Toeta
Otsi

tarbimisühiskond

  • Kas Pirita kloostri lavalt maailmakuulsaks?

    HANNU OITTINEN

    2022. aasta augustikuus tegid eesti muusikainimesed publikule üllatuse ja andsid kaks etendust – ainult kaks! – ooperiga, mis põhineb Eino Leino mitte väga tuntud näidendil „Lalli“ (1907). Ooperi on eesti klassiku Veljo Tormise (1930–2017) kirjutatud alguseosa ja märkmete põhjal lõpetanud noor helilooja Rasmus Puur. Dirigent oli Pirital Tõnu Kaljuste ja Lalli rollis müristas Koit Soasepp. Soome ajaloo ja rahvapärandi kuulsaima mõrva pani Lalli tõenäoliselt toime kunagi 1150. aastatel. Ohvriks oli Henriku-nimeline ristiusu jutlustaja, võimalik, et misjonipiiskop, kes kuulutati pärast surma märtriks. Hiljem hakkas kirik pidama Henrikut ka Soome esimeseks piiskopiks ja Soome rahvuspühakuks.

    Henriku ja Lalli rollid jäid muutumatuks lausa aastasadadeks. Keskaja katoliku kirikule oli Lalli alatu piiskopimõrvar, „kurjem kui kuri“, nagu on kokku võtnud tunnustatud ajalooaineliste raamatute autor Juha Hurme, Henrik aga pühakuks ülendatud heategija. Samal arvamusel oli ka satusetä ehk muinasjutuonuks kutsutud Sakari Topelius oma raamatus „Meie maa raamat“ (1875, „Boken om vårt land“ / „Maamme kirja“), kuni rahvusliku ärkamise aeg lisas nii Lalli kui ka Henriku kujule värvikamaid toone. Heikki Nenonen on ajakirja Elo suvenumbris asja kokku võtnud nii: „Lallit nähakse kas loo kangelase või alatu mõrtsukana, piiskop Henrikut aga kui märtrit ja eht soome oma pühakut või kolonialisti ja uskupöörajat“.

    Kuna „Meie maa raamatust“ sai aastakümneteks kooliõpik, siis kinnitas kristliku meelega Topeliuse käsitus ühtaegu ettekujutust nendest kahest alguseaja tegelaskujust. Hiljem on käsitletud eriti Lalli kuju ilukirjanduses teisiti. Toon siinkohal Lalli-kirjandusest viis näidet, autoriteks Jahnsson, Järnefelt, Hovi, Huntuvuori ja Leino. Nende kõrval pean tegelikult ilukirjanduslikeks tekstideks ka kaht varast allikat, millel põhinevad kõik teised Lalli ja Henriku lood.

    Püha Henriku legend ja piiskop Henriku surma laul

    Soome esiajaloo tähtsamad allikad „Püha Henriku legend“ („Pyhän Henrikin legenda“) ja „Piiskop Henriku surma laul“ („Piispa Henrikin surmanvirsi“) on mõlemad tihedasti seotud lugudega esiaja märtrist ja tema surmajast. Ladina­keelne „Püha Henriku legend“ sündis poolteistsada aastat pärast arvatavat kirvega tapmist. See kordab teiste samasuguste lugude moel legendi vormis „Henriku elu ja imeteod“, vita et miracula. Lallit isegi mitte ei nimetata nimepidi, vaid tema on „üks mõrtsukas, kes kargas vagaduse teenrile kallale … ja tappis ta julmalt“. Neljale esimesele lektsioonile ehk peatükile (vita) järgneb selgitus imede kohta (miracula), mida ajaloolase Tuomas Heikkilä ennistatud versioonis on üksteist. Esimene ime on see, et „kurjategija mõrtsukas“ võtab piiskopil mütsi peast ja paneb selle endale pähe, aga kui katsub mütsi jälle ära võtta, tulevad peanahk ja liha kaasa.

    Niisugune kallisvara nagu „Lalli ehk Mere keskel on mees“ ei tohi piirduda kahe etendusega Birgitta festivalil. Veljo Tormise alustatud ooperi viis 2022. aastal lõpule Rasmus Puur, Lalli osas müristas Koit Soasepp.

    „Piiskop Henriku surma laulu“ võib pidada Henriku ja Lalli loo rahvalikuks versiooniks. Selle värsse on liikunud juba XIV sajandil, aga üles on neid kirjutatud alles alates XVII sajandist. Lallit nimetatakse nimepidi, nagu ka tema naist Kerttut. Sama laulu tuntud kirjelduse järgi on Kerttu Lalloilasse külla tulnud Henriku vastu äärmiselt ebaviisakas: „Kerttu paha perenaine / pruukis riivatu suud“ („Kerttu kelvoton emäntä / suitsi suuta kunnatointa / keitti kieltä kelvotointa“) jne. Ta ei anna piiskopi saatjaskonnale süüagi, vaid nood pidid võtma toidu ise, kuid jätavad selle eest siiski korraliku tasu. Kui Lalli koju tuleb, siis valetab Kerttu, et piiskop võtnud ise, mis tahtis: „Võttis keldrist õlut, / viskas tuhka asemele“ („Otti olutta kellarista, / heitti tuhkia sijahan“). Just sellepärast lähebki Lalli suuskadel piiskopile järele ja tapab ta.

    Legendiga võrreldes on surma laulu versioonid mahukamad ja funktsionaalsemad trohheusemõõdus eepilised luuletused. Neis kordub siiski legendi jaotus eluks ja imetegudeks, kuigi surma laulu on aastate jooksul lisatud kõikvõimalikku, nagu osa piiskop Henriku testamendist.

    Henriku ja Lalli ajaloolisus

    Professor Tuomas Heikkilä kinnitaski põhjalikus uurimistöös „Püha Henriku legend“ („Pyhän Henrikin legenda“, 2006), et Henriku ajaloolisus ei ole usaldusväärselt põhjendatud. Samale tulemusele jõudis ta Lalli suhtes värskes uurimuses „Rahvusmõrtsuka portree“ („Kansallismurhaajan muotokuva“, 2022). Kõige taga oli aastatuhande alguses – ja ilmselt on nüüd jälle – soomlaste tohutu tahtmine uskuda oma muinas­jutukangelaste autentsust, otsekui juhiks meie meelt ikka veel 800 aasta tagune üldine katoliku usk.

    Tegelikult ei ole Heikkilä üldse tahtnud öelda, et Lallit ja Henrikut pole olemas olnud, vaid ütleb, et tõendeid nende olemasolu kohta on imelikult napilt. Niisiis võivad nad ka olla ajaloolised isikud. Tolleaegse katoliku kiriku seisukohast oli ajaloolisus tähtsusetu, sest kirik püüdis Soomet XII sajandist peale jõuliselt ristiusustada. Selleks otstarbeks sobis hästi paganast Lalli tapatöö, kuna ohvrist sai teha märtri ja pühaku. Ka Rootsi riigile tuli legend kasuks, aitas Idamaa (Soome) kindlamalt riigiga liita.

    Ajaloolisusel on muidugi olnud oma kaitsjad, alates Soome reformaatori Paavali Juusteni piiskopikroonikast kuni arheoloog Juhani Rinne uurimistöödeni välja. Teoses „Piiskop Henriku surma laulust“ („Piispa Henrik ja Lalli“, 1948) tõdeb luuletaja ja folklorist Martti Haavio, et Lallit ja eriti Lalloilat ei saa mingil juhul paigutada kuhugi kindlasse kohta, vaid Köyliö, Nousiaineni või mõne muu sündmuspaiga nimetamine tuleneb kohalikest traditsioonidest ja keskustest, kus austati Püha Henrikut. Ometi kaldus Haavio ettevaatlikult Köyliö ja ilmselt ka Lalli kui ajaloolise tõelisuse poole. Lalli tegeliku olemasolu poolt on viimati tõendeid esitanud ajaloolane Mikko K. Heikkilä teoses „Heina isandad. Soome ajaloo iidseim pärand“ („Heinien herrat. Suomen historian pisin perinne“, 2022).

    Ajaloolisuse küsimus on sellegipoolest Henriku ja Lalli lugude marginaal. Sellest tähtsam on juba ammust ajast lugu ise, jutustus, narratiiv. Just nimetatud legendid ja nende tõlgendamine eri aegadel osutavad meie hoiakutele nende taga, arusaamale, mida tähendab olla soomlane. Tõsiasjale, miks soomlastele Henrikut ja Lallit tegelikult vaja on olnud.

    Jahnssoni Lalli

    Evald Ferdinand Jahnssoni tragöödia „Lalli“ (1873) kuulub varaste Lalli-fiktsioonide hulka, mida mängiti“ 1874. aastal soomekeelses teatris (Suomalainen teatteri, praegu Soome Rahvusteater).

    Näidendis kaitsevad Lalli ja Kitka kui jumal Ukko teenrid soome vanu jumalaid, kuid üha väiksema eduga. Nad vannuvad, et võitlevad püha vabaduse nimel piiskop Henriku ja Rootsi rüütlite ning sõjaväe vastu, ja surevad lõpuks üheskoos rahva õnne nimel. Nad ühendavad lahinguks Soome hõimud. Siin peitubki Jahnssoni kui uuendaja teene: Lalli ei tegutse kui üksik hunt, vaid aate ehk vana usu ja Soome nimel võõraste vastu. Lalli kaotab lahingu, kuid kuulutab maale helget tulevikku. Kerttu on kristlane ja mitte häbematu ja valelik talueit nagu surma laulus. Ta pakub Henriku tapnud Lallile enne surma tegude kahetsust. Kerttu ise on juba kaotanud oma kuueaastase poja Ilmari rootslastele kasvatada ja siis toonelale.

    Soome ajaloo ja rahvapärandi kuulsaima mõrva pani Lalli tõenäoliselt toime kunagi 1150. aastatel. Ohvriks oli Henriku-nimeline ristiusu jutlustaja, võimalik, et misjonipiiskop, kes kuulutati pärast surma märtriks. C. A. Ekmani maal (1854).

    Jahnsson järgib vaid põgusalt Püha Henriku legendi ja surma laulu sündmuste käiku. Nii näiteks ei tapa Lalli Henrikut järvejääl, vaid saab põgeneva piiskopi kätte hurtsikust. Kirjutaja oma fantaasialendu esindavad väljamõeldud tegelaskujud, kelle tegemiste sekka puistatakse parajal määral surma laulu ainest, nagu Henriku surnukeha vedamine härgadega.

    Jahnssoni „Lalli“ varaste kritiseerijate hulka kuulus juba Julius Krohn oma Soome kirjandusloos („Suomalaisen kirjallisuuden vaiheet“, 1897). Vilka dialoogi ja õnnestunud stseenide vastukaaluks on näidendis ka ebaloomulikke kohti ja kobavat karakterijoonist, nagu on kord „võimas ja siis jälle hädine“ Lalli.

    Üle kümne aasta hiljem on kooliõpetaja ja kirjandusuurija O. A. Kallio visandanud „Uuemas soome kirjanduses“ („Uudempi suomalainen kirjallisuus“, 1911) Jahnssoni kirjanikuportree. Tema peateosed ongi näidend „Lalli“ ja jutustus „Hatanpää Heikki ja tema mõrsja“. Jahnsson kirjutas alguses ka rootsi keeles, „aga rahvuslik liikumine tõmbas ta soomekeelsete kirjanike sekka“. Kallio leiab kokkuvõttes, et „kunstilisest nõrkusest hoolimata“ on Jahnssoni looming teedrajav. Märgatavalt ebasõbralikumalt on suhtunud sellesse teerajajasse XX sajandi teisel poolel karjala kirjandusteadlane Eino Karhu. Ta pole leidnud teostest midagi ühiskondlikku, vaid seob Jahnssoni ühte kimpu oma aja teiste lemmikute ehk K. J. Gummeruse ja Theodolinda Hanssoniga, kuulutades nende loomingu „viletsavõitu Topeliuseks ilma tõelise kunstilise sisuta“. Ja ta on väitnud, et „väga madal aatelis-kunstiline tase mõjus lugejate maitsele halvasti“.

    Järnefelti ja Hovi Lallid

    Arvid Järnefelti jutustuses „Lalli“ (1933) on kirjandusteadlase Kai Laitise sõnul näha nii „tolstoilik enesevaatlus kui ka järnefeltlik kunstikäsitlus, mille keskmes oli „kunstis valetamise hirm“, tõe ja ehtsuse taotlus. „Lallis“ viib autori seesmine nägemus erilise kujutluseni hingede rändamisest ja mälestustest, mis kerkivad endisest elust. Sellest lähtub ka raamatu eessõna. Järgneb Lalli minavormis jutustus „Mõrtsukas“ („Murhamies“) põhjamaistest hõimudest ja kättemaksust rootsi kristlastele ning sõduritele. Lalli maksabki kätte, tapab piiskop Henriku, kuid saab endale vastaseks oma Rootsist röövitud naise Gertrudi ehk Kerttu – ja ka oma südametunnistuse. Sel ajal, kui Lalli heitleb oma hinge sügavustega, esindab Kerttu teoses kristlikku halastust ja järeleandlikkust uue usu suhtes. Seesama joon oli näha juba Jahnssoni Kerttus.

    Teose esimesele osale järgneb lühike teine osa „Lalli põrgus“ („Lalli helvetissä“). See on tagasitulek painavast „Mõrtsuka“ kujutluspildist, mis põhineb jutustaja erilisel „uuestisünnimälul“. Järnefelti proosa-Lalli on hiirtest näritud ja ajapiire ületav kättemaksu ihaldav individualist, kes võtab eeskujuks enne Kerttu ja siis tolstoilased ehk need, kes mõõka ei haara. Loo tegelaskujude kummalisust ja jutustajatasandite hulka rõhutab lõpus veel ka „Lisa“, kus Järnefelti tütar Maija Boldemann jutustab raamatu võimaliku järje isa räägitu põhjal.

    Järnefelti Lalli on otseselt mõjutanud vähemalt üht ilmunud draamat. Toivo Hovi alias Lauri Kettuse „Lalli Lallonpoika“ kuuevaatuseline lugemis­draama (1960) ongi otseselt pühendatud „Arvid Järnefelti mälestusele“. Autor oli teose algvariandi oma sõnade järgi jätnud 1947. aastal Soome Näitekirjanike Liidu hindamiskomisjonile. Soodsad seisukohad ei viinud näidendit siiski lavale ning Kettunen avaldas oma teose hiljem lugemisdraamana, kus teksti täiendavad peatükkide algusesse ja ka mujale paigutatud proosakatked.

    Hovi on kasutanud oma „Lallis“ suuresti sedasama ainest mis Järnefelt, äratuntavad on ka tekstiviited Järnefelti „Lallile“, nagu piiskopi peakate ja hiired süžeeliinis ning preestrite tegevusele viltuvaatamine. Ometi kasvab Hovi Lalli teistsuguseks kui Järnefelti üksildane filosoof: temal on „suur ülesanne“ ühendada rahvas võõraste vallutajate vastu. Sellega on seotud hõimuaated ja keelehingus: „Ja siis laseme tõusta Karjalal! Kuni Laadoga ja Valge mereni. Meie kõik, kellel on ühesugune kõnepruuk. Üks maa, sama rahvas!“

    Ka Hovil astub ühiskondlik tasand vastuollu (alguses) just Kerttu kristlusega. Ühiskonnakäsitus ühendab Hovi pigem Jahnssoni kui Järnefeltiga, taustal säravad parempoolse Soome ideaalid. Poole näidendi peal on Hovil õnnestunud oma lugu paremini edasi viia, kuid teos jääb siiski teatritekstina kõrvaliseks. Lugu jääb kaugele tänapäeva draama dialoogist, sest teksti segavad tegelaskujude tohutu hulk, lobisemine proosakatketes, kõnekäändude ja murrete kasutamine ning keeleteadlase soov õpetada lugejale seda ja teist. Hovi-Kettuse „Lallit“ ongi võimatu kujutleda tänapäeva lavale, kuigi ega lugemis­draama ole selleks mõeldudki.

    Ajalootundjast naiskirjanik

    Õpetaja ja kirjanik Hilja Huntuvuori (1887–1968) kirjutas arvukalt ajaloolisi jutustusi ja romaane. Henriku ja Lalli ainetel valmisid tal idealistlikud ja isamaalisust rõhutavad lood „Soome apostel“ („Suomen apostoli“,1923) ja „Lalli pojad“ („Lallin pojat“, 1926).

    Huntuvuori Lalli on Köyliö kuningas, kes jääb oma vägedega alla lahingus kristlasest kuninga Eriku vastu. Ta tapab piiskop Henriku ega saa pärast seda rahu. Huntuvuori toetub rahvapärandile ja laseb hiirtel Lallit kiusata igal pool, kuhu see ka läheb. Lõpuks tapab piiskopisurmaja salamõrtsukas. Kerttu kasvatab pojad Lalli-Urko ja Karhu kristlastele kätte maksma. Poistel läheb korda tappa kaks Henriku piiskopist järeltulijat, kuid jutustus lõpeb ristiusu võidu ja üldise leppimisega.

    Ajalooprofessor Tuomas Heikkilä on iseloomustanud Huntuvuori keskseid tegelaskujusid kui klantspilte, kristlikult puhtahingelisi ja rahvusliku rüssäviha vaimu kandjaid. Niisugust vooruslikkust toitis mõte, et muinasaja ja kristluse liit teostuvat iseseisvas valges Soomes. Idealismist hoolimata, ehk just sellepärast, oleks Huntuvuori kui Lalli-kirjanik veel suuremat tunnustust leidnud, kui ta poleks olnud naine. Ajaloodotsent Einari Juvelius nimelt pidas vajalikuks õpetada, et „naine peaks rahvuslikult tähtsatest teemadest kõrvale hoidma“. Lalli ja Henriku vahekord oli niisiis juba rahvuslikult tähtis. Kriitika tegi huvitavaks see, et Huntuvuori oli Juveliusest parem XII sajandi tundja ja tõi Lalli kujusse rahvapärandist erinevaid oma nägemusi, nagu kinnitab Tuomas Heikkilä analüüs. Naine poleks seega tohtinud fabuleerida niisamasugusel moel nagu sellest teemast varem kinni haaranud mehed, vaid naine oleks pidanud jääma pärandi sängi, mida see siis ka poleks tähendanud. Ootustele vaatamata Huntuvuori siiski nii ei teinud ja tegutses oma tahtmist mööda.

    Eino Leino „Lalli“

    Kui Toivo Hovi oleks Leinot paremini tundma õppinud, oleks ta ehk mõistnud, et tegelaskujude hulga piiramine võimendab näidendi sõnumit. Paari­kümne asemel võib hästi hakkama saada ka kuuega. Jahnssoni ja Hoviga võrreldes on Leino kindlalt teistest üle ka näidendi ülesehituses, võimes üllatada, sujuva keele poolest ja ka Lalli selgelt väljendatud soovi tõttu olla vaba, teistest täiesti eraldi. Kas meistri seisus kohustas juba varakult? Leino „Lalli“ on tihe, tempokas ja tänu dialoogile koguni lõbus näidend.

    Leino „Lalli“ (1907) on esimene osa triloogiast, mille ülejäänud näidendid on „Piiskop Tuomas“ („Piispa Tuomas“, 1909) ja „Maunu Tavast“ (1908). Tihedus oli teadlik, sest nende „pühade draamadega“ taotles Leino, nagu ta sarjas „Maskid“ („Naamioita“) kirjutab, „ikka suuremat ja suuremat stiliseerimist, üha äärmuslikumat kunstivahendite lihtsustamist, teatri tegemist jälle kõrvale kauniks ja silmale ilusaks, näitelava moodustamist taas luule ja mitte ainult kodanliku maitse ja kirjandusliku käsitöö kodupaigaks“.

    Leino eluloos iseloomustab luuletaja õuelaulik L. Onerva Lallit kui „Helkavirsi’te ja „Simo Hurtta“ eepiliste kangelaste otsest järeltulijat ja hingesugulast. Temale on Lalli koguni „oma alistamatuses, kogu üksildases laanehinges esisoomlase rassivaimu jõuline kehastus, mis ulatub argisusest püha draama eeskotta“.

    Nelja vaatusega näidendis on Lallil ja Kerttul tütar Sinikka. Kerttu on Kupittal ristitud. Sinikka käib kohtamas Inkoga, kes võtab varsti ette kosjatee. Kerttu annaks varata kosijale korvi. Lalli kaaluks asja. Lalli vana kaaslane Tuura heidab Lallile ette peaaegu kõike: erakuelu, põllumeheks hakkamist jahipidamise asemel, ristimisest keeldumist, sõnumipulga tähele panemata jätmist. Lalli peaks tulema kärajatele tunnistust andma, aga Lalli tahab vaba olla, täiesti omaette, ning läheb samal õhtul Lapi laande teadjalt nõu küsima.

    Lalloilasse tuleb kerjusena piiskop Henrik. Ta annab endast teada ja mõistab Lalli ja Kerttu kange meele karmilt hukka. Kerttu on Henriku vastu: ei anna süüa, ei hobust. Inko peab Henriku kutsariks hakkama. Lalli jõuab tagasi, kuuleb, mis juhtunud, ja läheb Henrikut otsima. Inko jõuab sõidust tagasi poolsurnult, ilma hobuseta, kes on jää peale ära lõpnud. Surnud ja ilma peata Henrik on kaasas. Varsti jõuab tagasi hullunud Lalli, kes veeretab süü toimunu pärast metsa, Lapinvuori, Kõigeväe õlgadele. Tal on peas piiskopimüts ja ta kaob koos kujutletud hiirtega.

    Ooperi „Lalli“ libreto ja etendused toovad suurepäraselt esile Leino näidendi tiheda ja üllatava sisu. Tekstides on „Kalevala“ kandvust Veljo Tormise stiilis: „Ei ma seni soosse sure, kuni kannan kahta kätta“ jne. Ladinakeelsed värsid loovad oma värvingu ja lauludes kõlab õrn lüürilisus nagu Sinikka kaebelaulus: „Kaks on paati tuulen kanda / piki Lemmenlahe randa / kuu kaob pilvede varju“.

    Märtsis hakatakse Rasmus Puuri ooperit „Lalli“ salvestama. Külalisetendustest või külalislavastajatest esialgu täpsemaid teateid ei ole. Kuid niisugune kallisvara ei tohi piirduda kahe etendusega Birgitta festivalil.

    Soome keelest tõlkinud Piret Saluri

    Allikad

    „Lalli“ versioonid

    Toivo Hovi (Lauri Kettunen), Lalli Lallonpoika. Kuue vaatusega lugemisdraama. 1960.

    Hilda Huntuvuori, Lallin pojat. WSOY, 1926.

    Hilda Huntuvuori, Suomen apostoli. Otava, 1923.

    Evald Ferdinand Jahnsson, Lalli. gutenberg.org/cache/epub/20573/pg20573.txt

    Arvid Järnefelt, Lalli. WSOY, 1933 (2. trükk).

    Eino Leino, Lalli. gutenberg.org/cache/epub/14439/pg14439.txt

    Eino Leino „Lalli“ libreto eesti keeles (tlk Piret Saluri).

    Rasmus Puuri ooperi „Lalli“ salvestus Birgitta festivalil 5. VIII 2022.

    Muud allikad

    Martti Haavio, Piispa Henrik ja Lalli. WSOY, 1948.

    Tuomas Heikkilä, Lalli. Kansallismurhaajan muotokuva. Tammi, 2022.

    Tuomas Heikkilä, Pyhän Henrikin legenda. SKS, 2006.

    Juha Hurme, Lallin ja Henrikin arvoitus. – Helsingin Sanomat 5. IX 2022.

    O. A. Kallio, Uudempi suomalainen kirjallisuus. I ja II osa. WSOY, 1911.

    Eino Karhu, Suomen kirjallisuus runonlaulajista 1800-luvun loppuun. I-II. Kansankulttuuri, 1979.

    Rain Kooli, Piispansurmaaja Lalli herää henkiin tallinnalaisessa luostarissa – virolaisvoimin syntyi uusi ooppera, joka esitetään kokonaan suomeksi. – YLE uutiset 6. VIII 2022.

    Julius Krohn, Suomalaisen kirjallisuuden vaiheet. SKS, 1897.

    Eino Leino, Naamioita. V. 1909. Lukijalle.

    Heikki Nenonen, Lalli, suomalainen ooppera Virossa. – ELO 2022, nr 3.

    L. Onerva, Eino Leino. Runoilija ja ihminen. I-II. Otava, 1932.

    Z. Topelius, Maamme kirja. Lukukirja Suomen alimmille oppilaitoksille. 34. korjattu painos. WSOY, 1930.

  • Intiimse ja kollektiivse mälu põimija Annie Ernaux

    TRIINU TAMM

    6. oktoobril tegi Nobeli komitee teatavaks 2022. aasta kirjandusauhinna laureaadi, kelleks osutus prantsuse kirjanik Annie Ernaux. Ernaux on kuueteistkümnes prantsuse autor, aga esimene prantsuse naisautor, kes selle kaaluka tunnustuse on pälvinud. Prantslased mõistagi juubeldavad: Annie Ernaux, elav klassik, on üks armastatumaid tänapäeva autoreid, kriitikud ja kirjandusuurijad hindavad teda kõrgelt, lugejad aga lausa jumaldavad. Tema raamatud on ühtpidi väga isiklikud, nende aineseks on tema enda elu, fookuses pole aga mitte ta isik, vaid ümbritsev ajastu, üksikisiku kaudu jutustab ta kollektiivi loo, ta ei räägi minast, ta räägib meiest. Annie Ernaux on öelnud, et tahab püüda sõnadesse oma aega ja inimesi seal sees, ta on ka öelnud, et kirjutamine ei peaks olema üksildane nauding, vaid jagamine, ja niisamuti, et sõna on relv ja kirjutamine üks viise võidelda. Tema võitlustandriks on läbi aastate olnud ühiskondlik ebavõrdsus ja naiste õigused.

    Annie Ernaux on sündinud 1940. aastal väikeses Normandia linnakeses Lillebonne’is ja kasvanud üles vaid õige pisut suuremas Yvetot’s, kus tema vanemad pidasid kohvikut ja vürtspoodi. Ta on õppinud Roueni ülikoolis kirjandust, õpetanud kirjandust nii koolis kui ka ülikoolis ja avaldanud 24 raamatut ning hulgaliselt lühemaid tekste ja artikleid ajakirjanduses. Omal nahal kogetud tähelepanuväärne sotsiaalne tõus, töölisklassi miljööst ülikooli– ja kirjandusringkonda, abielu kaudu ka kodanlikku maailma, on jätnud temasse jälje. Tema vanemad julgustasid ja isegi sundisid teda aina õppima, kuid ühtlasi kaugenes ta seeläbi nende maailmast ja oma juurtest, samal ajal tajus ta end alati võõrana ka oma uues keskkonnas. Tagantjärele võib öelda, et just kahe maailma vahel olek, millele ajapikku lisandus oskus sellest rääkida, lõid hea pinnase, et temast saaks kirjanik, kelle looming kõnetab paljusid.

    Annie Ernaux on öelnud, et tahab püüda sõnadesse oma aega ja inimesi seal sees, ta on ka öelnud, et kirjutamine ei peaks olema üksildane nauding, vaid jagamine, ja niisamuti, et sõna on relv ja kirjutamine üks võitlemise viise.

    Ernaux alustas kirjutamist belletristlikus võtmes, kuid juba alates esimest romaanist „Tühjad kapid“ („Les armoires vides“, 1974) kasutas ta tegelikult omaeluloolist ainest. Oma isikupärase väljendus­viisi leidis ta aga jutustusega „Koht“ („La place“, 1983), mille kirjutamise tõukejõuks sai isa surm ning soov ja vajadus jutustada isa lugu ja ka tema enda kasvamise lugu. Edaspidi loobubki ta kirjanduslikest tegelastest ja fabuleerimisest, hakkab jutustama mina­vormis ega varja, et lood, mida ta jutustab, on tõesti sündinud, ja inimesed, kellest räägib, on päris. Raamatust raamatusse võtab ta vaatluse alla mõne episoodi oma elust, kartmata seejuures käsitelda vägagi intiimseid ja ka keerulisi ning valusaid teemasid. Näiteks ema haigestumine Alzheimeri tõppe ja surm romaanis „Üks naine“ („Une femme“, 1987). Keelatud armastus abielus välismaalasega romaanis „Lihtne kirg“ („Passion simple“, 1991), mille järgi on 2020. aastal tehtud ka sama pealkirjaga film, režissööriks Danielle Arbid. Ernaux kirjutab samuti oma õest, kes suri enne tema sündi ja kellest vanemad talle ei rääkinud („Teine tütar“, „L’autre fille“, 2011), ning oma keelatud abordist 1964. aastal („Sündmus“, „L’évenément“, 2000). Ka selle viimase raamatu põhjal valmis eelmisel aastal film, autoriks Audrey Diwan ja novembris saab seda vaadata ka ETV2s. Ernaux’ rahvusvaheliselt ehk tuntuim teos on „Aastad“ („Les années“, 2008), kus ta võtab alguspunktiks oma sünnihetke ja hakkab siis mälestuskilde pidi, saades tuge vanadest fotodest ja oma päevikutest, liikuma tänapäeva poole, visandades panoraami Prantsusmaa ühiskonnast sellel perioodil.

    Kuigi juba väärikas eas, on Ernaux endiselt heas loomingulises hoos. 2022. aasta kevadel ilmus tema viimane jutustus „Noormees“ („Le jeune homme“), mis räägib tema armastusloost endast kolmkümmend aastat noorema mehega. Cannes’i filmifestivalil linastus tema esimene film, koos poja David Ernaux-Briot’ga tehtud „Super 8 aastad“ („Les années Super 8“). Selles teeb ta filmikunsti vahendeid kasutades sama, mida on teinud oma raamatutes kirjanduse vormis: kasutades dokumentaalseid kaadreid oma pereelust aastatel 1972–1981 skitseerib ta ühe prantsuse keskklassi perekonna 1970. aastate portree.

    Kokkuvõtvalt võib öelda, et Anni Ernaux’ panus on olnud ühelt poolt julge teemavalik, ülimalt argisest ainesest on ta vorminud väärt kirjandust, millel on samal ajal tugev sotsiaalne mõõde ja ka mõju: rääkides oma kogemusest on ta sõnastanud paljude kogemuse, aidanud inimestel välja murda vaikusest, üle saada oma häbist. Niisama oluline on aga ka tema isikupärane kirjutusviis: vaatlev, hinnanguvaba, kirjeldav, taotluslikult neutraalne, nii et seda on nimetatud koguni jahedaks, ta ei kasuta metafoore ega muid kirjanduslikke vigureid. Temas on nähtud koguni autobiograafilise žanri uuendajat, autofiktsioonile on ta lisanud tugeva sotsiaalse mõõtme, mistõttu on teda nimetatud impersonaalse või ka kollektiivse autobiograafia rajajaks.

    Eesti keelde Annie Ernaux’ loomingut seni tõlgitud pole. Kirjastusel Tänapäev on kuuldavasti plaanis avaldada tema teos „Aastad“ ja loodetavasti tuleb tõlkeid teisigi.

  • ,

    Hõimupäevade suurkontsert toimub pühapäeval ERMis

    Peaesineja Katarina Barruk

    Oktoober on hõimukuu. Hõimupäevade suur kontsert ERMis toimub 16. oktoobril kell 15. 
    Hõimupäevadel on alati kokku saanud eri maades elavad soome-ugri rahvad. Praegusel ajal,     kui ühel ja teisel pool piiri elatakse erinevates maailmades ja päriselt kohtumine on võimatu, hoiame taas suhteid pigem kirja teel. 

    Kontserdi korraldajad ütlevad kontserdi taustaks: „Meiegi kirjutame oma kontserdiga kirja, nii nagu karupeiedel kirjutatakse kiri taevajumal Num Torumile. Me kirjutame kaugel elavatele sõpradele-sugulastele ja räägime pisikestest asjadest, mis meid kõigest hoolimata siin- ja sealpool ühendavad ja seovad.“

    Kontserdi kui ühise kirja lavastab Anne Türnpu, kujundab kunstnik Epp Kubu.

    Publiku ette astuvad Haanja Laulu ja Mängu Selts, Väike Hellero, Tartu maride ansambel Mari Kumõl, udmurdi ansambel Jumšan Gur, vadja Maaväči, ingerisoome Röntyskä, udmurdi-eesti ansambel Ar-God, mari laulja Anna Makeev ja kandlemängija Sakiko Ishii, noorteansambel Kännu Peal Käbi. Kaugemateks külalisteks on seekord Ventspilsi liivi ansambel Kāndla, ungari ansambel Korinda ning Ume saami muusik Katarina Barruk, kelle etteaste koosneb traditsioonilistest joigudest. Üle Euroopa tuuritanud ja sel kevadel ka Tallinn Music Weeki Fenno-Ugria õhtul esinenud Barruk on oma laulude ja heliloomingu eest pälvinud Rootsi ühe olulisema kultuuriauhinna Skaps Kulturbärarpris. Tema selge ja võimas hääl koos jäägitu lavalolekuga loob sügavalt puudutava, ent väga jõulise atmosfääri. See on raevukas ja samas maalähedane segu popmuusikast, traditsioonilisest joiust ning improvisatsioonilistest elementidest.

    Pilet 5 eurot kohapeal. Toetajapilet 10 ja 15 eurot.

    Kontserdi korraldaja: MTÜ Fenno-Ugria Asutus  www.fennougria.ee

    Hõimupäevade kogu programm:
    https://fennougria.ee/sundmused/hoimupaevad/hoimupaevad-2022/

     

  • Eesti kultuuri- ja loomevaldkond Euroopa vahenditeni ei jõua

    HELEN SILDNA

    Tänavu 21. – 24. septembril Hamburgis peetud Reeperbahni festivalil, mis on üks Euroopa tähtsamaid talendifestivale ja muusikatööstuse konverentse, toimus nii mõndagi olulist. Esiteks väisas festivali Music Estonia juhtimisel ajaloo suurim muusikaettevõtjate delegatsioon – ligi 40 osalejat! Teiseks oli mul võimalus osaleda Euroopa kultuuripoliitika arutelus, kus võeti luubi alla 2021. aasta oktoobris ilmunud Euroopa Parlamendi kultuuri- ja hariduskomitee aruanne loovisikute ning kultuuri- ja loomevaldkonna taastumisest Euroopa Liidus.* Soovitan kõigil, kes kultuuripoliitikast huvituvad, end kurssi viia. Aruande koostanud Euroopa Parlamendi liige Monica Semedo (Renew Europe Group) oli kohal ka arutelul.

    Millest aruanne räägib?

    Toon järgnevalt välja mõned aruande tähtsamad punktid, et oleksime valdkonnas tegutsejatena ka Eestis kursis Euroopas kasutatavate argumentide ja seal peetava aruteluga. Suures osas on jutt tuttav, aga mind äratas see tekst taas unest. Ei saa leppida, et jääme valdkonnana eemale vahenditest, mis on teadlikult suunatud ka meie vajaduste rahuldamiseks ning mille toel saame ühiskonnas väärtust luua. Teen aruandest mõned väljavõtted.

    Euroopa kultuuri- ja loomevaldkond moodustab 4–7% Euroopa Liidu SKTst ning loob 8,7 miljonit töökohta.

    Kultuuri- ja loomevaldkond kaotas 2020. aastal oma tuludest üle 30% (199 miljardit), sealjuures elava muusika ja etenduskunstide valdkond kaotas koguni 75–90% tuludest. Pandeemia abimeetmed on aga kriisi mõju valdkonna haprale ökosüsteemile suuresti alahinnanud ning pannud nõnda ohtu kultuuri positiivse mõju inimeste heaolule, kultuurilisele mitmekesisusele ja demokraatia käekäigule.

    Reeperbahni festivalil arutleti Euroopa kultuuripoliitika, sealhulgas taasteraha üle. Arutelus osalesid teiste hulgas TMW asutaja Helen Sildna (paremal) ning Euroopa Parlamendi liige Monica Semedo (vasakul), kes on koostanud aruande loovisikute ning kultuuri- ja loomevaldkonna taastumisest Euroopa Liidus.

    Euroopa Parlamendi korduvatele üleskutsetele valdkonna käekäigu ja konkurentsieelise parandamiseks resolutsioonides 2007. aasta juunis, 2016. aasta novembris ja 2020. aasta septembris ei ole järgnenud konkreetset tegevust: endiselt on loovisikute ja valdkonna professionaalide töötingimused liikmesriigiti ebaühtlased ning praeguseks on olukord halvenenud. Seega on parlamendi üleskutse teravalt päevakorral.

    Parlament kutsub nii Euroopa Komisjoni kui ka liikmesriike töötama selle nimel, et ligipääs avalikele toetustele ja laenudele oleks lihtsam: et vähendataks märkimisväärselt taotlemise ja aruandluse administratiivseid keerdkäike ning suurendataks läbipaistvust. Tuleb luua sünergia Euroopa fondide vahel (s.t fondide eesmärgid võiksid olla koordineeritud ja liigendatud) ning reserveerida kultuurile, nt programmides Horizon Europe, Creative Europe, InvestEU, Digital Europe, konkreetsed summad, ühtekuuluvuspoliitika fondid ning taaste- ja vastupidavusrahastu (RRF, Recovery and Resilience Facility). Nõnda loodaks valdkonnale ligipääs uutele, võimaluse korral regulaarsetele vahenditele.

    Parlament toonitab, et on eriti tähtis suunata küllaldane osa taasterahast kultuuri- ja loomesektorile ning paneb nii Euroopa Komisjonile kui ka liikmesriikidele südamele, et 2% taaste- ja vastupidavusrahastu summadest tuleb reserveerida kultuurile. Parlament on häiritud, et mõned liikmesriigid on reserveerinud kultuurile väiksema protsendimäära ning mõned riigid ei ole kultuuri- ja loomesektorile Euroopalt taastetegevuseks planeeritud vahenditest üldse midagi arvestanud. Parlament kutsub üles komisjoni seda infot avalikustama. (Märkus. Eesti on üks vähestest ELi riikidest, kes reserveeris kultuurile 0 eurot.)

    Kuidas edasi?

    Pandeemia ajal kogesime, kui määrav on, et valdkond koondab argumendid ja sõnumid ning astub läbirääkimistesse ühtse jõuna. Aruannet lugedes saan aru, et peame olema olukorraga paremini kursis ja aktiivsed ka Euroopa tasandil. Mis on sellise aruande poliitiline jõud? Teha koondatud faktid ja argumentatsioon nähtavaks ning kasutada neid ka kohalikus debatis.

    Pakun, et loomesektor on alles jõudmas tõsise tormi keskmesse: pandeemia mõjudest ollakse veel täielikult taastumata, aga sisenetakse energiakriisi, inflatsiooni ja julgeolekukriisi mõjudesse. Samal ajal on Euroopas innovatsioonile ja loovusele suunatud rohkem vahendeid kui iial varem. Eesti kultuuri- ja loomevaldkond aga nendeni ei jõua. Esiteks, kuna me pole infoga piisavalt hästi kursis või jõuab teave meieni viivitusega, ei oska me õigel hetkel alustada diskussiooni kohalike poliitikute ja ametkondadega (taasterahastu juhtum, kus Eesti jättis kultuurile 2% eraldamata!). Teiseks puudub vajalik keskne koordineerimine ja projektipädevus, et pääseda juht­partnerina konkureerima programmi Loov Euroopa või Horizon Europe, InvestEU, Digital Europe jt fondidesse. Kui Eesti riigi võimekus kultuuri investeerida on piiratud, tuleks seda enam panustada valdkonna võimekusse jõuda Euroopa tugistruktuuride ja uute vahenditeni.

    Euroopa Liidus toimub praegu murranguline areng. Sel aastal käivitati Euroopa innovatsiooni- ja tehnoloogiainstituudi eestvedamisel uus, järjekorras üheksas koostöövõrgustik (KIC, Knowledge and Innovation Community) just nimelt kultuuri ja loovuse valdkonnas. Kokku on Euroopa Liidul kavas selle võrgustiku kaudu suunata valdkonda üle 150 miljoni euro, millele lisandub erasektori panus. 2030. aastaks peaks programmi tulemusena jõudma loomeettevõtetesse investeeringuna üle 80 miljoni euro, peale selle on kavas üle 1500 algatuse, 200 koolitusprogrammi, 400 innovatsiooni­lahenduse testimise ning üle 100 piirkondliku projekti. Võrgustiku ettevalmistamisel oli eksperdina kaasatud Ragnar Siil (Creativity Lab) ning Eestist kuulub ametliku partnerina asutajate hulka Tartu ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia. Mõned head näited on veel, aga üksikud.

    Väidan, et Euroopa arutelu loomesektori arengu üle on meist aastakümne võrra ees. Peame hüpetega järele jõudma – olema paremini informeeritud ja varustatud. Kasuks tuleb, kui lõpetame ka kultuuri ning loomeettevõtluse teineteisest lahutamise – see pidurdab ja takistab. Tänapäeva maailmas veab kultuur ettevõtlust ja vastupidi ning loomemajandus on kunstivaldkondade töövahend. Kui hoiame kultuuri ja loomemajanduse koos, nii nagu on kirjas ka Euroopa Liidu koonddefinitsioonis CCSI (Culture and Creative Sectors and Industries), on meie võimalused laiemad – nii koostöös teiste sektoritega kui ka uusi vahendeid kaasates. Just sel põhjusel võiks erasektorit teadlikumalt kultuuripoliitiliselt kaasata ja strateegiates-programmides esile tõsta. Uhkuseks on ka põhjust: kas või fakt, et Euroopa ühel olulisemal muusikatööstuse üritusel oli kohal 40 Eesti muusikaettevõtet, on märgiline. See on tõsiseltvõetava muusikaturu tunnus ning märkamata ei jäänud see ei Brüsseli esindajatele ega rahvusvahelistele kolleegidele.

    Nii nagu muutuvad majandusmustrid – „vanale majandusele“ tulevad pidevalt juurde uued majandusharud ja -mudelid –, muutub ka kultuuri- ja loome­sektor. Vanaeuroopalik, peamiselt institutsioonikeskne vaade on jäädavalt mitmekesistunud ning pärandi väärtustamisest-tunnustamisest enam ei piisa: nüüd tuleb ettevaatavalt inimesteni ja kogukondadeni jõuda ning inimeste tähelepanu nimel pidevalt pingutada. Usun, et kultuuritarbija vaatenurgast on see hea, tegijate vaatevinklist vajab mängu­väli aga mõtestamist ja uuendamist.

    Arenguhüpped ei toimu enamasti iseenesest. Kultuuri- ja loomesektori innovatsioonihüppesse, mis lülitab valdkonna uute teadmiste ja vahendite võrgustikku, on vaja investeerida. Investeerida on vaja ka tänapäevastesse nutikatesse kultuuriorganisatsioonidesse, kus osatakse juhtida keerukat rahvusvahelist koostööd. Riigiasutuste, erasektori ja loovisikute mänguväli olgu ühtlane, et õpiksime üksteise tugevatest külgedest. Rahvusvaheline, vähemalt Euroopa Liidu areng, peab aga kindlasti jõudma ka Eesti kultuuri- ja loomesektorini: arenduskeskustel on selles oma roll, kuid vaja on ka valdkonnaülest juhtimist ja sünkroniseerimist. Kui tunneme, et eesti kultuur väärib rahvusvahelisi lavasid, peavad kultuuriorganisatsioonid ja -ettevõtted võrdväärse partnerina osalema ka rahvusvahelistes võrgustikes. Sellega suureneb Eesti konkurentsieelis kogu maailmas.

    * Report on the situation of artists and the cultural recovery in the EU. European Parliament, Committee on Culture and Education, Rapporteur Monica Semedo. 2021. https://www.europarl.europa.eu/doceo/document/A-9-2021-0283_EN.html

  • Vanaduse vabadus ja võimalus uuemas eesti filmis

    TEET TEINEMAA

    Mõeldes vanaduse2 kujutamisele viimase 30 aasta eesti mängufilmis, meenub paljudele ehk „Vana mees tahab koju“3, siis on tükk tühja maad ning „Taarkast“4 edasi tuleb teema sisse justkui paisu tagant. Saan siinkohal vaid oletada, et teema selline esinemine filmis väljendab suhtumise muutumist vanadusse ja igas vanuses inimeste suuremat väärtustamist. Seega pakub pisut enam kui kümne aasta eesti filmikunst kultuurigerontoloogia vaatenurgast ohtralt väärt materjali. Kuidas siis vanadust meie filmis kujutatakse ja miks sel teemal üldse pikemalt peatuda?

    Vanaduse ja elukaare uurijate seas on aktsepteeritud arusaam, et eal on peale bioloogilise ka sotsiokultuuriline mõõde ehk ühiskonnas valitsevad normid ja ootused suunavad inimest käituma „eale vastavalt“. Nagu ütleb mu kolleeg Rüdiger Kunow: „Vananemiseks läheb vaja kaht“. Teisisõnu, keegi peegeldab inimesele tagasi, et nii küll enam ei sobi käituda või et sa näed oma ea kohta hea välja, mis osutab, et teise silmis on „parim enne“ juba ületatud ning midagi jäädavalt möödas. Ent „teist“ ei pea antud kontekstis mõistma ainult teise inimesena, vaid ka film võib kajastada eaga seotud ootusi ja võimalusi. Seega on oluline, kas filmid kinnitavad või lükkavad ümber ea ja vanadusega seotud stereotüüpe.

    Sass (Aleksander Eelmaa) on küll Eestis tavatult meessoost hooldaja, kuid tema sõprus Matiga (Aarne Üksküla) ja hoolitsemine tema eest jätkub ka väljaspool raviasutust. Keskel Mati töökaaslane Ruth (Rita Raave).

    Vanadus Hollywoodi ekraanil ja selle taga

    Vanaduse kujutamine ja selle seotus žanriga on pidevas muutumises. Uurijad on Ameerika Ühendriikide filmikunsti põhjal seda veenvalt illustreerinud.5 Kui filmi algusaastail kasutati vanadust ekraanil tihti naljategemiseks (sarnaselt Jackassi „Vastiku vanaisaga“6 kostümeeritakse noorem inimene vanaks, kes üllatab siis publikut oma ootamatu vitaalsusega), siis 1920ndatest edasi mõisteti, et vanem publik on filmitööstusele samuti tänuväärne tuluallikas ning teemavalikul hakati arvestama laiema sihtgrupiga. Tõenäoliselt ei ole ka praegu vanemate (pea)tegelastega filmide ja seriaalide hulk vastavuses samas vanuses inimeste kaaluga ühiskonnas (võrdluses näiteks lastele suunatud animatsioonidega), kuid pakutav valik on vananeva ühiskonna tõttu siiski üha laiem ja mitmekesisem. Olgu öeldud, et riigi toetusega eesti filmis on eakamad tegelased üldjuhul pigem kunstilise kui kaubandusliku kaalutuse tulemus.

    Vanaduse ja filmi suhe ei avaldu aga ainult ekraanil ega põhine publiku tähelepanu püüdmisel, vaid väljendub ka selles, kes osaleb filmide tootmises. Kuigi statistikale toetudes on väidetud, et vanemad näitlejad kipuvad ekraanilt kaduma soost sõltumata, avaldab vananemine üldjuhul siiski suuremat negatiivset mõju naisnäitlejate karjäärile.7 Ilmeka kujutluspildi naiste n-ö kiiremast vananemisest pakub Sally Fieldi ja Tom Hanksi koostöö. Kui 1988. aasta „Püandis“8 olid nad tegelaskujudena romantiliselt seotud, siis 1994. aasta „Forrest Gumpis“9 mängib Field Hanksi ema. Näitlejate tegelikku vanust arvesse võttes pidanuks Fieldi kehastatud tegelane emaks saama umbes üheksa-aastaselt. Samuti on mehed ekraanil tihti kõrge eani energilised ja aktiivsed, kuigi ei ela enamasti nii kaua kui naised.

    Antonio Banderas on hämmeldunult öelnud oma toonase elukaaslase Melanie Griffithi kohta, kellel ei õnnestunud enam vanuse tõttu inspireerivaid rolle hankida, et tema näitlemisoskus ei ole ju kehvemaks jäänud. Sally Chivers toob oma raamatus, kust toodud näide pärineb, veenvalt välja, et meesnäitlejad (nt Paul Newman, Jack Nicholson jt) saavad tihti otsustada oma karjääri lõpetamise üle, kuid naisnäitlejate eest langetatakse otsus pigem filmitööstuse varjatud jõujoontest lähtudes.10

    Ida-Euroopa meestegelase olukord ja tühimik teadmistes

    Vananemist ja vanadust on erialakirjanduses tihti käsitletud kas sootult – justkui oleks see kogemus ühes oma rõõmude ja muredega kõigil ühesugune – või siis naiste vaatenurgast.11 Eelneva jutu valguses on huvi naiste elutee eripära vastu kindlasti õigustatud, ent mitmed autorid on viimasel ajal näidanud, et vananemine ei ole meestele tingimata väiksem mure.12 Samuti on välja toodud, et alguses paistsid vananemise käsitlused silma binaarsusega: naised on vastandatud meestele või noored vanadele. Tegelikult algab küpsemine-vananemine, nagu tõdesid viimases Metsaülikoolis ka mitmed tunnustatud arstid ja terviseuurijad, ema kõhus ning paljud tervisenäitajad on põhjustatud vanemate käitumisest (nt isa alkoholi liigtarbimine eostamise eel või ema rasedusaegne suitsetamine).

    Vanaduse uurimisele, ja see laieneb ka selle teema käsitlemisele filmis, on ette heidetud, et vaadatakse mööda eluõhtust ning keskendutakse pigem justkui igavesti kestvale kuldsele keskeale.13 Kriitikute hinnangul lähtuvad uurijad nii toimides enese teadmata ühiskonnas valitsevast väärtushinnangust, selle asemel et uurida sellise vanadusekäsitluse allikaid. Pimetähni ilmekas näide on peaaegu programmiliselt mõjuv John Rowe ja Robert Kahni teos „Edukas vananemine“14, mille kitsaskohtadele on üksjagu tähelepanu juhitud. On välja toodud, et keskea pikendamine sõltub suurel määral sotsiaalmajanduslikust olukorrast, mida muuta ei pruugi olla täielikult indiviidi võimuses, ning ka erivajaduste tõttu võidakse kiiremini vananeda. Ida-Euroopa mehed, kes paistavad muu Euroopa eakaaslastega võrreldes silma oma lühema tervena elatud elu poolest, on sellise loogika kohaselt eriti „ebaedukad“. Põhjusi on siin mitmeid, kuid kui riskikäitumine välja jätta, siis tõuseb Eesti meeste puhul esile rahulolematus ja tähenduslike sotsiaalsete kontaktide vähesus vanas eas.15

    Eelnevat arvesse võttes ei tule üllatusena, et nõukogudejärgsele perioodile keskenduvates filmiuurimustes on palju juttu maskuliinsuse kriisist, mis väljendub põlvkondade konflikti kujutamises ja tihti melodraama žanri vahendusel. Huvi on põhjendatud, kuna sooaspektile on pööratud meie regiooni filmikunstis vähe tähelepanu, kuigi arusaam, mida tähendab olla naine või mees, on viimastel aastakümnetel teinud läbi suure muutuse. Esiteks ei ole üht õiget viisi olla mees ning arusaadavalt läheb näiteks hegemooniline maskuliinsus ehk ühiskonnas valdav tõelise mehe ideaal (muide, enamikule meestest saavutamatu) vastuollu marginaliseeritud, nt homoseksuaalsete, erivajadustega, vanade vms meeste maskuliinsusega.16 Teiseks on viimasel ajal avalikus debatis tähelepanu pööratud meie regiooni võimalikule marginaliseerimisele läänes mõiste „nõukogudejärgne“ jätkuva kasutamise tõttu ning retooriliselt küsitud: on siis kohane viidata Suurbritanniale kui kunagisele Rooma kolooniale? Samuti hõlmab mõiste „nõukogudejärgne“ suurt geograafilist ja ajalist erinevust: paljud eestlased ei saa uhkustada põhjalike teadmistega Kõrgõz­stanist, mitmed ei ole käinud Leedus või Gruusias, ning elu oli 1994. aastal teine kui 2014. aastal. Seetõttu tundub oluline pöörata tähelepanu regiooni filmikunsti võimalikele sarnasustele ja erinevustele.

    Eesti film kui vanaduse kujutamise rikkalik varasalv

    On huvitav, et Ida-Euroopa maskuliinsuse kriisi väljendumist põlvkondade konfliktis on tihti uuritud ilma vanadusele otsest tähelepanu pööramata, seda ka juhul, kui räägitakse erinevusest vanaisade ja lastelaste vahel.17 Maskuliinsuse kriisi mõiste suhtes on aga üles kutsutud ka kriitilisusele ja hiljuti tõdes Sean Redmond suisa, et valge mehe parem positsioon mitmes vallas säilib osaliselt just tänu maskuliinsuse „kriisi“ pidevalt nähtaval hoidmisele.18 Siiski esineb põlvkondade vahel erimeelsusi küllaga ka meie filmis. Nii „Rainis“ (isa nimi on kõnekas Kalju) kui ka filmis „Vee peal“19, kus keskmes (järel)nõu­kogude teema, esineb tugev isafiguur, kelle võimu piire noorem põlvkond kompab. Justkui triloogia kolmas film ehk sarnase teemaga samal ajal linastunud „Hüvasti, NSVL“20 paistab seevastu silma rõõmsameelse „tõelise“ mehelikkuse ootuste trotsimisega.

    Omaette nähtus on Andres Maimiku, Katrin Tegova ja Rain Tolgi koostöös sündinud filmid, kus on süstemaatiliselt sooga seotud ootusi küsimuse alla seatud ning tihti käsitletud ka vananemist. Mainin siinkohal vaid, et „Minu näoga onu“21 võõrandunud (vana) isa ilmumine ootamatult poja ellu (meie piirkonnas väga levinud teema) ja eriti seetõttu tekkiv armukolmnurk on intrigeeriv rõhuasetus ka rahvusvahelises plaanis.22 Eraldi väärib mainimist, et Kadri Kõusaare krimifilmi sugemetega „Emas“ (2016), kus on peaosas küll vaevalt keskealine Tiina Mälberg, ja Rasmus Merivoo õudusfilmis „Kratt“ (2020) – mõlemad suurepärased filmid – on kujutatud naise eaga toimetulemist kardinaalselt teises žanris, mitte melodraamana, nagu on meil valdavalt käsitletud meeste vananemist. Enne selliste näideteni jõudmist olgu üle korratud ka asjaolu, et vananemise üle ei mõtiskleta vaid pensioniealiste tegelastega filmides, vaid puhtal kujul ka näiteks „Klassikokkutulekus“23, kus tegelased püüavad selgusele jõuda, milline rong on juba läinud ja millisele jõuab veel järele joosta.

    Kui „Elavates piltides“24 on nagu „Taarkaski“ vananemine vahend, et rääkida ühiskonna probleemidest ja muutumisest, siis vanadusele otsesemat tähelepanu pööravate filmidena tõusevad eelmainitud filmide ning „Kormoranide“ ja „Eestlanna Pariisis“25 kõrval esile „Üks mu sõber“, „Mandariinid“ ja „Rohelised kassid“26. Viimane film, nagu paljud teised mainitud, väärib eraldi artiklit ja saan siin paraku vaid viidata ühele peagi ilmuvale peatükile.27 Kahes esimeses lähestikku linastunud filmis on keskmes (meeste) üksteisest hoolimine vanemas eas.28 See on muljetavaldav rõhuasetus mitmel põhjusel. Vanemas eas võivad inimesed vajada rohkem hoolt, aga võivad ka tõenäolisemalt sattuda kellegi eest hoolitsema. Hoolitsemine, mida tihti peetakse naiste pärusmaaks (lapsekandmise ja rinnaga toitmise kõrval ei ole palju bioloogilisi põhjusi, miks peavad just naised haiglas või kodus lähedase mähkmeid vahetama, eriti arvestades, kui raske on täiskasvanu keha), on mainitud filmides just meeste ülesanne.

    Hoolivas mehelikkuses (nt seoses oma lastega) on nähtud üht alternatiivset mudelit domineerivamatele. Ent filmides „Üks mu sõber“ ja „Mandariinid“ on sugulussidemetele toetuvast hoolest edasi liigutud ning see eristab need filmid teistest ka rahvusvahelises plaanis. Meestevahelise hoole näitena meenub lugejale ehk prantslaste südantsoojendav „1+1“29, kuid selles filmis tegi Driss (Omar Sy) oma tööd, kuigi meeste sõprus arenes siiraks.

    „Üks mu sõber“ on seevastu keerulisem näide, kuna Sass (Aleksander Eelmaa) on küll Eestis tavatult meessoost hooldaja, kuid tema sõprus Matiga (Aarne Üksküla) ja hoolitsemine tema eest jätkub ka väljaspool raviasutust. Mati seevastu hoolib väga oma voodihaigest naisest ja tütrepojast, kuid muutub Sassi hoole all homofoobiliseks. Seeläbi illustreerib film mehe elu keerukust ning seda, et oma lähedaste eest hoolitsemine ei pruugi hõlpsalt laieneda pereringist väljapoole.

    „Mandariinides“ ravib seevastu Abhaasia diasporaas elav Ivo (Lembit Ulfsak) terveks vastaspooltel sõdivad noored mehed, kes satuvad haavatuna tema katuse alla. Mehed kannavad tema riideid, söövad tema toitu, saavad ravimeid, neid peab aitama kõndimisel ja nad vaidlevad Ivo toidulauas nagu teismelised. Film näitab taas, et sellist käitumist aktsepteerime laste puhul, kelle sarnaseks on mehed vigastuste tõttu muutunud, kuid mitte tingimata täiskasvanute juures. Kõrvalmärkusena olgu öeldud, et nagu „Mandariinide“ mehed on ka Mati filmis „Üks mu sõber“ trauma tagajärjel abituks jäänud. See ilmestab kunstilisi pingutusi, mida filmitegijad peavad ette võtma selleks, et sugulus­väline meestevaheline hool tunduks vaatajatele veenev ega murraks immersiooni (suspension of disbelief). Hoole puhul on oluline seda eristada perekonna toitja rollist ja nii näitab Ivo üles skeptilisust tšetšeen Ahmedi (Giorgi Nakašidze) väite suhtes, et ta võitleb oma lastele elatise teenimise nimel. Filmi lõpus, kui Ivo matab grusiin Nika (Miša Meskhi) oma grusiinide poolt tapetud poja kõrvale, saab Ahmed aru, et surnud isana ta lastele kasu ei too ja sõidab peagi tagasi koju oma pere eest hoolt kandma.

    Kokkuvõtvalt võib öelda, et kuna ühiskond ootab vanemas eas mehelt vähem, leidub vanemaealiste tegelastega eesti filmides rohkem vabadust mõelda, kes tegelikult tahetakse olla ja mida järelejäänud ajaga teha.30 Seega pakub vanadus filmis mõtteruumi, et uurida kunstiliste vahendite abil ühiskonna hoiakuid ning pakkuda välja, kuidas olla inimesena hoolivam.

    Kujutluspildi naiste n-ö kiiremast vananemisest pakub Sally Fieldi ja Tom Hanksi koostöö. Kui 1988. aasta „Puändis“ olid nad tegelaskujudena romantiliselt seotud
    , siis 1994. aasta „Forrest Gumpis“ mängib Field Hanksi ema.

    1 Artikkel toetub uurimistööle „Soolistatud vananemine. Maskuliinsused ja vananemine Euroopa praegusaegses kirjanduses ja filmikunstis“ (grandi hoidja Marge Unt).

    2 Vanaduse määratlemine on gerontoloogia üks alusküsimusi. Siinkohal pööran tähelepanu peamiselt pensioniealistele tegelaskujudele (u 65 ja vanemad).

    3 „Vana mees tahab koju“, Tõnis Kask, 1991.

    4 „Taarka“, Ain Mäeots, 2008.

    5 Timothy Shary, Nancy McVittie, Fade to Gray: Aging in American Cinema. University of Texas Press, Austin 2016.

    6 „Bad Grandpa“, Jeff Tremaine, 2013.

    7 Shary illustreeris vanemate meeste kadumist ekraanilt 2021. aastal ettekandes „Silver Screen“ konverentsil NUI Galways.

    8 „Punchline“, David Seltzer, 1988.

    9 „Forrest Gump“, Robert Zemeckis, 1994.

    10 Sally Chivers, The Silvering Screen: Old Age and Disability in Cinema. University of Toronto Press, Toronto 2011.

    11 Nt teedrajavad teosed nagu Simone de Beauvoir’ „The Coming of Age“ (1970), Susan Sontagi „The Double Standard of Aging“ (1972), Betty Friedani „The Fountain of Age“ (1993) ja „The Feminine Mystique“ (1963).

    12 Vt nt Josep M. Armengol, Aging as emasculation? Rethinking aging masculinities in contemporary U.S. fiction. – Critique: Studies in Contemporary Fiction, 2017, 59:3, lk 355–367.

    13 Vt nt Benjamin Saxton ja Thomas Cole. No Country for Old Men: a search for masculinity in later life. – International Journal of Ageing and Later Life 2012, nr 7 (2), lk  97–116.

    14 John Rowe, Robert Kahn. Successful Aging, 1987.

    15 Vt nt Marge Undi, Margus Viigimaa ja Margus Punabi vastavasisulist teadustööd.

    16 R. W. Connell, James W. Messerschmidt. Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept, – Gender and Society, Kd 19, nr 6 (dets 2005), lk 829–859.

    17 Zsolt Györi, Hajnal Király (toim), Postsocialist Mobilities: Studies in Eastern European Cinema. Cambridge Scholars Publishing, 2021.

    18 Diane Negra, Yvonne Tasker, Neoliberal Frames and Genres of Inequality: Recession-era Chick Flicks and Male-centred Corporate Melodramas. – European Journal of Cultural Studies 2013, 16.3, lk 344–361. Redmond mainis seda oma peaesinemisele järgnenud küsimuste-vastuste voorus „Emerging femininities and masculinities 2022“ konverentsil.

    19 „Rain“, Janno Jürgens, 2020; „Vee peal“, Peeter Simm, 2020.

    20 „Hüvasti, NSVL“, Lauri Randla, 2020.

    21 „Minu näoga onu“, Andres Maimik, Katrin Maimik, 2017.

    22 Helena Goscilo, Yana Hashamova (toim), Cine­paternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film. Indiana University Press, 2010.

    23 „Klassikokkutulek“, René Vilbre, 2016; „Klassikokkutulek 2. Pulmad ja matused“, René Vilbre, 2018; „Klassikokkutulek 3. Ristiisad“, René Vilbre, 2019.

    24 „Elavad pildid“, Hardi Volmer, 2013.

    25 „Kormoranid ehk Nahkpükse ei pesta“, Andres Maimik, Rain Tolk, 2011; „Eestlanna Pariisis“, Ilmar Raag, 2012.

    26 „Üks mu sõber“, Mart Kivastik, 2011; „Mandariinid“, Zaza Urušadze, 2013; „Rohelised kassid“, Andres Puustusmaa, 2017.

    27 Teet Teinemaa, Aging Male Melodrama and Post-Soviet Generational Conflict in Contemporary Estonian Cinema. Rmt: Aging Masculinities in Contemporary Film: Silver Screens. Toim Tony Tracy ja Michaela Schrage-Früh. Routledge, London [ilmumas].

    28 Oleme Marge Undiga teemal peatunud artiklis „Contradictions of hegemonic masculinity and the (hopeful) potential of old age and caring masculinity in Estonian society and in films A Friend of Mine (2011) and Tangerines (2013)“ väljaandes Journal of Aging Studies.

    29 „Intouchables“, Olivier Nakache, Éric Toledano, 2011.

    30 Natuke teise nurga alt on sellised näited ka muidu meie filmis tavatult vabameelsena mõjuvad fantaasia­hõnguline ménage à trois „Kormoranide“ lõpus või Aleksander Eelmaa tegelaskuju ümberriietumine (cross-dressing) filmis „Üks mu sõber“.

  • Neandertallasest Nobelini

    KRISTIINA TAMBETS

    Selle aasta Nobeli auhindade väljakuulutamine põhjustas Eestis märkimisväärse uudistormi. Füsioloogia ja meditsiini valdkonnas pälvis kõrge auhinna nimekas teadlane Svante Pääbo, paleogenoomika koolkonna üks rajajatest ja mitme kunagi ulmevaldkonda kuulunud projekti ellutooja, kelle juured ulatuvad Eestisse, kust saatus tema sõja jalust põgenenud ema kunagi koos paljude kaasteelistega üle mere Rootsi viis. Maailmas seostatakse Pääbot küll tema sünnimaa Rootsiga, kuid igal juhul on erakordselt uhke see, et väärika autasuga on tunnustatud inimest, kelle kirg on arendada valdkonda, kus muu hulgas otsitakse vastuseid inimkonda teadaolevalt juba vähemasti Sokratese aegadest huvitanud alusküsimustele inimese ainukordse olemuse kohta. Ühes aastate eest antud intervjuus on Pääbo öelnud, et teaduskarjääri jooksul saavutatud edu saladuseks peab ta oskust sõnastada eespool toodud üldisi küsimusi nii, et neile oleks võimalik vastata teaduslikku eksperimenti läbi viies ja selle tulemusi analüüsides. See on kätkenud endas tohutut tööd erakordselt keerulise bioloogilise materjaliga, mis pärineb organismidelt, kes on elanud kümneid tuhandeid või enamgi aastaid tagasi, ja liikidelt, mille tekkelugu mõõdetakse sadade tuhandete aastatega.

    Paleogenoomika võimaldab minevikku taaselustada

    Paleogenoomika on evolutsioonibioloogia osa, mis võimaldab heita pilku kunagiste eluvormide geeniinfole ja paljude katsumuste ja läbikukkumiste kiuste selle kaudu neid tänapäeva tehnoloogiate abil taaselustada. Nende ridade kirjutamise ajal on vanim organism, kelle maistest jäänustest on pärilikkusainet eraldatud, enam kui miljoni aasta vanune Kirde-Siberist leitud mammut. Svante Pääbogi on uurinud nii mammuteid kui koopakarusid, kuid tema põhiline huviobjekt on olnud inimene. Kõrge tunnustuse sai ta „avastuste eest väljasurnud hominiinide genoomide ja inimese evolutsiooni alal“. See sündmus annab hea võimaluse nende avastuste tagamaid ja tähtsust veidi põhjalikumalt selgitada. Hominiinide alla liigituvad peale nüüdisinimese meie lähimad sõsarliigid Elu Puu sellest harust, mis lahknes meie ja šimpansi ühisest eellasest umbes 5–7 miljonit aastat tagasi, evolutsiooni seisukohast seega alles väga hiljuti. Praegu on Maal ainus hominiinide esindaja nüüdisinimene, kelle tekkelugu jääb umbes 300 000 aasta taha, mis jällegi on Maa eluslooduse ajaloos nüüdsest kõigest ühe silmapilgu kaugusel. Kaugelt enam on eluslooduse ajaloos olnud aga neid aegu – nagu me Pääbo ja paljude teiste teadlaste tööde põhjal teame –, kui meie planeedil elas ühtaegu mitu inimliiki. Nüüdisinimese kõrval on küllap neist tuntumad neandertallased, kelle maised jäänused leiti esmalt 1856. aasta suvel Saksamaalt Düsseldorfist 12 kilomeetri kaugusel asuvast Neandertali orust. Alles väga hiljaaegu, 2010. aastal, sai inimkond teada veel ühe meile lähedase ja nüüdisinimesega Euraasias elupaiku jaganud hominiini, nn denissi inimese olemasolust. Nii neandertali kui denissi inimese bioloogilise olemuse mõistmise, viimase puhul isegi tema avastamise loo võtmeisik on Svante Pääbo. Kui neandertali inimese esindajate rohkem või vähem säilinud skeletid olid antropoloogidele juba aastakümneid varem avastamisrõõmu ja peamurdmist pakkunud, siis denissi inimese kohta ei olnud enne seda, kui tema sõrmelüli tükike Siberis asuvast Denissovi koopast Leipzigisse Max Plancki instituuti Pääbo laborisse jõudis ja selle geeniinfot uurima hakati, mitte midagi teada. Erinevalt varasemast, kui geneetika meetodid võimaldasid antropoloogide ja arheoloogide uuritut täiendada, jõudis denissi inimene meie teadvusse esmalt hoopis geenide kaudu.

    Svante Pääbo kirg on arendada valdkonda, kus muu hulgas otsitakse vastuseid inimkonda juba Sokratese aegadest huvitanud alusküsimustele inimese ainukordse olemuse kohta.

    Kadunud maailma mõistmise ihalus

    Pääbo kirg vanu asju uurida on tema sõnul alguse saanud juba lapsepõlvest, kui ta kogus kodu lähistelt potikilde ja unistas Egiptuse muumiate saladuste lahtimuukimisest. Rootsis Uppsala ülikoolis rakubioloogia laboris töötades uuris ta esmalt hoopis viiruseid. Kadunud maailma mõistmise ihalusega tegeles ta hobi korras ning tema muumiauuringud ei leidnud tollal kolleegide toetust. Sellesse aega jäi aga põneval kombel ühe teise teadusgrupi läbimurdeline töö vanast materjalist eraldatud biomolekulidega. Californias Berkeleys õnnestus Allan Wilsoni uurimisgrupil 1984. aastal eraldada väheses koguses pärilikkusainet XIX sajandi lõpu poole välja surnud hobuslase Equus quagga muuseumieksponaadilt. Nii oli Pääbo leidnud endale mõttekaaslased hoopis väljastpoolt Rootsit. Pärilikkusaine eraldamine igiammu surnud organismidelt tõi endaga kaasa hulganisti tööd, frustratsiooni ja eelkõige võitlust tänapäeva organismidelt pärineva saastusega, mis hapra iidse materjaliga eksperimentaalse töö kõikidel etappidel konkureeris. Saastuse üks allikas oli ja on välitöödel või laboris töötav nüüdisinimesest teadlane ise. Nii lipsas paleogenoomika väljakujunemise algusaastatel saastuse ja tol ajal kasutatud metoodika iseärasuste tõttu uurimistöödesse vigu, mis sundisid teadlasi, kelle hulka kuulus teiste seas ka vastne Nobeli auhinna laureaat, uudiskünnist ületanud teadustulemustes mööndusi tegema ning tõdema, et kümnete ja sadade miljonite aastate vanuste või siis ka palju nooremate, kuid kuumas kliimas elanud organismide, sh mumifitseerunud inimeste, pärilikkusaine eraldamine ja uurimine jäi uue teadusharu algusaastate kasvuraskuste ajal veel kättesaamatuks. Peale saastuse tingis seda pärilikkusaine ajas toimunud lagunemine, mis keskkonnatingimustest sõltuvalt võis teha biomolekulidesse talletunud teabe geneetikutele kättesaamatuks. Sellest hoolimata viisid paleogenoomika areng ja eelkõige genoomide järjendamise alased tehnoloogilised läbimurded lõpuks nii kaugele, et 2009. aastal kuulutas Svante Pääbo, et plaanib aasta pärast avalikkuse ette tuua neandertallase genoomijärjestuse. Ettevõtmine oli kahtlemata väga ambitsioonikas, kuid selle tulemuste erakordsusele osutab nüüdne kõrge tunnustus.

    Neandertallaste ja denissi inimeste geenid elavad edasi

    Mis on Pääbo Nobeli auhinna vääriliseks kuulutatud avastuste põhiline tähtsus inimkonnale? Pääbo ja paljude tema kolleegide aastatepikkuse töö tulemused avardavad määratult meie arusaamist nüüdisinimese ja kogu eluslooduse kujunemisloost ja võimalustest sellele pilku heita nii elavate kui ka ammu välja surnud organismide geeniinfo kaudu. Nii mõistame juba detailselt meie liigi rändeteid algkodust Aafrikast muudele mandritele, nagu ka seda, et teel kohatud sõsarliikide esindajate, neandertallaste ja denissi inimestega ei vahetatud üksnes tervitusi, vaid ka geene ja saadi järglasi. Sellest annab tunnistust paari protsendi jagu geenipärandit, mida saatuslikest kohtumistest paljusid aastatuhandeid hiljemgi Aafrikast väljaspool elavad nüüdisinimesed endas kannavad – kauged sõsarliigid pole seega jäljetult kadunud ja nende pärand mõjutab ka meie elu. Ammuste organismide geeniinfo kõrvutamisel tänapäeva organismide omaga saab ajas kogunenud erinevusi ja nende mõju liikide erilaadseks kujunemisele täpsemalt uurida. Millised muutused geeniinfos on olnud aluseks sellele, et erinevalt kõikidest varasematest hominiinidest on nüüdisinimene olnud tänapäeva seisukohalt edukaim ja jäänud mitte üksnes ellu, vaid vallutanud kogu planeedi ning kellel on auahnust enamakski, näiteks lennuks Marsile? Millised omadused on võimaldanud meie liigil rajada koostööle ülesehitatud ühiskonna, millesarnast ei ole Maal varem nähtud ja mille liikmed on võimelised looma nii vaimustavaid sümfooniaid kui kogu tsivilisatsioonile kadu kuulutavaid tuumalõhkepäid? Kui jätta filosoofilised küsimused kõrvale, leiab paleogenoomikast ja evolutsioonibioloogiast uurimisainest ka väga praktilistele küsimustele vastamiseks. Need aga ei puuduta kaugeltki ainult minevikku. Nii on näidatud, et nüüdisinimese genoomi talletatud neandertallase geenipärand võib mõjutada selliseid tunnuseid nagu meie kalduvust tüsedusele, depressioonile, vaimuhaigusele või vastupanu haigusetekitajatele, sealhulgas koroonaviirusele. Nende mõjude põhjuste avastamine võib kunagi viia juba uute Nobeli auhindadeni.

    Kristiina Tambets on Tartu ülikooli genoomika instituudi arheogenoomika professor.

  • Inimene, loodus, lootus

    KAROLA KARLSON

    Inimesed on ühesugused, tallaku nad linnatänavat või metsaradu. Iga hingetõmbega täidab kopse segu hapnikust, lämmastikust ja süsihappegaasist, tolmust, seenespooridest ja bakteritest. Süda pumpab verd, lihased liigutavad jäsemeid. Anni Kytömäki tõstab romaanis „Margarita“, millega pälvis 2020. aastal Finlandia kirjandusauhinna, pilgu antropotsentrilisest tasandist kõrgemale ning seirab sarnasusi inimese ja looduse anatoomias.

    „Margaritas“ kirjeldatakse 1950ndate aastate eluolu sõjajärgses Soome ühiskonnas. Ometigi on teose loodusnostalgiline ja loodust leinav tajuruum lähedasem sci-fi žanri kliimadüstoopiale kui ajalooromaanile. Kui utoopia kirjeldab paradiisi ja düstoopia kaotatud paradiisi, siis millena määratleda meie olevikku? Paradiisina, mida ei ole kunagi olnud, mille kõrge pilvepiiri poole püüeldes me oma jalgealust aina madalamaks nühime. Margaret Atwood on märkinud, et meie ajastul on lihtsam uskuda düstoopiaid kui utoopiaid. Anni Kytömäki nendib, et praegune kliimadüstoopia oli aimatav juba XX sajandi keskpaigas. Inimese laastamistöö – maakide kaevandamine, metsaraie, imperialism liigikaaslaste ja loomade üle – on sealt alates üha tuure kogunud.

    Siiski pole tegemist pessimistliku, vaid lootustandva teosega. Peategelane Senni Sarakorpi töötab Kankaristo sanatooriumis masseerijana. Tema käed liiguvad iga päev mööda sadu lihaseid ning aitavad kehasid, kuhu elu on vajutanud erisuguseid traumasid ja pingeid. Senni jutustuste najal rändab lugeja läbi aastate, metsade ja rabade, risti-rästi läbi Soome ja lõpuks Helsingisse. Justkui metsa läbiva seeneniidistikuna viib saatus Senni kokku arheoloog Aaro, sõdur Mikko, loodushuvilise Einar Kairamaa ja paljude teiste tegelastega, kes kõik on ühel või teisel moel omavahel seotud. Kytomäki on romaani läbiva kirju, mitme minategelase jutustusi hõlmava rägastiku meisterlikult kokku põiminud terviklikku sündmuste ahelikku. „Margarita“ jutustab ühtaegu ühe noore naise katsumustest, Soome sõjajärgsest ühiskonnast ning ka metsade ja floora-fauna hävingust.

    Romaani proosakeel on lüüriline ja sensuaalne, autori metsaerootika pendeldab romantika ja groteski vahel – igati sobilik iseloomustamaks inimliigi suhet meie planeedi ja selle „ressursside“, teisisõnu, loodusega. „Rabad hakkavad pehmenema, nende kõhus lebab aasta­tuhandete turvas, ojades voolab vesi. Loodus on veatu, inimkeha samuti. Veri voolab soontes“ (lk 17). Jõed ja ojad on maa sooned, ülesõhitud jõel on „pahupidi pööratud sisikond“ (lk 265). Senni Sarakorpi kandub läbi elu nagu veevoolust kantud pärlikarp, tema tulevikku vormivad sündmused toimuvad naise tahtest sõltumatult. Justnagu liivatera sugeneb pärlikarbi kotta, jääb Senni soovimatult rasedaks.

    Erinevalt pärlikarbist, kus ajapikku kasvab mineraalist pärl, ei ole Senni keha lootele vastuvõtlik. Raseduse alguses tekkinud halvav iiveldus, mille tagajärjel vesigi noore naise kehas ei püsi, ei lõpe nädalate ega kuudega. Kui ema viib Senni naistearsti juurde, et rasedus katkestada ja tema elu päästa, selgitatakse neile, et Soome riik on kehtestanud abordikeelu. Sõjajärgsetel aastatel on igal naisel vaja saada 4–6 last, „sünni­tamine on naiste isamaalise sõjaväeteenistuskohuse täitmine“ (lk 194). Nii nagu metsad, mida sõjajärgsetel aastatel innukalt langetama hakati, on naise keha rahvuslik ressurss. Senni pääseb surmast napilt – kaheksandal raseduskuul, kui tema kehast on järele jäänud kõht ja seda kandev 28 kg kaaluv luukere, toimetatakse ta haiglasse, diagnoositakse hyperemesis gravidarum ning tema kehast opereeritakse välja nii laps kui emakas.

    Soome kirjanik Anni Kytömäki

    Senni rasedusperioodi alalise iivelduse ja deliiriumiseisundi kirjeldus on teose üks imetlusväärsemaid kirjanduslikke keerdkäike. Noor naine sulgeb silmad teadvuse reaalsusele, mida ta enam kanda ei jaksa, ning tema psüühe pageb loodusesse. „Jõevool kannab mind leebelt üle põhja kirjavate kivide. Samblapaelad riivavad mu põski, kivi veereb kõhu pealt minema. Triivin jääkaane all alamjooksu poole. Ma ei ava veel silmi. Kaugel laugude taga on valge ruum, kus ema nutab vaikselt oma lapse surma pärast“ (lk 223). Keha on vees kergem. Senni tuleb aegamisi teadvusele, jõevool kannab ta kuivale kaldapealsele.

    Inimkeha ja mets, mida on rünnatud ja rüüstatud, taastuvad ühtmoodi aegapidi ja ebatäielikult. Natura non facit saltus. Haavadest jäävad armid. „Kõhtu ei jää tühja õõnsust, kui siseelundid kohanevad ja oma paika muganduvad,“ märgib Senni oma puusade vahele jäänud tühimiku kohta (lk 228). Küll aga jääb kogetud nälg tema keha kummitama ka kolm aastat hiljem, masseerija­käed ei saavuta enam kunagi endist lihas­sitkust. Senni läheb ometi eluga edasi ning leiab oma koha Helsingi haiglas, kus asub põetama polioviirusest halvatud kehasid. Mõne aasta pärast leiutatakse vaktsiin, inimene saavutab looduse üle järjekordse võidu.

    Kõiki „Margarita“ tegelasi on õnnistatud erksa tajuga neid ümbritseva looduse suhtes. Mõnele neist on mets kodu ja pelgupaik, teistele toitja ja kaitsja või hoopiski imetlus- ja ihaobjekt. Samal ajal näeb ebaisikuline riik metsa kui ressurssi, mis tuleb rahva kasuks tööle panna – ängistav kapitalismiajastu kreedo. Keskkonnateadlane Robert Nixon on kasutanud inimese loodus­hävitusliku tegevuse kohta tabavat terminit „aeglane vägivald“.1 Seal, kus laiuvad põllud, kõrgus kunagi põlismets. Loodus on sellegipoolest ka praegu kõikjal ja kõik – ükskõik kuidas me ka ei püüa end loodusest väljapoole asetada, jääb inimene selle osaks. „Asfalt on kõva, aga rabe koorik, aluspõhjakivim värahtab selle all ja kirvendab jalgades. Linna asemel on kunagi olnud mets, ja hämaras tundub, et see ei olegi kadunud. Majad tõusevad mäeküngasteks, inimesed kohisevad oma elu nagu puud, niisama vabad oma maailmas“ (lk 348). Inimene kui liik võib loodusega käituda kui imperialistlik ihne valitseja ja ometi pakub mets inimesele kui üksikolendile lohutust ja kaitset. Aastatega sissetallatud metsarajad on kui mure- ja naerukurrud, inimese ja looduse ühtekuuluvuse tõestus.

    Kytömäki teoses kõlab ka delikaatne feministlik alatoon. Naise keha ei erine kuigi palju pärlikarbi omast. Mis kõik seda läbib … Sealhulgas haigused, bakterid ja inimesed, aeg ja tunded, külm ja kuum. Senni suhe loodusega on lähedasem ja erootilisem kui ühegi liigikaaslasega, kuid ometi peab ta leppima oma abitu inimlikkusega, tunnistama suuremaid jõude ja eluhoovusi. Kas Senni keha võitleb lapsekandmise vastu seetõttu, et Senni nõustub Einar Kairamaa poja Anttiga, kelle meelest ei ole õige niisugusesse maailma uut inimlooma tuua? Anttil on valikuvabadus, Senni õigus oma kehale jääb alla riigi vajadustele.

    Kas metsade maharaiumine ja puude töötlemine toodeteks on vajalik? Kas sajad pärlikarbid peavad surema selle pärast, et inimene tahab kihlasõrmusele kaunistust? Meie ajastu kapitalistlik loogika, mille kohaselt tuleb tagada pidev majanduskasv, annab ise vastuse. Theodor Adorno sõnadega: inimkonna ellujäämist ohustavad selle enda sotsiaalsed konstruktsioonid.2 Anni Kytömäki romaanis tuntakse nostalgiat aja järele, mil Soome kaugemaid paiku katsid põlismetsad ning nüüdseks väljasuremisohus loomad said elada oma loomulikus keskkonnas. Tänapäeva lugeja ei suuda paraku 70 aasta tagust hävitustööd tunnistades kogeda samasugust häiritust kui „Margarita“ tegelased – planeedil elu väljasuretamisest on saanud normaalsus, millega lepime. Kui aga oravatel on metsas tagavarapesad, nagu märgitakse „Margaritas“, siis inimestel tagavaraplaneeti ei ole. On ainult üks Maa, midagi Maa loodusest on veel alles ning inimene jagab sellega suuremat ühisosa kui hingetu, kasvuprotsente ragistava masinavärgiga.

    1 Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Harvard University Press, 2013.

    2 „The forms of humanity’s own global societal constitutions threaten its life, if a self-conscious global subject does not develop and intervene.“ Rmt: History and Freedom: Lectures 1964-1965. Polity, 2006, lk 151-152.

  • Katse avada Mare Tralla saladuselaegast

    KATRIN KIVIMAA

    Dokumentaalfilm „Mare Tralla saladus“ (Maagiline Masin, Eesti 2022, 53 min), režissöör Sandra Jõgeva, operaatorid Taavi Arus, Eva Sepping ja Jako Krull, produtsent Kristiina Davidjants.

    Kunstniku portreefilm on žanr, mille puhul näib peaaegu alati nii asjaosalisele kui ka vaatajatele, et midagi on näitamata-ütlemata jäänud. Et kunstniku loometee ja kultuurilooline tähendus ei avane ehk piisavalt või siis on tema eraelu nii meeli erutav või ebatraditsiooniline, et küsimusi tekib rohkem, kui neile vastata jõuaks. Või – mis on filmitegijatele tõeline maiuspala ja ka väljakutse – et portreteeritav on nii värvikas ja ekspressiivne isiksus, et tema persoon jätab filmis varju kultuuriloolised üldistused ja ideelised seisukohad. Seda kõike võikski öelda filmitegija ja kunstniku Sandra Jõgeva värske dokumentaalfilmi „Mare Tralla saladus“ kohta.

    Kunst ja elu

    Dokfilmi idee sai alguse skandaalist, mis järgnes kunstnik Mare Tralla (snd 1967) seksismivastasele performance’ile 2019. aastal Pärnu Kunstnike Majas Marian Kivila kureeritud näitusel „Naine ja Naine“, kus Mare võttis end paljaks ja kattis kangaga samal näitusel eksponeeritud Marko Mäetamme (tõepoolest kulmukergitust esilekutsuvad) maalid. Nende stseenidega film algabki. Päriselus järgnesid sellele telemeedias kunstnike dialoogikatse, mida portreefilmis näidatakse, ning Objektiivi portaalist lähtunud inetud isiklikku laadi rünnakud. Nad lekitasid ühismeedias ultrakonservatiivsetele vihagruppidele performance’it dokumenteeriva video ja sealt lähtunud rünnakute tõttu kannatas autor nii emotsionaalses kui professionaalses plaanis.1 Sellest traumast, mis rünnakutega kaasnes, filmis siiski ei räägita.

    Küll aga joonistab see episood välja esimese ja avalikkusele kõige tuntuma tahu Mare Tralla persoonist – radikaalne kväär–feministlik kunstnik ja aktivist, kelle loometegevus on pühendatud mitte ainult naiste, vaid ka teiste vähemusgruppide eest seismisele. Nagu Mare filmis ütleb: „Ma olen alati tahtnud ebaõigluse vastu seista.“ Kuid kui avastseeni järel võiks arvata, et nüüd on portreefilmi temaatika ja tonaalsus paigas, siis on see vaid alguspunkt, kust liigutakse edasi portreteeritava siseelu ja tema loomingu eri tahkude avamise poole. Režissöör liigub Marega käikudel kaasas, jälgib uue näituse tegemise protsessi, kuulab, mida ütlevad Mare endised õpilased EKA aegadest, sõbrad, kriitikud, mõttekaaslased. Filmi sündmustikus on kesksel kohal kudumine, mida kunstnik teeb nii armastusest käsitöö vastu kui ka Londonis enese elatamise eesmärgil. Kudumine toimib filmis ühe peatükke kooshoidva niidina. Ei tohi unustada, et kudumine ja käsitöö, mida pole kuni hiljutise ajani nn kõrgeks kunstiks peetud, on olnud naiste pärusmaa ning ketramist, kudumist ja kangaste valmistamist on feministlikus kultuuritõlgenduses eriliselt väärtustatud. Käsitööl ja tarbekunstil oli suur osa postmodernistliku kunstikeele vormimisel, mistõttu need valdkonnad omandasid uuendusliku, kunsti traditsioonilisi piire nihutava tähenduse.

    Režissöör Sandra Jõgeva on väga hästi ära tabanud, et Tralla puhul on tema olemine, väljapoole esitletav persoon ja sisemaailm nii tugevalt seotud tema kunstiloominguga, et Tralla teostele tuleb filmis anda keskne koht. Tema video- ja multimeediateosed mõjutavad muu hulgas dokfilmi mõningaid esteetilisi otsuseid – nii visuaalseid lahendusi kui ka muusikavalikut, mis muidu võib veidi arusaamatuks jääda. Siinkohal tuleb märkida, et portreteeritud kunstnik ei jäänud mitme valikuga siiski rahule,2 mis kõneleb ühelt poolt kahe jõulise loovisiksuse visioonide kokkupõrkest kui ka portreefilmi tegemise võimumehaanikast ja keerukusest.

    Mare Tralla eri perioodide loomingu kasutamisel ei ole filmis ainult kunstilooline tähtsus, vaid mitmel juhul piiritlevad need filminarratiivi sees teemaplokke või alapeatükke – liikumist avaliku elu persooni esitlemise juurest elu tavalise kulgemise ja lõpuks ka väga isikliku ja traumaatilise minevikusündmuse juurde.

    Mare Tralla eri perioodide loomingu kasutamisel ei ole filmis ainult kunstilooline tähtsus, vaid mitmel juhul piiritlevad need filminarratiivi sees teemaplokke või alapeatükke – liikumist avaliku elu persooni esitlemise juurest elu tavalise kulgemise ja lõpuks ka väga isikliku ja traumaatilise minevikusündmuse juurde, mida kunstnik käsitles oma viimasel Eesti näitusel Pärnu vanglas 2021. aasta suvel. „Enne ja pärast“ on esimene kord, kus meie kujutavas kunstis julgeb keegi nii ausalt omaenda kogemuse põhjal puudutada lapse seksuaalse ärakasutamise traumat. Selle filmipeatüki emotsionaalne register on enesestmõistetavalt täiesti teistsugune kui filmi alguskaadrid ning kõnetab vaatajat täiesti teisel viisil. Seda osa filmist, kus kunstnik sellest kogemusest räägib, ei ole just kerge vaadata – ja ei peagi olema.

    Taustaks ikka need ülbed 1990ndad

    1990. aastate kiirelt muutuvat kunstielu vorminud noortest radikaalsetest kunstnikest-kriitikutest on nüüdseks saanud keskealised, kes igal võimalikul juhul võrdlevad praegust tunduvalt süsteemsemalt rahastatud ja institutsionaalselt korrastatumat, aga ka rohkem bürokratiseerunud kunstielu „ülbetel üheksakümnendatel“3 valitsenud võimalusterohke ja kohati kaootilise kunstiväljaga. Loomulikult viimase kasuks, kuivõrd iga uus idee ja formaat torkas silma, jättis jälje ja vormis kunstielu noorte tegijate soovide ja kujutelmade kohaselt.

    Jõgeva on teinud siin mitu head valikut mitte ainult tollases kunstielus ja meedias laineid löönud esimeseks Eesti feministlikuks kunstnikuks tituleeritud Mare Tralla, vaid ka tema põlvkonnakaaslaste panuse esiletoomiseks. Filmis on kasutatud arvukalt värvikaid dokumentaalkaadreid ebatavalises formaadis kunstisaatest „JAEI“ (ETV, 1994-95), mida Tralla tegi koos Marco Laimre ja Mari Soboleviga (Kartau) ja mitmeid Tralla teleesinemisi. Teatud kunsti­loolist konteksti loovad filminarratiiviga ühendatud Tralla video- ja multimeediateosed. Kunstikriitik Reet Varblane ja briti kunstiteadlane Katy Deepwell paigutavad Tralla loomingu nii siinsesse kui ka rahvusvahelisse kunstipilti. Just viimast oleks siiski soovinud rohkem näha, sest Trallal oli suur osa mitte ainult siinse feministliku kunstivälja vormimisel, vaid ta osales mitmel mõjukal rahvusvahelisel näitusel, eriti pärast elama asumist Londonisse 1996. aastal. Eestiga jäi ta seotuks nii kunstniku kui ka EKA e-meedia osakonna juhatajana, tänu tema sidemetele rahvusvahelise uusmeedia kunsti ringkondadega toodi 2004. aastal Tallinna selle valdkonna kõige silmapaistvam suurüritus – elektroonilise kunsti sümpoosion ISEA.

    Kunstniku portree keskealise naisena

    Ühes portreefilmis ei saa muidugi kõigest rääkida. Ning praeguse filmi pea­tegelane on värvikas, emotsionaalne, aus, radikaalne kunstnik, aga ka keskealine naine, kellel on juba seljataga pikk ja viljakas elu. Selles elatud elus ei ole sugugi kõik tingimata radikaalne ega traumaatiline, vaid palju on südamlikke suhteid ja lähedasi inimesi. Nii kohtume filmis Mare emaga, tema kahe pojaga, kellest üks elab Eestis ja teine Inglismaal, ja tillukese lapselapsega ning saame teada, et kunstnik elab naisega, kes on samuti kunstnik. Kindlasti on tegemist ebakonventsionaalse elumustriga, milles on siiski üllatavalt palju tavalist ja üldinimlikku. See lisab portreefilmi emotsionaalsesse tonaalsusse suure koguse südamlikkust. Konfliktide, keerukate minevikusündmuste, aktivistist kunstniku rollile pühendumise kõrval näeme Trallat filmis tütre, ema, vanaema ja – mis pole sugugi vähem oluline – inspireeriva õppejõuna, kes on jätnud jälje oma õpilastesse.

    „Mare Tralla saladus“ ei ole mõeldud katet eemaldama ühelt suurelt saladuselt, kuigi lapsepõlvetraumat, mida ehk kõige pikemalt puudutatakse nii portreteeritava jutustuse kui selleteemalise näituse valmimisprotsessi jälgimise vormis, võib ju sellena võtta. Pigem loeksin pealkirja nii, et filmis püütakse jälgida ja nähtavale tuua Mare Tralla isiksuse kõrval kogu tema olemust läbiv sisemine loomesund. Mis teda käivitab? Kuidas? Miks? Ja näidatakse seda elujõudu elusündmuste, mõtete, aktsioonide ja kunstiloomingu kaudu. Tulemuseks on mitmekihiline portree värvikast, silmatorkavast, loomingulisest ja keerukast isiksusest, kes võib vaatajas tekitada mitmesuguseid reaktsioone. Kuid üks on selge – see reaktsioon ei ole kindlasti igavus või ükskõiksus.

    1 Katrin Karro, Mare Tralla endast tehtud dokumentaalfilmist: „See film ei tekita mingit ilupilti, vaid näitab kunstniku igapäevaelu“. – Eesti Ekspress 1. X 2022; https://ekspress.delfi.ee/artikkel/120075836/mare-tralla-endast-tehtud-dokumentaalfilmist-see-film-ei-tekita-mingit-ilupilti-vaid-naitab-kunstniku-igapaevaelu

    2 Samas.

    3 Sellise tabava koondnimetuse kümnendile pakkus välja 2001. aastal ilmunud artiklite kogumik „Ülbed üheksakümnendad: probleemid, teemad ja tähendused 1990. aastate eesti kunstis“ (toim Johannes Saar), Eesti Kaasaegse Kunsti Keskus.

  • John Cage’i looming võiks maailma paremaks muuta küll

    KIRKE KARJA

    Eesti Kontserdi sarja „Avasta! helilooja“ kontsert „John Cage 110“ 9. X Estonia kontserdisaalis. Ansambel U: (Merje Roomere, Levi-Danel Mägila, Vambola Krigul, Tarmo Johannes, Helena Tuuling ja Taavi Kerikmäe), Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambel (​​Doris Hallmägi, Ekke Västrik, Tarmo Johannes, Theodore Lee Parker, Mihkel Tomberg ja Taavi Kerikmäe), TLÜ koreograafiatudengid (juhendaja Oksana Tralla), EMTA magistriprogrammi CoPeCo tudengid (juhendaja Taavi Kerikmäe). Kavas läbilõige John Cage’i muusikast.

    XX sajandi heliloojaist on muusika olemust tõenäoliselt kõige enam ümber mõtestanud John Cage, kelle sünnist möödus tänavu 110 aastat. Muidugi ei saa Cage’i nimetada pelgalt heliloojaks – tema muusikategevust ei saa õigesti mõtestada lahus Cage’i tegevusest filosoofi ja esseistina. Minu meelest on üks tähtsamaid Cage’i teeneid see, et ta tähtsustas teose loomise akti, mitte niivõrd tulemust. Cage ise on selgitanud, et kui muusika on kavandatud nagu objekt, siis sellel on algus, keskosa ja lõpp, s.t teosele tekivad mõõdetavad omadused. Aga kui muusika on tegu, siis need mõõdetavad omadused osutuvad tarbetuks ning paelub hoopis teose idee. Tulemus pole tähtsam kui tegu ise.

    Juba Estonia kontserdisaali fuajeesse sisenedes oli selge, et Cage’i uuenduslike ideede abil lammutatakse kuulajate senised kogemused isegi selles esindushoones viibimisest: fuajees mängisid muusika- ja teatriakadeemia CoPeCo magistriprogrammi tudengid ning liikusid Tallinna ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi koreograafia magistri­õppekava tudengid. Ruum, tants ja helid tekitasid kummalise dissonantsi ning mina olin väga rahul – olen selliseid etteasteid harjunud nägema peidetud hämarates keldriklubides, tehasehoonetes, mahajäetud angaarides. Ka publik oli tavapärasest Estonia publikust veidi teistsugune: nüüdismuusika viljelejate kõrval olid paljud näod tuttavad hoopis „Baltoscandalilt“, Kanuti Gildi saalist, Von Krahlist ja Vikerkaare autoritena.

    Kontsert koosnes kahest poolest: kõigepealt oli laval Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambel EMA ning seejärel ansambel U:. Õhtu algas Ekke Västriku esitatud palaga „0’00“. Selles teoses on autor andnud esitajale vaid ühe juhtnööri: üks distsiplineeritud tegevus peab olema sooritatud maksimaalselt võimendatuna. Ekke Västriku lahendus mõjus väga värskelt: ta kirjutas vinüüli. Mikrofon oli suunatud saali poole, helid kraabiti samal ajal vinüülplaadile ning siis kuulati koos tulemust. Cage on öelnud, et enamasti kuuleme müra ja kui seda eirame, käib see meile närvidele, aga kui kuulame, lummab see meid. Ausalt öeldes unustasin pisut „0’00“ ajal ka nende väheste helide kuulamise, sest taipasin, kui hea on pimedas ruumis vaikida koos hulga inimestega, tunda mõtete puudumist ja tühjust ka iseendas.

    Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambel John Cage’i ülevaatekontserdi proovis

    Seejärel esitas Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambel teose „Radio Music“ ehk „Raadiomuusika“, kus igal esitajal oli oma väike raadio, millest nad said lasta eri sagedusi. Kuid need sagedused ei olnud juhuslikud: muusikud sisestasid täpselt seda, mis on partituuris kirjas. Sellele järgnes teos „Variatsioonid V“ ja lisandusid tantsijad, kelle liikumisest kogusid laval asetsevad sensorid andmeid, mis mõjutasid helisündmusi. Need teosed olid justkui sissejuhatuseks teosele „Imaginary Landscape No. 5“ ehk „Kujuteldav maastik nr 5“, kus lõigati juhendi järgi juhuslikult valitud kasseti­linte ning esitati neid (samuti juhendi järgi), samal ajal kõlasid koorilaulud, progressiivne rokk, varaklassitsistlik kammermuusika jpm. Kontserdi esimese poole koodana mängiti „Five“ ehk „Viis“, kus viis muusikut esitas ette antud helikõrgusi. Seda tehti väga aegamisi: publikul oli võimalik iga uut kooskõla teraselt kuulata ja nendesse süveneda.

    EMA kontserdipoole dramaturgia oli väga mõjusalt koostatud. Mitmetest kümnenditest pärit tööd toimisid erisugustest kontseptsioonidest ja esituskoosseisudest hoolimata sidusa tervikuna. Publikule anti aega harjuda uute lisandunud aistingutega. Pärast EMA ploki dramaturgilist kulminatsiooni, mil pidi korraga jälgima tantsijaid, laval paiknevaid installatsioone, muusikute aktsiooni ning ka nende tekitatud helisid, lasti meil rahuneda ja uuesti süveneda väikestesse aeglaselt kulgevatesse vaiksetesse detailidesse. EMA esituste puhul oli ka huvitav jälgida, missugune roll on ettemääratusel ja -määramatusel. Mulle näis, et läbimõeldud otsuste puhul tuli välja, et need on juhuslikud, ning vastupidi. Küllap pole see halb, kui esitajatel õnnestub publik nõnda haneks tõmmata. Muusika sünnib ju nagunii ja sõltumata sellest, kas ja mida meie sealt välja kuuleme.

    Ka ansambel U: plokis esitati teoseid läbisegi Cage’i nooruspõlvest ning elusügisest („Six“ ehk „Kuus“ on kirjutatud vaid aasta enne surma), kuid erinevalt esimesest poolest mõjus teine pool mosaiiksena. Aga ka sihipärane kontrastide loomine on autorikontserdil väga sümpaatne. Kui ei saa autori käekirja arenemist jälgida lineaarselt, on palju lihtsam saada pihta sellele, mis on ühine igas töös, mis on tõeliselt johncage’ilik. Helilooja tööde kataloogi tervik moodustub hüpetest ja ajarännakutest.

    Üks meeldejäävamaid esitusi oli „Amores“ ettevalmistatud klaverile ja löökpillitriole (esitajad Taavi Kerikmäe, Helena Tuuling, Merje Roomere ning Levi-Danel Mägila). Viimati nägin ettevalmistatud klaveril esinemas legendaarset nüüdismuusikale pühendunud briti pianisti John Tilburyt, kes kõrgest heast hoolimata oli suurepärases pianistlikus vormis. Tahes-tahtmata tekkis võrdlusmoment, Kerikmäe sooritused olid minu kõrvale nüansirikkamad ja särisevamad. Ka löökpillitrio mängis väga meloodiliselt. Täiesti unustasin, et laval ei mängita klarnetit, viiulit ja tšellot.

    Väga sümpaatselt mõjus ka „A Flower“ ehk „Lill“: Taavi Kerikmäe roll oli koputada rütme suletud klaverikaanel ning klarnetist Helena Tuuling osales hoopis lauljana. Tal on imeilus hääl ja fraseering meenutas (ilmselgelt) tema klarnetimängu.

    Publikule pakkus rõõmu ja naeruturtsatusi „Water Walk“ ehk „Veekõnd“, mille esitas Tarmo Johannes. Tema ülesanne oli kasutada eesmärgipäraselt mitmesuguseid veega seotud esemeid (kummipardid, vett täis vann, jääkuubikud, lillevaas lillede ja veega, veekeedukann jne) ning samal ajal oma instrumentaariumi vahel kõndida. Seda tööd võiks vaadelda komplektis teosega „Child of Tree“ ehk „Puulaps“ Vambola Kriguli esituses – seal kasutati nii­samuti ebatraditsioonilisi instrumente (kaktused, puulehed, kuivanud okaspuu). „Water Walk“ oli humoorikas, kuid „Child of Tree“ mõjus tänapäeva keskkonnaprobleemide taustal väga nukralt. Ühes teoses oli palju vett, teises oli see puudu. Kõik taimsed materjalid olid närbunud või ei vajanud eluspüsimiseks kuigi palju vedelikku ega hoolt.

    Käisin mõned nädalad tagasi Bulgaarias konverentsil ja kuulasin seal loengut, mis osutus väga igavaks, aga kahjuks ei saanud ma ka saalist lahkuda. Teema oli hästi klišeelik: kas kunst suudab maailma paremaks muuta? Nüüd jäin Cage’i sünniaastapäeva kontserdil mõtlema, et Cage’i looming võiks seda suuta küll, sest sunnib otsima kontakti ja sõlmima sõpruse iseendaga. Cage’i ei ole võimalik kuulata, kui vaikuses olemine tekitab ebamugavust või kui ei ole soovi elada kaasa muusikule, kes langetab laval otsuseid, mis mõjutavad muusika kulgu. Ka Cage’i eksperimendid heliobjektidega, mida on muusika tegemisel kasutatud, on võib-olla naljakad ja lustakad, aga kui piirduda selle emotsiooniga ilma muusse süvenemata jääb palju nägemata ja kuulmata.

  • Sotsiaalse närvita oleks tüütu vaadata

    ANDRUS KARNAU

    Rakvere teatri „Di ja Viv ja Rose“, autor Amelia Bullmore, tõlkija Triin Tael, lavastaja Peeter Raudsepp, kunstnik Jana Hannikova, helilooja Malle Maltis, videokunstnik Rommi Ruttas, liikumisjuht Helen Solovjev, valguskujundaja Roomet Villau. Mängivad Ülle Lichtfeldt, Tiina Mälberg ja Elina Reinold. Esietendus 17. IX Rakvere teatri suures saalis.

    Rakvere teater reklaamib lavastust „Di ja Viv ja Rose“ kui kerget komöödiat, mistõttu osa vaatajaid võib nähtus pettuda. See võib küll vormilt olla popmuusikaga segatud jant, ent sisult on tegu kaugelt enamaga.

    Veel mõnikümmend aastat tagasi oli näidend, mille peategelasteks noored üksi elavad naised, uuenduslik ja üllatav. Briti näitekirjanik Pam Gems kirjutas 1976. aastal teksti „Dusa, Fish, Stas ja Vi“, millest sai kassahitt ja autorile läbimurdenäidend. Juttu on seal neljast naisest, kes jagavad Londonis korterit. See oli sealmaal üks esimesi näitemänge, mis tõi lavale naised, kes ei pidanud enam kohustuslikus korras olema emad ja abikaasad. Selles räägiti ajast, mil antibeebipillid lubasid naistel avastada vastassugupoolt ja naiste õigusi toetav maailmavaade sai üha mõjukamaks. Seksuaalrevolutsioon oli möödas. „Dusa, Fish, Stas ja Vi“ on brittidel valitud saja tähtsama näitemängu hulka.

    Gemsi mõjudele viitas Guar­diani teatrikriitik Michael Billington 2013. aastal, kui arvustas „Di ja Vivi ja Rose’i“ lavastust sel puhul, et see jõudis, nagu ta kirjutab, trepialusest pealavale. Billington viitab veel ühele asjale, millele Eesti teatrisaalis ei oskakski tähelepanu pöörata. Ta heidab „Di ja Vivi ja Rose’i“ autorile Amelia Bullmore’ile ette, et too laseb tegelastel toimetada eelmise sajandi kaheksakümnendail aastail nii, nagu midagi muud polekski sel ajal juhtunud. Tõepoolest, on kaevurite streigid, üliõpilaste meeleavaldused ja IRA pommirünnakud, kuid Bullmore’i näidendi kolm tegelast räägivad ikka poistest, riietest ja söögist. Kui nüüd Billingtoni üle ironiseerida, siis Falklandi kriisist ei räägita samuti sõnagi, kuigi pole ka põhjust, sest näidendi tegevus algab 1983. aasta sügisel.

    Laval on võrdsed partnerid: keegi kolmest – Rose (Elina Reinold), Viv (Tiina Mälberg) ja Di (Ülle Lichtfeldt) – ei trügi ette ega lämmata kaaslast.

    Miks ma viitan Gemsile? Tabasin ka mina Bullmore’i näidendis sotsiaalse joone: tekstis räägitakse võrdõigus­likkusest tugevalt ja selgelt. Et oma sõnum kohale viia, on autor selle rüütanud vodevillilikku vormi. Sellise vormi korral võib kergesti juhtuda, et paljud vaatajad ei saa aru või tunnevad end petetuna, sest pole teatrisaalist saanud seda, mida ootasid. „Di ja Viv ja Rose“ on küll algul lõbus lugu kolmest noortest naisest, kes kolivad ülikoolis õppides Londonis ühte majja elama, aga nali ei kesta kaua.

    Naljakus saab otsa, kui üks kolmest vägistatakse. Sealt edasi võib näitemäng olla küll vormilt naljakas, aga sisult enam mitte. Teravmeelne ja hoogne on küll jätkuvalt. Naiste emantsipatsioon hoiab näidendit traagelniitidena koos. Tiina Mälbergi mängitud Viv õpib nagu pöörane, sest tema ema ei saanud minna ülikooli, vaid orjas kogu oma elu abikaasat. Viv ei taha lapsi ega peret, sündimuse statistikasse ei anna ta kriipsuvõrragi lisa. Paralleel tänapäeva Eestiga: valitsus soosib naisi, kel vähemalt kolm last. Elina Reinoldi mängitud Rose sünnitab küll kaksikud, aga … ta on omal vabal valikul üksikema ega tahagi abielluda. Ülle Lichtfeldti kehastatud Di räägib, et tahaks armastatud tütarlapsega abielluda, aga ei saa.

    Bullmore kirjutas „Di ja Vivi ja Rose’i“ 2011. aastal, esimene seaduslik geiabielu sõlmiti Suurbritannias kolm aastat hiljem. Eestis sellist õigust pole ja ilmselt ka niipea ei tule, kui arvestada, et riigikogu kõnetoolis on seksuaalvähemuste alandamine sage komme.

    Näitlejate töö on tõesti hea. Esimene pluss on see, et laval on võrdsed partnerid: keegi kolmest ei trügi ette ega lämmata kaaslast. Eriti tugev on esimene vaatus. Esimestel hetkedel paistis lavastus küll üsna veidrana, kui keskealised kehastavad 18aastasi, aga näitlejate mäng on nii usutav ja ehe, et kõhklus kadus ruttu. Polnud kahtlustki, et laval on üliõpilased.

    Teises vaatuses, tõsi, kaob rütm ja tempo. Mälbergi tegelaskuju vajub teise vaatuse ühes võtmestseenis kuhugi ebamäärasusse, aga kuna olen näinud lavastust vaid korra, võis see olla ka juhus. Reinoldi häälde tekkis „Kättemaksukontori“ toone, seegi näitas, et kui esimese vaatuse verinoorte naiste rollid olid läbi mõeldud, siis keskealiste daamide vaade kippus hajuma.

    Ühest asjast on kahju: kahjuks on lavastaja lõhkunud viimasel minutil terviku. Autor lõpetab näidendi mustvalge videoga, kus peategelased tantsivad. Värvilist tantsuvideot nägi publik esimeses vaatuses. Lihtne ja sellevõrra dramaatilisem võte sümboliseerib tegelaste kadumist igavikku. Ring on sulgunud koos kõigi õnnestumiste ja ebaõnnestumistega. Lavastaja närv pidas kaks ja pool tundi vastu, ent viimasel hetkel läks see kaotsi: pärast video lõppemist tulevad uuesti elusuuruses värvilises riietuses „tüdrukud“ tantsusammude ja diskomuusika saatel publikule kummardama. Lummus katkes ja vaatajana ei saanud ma enam aru, mida lavastaja mulle õigupoolest pakub.

    See viib mõttele, et äkki pole ka lavastaja päris hästi aru saanud, millise näidendi ta siis lõppude lõpuks on lavastanud. Või kujutasin ma kõike seda endale ette, millest viis tuhat tähemärki olen kirjutanud? Ei, siiski mitte, sest see kõik oli Ülle Lichtfeldti, Elina Reinoldi ja Tiina Mälbergi mängus ju olemas. Kas pseudohüperlõbus maitsetus finaalis oli ainult selleks, et Rakvere linnavolinikud ja linnavalitsuse liikmed ei saaks aru, millega kohalikus teatris jälle hakkama on saadud? Kuuse nad juba keelasid ära. „Did ja Vivi ja Rose’i“ ilma sotsiaalse närvita vaadata oleks tüütu.

Sirp