilusamaid ja ka radikaalsemaid filme, mida ma näinud olen.
Mu enda töid on enim mõjutanud Jaapani film „Keisri alasti armee marsib edasi“12, Agnès Varda „Järelnoppijad ja mina“13, peaaegu kõik Chris Markeri filmid, üldse paljud prantsuse n-ö esseefilmid, ja kõige olulisemana Iraani filmikunst. Mul oli õnn tunda Abbas Kiarostamit, temaga koos töötada, ühiselt filmi teha. Iraani filmi aluseks on poeesia, mitte läänelik romaanitraditsioon. See kõlab nüüd peene mõjutajate loeteluna, aga ma ei ole peenutsev inimene. Filmifestivalidel veetakse mind mööda peeneid õhtusööke ja enamasti on mul ebamugav, tahaksin lihtsalt juustuvõileiba ja suurt klaasi veini.
Milliste lavastajatega sa kõige tugevamat sidet tunned? Su värskeim film on Alfred Hitchcockist ning ta oli ka „Filmi loo“ esmatrüki kaanel.
Kaanepilt ei ole minu valitud. Pean ikkagi nimetama Kiarostamit ja teist Iraani lavastajat Mohsen Makhmalbafi, Vardat. Mõned on isegi mu kätele tätoveeritud – Kira Muratova, Djibril Diop Mambéty Senegalist. Olen kiindunud rahvusvahelisse filmikunsti ja püüan vaadata võimalikult paljude riikide filme.
Kui sa „Filmi lugu“ kirjutasid, kas aimasid, kui menukaks ja mõjukaks see kujuneb?
Üldsegi mitte. Kui aus olla, mõjus see mulle toona igava taasesitusena. Ise ma ei õppinud kuigi palju, vaid kirjutasin üles kõike seda, mida juba niigi teadsin. Olin väga üllatunud, mis siis juhtus. Filmi esilinastus oli Telluride’i filmifestivalil, Wim Wenders oli seal ja paljud tulid ütlema, et tegemist on väga hea filmiga. Oskasin üksnes reageerida: „Tõesti või?“
Miks sa üldse tahtsid uuesti käsitleda filmikunsti juba sadu kordi jutustatud ajalugu?
Motivatsioon koosnes nii vihast kui armastusest. Vihast viisi suhtes, kuidas filmist on rääkinud sellised inimesed nagu sina ja mina – valged mehed. Ignoreeritud on näiteks Lääne-Aafrika filmikunsti ja paljusid naislavastajaid. Mulle ei meeldi terminid nagu woke, aga minu arvates on sellest loost nii palju välja jäetud.
Armastuse osa oli rääkida uuendustest. Kuna ma olen filmitegija ja armastan loomist, ei tahtnud ma vaadelda filme lihtsalt ajaloolisest, teoreetilisest, ja eriti mitte akadeemilisest, vaatepunktist. Tahtsin küsida: kuidas me filme teeme? Kuidas stseeni luua? Kuidas Lubitsch midagi toimima pani?
Sinu teine olulisim töö on minu meelest „Naised teevad filme“14. Naislavastajate osakaal on olnud alati väike. Näed sa tänapäeva filmitööstuses suurt muutust?
Tead sa, kui paljud naised on lavastanud mõne filmi või telesaate või muusikavideo? Umbes 11 000. Mu dilemma seisnes selles, et filmitööstus on, eriti kapitalistlikes riikides nagu Ameerika, eemaletõukavalt seksistlik, aga väga paljud naised on siiski lavastanud. Tahtsin astuda barrikaadidele muudatuste nimel, et rohkem naisi saaks filme teha. Rääkisin paljudega, kes peavad end feministiks, aga ei suutnud loetleda üle kümne naislavastaja. See mõjus väga frustreerivalt. Näis, et naised on filmiajaloost välja kirjutatud: Binka Zhelyazkova, Xhanfise Keko ja paljud teised. Justkui ebamugavad näited, mis lükkavad ümber senise väite, aga kuna filmitööstus on seksistlik, ei saa neid olemas olla. Aga nad on ja olid. Ja seepärast sündiski „Naised teevad filme“.
Loomulikult sain eelkõige ühismeedias üksjagu sõimata, kuna olen mees, aga kui film ilmus, tulid paljud eraviisil vabandama. See film polegi naiseks olemisest, vaid sellest, kuidas filme tuleb teha – lihtsalt kõik näited on naistelt. Olen selle filmi üle väga uhke, kuna see seisab soolise ebavõrdsuse, totalitaarsuse, aga ka pealiskaudsuse vastu. Mõned pidasid end teadlikeks feministideks ja olid olnud nii hõivatud vihastamisega, et ei olnud taibanud isegi Google’it kasutada. Minult küsiti, kuidas ma küll leidsin selle suurepärase Brasiilia naislavastaja. Vastasin: noh, ma guugeldasin „suurepärased Brasiilia naislavastajad“.
Kerge on süüdistada tööstust, aga vastutada tuleb ka omaenda uudishimu puudumise eest. Kombeks on end veenda, et just minul on õigus. Minu meetod teaduses ja teaduslikus mõtlemises on õppida tõestama, et ma eksin, ja kui ei eksi, siis on mul võib-olla õigus. See on väga kasulik mõtteviis ja vastand ideoloogilisele laiskusele.
Oletan, et paljud ei olnud kuulnudki näiteks Chantal Akermanist, enne kui ta Sight & Soundi viimases kõigi aegade parimate filmide edetabelis esikohal maandus. Keda sa veel esile tooksid, kelle tööga filmisõbrad kindlasti tutvuma peaksid?
20 aastat tagasi hääletas kolm inimest kogu maailmast – kaks naist ja mina – „Jeanne Dielmani“15 poolt. Tüütasin kõiki selle filmiga. Väga paljud naislavastajad on unustatud, nii et üksikuid on raske valida. Väga palju olen rääkinud Kira Muratovast. Tema maailmavaade on minu vastand – ta on pessimist, misantroop, vihkab inimesi. Aga tema filmid on hiilgavad. Kümmekond aastat enne tema surma väitsin, et kui ta ühel päeval lahkub, ei mainita teda ilmselt isegi Oscarite järelehüüete loetelus. Nii läkski! Ta on filmiloost suuresti välja kirjutatud, aga mina võiksin temast terve päeva jutustada.
Kindlasti ei olnud su viimatine esikümme kanooniline ja kõik valikud olid väga isikupärased.
Ilmselt olen iga kord eri filmid valinud. Varem näiteks „Korteri“16. Mõned filmid nagu „Putuknaine“ on mu lemmikute seas püsinud, aga selle nimekirja koostamiseks läks mul umbes neli minutit. Tean, et mõni valutab pead, aga mina teen aastas kolm filmi ja mul ei ole selliseks asjaks aega.
Mitmeti on filmikunstil käes raske või vähemalt tugeva enesepeegelduse aeg. Samal ajal on see dokumentalistika kuldaeg. Kas nõustud selle väitega ja miks see nii on?
Jah, see kuldaeg algas juba 1990ndate lõpus või siis vähemalt „Fahrenheit 9/11-ga“17. Mäletan, kui see ilmus, lükati ühtäkki mängufilme kavadest kõrvale, et sellele ruumi teha. „Buena Vista Social Club“ ja „Madonnaga voodis“18 olid samuti väga silmapaistvad ja tõestasid, et dokke tahetakse vaadata. „Fahrenheit 9/11“ oli murdepunkt, sest järsku oli tegelikkus veidram kui väljamõeldis. Väljamõeldis lonkis sabas ja nii tänapäevani välja. Tehnoloogia on arenenud, dokid üha isiklikumad ja see töötab hästi. Need, kel on väga hea lugu jagada, saavad seda ise teha, keegi ei pea vahendama.
Tean palju filmisõpru, kes peavad dokke mängufilmist alamaks. Milliseid hiljutisi tõsielufilme sa soovitad kindlasti vaadata?
Olin Berliini filmifestivalil dokkide žüriis ja sealne film „Meie keha“19 räägib ühe haigla vähiosakonnast. Seal on palju naisi ja kui kaks kolmandikku filmist on nähtud, saab vaataja teada, et autor Claire Simon on saanud oma materjali osaks ja on ise patsient. See lõi mind pahviks. „Adamanti pardal“20 on samuti väga armastusväärne film. Nicolas Philibert teab suurepäraselt, kuhu kaamera asetada, ei liiguta seda peaaegu kunagi. Tahtsime sellele filmile dokipreemia anda, aga Radu Jude nõudis, et hoopis põhižürii peab andma peaauhinna.
Ütlesid oma meistriklassis, et filmi- ja kunstikoolides õpetatakse inimesi iseennast, oma sisemusest leitut väljendama, aga sina seda ei arva. Mida sa silmas pead?
See on minu meelest nii igav, kui räägitakse liiga palju. Teatavasti pidin seal just ise tund aega rääkima, aga egokesksus pole enamasti huvitav. Armastan selliseid kirjanikke nagu Rainer Maria Rilke, Ralph Waldo Emerson ja Virginia Woolf. Põhimõtteliselt ütlevad nad kõik, et vaadake ometi tegelikkust – see on hämmastav! Elus ja teadvelolek on hämmastav! Väga vähesed filmitegijad tulevad välja millegi põnevamaga kui tegelikkus. Itaalia neorealistid said sellest väga hästi aru. Ma ei väida, et filmitegijal pole rolli, me peame maailma läbi oma prisma filtreerima, aga peamine pole minus peituv, vaid seal väljas toimuv. See pole oluline ainult filmitegijatele, vaid kõigile – seal väljas toimub mõndagi hämmastavat. Elu paraneb, kui ei keskenduta üksnes oma mõtetele.
Sa oled teinud filme nii suurtest valdkondadest nagu kunst, poliitika, ajalugu. Mis teemad veel avastamist ootavad?
Mul on viisikute reegel. Olen teinud viis filmi linnadest, nüüd aitab. Olen teinud viis portreefilmi, aitab. Mul on käsil kolmas suur filmiajaloo projekt dokumentaalfilmide ajaloost. Ilmselt piisab ka sellest. Tahan näha, mis mind järgmisena paelub. Ma ei tea, mis see on, aga see saab kindlasti olema seotud loovusega.
Iga viie aasta tagant ähvardab mõni uuendus kõike senist muuta. Kunagi tuli 3D, siis voogedastus, nüüd tehisaru. Kas jälgid neid uuendusi skepsise või elevusega?
Skepsisega mitte. Püüan omaks võtta. Üks Ameerika mõtleja on öelnud, et õpi dissonantsiga kaasa minema. Kui tuleb midagi uut, näeb nii head kui halba. Võib otsustada, kas see uuendus ongi väga hea või väga halb, või siis valida kolmas võimalus – kaasa minna dissonantsiga, surfata sel nagu lainel, teades, et seal on nii head kui halba. Le Corbusier on öelnud, et tehnoloogia on esteetika. Tal oli õigus, uus tehnoloogia muudab vormi. Kõik, kes selle vormiga töötavad, peaksid mõtlema, kuidas tehnoloogiat enda kasuks tööle panna.
Paljud räägivad filmikunstist lõpuaegade ja kustuva tule võtmes. Sina paistad väga optimistlik.
Oeh, ma mõtlen, et jääge siis koju, tellige pitsat ja vaadake elu lõpuni Billy Wilderi filme. Mul ei ole selleks aega. Nostalgia väsitab mind. Juba 1927. aastal ilmus ridamisi artikleid, kuidas filmikunst sureb. Isegi kui läheb allamäge – ja ma ei arva, et läheks –, siis miks ometi sellele keskenduda. Meil on ainult üks elu.
Vinüülid on ju tagasi, neil läheb väga hästi!
Täpselt! Uskumatu, aga nii on. Üks briti poliitik ütles, et ükskõik millises hetkes oled, liigu leegi poole. Kus on energia, kus on tuli? Mine sinna! Muidugi on filmi juures palju halba, aga on ka nii palju hiilgavat. Meedium on ikka seesama meedium.
Eestlastele meeldib väga kuulda, mida meie kultuurist väljaspool arvatakse. Sa oled näinud „Novembrit“ ja „Kevadet“21. Mida sa neist siis arvasid?
„November“ on väga hea! Ma ei ole palju rohkem Eesti filme näinud, võib-olla vaid kümmet – vabandust! Need kaks meeldisid mulle enim. Kujutan ette „Novembrit“ 1920. aastatel Benjamin Christenseni tehtuna – selles on kübeke „Nõida“22, maagiat, folkloori, peaaegu nagu tummfilm. Aga „Kevade“ kohta: mulle meeldivad väga filmid lastest ja Ida-Euroopa filmis oli kuuekümnendate lõpus palju energiat.
Lõpetuseks, kas näed veel filmikriitikal kaalukat rolli?
Kindlasti! See on olulisem kui kunagi varem. Kui ma noor olin, tuli kaua oodata, kuni mõni film minuni jõuab. Tänapäeval on kogu aeg kõike nii palju saadaval. Üha rohkem kritiseeritakse, aga teadmised on otsustava tähtsusega. Filmikriitika pole reaktsioon kunstile, vaid kunst. Kriitik peab seega olema sama loov kui film, mida ta vaatab. Keritakse Netflix läbi, otsitakse midagi ja jõutakse eksiteele, aga filmikriitik saab neile teed näidata.
1 Mark Cousins. The Story of Film. Thunder’s Mouth Press, 2004; „The Story of Film: An Odyssey“, Mark Cousins, 2011.
2 „The Story of Film: A New Generation“, Mark Cousins, 2021.
3 „Sunrise: A Song of Two Humans“, F. W. Murnau, 1927.
4 „Poor Things“, Yorgos Lanthimos, 2023.
5 „The Zone of Interest“, Jonathan Glazer, 2023.
6 „Barbie“, Greta Gerwig, 2023.
7 „All of Us Strangers“, Andrew Haigh, 2023.
8 „Los delincuentes“, Rodrigo Moreno, 2023.
9 „Past Lives“, Celine Song, 2023.
10 „Perfect Days“, Wim Wenders, 2023; „The Holdovers“, Alexander Payne, 2023.
11 „Nippon konchûki“, Shôhei Imamura, 1963.
12 „Yuki yukite, shingun“, Kazuo Hara, 1987.
13 „Les Glaneurs et la Glaneuse“, Agnès Varda, 2000.
14 „Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema“, Mark Cousins, 2018.
„Tartu 2024“ avatseremoonia „Kõik on kokku üks!“ 26. I Emajõel. Lavastaja Taavi Tõnisson, dramaturg Eero Epner, laval Trad.Attack!, Sander Mölder, Lonitseera ning teised Eesti artistid, näitlejad ja tantsijad.
Meedia ei lase neil päevil ilmselt ka paariks tunniks unustada, et Tartu koos Lõuna-Eestiga on tänavu Euroopa kultuuripealinn ning juhtmõtteks „ellujäämise kunstid“. Grandioosselt juhatas selle kultuuriküllase aasta Emajõe kaldal sisse Taavi Tõnissoni lavastus „Kõik on kokku üks!“. Meeletu produktsiooni ja enneolematu eelarvega lavastust oli Tõnissoni sõnul keeruline ette valmistada: see oli inspireeriv ülesanne, ent ka tohutu katsumus, kuna sellist ressurssi pole tõesti alati kasutada.1 Seejuures ütles ta lohutuseks kõigile oma lähematele võitluskaaslastele, et tema kui lavastaja erilisus seisnebki ehk selles, et ta on naiivne ega tea seega, mida tähendab keerukus või ütlemine „ma ei saa, ma ei taha“.
Lavastuse pealkiri ja juhtmõte „Kõik on kokku üks!“ tähendabki seda, et kõik on omavahel väga tihedalt seotud ning sellisena justkui osa mingist niidistikust või võrgustikust, kus iga tegu mõjutab kedagi. Selle illustreerimiseks tõigi lavastaja kokku võimalikult laia spektri inimesi Tartust ja Lõuna-Eestist. Spektri laius väljendus nii lavalolijate vanuses (noorim oli seitsme- ja vanim 86aastane), ent ka kostüümide värvigammas ning lavaruumi ulatuses.
Kõnealune lavastus on meedias saanud juba vähem ja rohkem kriitilist tagasisidet, ent siinkohal seon kogu selle tseremoonia tervikusse ka lavastusele eelnenud sõnavõtud ning lühikesed, ent tabavad intervjuud Tartu kultuuritegelastega, mille kandis üle ERR. Esmalt ei saa kuidagi jätta mainimata, kuivõrd hõrk ja hingekosutav oli presidendi kõne samas lauses kuulda Juri Lotmani, Uku Masingu ja Marju Lepajõe nime. On ju Tartu ennekõike siiski ülikoolilinn ning hariduse rolli (vaimu)kultuuris ei ole võimalik ülehinnata. Ometi paistab päevapoliitika foonil, et inimeste usk haridusse pole alati kaljukindel: selle pühadust varjutavad murepilvedena hariduse rahastamise küsimused, seda loomulikult põhjusega. Igatahes on haridus ja kultuur omavahel tihedalt läbi põimunud ning taas kajavad kõrvus presidendi kõne avasõnad: ta nentis, et räägime kultuurist kahetsusväärselt harva, olgugi et kultuur on meie peamine alus ja eesmärk, milles avaldub ühtlasi meie maa ja rahva ainukordsus ning meie endi olemus.
Kui vaadata nüüd Tõnissoni lavastust just sellelt aluselt ja ka „Tartu 2024“ deviisi „ellujäämise kunstid“ valguses, saab selgemaks tema taotlus näidata meie sõltuvust üksteisest selles kultuurilises makrokosmoses, kus iga mikrokosmos võib käivitada ahelreaktsiooni, mis võib selle terviklikku niidistikku nii tihedamaks traageldada kui ka hõredamaks harutada. Lavastus mõjus nagu Rube Goldbergi masina ahelreaktsioon, mis väljendus helis, valguses, liikumises, lavaruumis ja koreograafias. Tegemist oligi eeskätt visuaalse vaatemänguga, mille sees lookleva süžee läbiv liin oli seesama ahelreaktsioon, mis kandis tegevust või juhtmotiivi (s.t väikest kastanit või suurt punakasroosakat palli, mida veeretasid lavastuse peategelased) läbi eri ajastute Tartu, teiste tänavuste kultuuripealinnade või laastatud Ukraina. Neist viimase muusikatausta lõi kammerkoor Kolm Lindu Valter Soosalu dirigeerimisel koos ukraina päritolu metsosoprani Anna Dõtõnaga.
Kõige muu all ei tohiks kaduma minna kultuur ise, sest niikuinii on juba omaette kunst kunstis kunsti näha, nagu laulis ansambel Lonitseera „Tartu 2024“ avatseremoonial.
Muusikalise poole pealt oli lavastuse spekter niivõrd lai, kuivõrd klassikute Eduard Tubina ja Heino Elleri looming jääb kaugele ansamblitest Trad.Attack! ja Lonitseera ning sellistest elektroonilise muusika viljelejatest nagu Sander Mölder ja NOËP, kelle lugu „Young Blood City“ on ühtlasi ka Tartu kultuuripealinna hümn. Ehkki nii muusikaliselt kui ka visuaalselt oli lavastus ahelreaktsiooni printsiibist hoolimata kohati segane ja fragmentaarne ehk mitte alati mööda voolusängi looklev, võiks seda vaadata kui kirevat ja asümmeetrilist mosaiiki, mille killud koonduvadki juhtmotiivi alla ehk moodustavad üksteisest sõltuva võrgustiku, kus kõik on kokku üks. Lavastuslikult on vaid küsimus, kui tugev see võrgustik sai ehk kui arusaadav oli see publikule, kes polnud varem kursis näiteks lavastaja n-ö saatesõnaga ning kes sai Emajõe kaldal lavastuse asemel imetleda esmajoones (nagu selliste suurürituste puhul ikka) keskmise tartlase talvejopet. Juba seepärast ei saanud lavastusest pelgalt vaataja positsioonist tulenevalt alati moodustuda korrapärane tervik.
Igatahes, olgu kuidas on, lavastuse autoritele ja suurele meeskonnale tuleb siiski au ja asu anda, sest kõrged ootused, ette seatud raamid, võrdlemisi ekstreemsed välitingimused ning niikuinii juba eos kriitiline publik on vaid osa sellest kõigest, mida tuleb sellise avatseremoonia puhul arvesse võtta. Ometi on nii avatseremoonia tuules kui ka mõnevõrra varem kohalike kultuuritegelaste kuluaarides ja meedias välja hõigatud küsimusi „kus on kultuur?“, „kus on Tartu?“ ning „kus on Tartu kultuuriinimesed?“. Nii kirjutab näiteks Priit Pullerits artiklis „Kultuuripealinn tuli, aga kultuuritegelased on äraootaval seisukohal“ Tartu kultuuriinimeste ootustest ja lootustest.2 Ka endine linnakirjanik Mart Kivastik nentis pärast avatseremooniat ERRile antud intervjuus, et Tartu enda asja peaks kultuuripealinna raames rohkem pildis olema.3
Mainitud sõnavõttude valguses saab iseäranis oluliseks just Tartu kui Euroopa kultuuripealinna mõtestamine, sest kultuuripealinna idee ja eesmärk on näidata oma kultuurielu ja arengut. Seega oleks ehk põhjust mõelda, kas Tartu on Euroopa kultuuripealinn selles mõttes, et tegu on euroopaliku kultuuriga, mida näidatakse Tartus, või selles mõttes, et tegu on Tartu kultuuriga, mida näidatakse Euroopale. Ehkki loomulikult on need kaks integraalses seoses ning tähenärimine oleks siinkohal ehk meelevaldne, on siiski oluline hoida silma peal, et kultuuri enda mõiste (ja veel enam sisu) ei jookseks kultuuripealinna aastal tähendusest tühjaks. Kuigi suurürituse taga on suur raha ja produktsioon, tuleb olla valvel, et ei mindaks liialt hoogu Tartu kauba(märgi)stamisega või, theodoradornolikult öeldes, suisa kommertsialiseerimisega. Kultuuripealinna raames võiks avaneda soodne võimalus veel rohkem mõtestada kultuuri kui sellist, et kultuuri mõiste oleks ka kultuuripealinnale – ning veel enam ülikoolilinnale – kohaselt ammendavalt ja mitmekülgselt sisustatud. Kuna kultuuri sildi võib hea tahtmise korral peale kleepida vaat et kõigele, tuleb säilitada siiski kriitilisus, et hinnata, kas vastav tähistaja tähistab siis ikkagi sobivat tähistatavat. Siinkohal võiks mõtteainet pakkuda kas või tänavuse „Eesti laulu“ n-ö vaheklipp „Tartu 24“, kus Ott Sepp ja Märt Avandi sellele teemale veel iseäranis iroonilise vindi peale keeravad.
Lõpuks on aga loomulikult nii suuremahulise ettevõtmise puhul, mille on ellu kutsunud Euroopa kultuuripealinna tiitel, palju tööd ning veel enam tuleb ette kompromisse ja balansi otsimist. Seega on juba kultuuripealinna juhtmõte „ellujäämise kunstid“ mitmel tasandil õnnestunud ning suunab muu hulgas tähelepanu ehk ka kultuuri (ja hariduse) rahastamisele. Küll aga ei tohiks selle kõige muu all kaduma minna kultuur ise, sest niikuinii on juba omaette kunst kunstis kunsti näha, nagu laulis ansambel Lonitseera avatseremoonial.
1 Vaata uuesti: Euroopa kultuuripealinna tiitliaasta avamine Tartus. – ERRi kultuuriportaal 26. I 2024.
2 Priit Pullerits, Kultuuripealinn tuli, aga kultuuritegelased on äraootaval seisukohal. – Postimees 27. I 2024.
3 Vaata uuesti: Euroopa kultuuripealinna tiitliaasta avamine Tartus.
2023. aasta septembris ilmus Sirbis minu lugu tühistamiskultuuri tagajärgede kohta.1 Käsitlesin seal ühe teemana must-valget maailmapilti, mis tühistamiskultuuriga kaasas käib. See maailmapilt väärib siinkohal veidi pikemat arutlust. Kõigepealt meenutan aga selle loo sisu, et kontekst oleks teada.
Selles artiklis keskendusin tühistamiskultuuri tagajärgedele ühiskonnas. Rõhutasin, et tühistamiskultuuri puhul kardetakse avalikult toetada neid, kellele on ette heidetud sobimatuid tegusid või ebakohaseid väljaütlemisi. See võib välja viia olukorrani, et kui sind ennast süüdistatakse milleski sellesarnases, ei tule sulle keegi appi. Olulisem on aga tühistamiskultuuriga kaasas käiv ja selle aluseks olev must-valge maailmapilt: ei ole lubatud teha vigu ja kui keegi on neid teinud, soovitakse teo kordasaatjat karmilt karistada ehk ta praeguses kõnepruugis „tühistada“. Näiteks tuleks ta töölt lahti lasta, mitte kutsuda teda meediasse sõna võtma, mitte võtta teda enam avalikes debattides arvesse jne, kusjuures olenemata teo tõsiduse või tõendatuse astmest. Näiteid on maailmas selliste juhtude kohta palju. Kõnealuses tekstis tõin välja, et meil „on olnud sportlasi, keda on avalikult kritiseeritud, kuna nad ei võtnud Ukraina-Venemaa sõja küsimuses selgelt „meie“ poolt. Meil on muusikuid, kes käisid Venemaal pärast selle sõja puhkemist ega osanud või tahtnud samuti poolt võtta. Aga meil on ka maailmavaate pärast tühistatuid, olgu tegemist neoliberalismi pooldajate, paremäärmusluse propageerijate või hoopis vasakpoolsetega. Juhan Smuuli küsimus oli tähelepanu all, kuna töötas kommunistide kasuks ja aitas inimesi küüditada“. Samas mainisin sedagi, et tühistamiskultuur võib siiski olla mõnel juhul ka positiivne, aidates vähem võimu omavatel inimestel „hääl“ saada, võtta vastutusele ühiskonnas paremal positsioonil olijaid, kui õigussüsteem või domineeriv ideoloogia vähemusi või nõrgemaid rühmi ei soosi. Loo kokkuvõttes olen aga toonud välja tühistamiskultuuri paratamatud pikaajalised negatiivsed mõjud sõprussuhetele ja ühiskonna või kogukonna sidususele.
Artikli ilmumise järel ilmus meedias kriitikat, ehkki mitte palju. Leiti, et pigem ei ole vaja tühistatule teist võimalust anda. Väideti, et tihti on tühistatutel suur potentsiaal leida endale uusi toetajaid, sest isegi kui endised kolleegid ja senised sõbrad ei taha enam nendega suhelda, leiavad nad konservatiivsete portaalide ja tavameedia abil uusi toetajaid. Siin tekib kõigepealt küsimus, miks rääkida just konservatiividest, kui tühistamise puhul on küsimus ennekõike meetodis, teatud olukordadele reageerimises. Pealegi pole „uute toetajate“ leidmine senise karjääri ja kolleegide kaotuse kompensatsioonina psühholoogiliselt eriti usutav. Põhisõnum on igatahes veendumus, et karistus peab olema karm, muidu pääsetakse liiga kergelt.
Mind paneb muretsema must-valge maailm selle lähenemise taga ning see, mida toob selle kultiveerimine kaasa inimeste suhetele, sõprusele, rühmade elujõule. Kui on esitatud küsimus, kas hoiatus „järgmine võid olla sina“ pole mitte lihtsalt võte kaitsmaks tühistamiskultuuri märklaudu tulevikus, siis on ühtlasi väidetud, et need, kelle eest tühistamiskultuuri kriitikud seisavad, on konservatiivsed, ühiskonnas heal positsioonil iganenud vaadetega mehed. Aga kas on nii? Kui tühistamiskultuur on viis, kuidas reageerida negatiivsena tajutud tegudele ja sõnadele, pole selle eest keegi kaitstud. Toon aktuaalse näite. Ameerika Ühendriikides ja Ühendkuningriigis on hiljuti esinenud juhtumeid, kus Palestiina-Iisraeli konflikti taustal, iseäranis pärast 7. oktoobrit Gazas toimuva taustal, on tühistatud ühes ülikoolis ühe poole toetajaid, sh rektoreid, teises ülikoolis aga teise poole toetajaid. Kui mõelda sellele, et tühistamine on seni puudutanud pigem „ajast maha jäänud“ konservatiive, siis Iisraeli riigi tegutsemise kriitikud on tihti just nimelt olnud vasakpoolsed ja progressiivsed mõtlejad. Nad on koha kaotanud, sest valisid Iisraeli-Palestiina konflikti küsimuses n-ö vale poole. Nii et tühistamine kui meetod tabas neid, kelle puhul seda poleks oodanud. Nad ei ole „traditsiooniliste“ vaadete ja iganenud stereotüüpidega tagurlased ega isegi mitte mehed.2
Must-valge maailmapilt on olnud kord domineerivam, kord pigem tagaplaanil. Ja sellega on kaasas käinud erinev arusaam, kuidas tavade või seaduste vastu eksinuid karistada. Miks on nii, et mõnel ajalooperioodil tunnevad inimesed, et nad kõik või paljud neist peavad mingi üleastumise puhul hukkamõistvalt kaasa rääkima, taustaks maailma jaotamine rangelt heaks ja halvaks, aga mõnel ajalooperioodil sellist vajadust ei paista olevat? Miks ühte ja sama tegu karistatakse eri aegadel väga erinevalt, kusjuures mõlemal juhul võetakse karistust mõistliku ja isegi loomulikuna? Näiteks võidi mõni sajand tagasi määrata pisivarguse eest surmanuhtlus, ent praegu tunduks see liiast, isegi pikk vanglakaristus oleks liig. Kas võib siis öelda, et ühel juhul suhtuti üleastumisse tõsiselt ja teisel mitte? Nii see kindlasti ei ole. Millest siis sellised erinevused?
Ameerika Ühendriikides ja Ühendkuningriigis on hiljuti esinenud juhtumeid, kus Palestiina-Iisraeli konflikti taustal, iseäranis pärast 7. oktoobrit Gazas toimuva taustal, on tühistatud ühes ülikoolis ühe poole toetajaid, sh rektoreid, teises ülikoolis aga teise poole toetajaid. Pildil Iisraeli toetusaktsioon Columbia ülikoolis.
Vaadelgem professionaalsete analüüsijate panust sellesse küsimusse. Prantsuse sotsioloog Émile Durkheim on tuntud mitmete sotsioloogias kesksete valdkondade arendajana. Tema tähelepanu pälvisid XIX sajandi lõpus ja XX sajandi alguses mitmed tähtsad teemad, muu hulgas ka solidaarsuse vormid ja nende seosed tööjaotuse arenguga ühiskonnas. Siinse artikli küsimuse raames on oluline tema uurimistöö solidaarsusest. Esimese, vanemat tüüpi solidaarsuse puhul on tema järelduste põhjal ühendavaks jõuks sarnasused inimeste vahel. Selline solidaarsus tekib traditsioonide, ühise kultuuri ja väärtuste alusel ning on iseloomulik homogeensele ühiskonnale, kus inimesed jagavad sarnaseid uskumusi ja elustiili. Tööjaotus on vähe arenenud, tehakse samalaadset tööd.
Ühiskonna liikmed on omavahel tugevalt seotud. Individuaalsed erinevused on minimaalsed ja inimesed mõtlevad sarnaselt. Teine tüüp, uuem solidaarsuse vorm, on teistsugune. See domineerib ühiskonnas, kus ühendavaks jõuks on vastastikune sõltuvus ja erinevus. Seda sorti ühtsustunne tekib arenenud tööjaotuse ja spetsialiseerumise tulemusel, kus inimesed täidavad erinevaid rolle ja sõltuvad üksteisest. Selline solidaarsus on iseloomulik suure, diferentseeritud ühiskonna puhul, kus inimesed täidavad spetsiifilisi ülesandeid ja vajavad teiste oskusi ja teenuseid, et ühiskond toimiks tõhusalt. Individuaalsed erinevused on suured, inimesed erinevad üksteisest nii selles, kuidas nad tegutsevad, kui ka selles, kuidas nad mõtlevad.
Oluline on aga tähele panna, kuidas reageeritakse nende ühiskonnatüüpide korral kehtivate käitumisnormide eiramisele või seaduste rikkumisele.3 Traditsioonilise ühiskonna, s.t sarnasusel põhineva solidaarsuse puhul on suur kaal karistamisel ja kättemaksul. Iga tegu, mis häirib kollektiivseid tõekspidamisi, sh emotsioone, on laiduväärne, kuigi tegu ise ei pruugi olla kahjulik. Näiteks teatud liiki liha söömine on keelatud, kuigi objektiivselt see midagi halba ei tee. Selle liha söömist võetakse kui rünnakut kogukonna vastu. Karistuse eesmärk sellises ühiskonnas või kogukonnas pole niivõrd üleastujat parandada või tulevasi pahategusid eeskuju näitel ära hoida, vaid tagada ühiskonna ja kogukonna sidusus. Kui pannakse toime kuritegu, siis see on rünnak kõigi vastu ja tihti karistatakse seda väga karmilt, nt surmanuhtlusega.
Ühiskonna puhul, kus valitseb erinevustel ja individuaalsusel põhinev solidaarsus, on sanktsioonide siht võimalikult maksimaalselt varasema olukorra taastamine. Sanktsioonide eesmärk on pakkuda kannatanutele kompensatsiooni, kui see on võimalik. Soovitakse otsida lepitust, suhete parandamist, taotletakse üleastuja kasvatamist korralikuks seadust täitvaks ühiskonnaliikmeks, aga mitte niivõrd võimalikult karmi karistust või kättemaksu. Seega liigutakse üleastumistele reageerimise must-valge käsitluse juurest nüansseerituma lähenemise poole. Seejuures ei tähenda see konkreetse teo heakskiitmist.
Kahtlemata ei ole liikumine traditsioonilise solidaarsuse juurest teist laadi solidaarsuse poole pöördumatu. Näiteks enne Teist maailmasõda, kui võimule pääses Hitler, oli Saksamaal ühiskonna tööjaotus väga kõrgel järjel, seega pidanuks seal domineerima erinevustel ja individuaalsusel põhinev solidaarsuse vorm. Ometi tõusis esile natsism, mis muutis sellega kaasa läinud inimesed ülimalt sarnaseks oma vaadetelt ja sõnadelt, isegi kui nad tegid igapäevaelus väga erinevat tööd. Tollase äärmusluse esilekerkimise põhjustele ehk sotsiaalmajanduslikele lõhedele, tehnoloogilistele revolutsioonidele, kultuuriliste orientiiride vahetumisele, nagu ka demograafilistele muutustele kui sobiva kasvulava alusele olen viidanud varem.4 Stalini-aegne Nõukogude Liit oli natsi-Saksamaaga selles osas sarnane. Iga vastuseis, kahtlemine ühistes veendumustes, sai rängalt karistatud, sest seda käsitleti rünnakuna kogu nõukogude rahva vastu, ründajad olid rahvavaenlased. See oli must-valge maailm.
Must-valge maailmapilt võib olla hea selles osas, et pakub lihtsustatud ja selge arusaama asjadest, mida üksikinimene ise alati ei mõista. Halb on aga see, et säärane maailmapilt piirab avatud mõtlemist ja takistab mõistmast teiste vaatepunkte, nende teistsuguseid kogemusi. Iseäranis võib see tekitada polariseerumist ühiskonnas, ning see ongi olnud reeglina tagajärjeks, kui inimesed koonduvad äärmustesse ja kaotavad võime koostööd teha.
Põhiküsimus, miks sellel teemal üldse rääkida, ongi see, millises maailmas me elada tahame. Üleastumised tuleb loomulikult hukka mõista, vastavad karistused leida, kuid asi on selles, kuidas seda teha. Kas tegutseda nii nagu traditsioonilises ühiskonnas? Kui seal keegi näiteks vargusega vahele jääb, siis ta hukatakse. Rahvas vaatab seda huvitatult pealt, inimestel on pärast pahategija hukkamist palju parem tunne, valitseb suurem ühtsus, kogukond on puhtamaks saanud. Tänapäeval nii ei tehta, vähemalt n-ö läänemaailmas, ja keegi ei igatse seda ka taga.
Püüdlus selle poole, et inimesel tuleks eksimuse korral võimaldada ennast parandada, lasta tal oma tegu heastada, anda võimalus kahetseda, on sama vana kui inimkonna moraaliküsimused. Need, kes lähevad tühistamisega kaasa, võtavad avalikult kellegi vastu sõna, on kahtlemata siirad ja tahavad ühiskonda paremaks muuta, nõrgemaid ja vähemusi toetada. Nagu öeldud alguses mainitud tühistamiskultuuri puudutavas artiklis, on see viis abiks neile, kellel n-ö häält ei ole, kes on olnud alla surutud. Ohud on selle meetodi juures väga suured, eriti kui ei eristata enam tegusid nende tõsiduse alusel. Kas üks rumal nali või pikka aega kestnud ahistamine on kaalult üks ja sama? Meil pole rumala nalja eest tühistamisi palju olnud, ent lääne meediast on küllaga teada juhtumeid, kui solvaval naljal naiste, teiste rasside esindajate, seksuaalvähemuste jne teemal on olnud tõsine mõju inimese karjäärile, sponsorluslepingutele jne. Võib öelda, et sel juhul on kriitika ja karistamine olnud õigustatud. Aga kui nalja tehakse palestiinlaste üle? Aga kui nalja tehakse juutide üle? Kas kõikidel neil juhtudel on tühistamine õigustatud? Kui ütleme, et ei ole, siis juba mööname, et tuleks asju eristada.
Ühiskonna seisukohalt on praegu põhiteema, miks tühistamiskultuur on üldse esile kerkinud, nagu on põnev ka küsimus, miks leiab selle analoogiaid ajaloost. Kunagi olid levinud näiteks nõiaprotsessid. Kogukonnas oli pingeid, asjad ei läinud hästi, oli ootamatuid surmajuhtumeid, ikaldus, tulekahjud, haigused jne. Pingeid on põhjustanud ka suured ühiskondlikud muutused, nt tehnoloogilised revolutsioonid. Igal juhul on ühiskonnas sel juhul olnud psühholoogiliseks fooniks hirm. Hirmust ülesaamiseks tuleb midagi ette võtta: keegi peab olema süüdi, näiteks nõiad, eriti naissoost nõiad, aga ka teist usku inimesed, välismaalased jne. Teisisõnu, süüdi on ikka olnud ühiskonna see osa, kes on kõige kaitsetum, ning karistus peab olema kõige karmim.5 Tänapäeval keegi küll nõidade ees hirmu ei tunne, kuid mis tahes ajal valitsenud must-valge maailmapildi tunnus on olnud reeglina see, et süüdistatav on juba ette süüdi. Vastus, miks on must-valge maailmapilt taas kanda kinnitanud, seisneb ilmselt suuresti selles, et ühiskonnas on palju pingeid: koroonapandeemia, migratsiooni- ja kliimakriis, majandusprobleemid, sõjad meile lähemal, see on Ukrainas, ja kaugemal. See kõik tekitab ebakindlust ja hirmu. Siit lihtsad, must-valged lahendused alates ideoloogilistest, kui esile tõusevad mitmesugused äärmuslused, aga ka lihtsaid seletusi pakkuvad populistlikud poliitikud või vandenõuteooriad, kuni kõnealuse tühistamiskultuurini, mis ei talu vahepealseid lahendusi. Sellest peaks üle saama nii palju kui võimalik. Tuleks aru saada, et probleeme saab ühiskonnas lahendada ka teisiti, ilma et see tähendaks negatiivsete asjade mahavaikimist.
3 Emil Durkheim, The Division of labour in Society. Rmt: Calhoun jt (koost), Classical Sociological Theory. Blackwell Publishing, Oxford 2007, lk 158–180.
Väärt teooria raha olemusest ja fiskaalsetest müütidest
RAIVO SOOSAAR
Modernne rahandusteooria (modern monetary theory, MMT) on järjest enam tuntust koguv alternatiivne käsitlus1, mis selgitab peavoolust asjatundlikumalt ning hästi arusaadavalt raha olemust ja fiskaalseid (ehk eelarvelisi) võimalusi, mida omab rahaliselt iseseisev riik. Kõige olulisem MMT pooldajate seisukoht2 on, et kui riik on valuuta väljaandja (vastandiks valuuta kasutaja), siis ta ei saa mitte kunagi oma valuutast tühjaks joosta ja maksejõuetuks muutuda, s.t pankrotti minna.
Seepärast ei saa ka valitsuse eelarvet võrrelda majapidamise või firma eelarvega. Need on valuuta kasutajad, kes peavad kulutuste tegemiseks eelnevalt valuutat hankima tulu teenimise, laenamise või vara müügiga. Oma valuutat emiteeriv valitsus saab kulutada valuutat, mida ta pole endale varuks muretsenud. Selline valitsus saab alati osta kõike, mida selles valuutas müüa pakutakse ning saab alati palgata kõik töötada soovivad töötud. See tähendab, et töötus ei ole majanduslik paratamatus, vaid poliitiline valik.
Makse pole valitsusel vaja kulutuste tegemiseks, kuid maksud on tarvilikud erasektori ostujõu vähendamiseks, et valitsuse kulutused ei tekitaks majanduses inflatsiooni. Samuti selleks, et tulusid ümber jaotada ning majandusagente väliskulusid (nt keskkonnasaastet) ja sisekulusid (endale oma lühinägelikkuse tõttu tekitavaid kahjusid) arvesse võtma panna. Raha on riigi loodud. Raha loovad valitsuse kulutused.
Finantsilisi piiranguid valitsusel ei ole, küll aga on reaalsed piirangud. Kulutuste tegemisel tuleb arvestada inflatsiooniohuga, mõjuga valuuta vahetuskursile, ressursside (tööjõu, tehnoloogia, teadmiste, logistika) kättesaadavusega, alternatiivkuluga (kui palju erasektorist ära tõmmatavad ressursid võiksid seal kasu anda), keskkonnaga. Loeb keskkond: kui valitsus suurendab kulutusi ressursside kõrge hõivatuse tingimustes, toob see kaasa inflatsiooni; kui majanduses on n-ö lõtku, siis mitte. Eelarve tasakaalu argument võetakse üldjuhul paraku välja vaid sotsiaalsfääri, hariduse jms kulutuste puhul, ent kui on vaja panku abistada, kärpida rikaste maksukoormust või rajada endale monumendiks sotsiaal-majandusliku tasuvuse seisukohalt väga kaheldavat taristuobjekti, siis tasakaalus eelarve tähtsusest ei räägita.
Stephanie Kelton rõhutab oma suurepärases menukis „Defitsiidimüüt“3, et riigivõlg ja eelarvepuudujääk võivad olla kui suured tahes, peaasi et nad ei põhjustaks inflatsiooni. Eelarvedefitsiit ei näita ülekulutamist, seda näitab inflatsioon. Keltoni arvates peaksime muretsema hoopis heade töökohtade, tervishoiu, infrastruktuuri defitsiidi jm reaalsete hädade pärast. Kui mõni poliitik hakkab meile jälle suure hooga seletama, et valitsusel ei ole muud raha kui maksumaksja oma, siis võiks temalt uurida, kas asjalood ei ole teps mitte vastupidi. MMT teeb võluvaks ja vastupandamatuks tõik, et ta näitab, millised piirangud meid tõeluses kammitsevad. Meil on rohkem alternatiive, kui arvame.
Eelarve ei pea olema ülejäägiga
Tänane eelarveülejääk ei tee valitsustele lihtsamaks homset kulutamist. Valitsused ei vaja mingit säästude kogumist, et tulevikus – ei lähemas ega kaugemas – pensione ja muud välja maksta. Teiseks, kui valitsus püüab olla eelarvega ülejäägis, siis välistasakaalu korral peab erasektor olema puudujäägis. Kas see on parem olukord? Kolmandaks, kaubandusdefitsiit ehk ekspordi allajäämine impordile tähendab „nänni” ülejääki. Tarbime rohkem kui toodame. Kas vastupidi on toredam?
Neljandaks, valitsus ei pea kulutuste tegemiseks võlakirju väljastama, ent kui ta seda muudel põhjustel teeb4, siis valitsuse võlakirjade intressimäärasid kontrollib keskpank, kes võib neid võlakirju piiramatus mahus osta. Hüvaks näiteks on siin Jaapan, kus riigivõlg on umbes 250% SKTst ja kus 2016. aastal rakendus tulususte kõvera kontrolli (yield curve control) poliitika. Suurbritannias 2022. aastal defitsiidi suurendamist kavandanud Liz Trussi poleks finantsturud „kukutanud“, kui Inglise Pank oleks oma põhjatu rahakotiga veelgi hoogsamalt sekkunud.
Viiendaks, valitsuse võlakirjad on investorite hulgas väga hinnatud kui riskivabad väärtpaberid. Riigivõlata ei oleks valitsuse võlakirju. Avaliku sektori defitsiit on sellepoolest sümpaatne, et suurendab erasektori puhast finantsrikkust. Kuuendaks, MMT pole päri väitega, et valitsuse defitsiit tõrjub laenamise hinna kasvu kaudu välja erainvesteeringud. Defitsiit hoopis avaldab intressimäärale langetussurvet, sest valitsuse kulutused toovad rohkem raha (pangareservidena) majandusse. Samuti tuleb arvestada, et valitsuse defitsiitsed kulutused soodustavad erainvesteerimist, kuna tekitavad sissetulekuid erasektorile ning loovad infrastruktuuri.
Euroala
Rahalise iseseisvuse määr on peategur, millest sõltub fiskaalse manööverdamise ruum. Täielikuks suveräänsuseks on tingimata tarvilik, et rahvuslik valuuta ei oleks seotud mingi välisvaluutaga, s.t vahetuskurss oleks ujuv ning et laenu ei võetaks välisvaluutas. Erinevalt Ameerika Ühendriikidest, Suurbritanniast või Jaapanist, kui nimetada mõningaid riike, ei ole euroala liikmesmaad rahaliselt ehk monetaarselt iseseisvad. Tagasihoidliku monetaarse suveräänsusega on need riigid, kes on oma valuutakursi sidunud USA dollari või mõne muu välisvaluutaga, kellel on suur võlg välisvaluutas, kes on vaesed ning sunnitud suure osa esmavajalikust (toit, energia, tehnoloogia) sisse ostma USA dollarite (või muu välisvaluuta) eest.5
Rahaliselt iseseisvatel riikidel ei ole fiskaalsel tegevusel finantsilisi piiranguid, kuid neid võidakse omale seada. Võlalagi USAs, eelarvedefitsiiti limiteeriv nn võlapidur Saksamaal ning stabiilsuse ja kasvu pakti reeglid Euroopa Liidus on ise loodud kitsendused, mida saab soovi korral muuta või kaotada. Sageli näib sätestatud piirang kaunis suvaline, s.t jääb üksjagu ebamääraseks, miks just niisugune meetod ja ülempiiri väärtus on valitud. Euroalal on valitsustel ligipääs (tavaolukorras) keskpanga rahale piiratud.
Dirk Ehnts6 selgitab Saksamaa näitel: „Euroalal ei ole keskpankadel lubatud finantseerida oma valitsust. Seetõttu peab rahandusministeeriumi konto lõpuks tagasi nulli jõudma. Seda saab teha, kandes maksude või võlakirjade müügi tulud kontole. [—] Bundesbank saab kulutada rahandusministeeriumi eest ja nimel ainult siis, kui rahandusministeeriumi konto on alguses mittenegatiivne. [—] See on poliitiline komplikatsioon, mida teistes rahandussüsteemides ei ole. [—] Ta [valitsus] saab rahast tühjaks joosta vaid poliitilistel põhjustel, mis tulenevad Euroopa Liidu seadustest, mitte seepärast, et keskpank ei saaks emiteerida rohkem eurosid.“
Koroonakriisi ajal peatati stabiilsuse ja kasvu pakti eelarve reeglite kehtivus ja Euroopa Keskpank käivitas pandeemia majandusmõju ohjeldamise erakorralise varaostukava, kindlustades piisava nõudluse valitsuse võlakirjadele, nii et neid nähti riskivabana. Riikide valitsustele anti kulutamiseks vabad käed. Seetõttu ei näinud me Kreeka võlakriisi fenomeni, kuigi riigivõlg sööstis üle 200% SKTst, kaugelt kõrgemale, kui Kreeka 2010. aastal võlaga kimpu oli jäänud. Ehnts resümeerib: riigivõla jätkusuutlikkus on puhtalt poliitiline küsimus.
Poliitikasoovitused
Soovituste vallas toetavad MMT pooldajad funktsionaalse rahanduse printsiipe, propageeritakse töögarantiid ning leitakse, et eelarve- ehk fiskaalpoliitika on majanduse stabiliseerimisel raha-, s.t monetaarpoliitikast tõhusam. Poliitika kujundamisel tuleb lähtuda majanduse olukorrast. Vastandutakse korras riigirahanduse doktriinile, mis peab eelarve tasakaalu omaette väärtuseks. Kui töötus on suur, tuleks lasta valitsuse eelarve defitsiidil suurendada, ja kui majanduses on buum, siis väheneda.
Töögarantii peaks MMT järgijate arust tagama mitte ainult täistööhõive, vaid ka hindade stabiilsuse, kuna (analoogselt kaubaturgude loogikaga) formeerub puhver, kust majandustõusu ajal erasektor töötajaid võtab ning kust languse faasis tööd leitakse. Alaline töögarantii programm hoiaks hindu stabiilsena, kuna programmi palk on ankurdatud. Suure majanduslanguse aegsete hõiveprogrammide (USAs oli meede kunstnikelegi) stiilis instrument tooks palju kasu täiendavate ühiskonnale tarvilike toodete loomisest ja oskuste arendamisest vaesuse vähendamiseni. Võrreldes kas või baassissetuleku ehk kodanikupalgaga on kõnealune idee meil põhjendamatult vähe tähelepanu saanud.
Erinevalt eelarvepoliitikast mõjutab rahapoliitika kogunõudlust vaid kaudselt läbi laenamise hinna. Madalad intressimäärad ei pane eriti kedagi investeerimiseks või tarbimiseks laenu võtma oludes, kus kogunõudlus kiratseb, ettevõtted koondavad oma töötajaid ning valitseb suur ebakindlus. Eurotsoonile keskendunud Dirk Ehnts ja Michael Paetz7 panevad ette muuta pandeemiaaegne majanduspoliitika alaliseks ja anda Euroopa Keskpangale mandaat tagada valitsuste maksejõulisus. Eelarve defitsiidi asemel tuleks fiskaalpoliitika kujundamisel nende meelest jälgida majandusliku aktiivsuse taset. Juhul kui töötuse tase on kõrge, ei peaks valitsus kulutusi piirama.
MMT ei promo rahatrükki. Enamasti ei ole hindade kasvu algpõhjus rahatrükkimine. Selleks on sõjalised konfliktid, pakkumise kollapsid vms. MMT ei nõustu monetaristliku seisukohaga, et inflatsioon saab olla vaid monetaarne nähtus.8 Jaapani, Euroopa ja USA lähiajaloo kogemus näitab teisalt kenasti, et majandussurutises polegi massiivse rahatrükiga nii hõlbus inflatsiooni ülespoole sikutada ja deflatsiooniohtu vähendada. Miks ilmus inflatsioon lõpuks välja alles siis, kui hakati koroonapiiranguid hoogsalt kaotama ja pakkumine ei suutnud kohe järsult kasvanud nõudlusega kaasa minna ning puhkesid sõjad (Ukraina sõda, „energiasõda“), ent mitte kvantitatiivse leevendamise varasematel aastatel?
Kriitikud arvustavad harilikult valeettekujutust MMTst. Näiteks Dirk Ehnts oma vastulauses Françoise Drumetzile ja Christian Pfisterile9 on täielikult nõus ainult ühe autorite poolt MMT-le omistatud väitega neljateistkümnest. Sellega, et töötus on võimalik täielikult kaotada. Hinnangute seast võib muu hulgas leida arvamuse, et MMT on põhimõtteliselt õige käsitlus, kuid ohtlik poliitikute käes, kes ei pruugi kõike õigesti mõista või doseerida.
1 Paigutatakse postkeinsistlikku koolkonda, kes leiab, et levinum uuskeinsism on liigselt klassikalisest koolkonnast mõjutatud ega kajasta hästi John Maynard Keynesi (1883–1946) revolutsioonilisemaid ideid.
2 Vt nt sissejuhatus õpikus: William Mitchell, L. Randall Wray, Martin Watts, Macroeconomics. Red Globe Press, 2019.
3 Stephanie Kelton, The Deficit Myth: Modern Monetary Theory and the Birth of the People’s Economy. PublicAffairs, 2021.
4 Valitsuse võlakirju kasutatakse rahapoliitikas (sihtintressimäära saavutamiseks).
5 MMT retsept arengumaadele on püüda edendada toidu- ja energiasuveräänsust, toetuda rohkem kodumaiste ressursside (tööjõu, toorme jm) paremale mobiliseerimisele (sel juhul pole vaja välisvaluutas võlga) jms.
6 Dirk Ehnts, Modern Monetary Theory: The Right Compass for Decision-Making. – Intereconomics 2022, 57, nr 2.
7 Dirk Ehnts, Michael Paetz, COVID-19 and its economic consequences for the Euro Area. – Eurasian Economic Review 2021, nr 11.
8 Monetarist Milton Friedmanilt (1912–2006) pärineb kuulus ütlus: „Inflatsioon on alati ja kõikjal monetaarne fenomen selles mõttes, et seda saab vaid luua toodangust kiirema rahapakkumisega.“
9 Dirk Ehnts, ibid.; Françoise Drumetz, Christian Pfister, Modern Monetary Theory: A Wrong Compass for Decision-Making. – Intereconomics 2021, 56, nr 6.
Eesti Kunstiakadeemias korraldati mullu detsembris avalik vestlusring pealkirjaga „Kaasaegse etenduskunsti küsimused“, mis oli EKA stsenograafia eriala magistrantidele mõeldud samanimelise õppeaine osa. Koos tudengitega* semestri kestel diskuteerides koostati ühiselt teemaplokid ja kobarküsimused vestlejaile. Vestlema oli kutsutud neli kultuurimõtestajat, kes on võtnud seeria vormis lahti kirjutada etenduskunstidega ja nüüdisaegse etenduskunstiga seotud teemasid.
Dramaturg Eero Epner avaldas 2021. aastal Sirbis artiklisarja „Uus teater“. Paralleelselt temaga kirjutas selles sarja artikleid ka koreograaf Kaja Kann. Teatrikriitik Ott Karulin tegeles 2019. aastal Sirbi artiklisarjas „ÜKT“ (ehk ühe versioonina „ühendkunstiteose“ lühend) definitsioonide selgitamisega. Urmas Lüüs, hariduselt disainer, on püüdnud leida sõnavara ja mõtestada õõvaorulugusid planeedil Ugri 2000 – nii nimetab ta noorema põlvkonna etenduskunstnike loomingut. Häältena publiku seast said sõna ka Kaie Küünal Kanuti gildi saalist ja Liisi Aibel Eesti Teatri Agentuurist.
Evelyn Raudsepp: Kui vaadata tagasi teie artiklitele ja etenduskunstide valdkonnas endiselt valitsevale defineerimissurvele, siis kas tajute muutusi?
Ott Karulin: Minu artiklisari oli selgelt instrumentaliseeritud. Tol ajal vaadati taas üle teatriaasta auhindade statuuti ja mul oli õnn seda töörühma vedada. Sellele oli just eelnenud tantsuteatri rehabilitatsioon ja lahtiühendamine etenduskunstist. Üks aspekt, kuhu jõudsime, on ilmselt see, et meil pole etenduskunstide ühisauhinda, vaid etenduskunsti auhind. Püüdsin tõestada, et etenduskunst on täiesti omaette autonoomne etenduskunstide liik. Iseenesest ebaõnnestunud mõiste, et etenduskunstide alla kuulub etenduskunst eraldiseisva liigina, aga mingil põhjusel see läks käiku. Kas see on parim? Ei. Võib-olla selles ajas oli ta vajalik, kas ka tänapäeval veel asjakohane, selles pole ma kindel.
Tegelikult vajadus neid definitsioone eristada on puhtalt struktuurne, sõltuvalt või tulenevalt teatrite rahastamissüsteemist ja üldisest teatrivälja poliitika kujundamise vaatest, mitte tingimata esteetilistest valikutest.
Eero Epner: Mulle tundub, et meie artiklisarjad on olnud kõik instrumentaliseeritud. Võib-olla olen paranoiline, aga võimuküsimused teatrites ei ole lahenenud, ka mitte auhindade uuesti kategoriseerimisega. Sõnavaral on siin oluline roll – kuidas mingeid asju defineeritakse, kuidas enda külge haagitakse. Mitte ainult mõiste „etenduskunstid“, vaid ka „sõnateater“ on problemaatiline. See kaaperdab endale justkui õiguse, et nemad põhinevad sõnal ja tegelevad sõnaga. Seejuures aga näiteks Mart Kangro lavastused, mida on harjutud liigitama etenduskunsti alla, käsitlevad sõna tunduvalt fundamentaalsemal tasandil kui paljud sõnateatri lavastused. Suur osa eesti teatri sõnastamise, defineerimise ja sõnavaraga seotud teemasid on ikkagi seotud võimuga.
Urmas Lüüs: Millestki kirjutades pole mulle kunagi olnud tähtis küsimus, mis see oli, mida ma nägin. Pigem alustan küsimusega: miks ta nii tegi? Kust see tuleb, et see inimene on nüüd laval ja tegutseb sedamoodi? Mul on valdkonnavälise inimese lõbu või vabadus jätta nähtu defineerimata ning keskenduda sisulisematele küsimustele.
Kaja Kann: Reklaamipaus: lugege „Too tants“ (Kaja Kannu artiklisari 2023. aastal Sirbis – toim) ka läbi. See on samuti võimuga seotud.
Epner: Miks see on võimuga seotud?
Kann: Kõik need sarjad ajavad tegelikult ühte asja. Lihtsalt tundus, et tantsust peaks veel ja veel ja veel rääkima. Et tants saaks samasuguse sarja nagu sõnateatril või etenduskunstil. Sest tants on alati kuskil nurgas ja peidus.
Raudsepp: Milles väljendub tänapäeval teatris risk või julgus?
Sveta Grigorjeva STLis tehtud lavastust „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada“ iseloomustab kergus ja headus.
Lüüs: Risk on väga subjektiivne nähtus. See, mis on kellelegi riskikäitumine, ei ole mõnele teisele üldsegi midagi erilist. Kas on risk võtta väga selge vaatajaskonnaga teatris ette lavastus, mille puhul on teada, et publik kindlasti ei tule sellega kaasa või ei austa seda keelt? Eesti Draamateater on seda viimasel ajal teinud: Juhan Ulfsaki lavastatud „Teoreemi“ puhul ontlikud vanadaamid, kes on eluaeg selles teatris käinud, ei saanud aru, miks neile sellist asja näidatakse. Ka Tallinna Linnateater on astunud julgeid samme, toonud välja lavastusi – näiteks Rainer Sarneti „Ülestähendusi põranda alt“ –, mis ei ole enamasti tema tüüppubliku menüüs. See on kindlasti riskantne.
Mu enda taust on olnud performance, kus riski näitena võib tuua selle, kui Istvan Kantor lükkas endale EKKMis kanüüli veeni, lasi sellest purskkaevuna verd voolata, maas oli tagurpidi kuum triikraud, veri sulises sinna ja tossas õhku. Või mis tegid Tanel Saar ja Erik Alalooga Polymeris: võtsid tapamajast pangedega verd, panid vere vanni ning kutsusid publiku hulgast inimesi sinna vere sisse ligunema. Kõrvale võib tuua Maria Metssalu lavastuse, kus ta oli punase vedeliku sees, mis peaks mõjuma radikaalse aktina. Risk on minu arvates konteksti küsimus. Risk kellele? Kas risk Vanemuisele? Kas risk EKKMile? Kas risk Lauri Laglele?
Karulin: See, millest Urmas räägib Eesti Draamateatri ja Tallinna Linnateatri puhul, on julgus. „Julgus“ ja „risk“ ei ole sünonüümid. Neil teatritel ei sõltu sellest mitte midagi. Teevad „Teoreemi“ ja isegi kui publik ei tule, siis auhinna saab lavastus ikka, sest „oo, Draamateater tegi selle“. See on taas võimu küsimus. Siin on ka küsimus pigem vahendis: kehavedelike kasutamine, publiku ohuolukorda panemine – need on vahendid. Eesmärk või risk, mis võetakse, peab olema enesekohane. Kunstnik ise peab olema see risk seal sees. Kuidas ta selle saavutab, milliste vahenditega, need korduvad ja muutuvad ajas.
Epner: Mulle tundub, et tänapäeval on ehk muutunud see, mida publikuga tohib või ei tohi teha, milliseid lauseid tohib laval öelda, ilma et keegi ei tunneks end haavatuna. Näiteks metafoorne kujundikasutamine on muutunud problemaatiliseks, kuna ei öelda selgelt välja, mida mõeldakse. Kujund, metafoor, iroonia, teine tasand – kõik see on natuke kahtlane. Ega me sellega üle piiri ei lähe?
Küsin nüüd kolleegide käest, et kas teie arvates on iroonia siiruse vastand. Sest kui tuli legendaarne uussiiruse laine, siis hakati ütlema, et nemad on ausad, siirad ja ehtsad, erinevalt näiteks Von Krahli teatri iroonikutest. Minu meelest Von Krahli teatri iroonia oli ka väga siiras. Kui küsimus on, kas tõe otsimine on kuidagi muutunud, siis minu arvates ei ole, ka selle vahendid väga ei ole. Iroonia või siirus – kas teie näete, et seal on oluline vahe suhtes tõega?
Kann: Kui mõtlen etenduskunstniku peale, siis ta ei ole ise distantseerunud sellest, mida ta laval teeb. Selle uuringu teeb ta oma kehal või elus päriselt läbi, seega see ei ole enam irooniline. Või siis ehk ta on enda suhtes irooniline juba oma elus. Ta ei väljenda seda publikule laval, vaid kui ta tuleb lavale, siis ta juba ongi selline.
Karulin: Oskus lugeda ja mõista kujundit, kas midagi on mõeldud irooniliselt või tegelikult, on funktsionaalse lugemisoskuse küsimus. Olen nõus, et see on vähenenud, aga see ei ole ainult noorte probleem.
Mind on huvitanud, kas iroonia kui provokatsioonivõte toimib igal ajastul samamoodi. Julgen väita, et iroonia võttena tundis end väga hästi postmodernistlikus teatris, postmodernismi hiilgeaegadel. Kui iroonia ei toimi enam vahendina, ei täida eesmärki, siis on ratsionaalne seda lihtsalt mitte kasutada. Siit aga tekibki küsimus: mis siis tänapäeval toimib?
Epner: Iroonia, kujundi, metafoori lugemisoskus ei ole kindlasti kuidagi põlvkondlik, pigem seotud muude nähtustega. Ilmselt on see ka piirkondlik.
Tahan tuua sisse ka mõiste „poeesia“ – kui palju kasutatakse poeetilist mõõdet? See ei tähenda lüürilisust ja lürismi, aga on just kujundlik, metafooriline. Mulle tundub, et kasutatakse küll, aga seda väljendatakse teistmoodi. Eksisteerivad põlvkondlikud erinevused poeetilise mõõtme sissetoomisel ja on ka põlvkondlikke lugemisraskusi. Poeetilisusele proovitakse küll leida uusi ja uusi töövahendeid.
Lüüs: Kui väidan, et noored kunstnikud ei võta end tõsiselt, mõtlen selle all mingisugust kergust, iroonilisust iseenda tegevuse suhtes. Kitse on võimalik veristada mitut moodi: nii, et tõesti usud, et saatanal on sellest hea meel, aga seda saab teha ka banaalse žestina. Arvan, et samasugune kergus on nii Mati Undi kui ka Johhan Rosenbergi töödes. Mis on see raskus? Raskus on poeedi südamevere valamine.
Kann: Toon veel näitena Biofilm Sistersi või Sveta Grigorjeva viimase lavastuse „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada“ – öeldakse selle kohta, et kergus. Aga ehk on see tegelikult hoopis headus? Kollektiivsus ja headus. Võtame ruumi ja lihtsalt oleme seal koos. See on mulle tõsiduse, raskuse ja verevalamise vastand. Kollektiivset koosolemist on küll viimasel ajal teatris päris palju.
Raudsepp: Kollektiivsus on hea mõiste, millega jätkata. Kuidas kirjeldate kollektiivse loomingu suundumusi? Demokraatlik paljuhäälsus võib mingil määral, vähemalt nii on väidetud, kunstilise kvaliteedi ka maandada, seda pehmendada.
Lüüs: Kui keegi on kutsunud mind lavastuse tegemisel kaasa lööma, siis olen kõigepealt uurinud, kuidas ta näeb lavastusprotsessi, mitte seda, mida ta tahab lavastama hakata. Mulle ei meeldi olla hierarhiliselt liiga struktureeritud lavastusprotsessis, eelistan pigem horisontaalset koosrändamist. Mind erutab see, kui saan olla kaaslavastaja oma kompetentsi piires – ning kaaslavastajad on kõik, kes selles protsessis on.
Karulin: Loodetavasti ei jää ekslikku muljet, et kunst oli enne hästi individuaalne, oli üks suur kunstnik, ning nüüd on kunst korraga kollektiivne ja see on harukordne. Hierarhiline individualismi püünele tõstev teatrikunst on üsna noor nähtus.
Epner: Mulle tundub, et kui kunsti tehakse grupiviisiliselt, nagu kuritegusid ikka, avaldub erinevus just selles poeetilises mõõtmes. Näiteks 40+ põlvkonna lavastajatele on endiselt oluline terviklik dramaturgia, katarsis, ultima finale. Neid loetakse ju eelpostmodernistlikeks väärtusteks, aga mingi usk sellesse, et teatris on võimalik luua terviklik maailmakäsitlus ja meid tabab seal mingisugune enam-vähem sarnane raputus, mis koondab meid kõiki, ühendab endiselt paljusid lavastajaid.
Tundub, et noorema põlvkonna puhul on kadunud usk ühtsesse narratiivi. Võib-olla on neil raske uskuda, et maailm on tore terviklik paik, millel on mingisugune mõte – mis on ka täiesti arusaadav. Ja ehk tänu sellele grupiviisilisele tegutsemisele ei püüelda ka ühtse tervikliku katarsise, ühtse narratiivi poole.
1930. aastatel hakati dadaismi puhul ju samamoodi justkui veiderdama: reaktsioon sellele, et justkui on heaoluühiskond, aga tegelikult tajuti, et kõik on tuksis. Erinevus praeguse ajaga seisneb võib-olla selles, et dadaismis see kõik moondus mingisuguseks groteskseks irvituseks, aga tänapäeval on irvitusest vähe, otsitakse võib-olla isegi lahendusi ja see on väga sümpaatne. Nagu Kaja tõi näite, et irvituse asemel on kallistus, koosolemine – selliste väärtuste hindamine. Mulle tundub, et narratiivi katkendlikkus, mis peegeldub ka grupiviisilises tegutsemises, kus igaüks annab oma impulsi, selles peitub mingi laiem, ehk isegi kurb tõdemus maailma kohta.
Karulin: Pakun välja, et ehk see, mida sa kirjeldasid, draama reeglid ja ühine katarsis, on kontroll vastuvõtu üle, soov, et kõik võtaksid su teose vastu ühtemoodi. Aga tegelikult see on täiesti okei, kui see on erinev.
Kann: Minu meelest on dramaturgid ülehinnatud. Dramaturg kutsutakse, et teha parem lavastus, mis mõjuks publikule ühtemoodi ja et kõik saaksid sellest ühtemoodi aru. Muidu me tantsijatena hängiksime seal, aga võtame ühe teatridramaturgi kampa ja ta paneb selle kokku, et rahvaga rääkida. Pigem võiks olla rohkem mentoreid, kes julgustaks olema sina ise, turvama seda ümbrust kunstnikule. Dramaturgide kasutamine ja kogu aeg püüd teha head lavastust on teinud pildi ühenäoliseks, ükskõik mis žanris.
Karulin: Lähen ajas veel tagasi, Antiik-Kreekast tahapoole, ja nüüd jõuame küsimuseni, kus on etenduskunsti alge. Kas hakkame otsima seda antiikajast või nihutame selle rituaali juurde ega võta arvesse ainult lääne kultuuri? Tekkinud on vastandpaar: kõva dramaturgia ja nõrk dramaturgia. Kas rituaal on nõrk dramaturgia? Seal ju ka hängiti. Aga miks ei või teatrisaalis hängida? Kui ütleme, et on „teistsugune lähenemine“, siis aktsepteerime, et on olemas „ainukordne ja õige lähenemine“ – mis on siis klassikaline. Ja sellega olemegi tagasi võimustruktuuride teema juures.
Lüüs: Mina olen seda kirjeldanud eklektilisema ja efemeersema dramaturgilise lähenemisena. Minu arvates on teatris kõige olulisem ja nauditavam dramaturgias ikkagi manipulatsioon – ma lähen teatrisse sooviga saada manipuleeritud. Kui tuleme kas või Amsterdami taustaga etenduskunstnike juurde või räägime Artjom Astrovist ja Ruslan Stepanovist, siis nende lavastustes on justkui mingisugune suvalisus. Aga on suvalist suvalisust ja läbitunnetatud suvalisust. Kui tajun, et tegu on läbitunnetatud suvalisusega, siis tunnetan seal ka seda manipulatsiooni naudingut. Ka suvalisuses võib olla väga palju pinget ning pinge on lavakunsti, teatri baas.
Raudsepp: Toon siia näite sellest meeldivamast, pehmemast või kallistavast publikuga suhtlemisest. Käibele on tulnud relaxed performance’i mõiste, mis peaks andma vaimselt ligipääsetavama etenduse külastamise võimaluse: lubatud on helid, hääled, saalist vahepeal lahkumine jne.
Kaie Küünal: Relaxed performance on teatrimaja või korraldaja loodud keskkond, kus kunstnikuga lepitakse kokku, et see etendus – võib-olla kolmest etendusest üks – on relaxed performance. Ehk siis lepitakse kokku ja publik ka teab, et kui mul on tourette, siis ma võin tulla seda etendust vaatama. See ei ole tavaliselt kunstniku kunstiline valik, vaid programmikoostaja keskkonnaloome.
Liisi Aibel: Eesti Teatri Agentuuris tarvitatakse mõistet „tajuleebe etendus“. Eestis on seda tehtud pigem noorele vaatajale, Must Kast on seda natuke kasutanud.
Karulin:Relaxed performance’i puhul on tegelikult küsimus n-ö stimulantide vähendamises. Mitmetes riikides on võimalik valida kinoseanss, kus on heli maha tõmmatud ja natuke pehmendatud valgust, sest juba see on paljudele liig ärritav, ka n-ö neurodiversiteetseleinimesele. Mobiiltelefoni kasutamine on põhimõtteline etiketi küsimus. Muidugi võime arutada, kas Eesti teatriskäimise kultuur võiks olla natuke pingevabam: kas peab nagu hullunult istuma paigal või võib vahepeal ära käia; kas võib klaasikese veini saali võtta; kas võib korraks telefoni piiluda? Mina sooviks küll, et teatrid hakkaksid tegema relaxed etendusi, mille vahel valida. Mina näiteks kinos ei käi, sest see on mulle füüsiliselt liiga kurnav.
Siit samm edasi jõuame turvalise ruumi kontseptsioonini. Ka Eestis on järjest enam disclaimer’eid lavastuste juures. Esimesena tuli hoiatus, et laval suitsetatakse, nüüd on juba päris mitmes teatris lavastuste juures ka teemapäästikute (trigger’ite) loetelu. Mujal Euroopa riikides on see väga tavaline. Selline turvaline ruum püüdleb formaalsele lähenemisele, et ühtegi inimest ei pandaks olukorda, kus ta peab nende päästiku kohta küsima.
Kann: Aga kui rääkida n-ö sellest süvahängist või kollektiivsest koosviibimisest, siis seal enamasti ei võeta midagi vähemaks, vaid vastupidi, valgustatakse kõik välja. See ei ole vaimsele tervisele kasulikum kui pimedas istumine.
Raudsepp: Vaikselt vestlust koondades küsin, kas teil on veel mõni küsimus üksteisele või teema, mida tahate käsitleda.
Lüüs: Üks küsimus oli pühadusest: mis on tänapäeval püha? Kaks asja, mis mul siin vestlusel on kõrva jäänud: lugemisoskus, aga ka aktsepteerimisoskus – see, mis laval toimub, ei ole see, mis on päriselt. Eesti lipp on mulle mingil määral püha. Ma ei kujuta ette Eesti vapiga aluspükse, nii nagu neid on Inglise lipu või USA lipuga. Seejuures mind absoluutselt ei häiri, kui Taavi Eelmaal Eesti lipp anus’est välja tõmmatakse. Aga olen samuti ise tajunud just dramaturgilise ohuna, et kaob ära piir etendaja päriselu ja mittepäriselu vahel.
Kann: Kui küsimus on, kas mingid suured asjad on nüüd kuidagi ära hävitatud või labastatud – suur teater? Ei ole. On hakatud seest kaevama ja see on väga püha asi.
Karulin: Mul haagib see paremini autentsuse küsimusega. Viimase saja aasta teatri küsimus on justkui kogu aeg, kas see on endiselt autentne. Klassikaline draama, antiik-klassikaline tahab jõuda n-ö illusioonini, tegelikkuse taastootmiseni ja katarsiseni, ning vastureaktsioonina või kontrarevolutsioonina võimupositsioonil olevatele teatritele sellest ühel hetkel loobuti. Hakati meelega näitama, et Juhan laval on tegelikult Ulfsak, mitte tegelane Juhan. Samuti teatri NO99 esimese etapi topeltmängud. Ühel hetkel saadi aru, et see on ka tegelikult lihtsalt vembutamine. Kadus tegelane ja tekkis küsimus, kas rolli on üldse võimalik luua väljaspool kunstnikku. Siis on ju loogiline, et publikul kaobki ära vahe etendaja ja tema lava-persona vahel. Kui oled tegelenud sellega sada aastat, et see vahe ära kaoks, siis ei saa väga imestada, kui see päriselt õnnestubki ja nõuda publikult endiselt sarnast reaktsiooni nagu Sophoklese esimestele näidenditele.
Epner: Meie vestlusring tõestab ka ühte vana mudelit, kuidas heledates kampsunites härrad-prouad tulevad ja räägivad, kuidas „uues teatris on asjad teistmoodi“. Selline nagu diagnostiline konverents, kus räägitakse tõbedest, mis on teatrimaailmas levimas. Aga võib-olla oleks kasulikum, kui noored saaksid rääkida esiteks iseenda eest ja teiseks võiks olla ju diagnostilisi konverentse hoopis selle kohta, mis neile eelnes, mis ajaloos kõik viltu on. Nii kultuuriajakirjanduses kui ka üleüldse igal pool võiks minu arvates nüüd natukene seda muuta, kes üldse teatrist räägib.
* Vestlusringi ettevalmistamisel osalesid Linda Mai Kari, Anita Kremm, Riin Maide, Liisamari Viik ja Kristel Zimmer.
Veebruarist alustas Vene teatri juhina tööd Anne-Lii Päiv, kes seni oli samas teatris ametis juhiabi ja arendusjuhina. Enne Vene teatrisse tööle asumist oli ta festivali „Kuldne mask Eestis“ korraldajate seas. Uue teatrijuhiga sõlmiti kolmeaastane tööleping. Mullu novembris välja kuulutatud konkursile oli laekunud 13 avaldust, praegust teatrijuhti Svetlana Jantšekit kandideerinute hulgas ei olnud.
Teatrijuhiks kandideerides tuli ilmselt üht-teist lubada, mida kavatsete uues ametis ette võtta. Millised olid teie valimislubadused?
Tähtsaim lubadus oli viia ellu plaanid, mis said juba eelmise teatrijuhi ajal kokku lepitud. Ja hoida saavutatud taset, sest Vene teatri tulemused on praegu head, külastajaid käib kenasti ja piletitulu on soliidne. Samuti on minu ülesanne hoida kollektiivis head töist õhkkonda.
Svetlana Jantšek täitis alguses nii teatrijuhi kui ka loomingulise juhi kohustusi, loominguline juht Dmitri Petrenko asus ametisse alles mullu sügisel. Minu olukord on sellevõrra lihtsam, et loomingulise juhi ülesanded – töö trupi koostamisel, repertuaari kokkupanek jms – on eeskätt Petrenko kanda ja minda saan keskenduda teatrijuhi kohustustele.
Kas teil on kavas teha midagi teistmoodi kui senine teatrijuht Svetlana Jantšek? Millised muudatused endaga kaasa toote?
Eelkõige on minu töövaldkond teatri administratsiooni juhtimine. Üks selle töö vahendeid on teatri uue arengukava koostamine, mis peaks olema senisest lühem ja sellevõrra konkreetsem. Uut arengukava saab aga koostada vaid koostöös olemasoleva meeskonnaga. Samuti tegelen teatri struktuuriga, osakondade omavahelise tööga, üritan muuta seda veel sujuvamaks, ehkki ka praegu pole midagi ette heita – vastutavates ametites on professionaalid, kes teevad oma tööd hästi.
Anne-Lii Päiv: „Vene teater on Eesti kultuuripildi lahutamatu osa.“
Millised olid teatrijuhiks kandideerimisel teie tugevad ja nõrgad küljed?
Tugev külg on küllap oskus ja kogemus töötada inimestega. Minu alluvuses on töötanud nii 50 kui ka 500 inimest ja kõik on sujunud laitmatult. Nõrk külg on võib-olla see, et oma senises töös pole ma nii palju suhelnud lavastajatega, aga sellega saan hakkama.
Kuidas suhtute Vene teatri nõukogust erimeelsuste tõttu lahkunud Jaak Alliku seisukohta, et uus teatrijuht oleks tulnud valida väljastpoolt teatrit?
See on Jaak Alliku arvamus ja ma suhtun sellesse lugupidamisega. Alliku seisukoht oli, et Vene teatris valitsevale õhkkonnale, mis tema arvates pole praegu hea, oleks tulnud kasuks, kui uus juht oleks võetud mitte küll päris tänavalt, aga ikkagi väljastpoolt Vene teatrit. Mina töötan selles teatris juba kaks aastat ja julgen kinnitada vastupidist, et õhkkond on meil hea. Kui teatri etteotsa tuleks täiesti võõras inimene, siis see pidurdaks tööd.
Mis on Vene teatri kõige tähtsamad eesmärgid ja ülesanded, mille nimel tegutsete? Miks on Vene teatrit Eestis vaja?
Vene teater on tõmbekeskus, kuhu tulevad eri rahvustest inimesed. Enamik neist kõneleb vene keelt, aga kaugeltki kõik ei ole venelased. Neil on võimalus jälgida vene keeles heal tasemel teatrit. Ent Vene teater ei ole ainult lavastused, vaid ka meistriklassid, ekskursioonid, noorte õppestuudio jm. Samuti annavad Vene teatris külalisetendusi ja kontserte muud asutused: oleme teinud koostööd näiteks festivaliga „Jazzkaar“ ja tantsuteatriga Fine 5. Nii et Vene teater on eri rahvusest inimeste kokkusaamispaik.
Milline on ja peaks olema Vene teatri asend Eesti kultuuri- ja teatripildis?
Vene teater on Eesti kultuuripildi lahutamatu osa. Kuivõrd praegu käib eestikeelsele õppele üleminek, siis on tarvis tutvustada venekeelsetele lastele juba varakult eesti kultuuri. Sellised lavastused nagu „Kunksmoor“ või „Lähme laulupeole“ aitavad seda teha, samuti on plaanis tuua edaspidi mängukavva ka mõned kahes keeles lavastused.
Missugune on Vene teatri finantsseis?
Vene teatril on tõsised rahalised kohustused, mis on seotud ammu-ammu enne meid võetud laenuga, aga üldiselt võttes on teatri finantstulemused küllaltki head. Aastane müügitulu on ligikaudu 1 200 000 eurot – nii suur pole see kunagi varem veel olnud. Suuresti tänu teatri müügi- ja turundusosakonna heale tööle, kuid kindlasti ei õnnestuks neil pileteid nii hästi müüa, kui lavastused oleksid kehvad – kogu teater pingutab ühiselt, et tulemused oleksid head.
Milline on Vene teatri näitetrupi optimaalne suurus?
Vene teatri näitetrupp on suur, ikkagi 35 inimest, vahest võiks olla vähem. Aga eelmisel aastal tuli meile tööle kaheksa noort näitlejat: osa Ukrainast, kes olid põgenenud siia sõja eest, osa on pärit Eestist, ent õppinud Moskvas ja pöördusid sõja alguses koju tagasi. Uus energia, mis peaks teatrile hästi mõjuma.
Hiljuti puhkes seoses Vene teatriga skandaal, kui üks näitleja lahkus ise trupist ja üks koondati. Mis oli nende lahkhelide sisu? Kas lahkujaid on veel?
Need vastuolud on ajakirjandus suureks puhunud. Ilja Nartov võttis ise tähtajatu puhkuse, ta tahab lihtsalt puhata, aga meil on temaga väga hea suhe, ta on alati tagasi oodatud. Viktor Marvini koondamist ma ei saa praegu kommenteerida, sest asja arutatakse töövaidluskomisjonis ja see istung on kinnine. Igas kollektiivis tuleb ette niisuguseid konflikte ja ma arvan, et teatrijuhil peab olema õigus võtta vastu selliseid otsuseid. Aga rohkem lahkujaid praegu ei ole.
Kui palju plaanite sekkuda teatri loomingulise juhi Dmitri Petrenko tegemistesse, näiteks repertuaari koostamisse?
Sekkun rahaliselt, hoian asjad eelarve piires korras: kui ta peaks tulema liiga lennukate plaanidega, siis pean käe ette panema ja ütlema, et selleks meil raha pole. Repertuaari koostamisel on lisaks loomingulisele juhile osaline ka teatri loomenõukogu, aga ma leian, et loomingulisel juhil peavad olema vabad käed. Tema plaanide elluviimise finantsiline pool on aga teatrijuhi töö.
Vene teatrilt oodatakse, et repertuaariga näitaksite oma suhtumist praegusesse Ukraina sõtta. On küll paar lavastust, „Keisri hull“, „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus“ ja „Mann ist Mann“, kus seda selgelt tehakse, aga kas selles osas on veel plaane?
Plaane on, aga praegu ei saa ma saladuseloori kergitada. Nii palju võin öelda, et ees ootab koostöö Euroopas sunnitud paguluses elava tuntud vene näitekirjaniku, lavastaja ja filmirežissööri Ivan Võrõpajeviga: mais ja septembris tulevad tema loengud ja meistriklassid lavastajatele ja näitlejatele ning järgmisel aastal lavastab ta Vene teatris.
Melanie Bonajo näitus „Kui keha ütleb Jah+“, kuraator Maria Arusoo. Kumu viiendal korrusel 10. XI 2023 – 28. IV 2024.
Kujutage ette maailma, kus seks ei ole kõige kõrgem ega ihaldatum intiimsuse vorm; kus enda ja teise nõusolekupõhisest puudutamisest on saanud igapäevane norm; kus puudutus ei ole delegeeritud üksnes teatud laadi suhetesse, esmalt just privaatsfääri; kus tundides nimetusega „kehaline kasvatus“ ei tegeleta vaid võistluslikkuse ja vormis püsimise ja selle hoidmisega ning kus muu hulgas õpetatakse tundma nii enda kui teise inimese keha, õpitakse tajuma teineteise piire; kus seksuaalsus ei ole enam inimese identiteedi nurgakivi; kus armastus ei tähenda esmasena heteroseksuaalset tuumikperekonna mudelit.
Kujutame ette maailma, millega meil oleks esmalt just erootiline suhe, aga seda nii, nagu USA mustanahalise kväärist feminist Audre Lorde seda silmas peab. Lorde nimelt sedastab, et näiteks nii raamaturiiuli ehitamise, idee peas veeretamise, naisega armatsemise, muusika kuulamise või luuletuse kirjutamise kogemuse vahel ei ole tegelikult kvalitatiivset erinevust. Need kõik on potentsiaalsed stiimulid selle võime realiseerimiseks, mida ta nimetab nii rõõmuks (joy) kui rahuloluks (fulfillment).*
Mõnel marukonservatiivil läheb sellisest kujutelmast silme eest muidugi mustaks, et mis laadi über-progressiivsete hullude düstoopia see veel on. Aga kui siiski prooviks väheke maha rahuneda, hingata rahulikult sisse, siis välja, ning veeretadagi korra mõtet – kõigest selle arvustuse lugemise vältel –, et äkki on tegemist hoopis kujutelma-sooviga, mida iseloomustab hoopis tervislikum ja jätkusuutlikum suhe nii enese, teise kui ühiskonna kui terviku endaga? Ning libisegem siis edasi …
Õline maailmapäästmiskunst
Kirjutan neid ridu horisontaalses asendis, enam-vähem mugavalt ühe roosa molluskja (on see üldse sõna? molluski moodi? molluskilaadse?) padja peal, mis on mu keharaskuse-kerguse all mõnusalt lömastunud, võtnud mu kuju. Arvuti asetseb nii eelmisel nädalal jõusaalis piimhapet täis pumbatud reitel kui ka pehmete voldikestega kõhul järjekordse installatsiooniuuenduse ootuses mu peal vaevumärgatavalt vibreerides. Kehva vereringe tõttu alati liig külmad sõrmepadjakesed tipivad aga samaaegselt neid ridu siia Open Office’isse tekstiks, kuid mu tähelepanu on suunatud peamiselt enda ette. Video, mida silmad tasakesi liigutades pingsalt jälgivad, on nimelt täis kehi.
Igasuguses suuruses rohke õliga lubrikeeritud võbelevaid-sädelevaid kehi, mis lirtsuvad, lurtsuvad ja libisevad teiste kehade peal, vahel ja all. Peegeldades oma nahal ka neoonroosakas-lillakat neile kehadele suunatud valgust. Mõtlen: kui võtta Kristiina Ehini pastelne haldjalik-hipilik ökosfäär, lisada sinna korralikus koguses 60ndate lääne seksuaalrevolutsiooni ning siis otsa veel ca 50 liitrit ekstra-neitsioliiviõli, siis äkki saabki kokku Hollandist pärit kunstniku Melanie Bonajo näituse „Kui keha ütleb Jah+“ Kumu viiendal korrusel!?
Bonajo on nimelt mittebinaarne kväärist maailmapäästja-kunstnik, kes tihti töötab kollektiivselt ja kogukonnapõhiselt, mis tähendab, et tema loomepraktika detsentraliseerib muu hulgas ka nn üksiku (meheliku) geeniuse müüti. Tegemist on uue aja triksteriga, kes on vahest kõige rohkem kuulsust kogunud (mitte)seksuaalsust lahkavate videotega, mida tihti raamivad värvilised ja kutsuvad pehmete maastike installatsioonid, kuhu saab ennast mõnusalt siruli visata.
Näituse „Melanie Bonajo. Kui keha ütleb Jah+“ avamine Kumus.
Ise võtaksin Bonajo kunsti kokku just intiims(us)e kui sellise uurimise praktikana. Sellest ka huvi näiteks nüüdisaja tehnoloogia vastu – kuidas on see muutnud suhteliselt lühikese aja jooksul inimese tähelepanu ja saanud osaks n-ö inimkehast. Samuti ei pelga ta kaasata oma projekti lapsi ega hooldekodus elavaid vanureid, kellega lahatakse videotes läheduse ja selle mõistmise/mõtestamisega seotud teemasid. Muide, Kumu näituse neljast installeeritud videost on minu meelest kõige huvitavamad nood, kus räägivad pika elu elanud passiivsed ratastoolis vanakesed ja veel n-ö nõrkade kultuuriliste filtritega alles elu alustavad energilised lapsed. Paratamatult paneb see juurdlema, mis meie – inimestega – vahemikus 7–70 aastat küll juhtub, et me nii igavad oleme. No vähemalt minu pilgule…
Arvustuse esimese alapealkirja all somaatilis-sensuaalselt kirjeldatud video on näitusel küll keskne, ning tõenäoliselt ka selle provotseerivaim ning enim tähelepanu köitev teos. Ning tõsi ta on, lisaks kirjanduslikele mahladele paneb see nõretama-nõrguma ka kõikvõimalikud muud kujutluspildid maailmast, kus puudutusest ning eriti mitteseksuaalsest intiimsusest on saanud ühiskonna olulisi nurgakive. Bonajo „Kui keha ütleb Jah+“ on omamoodi holistiline teraapiaseanss, mis sekspositiivsete vahenditega vahendab uut seksikamat maailma.
Sest sekspositiivsus selle kõige laiemas mõttes hõlmabki tegelikult seksuaalsuse kõiki tahke – ideaalis võiks selle all mõista ka näiteks seksnegatiivsuse ja aseksuaalsuse aktsepteerimist. Sedasi ei tähenda see esmalt rohket ja/või tabu- ning stigmavaba seksi, vaid seksuaalsuse kogu spektri võimestamise püüdu. Sulle ei meeldi seks? Lahe! Sulle meeldib seksida paljudega? Ka lahe! Naudid vaid mittepenetratiivset seksi? Väga hea! Oled monogaamne? Oled polüamoorne? Kõik, mis konsensulik – sobib! Ah et sinu identiteet ei rajane üldsegi mingil seksuaalsusel? No see kõlab samuti väga hästi!
Mitteseksuaalne intiimsus kui ühiskonna nurgakivi
Loomulikult võib kogu Bojano värviküllane seksikas lateksiline-satsiline maailmaloome kohati mõjuda naiivselt, kergesti meeldida püüdvaltki, kuid näitus oma kontseptuaalses „lihtsuses“ on siiski üsna ebamugav. Seda ka minule, kes ma nüüdistantsijana veedan suurema osa oma ajast proovides teiste kehade peal aeledes (kui keegi veel ei teadnud, millega nüüdistantsijad tegelevad, siis nüüd teate). Olen pannud tähele, kui pingesse mu keha mingitel eriti rajudel ja vabameelsetel hetkedel läheb – ei julge isegi liigutada, ei julge hingata.
Ühelt poolt on muidugi huvitav sedasi lamaskledes vaadata üht võimestavat videot, mille eesmärk on mudida mind avatuma mõtlemise-olemise suunas, ja siis tõmbuda hoopis krampi selle pakutava vabaduse ees. Poolalasti risoomselt rähklevate ihude video mõjub korraga enese salajaste barjääride olemasolu paljastamise aktina: vaat milline moraalipolitseinik ja puritaan ma tegelikult olla võin!
Melanie Bonajo, „Progress vs. Regress“ (2016). Stoppkaader videost. Installatsioon koostöös Théo Demans’iga. Kunstniku ja AKINCI loal
Kohati hakkas häirima ka kogu korporeaalse korpulentsuse külluslikkuse kiuste selle üheplaaniline estetiseeritus: kus on tõeliselt koledad kehad?! Miks isegi paksud ei näi nagu paksud? Või see ongi Bonajo mõte? Ühelt poolt: jah, mõte ongi näidata, et koledust kui sellist pole olemas, see on üks kuri kultuuriline konstruktsioon, internaliseeritud ilufašism! Ometigi jäin ikkagi endiselt igatsema räigelt armiliste ja tselluliidiste, rohkete sünnimärkidega rohmakaid kehi. Korraga näikse, et õli teeb kõik liiga ilusaks, silub kõik konarused, ja õnarused jätavad jällegi liig õrna mulje. Kuid see ei võta ometigi vähemaks selle näituse keskset mõtet ja püüdu, selle pehmet ja võdisevat võimu ja võimestamist!
Mõneti tuletab Bonajo edukalt meelde seda va miskit, mida kutsuksin inimeseks-olemise-kunstiks. Sellist, kus me ei kõrgu teiste olendite/mitteinimeste ja looduse üle, kus proovime neid ajast ja arust hierarhiaid ümber mängida. Sellist, kus ka laste arvamusi on vaja ära kuulata ja kuulda, sest neil on tihtipeale veel värske ja kultuuri/võimustruktuuride ootuste poolt mudimata pilk maailmale. Maailma, kus vanad inimesed ei ole surutud kuhugi hooldekodusse ühiskonna äärealale ning kus me ei käi neid vaatamas, kuulamas ega puudutamas. Aga ometigi nad ju ootavad meid.
Füüsiline lähedus võiks ju tähendada palju rohkemat kui vaid seksuaalset ning emotsionaalne lähedus enamat kui pelgalt romantilist arusaama sellest. Nii Bonajo kui ka mina kirjutaksin parima meelega alla maailmale, kus teineteisest hoolimine (ja üksteise eest hoolitsemine) pole suunatud vaid paarisuhte formaati, vaid laieneb ühiskonna kui terviku ja kollektiivsuse tasandile, laotudes sedasi nagu üks pehme tekk üle meie kõigi peade, selgade, suguelundite! Mis aga ei tähenda, et siis peab hakkama muudkui kõiki ja valimatult armastama.
Küsimus on pigem selles: kui õige prooviks olla väheke rohkemale kui vaid ühele inimesele hingesugulaseks-kehasulaseks? Ja mitte vaid inimestele, vaid ka näiteks mullale, mineraalidele, puudele, tuulele, kuule, kassile, lemmikraamatutele, tervele kosmosele, noh! Mis juhtuks siis, kui inimesed mõistaksid armastust kui esmalt kuulumist ühte suuremasse sõbrapilti? Sellisesse, kus oleks näiteks imelik minna bussi peale ja teha seal nägu, et sa ei näe seal teisi. Sellisesse, kus näiteks hoopis minnakse bussi ja teretatakse seal istuvaid-seisvaid inimesi-kamraade, küsitakse mõnelt isegi „kuidas sul läheb?“ või „kas keegi tahab äkki šokolaadi, just ostsin suure tahvli?“. Ning kus see ei mõjuks erakordse, veidra või imelikuna.
Räägin maailmast, mis oleks – tõsi – puutumata sellest (minu jaoks) kuritegelikust kontseptsioonist, milles armastus ja üksteisest hoolimine kuulub peamiselt kahe eri soost inimese vahele, on suunatud vaid nendevahelisse kitsasse ruumi ja mitte näiteks ülejäänud maailma laiali – kõigesse-kõigesse, mis meid ümbritseb! Räägin maailmast, kus raamaturiiuli ehitamisel, muusika järgi keha seksikal raputamisel, mehega armatsemisel ja arvustuse kirjutamisel ei oleks mingit kvalitatiivset vahet. Vaid nad kõik võivadki tuua ellu võrdselt rõõmu, sest me suhe selle maailmaga on nii-nii kuradima erootiline!
* Audre Lorde, Uses of the Erotic. Out&Out Books, Brooklyn 1978, lk 56-57.
