tarbimisühiskond

26. oktoobril pidas kunstiakadeemia aulas avatud loengu Hollandi graafiline disainer Linda van Deursen. 1987. aastal asutas ta koos Armand Mevisega nüüdseks maailmakuulsa disainistuudio Mevis en van Deursen, mille klientideks on olnud muu hulgas Amsterdami Stedelijki kunstimuuseum, Kasseli „Documenta 14“, Berliini Haus der Kulturen der Welt, Chicago kaasaegse kunsti muuseum, Rotterdami arhitektuuribiennaal ja Veneetsia arhitektuuribiennaal. Nad on kujundanud raamatuid paljudele kunstnikele, nagu näiteks Ryan Ganderile, Yael Davidsile, Rineke Dijkstrale, Aglaia Konradile ja Carlos Amoralesile. Samuti on nad moekunstnike Viktori ja Rolfi visuaalse identiteedi autorid.

Aastatel 1991–2014 õpetas Linda van Deursen Amsterdami Gerrit Rietveldi akadeemias, 2003. aastast on ta Yale’i ülikooli graafilise disaini magistriõppekava väliskriitik ning 2017. aastast õpetab Haagi kuninglikus kunstiakadeemias. Amsterdamis õppis tema käe all mitu Eesti graafilist disainerit, nende hulgas Kristjan Mändmaa, Elisabeth Klement, Laura Pappa, Brit Pavelson, Koit Randmäe, Mikk Heinsoo, Jaan Evart, Mirjam Reili, Indrek Sirkel.

Seekord annad Tallinnas graafilise disaini magistriõppe tudengitele meistriklassi. Mida sa nendega teed?*

Üliõpilased kirjutavad praegu oma lõputöö kirjalikku osa, aga nad peaksid hakkama juba tegelema ka oma magistri­töö praktilise osaga. Tean oma kogemusest, kui keeruline on kahte asja korraga teha, midagi disainida ja sellest samal ajal kirjutada. Õppekava juht Sean Yendrys, kes kutsus mind seda töötuba tegema, soovis, et aitaksin viimase kursuse üliõpilastel juba alustada lõputöö praktilise osaga. Aga kuna nädalane töötuba on lühike aeg, siis ma ei palunud neil veel oma lõputöö projekti teha, vaid hoopis mõelda, millise projekti nad sooviksid kooli lõpetamiseks valmis saada. Palusin neil oma ideid visualiseerida mõne graafilise disaini meediumi kaudu. Näiteks, kui mõni tudeng arvab, et kujundab lõputööks raamatu, siis võib ta kujundada kutse raamatuesitlusele. Või kui keegi soovib korraldada näituse, siis töötoas võib kujundada ta sellele plakati.

Kõige olulisem ei olegi, mida nad selle nädala jooksul disainivad, vaid millest ja kuidas vestleme. Need vestlused aitavad neil oma lõputööd paremini mõtestada ja täpsemalt oma töö fookuse paika panna.

Oled graafilist disaini õpetanud väga pikka aega. Kui ma ei eksi, siis Gerrit Rietveldi akadeemias õpetasid ligi 20 aastat ja graafilise disaini osakonda juhatasid 13 aastat. 2003. aastast oled Yale’i ülikooli (USA) graafilise disaini magistriõppekava väliskriitik ja 2017. aastast õpetad Haagi kuninglikus kunstiakadeemias magistriprogrammis „Mittelineaarsed narratiivid“ („Non-Linar Narratives“). EKA avalikul loengul liigitasid õpetamise märkamatuks jääva töö (ingl overlooked work) hulka. Miks nii?

Ettekandeks valmistudes mõtlesin selle peale, milline mu töö õigupoolest on, mida see endast kujutab. Ehk on õpetamine hoopis midagi, mida ma pole kunagi paigutanud samasse kategooriasse, kus on tegutsemine graafilise disainerina. Ometi on õpetamine olnud mul graafilise disaineri töö kõrval alati väga tähtsal kohal.

Õpetamise käigus saab käsitleda teemasid, mis aitavad oma loometegevust paremini mõista. Samuti võimaldab see mul tudengitega arutada mu enda disainitöö probleeme, rääkimata igasugustest üldistest teemadest.

Mulle meeldib tudengitega arutleda: proovin tõstatada küsimusi ja problemaatikat, mis neil graafilist disaini paremini mõista aitavad, samuti avastada meie valdkonnaga seotud vastutust, aga ka võimalusi. Üliõpilastega koos tegutsedes saab lahendada erialaseid probleeme ja mõtestada teemasid, mida üksinda ehk teha ei suudaks.

Õpetamine on äärmiselt loominguline töö: näiteks üliõpilastele ülesannete väljamõtlemine nõuab kontseptuaalset mõtlemist. Õppejõuna tuleb täita mitmeid rolle: korraldada näitusi, olla kuraator, organisaator, kunstiline juht, loominguliste teoste tellija ja tehnilise töö koordinaator. See nimekiri on lõputu.

Mida sa märkamatuks jääva töö all täpsemalt silmas pead? Kas see jääb märkamatuks sinu enda või avalikkuse poolt? Või mõlema?

Ikka minu enda poolt. Kui töötada graafilise disainerina, siis töö materialiseerub millenagi, sellel on algus ja lõpp. Õpetamises on midagi altruistlikku. Sa teed seda tudengitele. Minu õpetamisviis on veidi hooletu ja vaba – mitte, et ma seda tõsiselt ei võtaks, aga ma õpetan muude asjade vahepeal.

Mul oli Rietveldis imetilluke ametikoht, aga äärmiselt suur vastutus. Mulle maksti pooleteise tööpäeva eest nädalas, millest õpetasin ühel päeval hommikust õhtuni, osakonna juhtimiseks jäi mul üle poolik päev. Graafilise disaini osakonnas oli 90 tudengit ja 20 õppejõudu. Nagu isegi aru saad, siis õpetamine jäi kõigi muude tööülesannete vahele. Ja see ongi just see, mida ma pean silmas märkamatuks jääva töö all. Õpetan muude tegevuste vahepeal.

Oled õpetanud paljusid eesti graafilisi disainereid, kellest kurikuulsaim on ehk Kristjan Mändmaa, kes pärast Rietveldis õpinguid naasis kodumaale ja reformis koos Ivar Sakiga EKA graafilise disaini osakonna täielikult ümber. Sinu üliõpilaste hulgas on olnud veel Elisabeth Klement, Laura Pappa, Brit Pavelson, Koit Randmäe, Mikk Heinsoo, Jaan Evart, Mirjam Reili, Kert Viiart ja mitmed teised. Minagi õppisin sinu käe all. Kas mõnikord mõtled enda rollist õppejõuna?

Olen alati mõelnud, et õppejõuks saamine on olnud üks parimaid asju mu elus. Kui ma poleks õpetajaks hakanud, siis oleksin tõenäoliselt elanud Amsterdamis väga igavat elu, oma stuudios passinud ja tööotsi teinud. Olla õppejõud tähendas seda, et mul oli alati erakordselt rikas sotsiaalne elu. Sain paljude oma tudengitega väga headeks sõpradeks. Pikaajaline õpetamine on andnud mulle sõbrad Šveitsis, Prantsusmaal, Saksamaal, Taanis ja paljudes teistes kohtades üle maailma. Ning mõistagi on mul palju sõpru Eestis [naerab]. Aga minu roll – ma pole tegelikult selle peale eriti mõelnud – no, mis ma oskan öelda?

Rietveldi suhe Eestiga on olnud erakordne, muidugi on see paljuski olnud Kristjan Mändmaa teene. Kui ta Rietveldis õppis, siis ta polnud ülearu suur tegija, aga ta jälgis ja kuulas kõike väga tähelepanelikult. Kogu aeg mõtlesin, et kas ta ikka tegelikult ka tahab siin olla. Alles hiljem mõistsin, mis Kristjanil mõttes oli ja miks Amsterdamis õppimise kogemus talle kasuks tuli.

Kristjan Mändmaa uskus, et tema üliõpilased lihtsalt pidid Amsterdami kogemuse saama, ja siis hakkas Eestist tudengeid muudkui saabuma. Ma oleksin aastas vastu võtta saanud ehk kaks-kolm üliõpilast, aga Kristjan ütles: „Linda, mul on sel aastal sulle Eestist neli tudengit tulemas!“ Seda oli veidi liiga palju [naerab], aga ma ei tahtnud teda alt vedada. Nii üritasin mõne teie lisaüliõpilase meile sisse sokutada.

Ja seda sa ju tegid!

No muidugi, mulle tundus, et võlgnen selle Kristjanile. Kui ta tõepoolest arvas, et need tudengid peavad tingimata Rietveldi saama, siis ma pidin vähemalt proovima talle vastu tulla. Hämmastav oli näha, kui paljud neist noortest disaineritest hakkasid oma erialal Eestisse naasnult aktiivselt tegutsema. Tol ajal oli Eesti alles üsna noor riik, seda laadi arengud oleksid Hollandis või mõnes teises riigis palju kauem aega võtnud. Mõnes mõttes on Eesti Hollandiga üpris sarnane, sest Hollandis keerleb kõik disaini, ettevõtluse ja tehnoloogia ümber. Mulle tundub, et nii on ka Eestis – esiplaanil on disain, mitte niivõrd kunst.

Mulle avaldab muljet, kuidas teie noored saavad edukalt graafiliste disaineritena töötada ja kui palju vastutust neile antakse. Nagu näiteks riigi visuaalne identiteet – see on ju meeletult suur töö. Ma ei tea, on see pigem unistuste töö või õudusunenägu, raske öelda. Aga see on juba teine teema. Lihtsalt tõsiasi, et noored disainerid saavad tegeleda selliste tööülesannetega, on hämmastav.

Näiteks Laura Pappa ja Elisabeth Klementi korraldatud Asteriski suvekool ning samuti nende kureeritud näitus Tallinna Kunstihoones – need on suure­pärased projektid. Sellised ettevõtmised laiendavad graafilise disaini välja, mõtestavad meie eriala ja loovad kogukonda.

Paljud sinu endised üliõpilased nii Rietveldist, Yale’ist kui ka teistest koolidest on saanud õppejõududeks.

Tean, et neid on meeletu kogus. Ma ei taha isegi selle peale mõelda, kui ulatuslik inimeste võrgustik see võib olla.

Ma hakkasin õpetamise vastu huvi tundma juba enne Rietveldi, tänu Kristjanile …

Nojah, aga sul polnud ka valikut – EKA kutsus sind kohe tagasi õpetama [naerab].

Mul on tunne, et Rietveldis ei õpetatud meid teadlikult õppejõududeks. Aga see ikkagi toimis, sest see oli nagu õppekava peidetud osa.

Võib-olla tõesti. Ja paljud praegustest õppejõududest olid tollal noored disainerid, kes proovisid õpetamise rolli mõtestada. Äkki sa ise nägid seda tudengina juba ette: kogusid õpetamisülesanded ja tegid sellest oma lõputöö? See suurendas meie kui õpetajate teadlikkust õpetamise rollist ja ülesannete koostamisest.

Olen sellest viimasel ajal väga palju mõelnud, kuna arvan, et paljud disaini­koolid ja graafilise disaini õppekavad ei pruugi tingimata kasvatada inimesi, kellest saaksid õppejõud ja kes suudaksid töötada akadeemilisel ametikohal. Paljud õppekavad toodavad professionaalseid graafilisi disainereid …

… jah, just. Ehk on see seotud millegagi, mida varem juba mainisin? Graafilise disaini praktika pole üldse ideaalne loovtöö vorm: võib ju oma eesmärkide poole liikuda, aga tegelikult suurel määral ollakse alati sõltuv oma klientidest. Õppejõuna ollakse üsna sõltumatu.

Disaini õpetamises on kriitilise mõtlemise aspekt palju enam kohal kui kusagil mujal. Kujutan ette, et kõik, kes on graafilise disaini valdkonnast huvitatud, mõistavad automaatselt, et õpetamise kaudu saab saavutada midagi, mida disainerina ei suuda. Disaineri igapäevatöös ei saa kogu aeg disainist kriitiliselt mõelda, tegemist on siiski väga praktilise valdkonnaga.

Ambitsioonikad noored disainerid, kes oma valdkonda tõsiselt võtavad, näevad õppejõutöös võimalust oma eriala rohkem ja sügavuti mõtestada. Enda praktika väljatöötamine nõuab stabiilsust ja aega, õppejõutöö võimaldab seda. Nüüdseks pakuvad mitmed koolid ka doktoriõpet väga praktilistes valdkondades, nagu näiteks graafiline disain. See omakorda annab valdkonnale juurde teoreetilisi käsitlusi, mõnda aega tagasi polnud see veel võimalik.

Kuulasin ühte Yale’i ülikooli pod­cast’i, kus mainisid, et graafilisi disainereid õpetades soovid, et tudengid töötaksid enda välja mõeldud sisuga. Igapäevatöös peavad graafilised disainerid aga kujundama enamasti etteantud materjali. Miks üliõpilaste enda loodud sisu sind huvitab? Graafiline disain on ju praktiline eriala.

Graafilise disaini valdkond on väga lai. Koos võivad töötada veebi- ja fondidisainer, illustraator, logode disainer ja kes kõik veel. Selles mitmekesises valdkonnas ellujäämiseks tuleb ajada kindlat asja. Kui tudengina luuakse oma käekiri ja sisu, siis aitab see leida oma suuna ja fookuse: millises valdkonnas tahetakse töötada, kas ollakse huvitatud visuaalist või pigem tüpograafiast või veel millestki muust.

Mida varem oma huvid või huvide valdkond suudetakse tuvastada, seda proaktiivsem suudetakse selles valdkonnas olla ka graafilise disainerina. Saad juba koolis hakata tööle just nende asjade ja teemadega, mis tegelikult huvitavad. Tänapäeval on disainerite portfooliod teistsugused kui vanasti: ainult kolme visiitkaardi kujunduse ja paari firmasümboolikaga kaugele ei jõuta. Nüüd tuleb graafilise disainerina üles ehitada iseenda unikaalne isik. Keegi teine ei saa sinu eest avastada, milles sa disainerina silma saaksid paista, seda tuleb teha ise ja kool on selle jaoks hea alustamiskoht.

Kui ma Rietveldis õppisin – see oli juba peaaegu 20 aastat tagasi –, siis Facebook ja Twitter alles alustasid tegevust, Instagrami polnud veel leiutatudki, rääkimata TikTokist. Mäletan, kui lahe see oli, kui nägin Roel Woutersi ja Luna Maureri loengus esimest korda Google Earthi. Mis on graafilise disaini ja kunsti õpetamises ning õppimises sellest ajast peale muutunud?

Mõnikord ma tõesti ei tea, kui tähtis ülikool praegusel ajal üldse on. Kui mõelda sellele, mis võib tudengeid kõige enam mõjutada, aga ka tagasi hoida, siis on see ehk disaini üleküllus. Kõik see meeletu kogus disaini, mida nad näevad internetis ja Instagramis. Ja mida saab siis õppejõuna pakkuda? Võib-olla kvaliteedi­ideed või visuaaliüleste disainiaspektide rõhutamist? Äkki seda, mis peitub graafilise disaini pealispinna all? Kuidas projekte algatada, sisu, kujutiste ja tekstiga töötada. Need on asjad, mida ei näe, kui vaadata ainult disaini pealispinda.

Kui mõtlen oma tudengipõlve peale 1980. aastate Rietveldis, siis meil oli käepärast väga vähe graafilise disaini näiteid. Mäletan, et raamatukogus oli ainult üks raamat, mida kogu aeg vaatasin – El Lissitzky monograafia, mille oli kokku pannud tema abikaasa Sophie Lissitzky-Küppers. Käisin seda raamatut ikka ja jälle lehitsemas.

Minu graafilise disaini haridus oli küllalt minimaalne. Arvan, et tegelikult mul väga vedas, et just siis õppisin. Aga arvan, et sina oled samuti väga õnnelik, et olid üliõpilane just 2000. aastate alguses.

Praegu on tudengitel palju keerulisem midagi luua. Kogu maailm vaataks nagu pidevalt üle su õla ja üliõpilasel endal on nii palju, mida vaadata. Sellises olukorras töötada võib olla äärmiselt klaustrofoobiline. Saan täielikult aru, miks tudengid oma loometegevuses nii palju kahtlevad ja miks nad on nii enese­kriitilised. Meie omal ajal ei osanud selliste asjade pärast muretseda või liiga kriitilised olla. Meil oli pigem suhtumine, et saame teha, mida ise tahame, sest nii pole varem tehtud.

Loomulikult saime siit-sealt graafilist disaini ka päriselt näha: mõnikord käisime näitustel ja nägime midagi huvitavat. Tänavatel olid plakatid, ilmus igasuguseid ajakirju. Loomulikult vinüülplaatide kaaned. Aga ausalt öelda seda, mis mulle mõju avaldas, oli ikkagi väga vähe. Praegu tuleb oma väljendusviis välja töötada visuaalses ülekülluses, see on nii keeruline. Kuidas sellega hakkama saada?

Mäletan, et kui ma Rietveldis õppisin, siis ükskord ütlesid, et disainerid ei loe. Kas mäletad, miks sa nii ütlesid?

Mäletan ikka, aga tõenäoliselt ütlesin seda lihtsalt teie provotseerimiseks. Ja ehk see teatud mõttes tollal nii võiski olla. Väljusime just 1990. aastatest ja uued tehnoloogiad võimaldasid tüpograafiliselt väga mänguline olla. See oli aeg, kui katsetasime väga palju kujundustega ja tekstile nii palju tähelepanu ei pööranud.

Ükskord esitlesime ühte raamatukujunduse kavandit Jan Van Toornile, kes oli tollal Jan van Eycki akadeemia rektor. Meie ettepanek oli kogu tekst laduda suurtähtedes. Jan van Toorn vaatas kavandit ja ütles, et äkki see ei ole ikka kõige parem idee. Mäletan, et mul käis peast läbi, et võib-olla on tal isegi õigus. Ilmselgelt keskendusime tollal rohkem visuaalile, esteetikale ja mängudele tüpograafiaga, sisu oli teisejärguline.

Kujundasin hiljuti EKA fotograafia osakonna professori Marge Monko monograafia, kus ta vestleb oma sõprade ja kaaskunstnikega. Iga vestlus lõpeb sellega, et ta küsib kolleegidelt lugemissoovitusi. Niisiis mu viimane küsimus: mida sa ise praegu loed ja mida soovitaksid lugeda?

Loen teist korda Annie Ernaux’ raamatut „Aastad“ („The Years“). Kui mõni aasta tagasi seda esimest korda lugesin, olin täiesti vaimustuses. Ernaux räägib seal oma mälestustest, kirjeldab palju graafilise disaini meediume, näiteks reklaamlehti, pakkepabereid, plakateid. Graafilise disainerina on seda väga huvitav lugeda.

EKA graafilise disaini magistrantidel, kellele just läinud nädalal meistriklassi andsin, on osakonnas oma raamatukogu ning nad palusid minult soovitusi. Saatsin neile nimekirja: Vilém Flusseri „Teel fotograafia filosoofia poole“ („Towards a Philosophy of Photography“); Heike Geissleri „Hooajaline kaastöötaja“ („Seasonal Associate“); Julian Charrier’i ja Nadim Sammani „Nagu me varem hõljusime“ („As We Used To Float“) ning Kathy Ackeri ja McKenzie Warki „Olen sinust väga sisse võetud. Kirjavahetus 1995-1996“ („I’m Very into You, Correspondence 1995-1996”).

* Intervjuu on tehtud 27. oktoobril.

Tõlkinud Maris Karjatse

Näitus „Dekoloniseeritud ökoloogiad“ Riia Kunstihoones (Riga Art Space) kuni 15. I 2023, kuraator Ieva Astahovska, kunstnikud Anna Škodenko, Darja Popolitova, Viktor Gurov, Francisco Martínez, Aurelija Maknytė, Diana Lelonek, kunstnike rühmitus Ģimenes Saikne, Haralds Matulis, Inga Erdmane, Linda Boļšakova, Līga Spunde, Maija Demitere, Maria Kapajeva, Olja Mihhailjuk, Rasa Šmite ja Raitis Šmits, Vika Eksta ja Anna Griķe.

„Millisest ulmefilmist sa oled välja karanud?“ hüüatas naljatledes Reimo. Tal oli õigus. Nägime välja nagu jälitajad, kes otsivad apokalüpsise jälgi. Reimo töötab keemiatehases ja nägi meid Sillamäel ringi kolamas. Rohkem kui aasta sobrasime Ida-Virumaa keldrites, et näha, mida neis ajamasinates hoitakse ja millega seal tegeletakse. Selle tulemusena sündis installatsioon Ieva Astahovska kureeritud näitusele „Dekoloniseeritud ökoloogiad“.

Kui Reimo lahkus, hüppasime meie – Anna Škodenko, Darja Popolitova, Viktor Gurov ja selle loo autor – üle nüüdseks maha jäetud kasarmu aia, aastaid tagasi oli see Nõukogude sõdurite magamisruum. Me leidsime seal ohtralt grafitit, nende seas ühe, millel oli kiri: „Ну а че еще в Силке делать?“ („Mida veel võiks Silkis teha?“)

Sellegipoolest oli meie kõige suurem ulmekogemus Sillamäel 1988. aastal filmitud Roman Baskini „Vernanda“. Film algab stseeniga, kus ekstsentrilises linnas Vernandas jääb üks reisija rongist maha. Reisija (Sulev Luik) ostab poest leiba ja avastab, et leiva sees on pomm. Kuigi ta tahab meeleheitlikult pommist vabaneda, saab ta aru, et sedalaadi kingitus on selle linna kaubamärk.

Nagu on täheldanud Semjon Krasulin (alias Simon Red), on selle sürrealistliku süžeega hästi edasi antud Sillamäe hõngu – see on ühteaegu klaustrofoobiline ja kõikelubav. Millelgi ei ole otsest tähendust. Selleks et pääseda ligi millelegi, mis pimedas vaikselt oleleb, tuleb kasutada teistsugust lähenemist. Paraku ei kohanud me ühtegi valget jänest, kes oleks osutanud Imedemaa kohalolekule, reaktsioonid meie tegevusele olid skeptilised, isegi alandavad. Meie Facebooki foorumite postitused said vastuseks naervaid emotikone ja kommentaare, näiteks nagu Anele oma: „Mida huvitavat võiks leida Ida-Virumaa keldritest? Vabandust, aga ma ei saa selle projekti mõttest aru. … Ma kontrollisin oma vanalinna kuuri, lootes seal leida midagigi, mis võiks köita Riia Kunstihoone tähelepanu.“

Kuid oli ka juhtumeid, kui sealsed elanikud vaatasid oma keldris leiduvale pärast seda, kui täiesti võõras inimene oli nende vanade asjade vastu huvi üles näidanud, teistsuguse pilguga. Narva-Jõesuus pidasid aga naabrid meid röövliteks, kes otsivad paika, kust saaks midagi ära viia. Mõnigi kord sattusime ebameeldivatesse poliitilistesse aruteludesse inimestega, kes meile oma keldreid näitasid. Nii oli see Vladimiriga, kes tahtis meile rääkida kogu tõde Ukraina kohta, sest oli kindel, et meie, Tallinna noored, oleme lääne meedia propaganda ohvrid.

Ainult siis, kui vanaema ei ole kodus

„Mul on väga veider kelder,“ kirjutas Svetlana, enne kui Narvas kohtusime. Ta ei käi seal sageli, aga iga kord, kui ta keldrisse läheb, näeb ta seal rotti, elusat või surnut. Tema isa oli ära visanud kõik vanad mänguasjad ja ta ei andestanud seda. Kui Svetlana avab keldriukse, siis esimesena näeme aastate jooksul tehtud remonditööde jälgi, olgu need siis keraamilised plaadid, ukselukud, tööriistad. Ta alustab tõrjuvalt, et see, mis teda huvitab, ei huvita kindlasti meid. Siis aga asub keldrisügavusest välja õngitsema puidust kasti, mida nende pere oli aasta­kümneid tagasi kasutanud vanaemale Pihkvasse asjade saatmiseks. Svetlana hakkab meile selgitama süsteemi, kuidas asja aeti, näidates nimetissõrmega, kuhu aadress oli kirjutatud ja püüdes meenutada, mida sinna saadeti: komme, apelsine, liha …

„Kõige selle poolest, mis saada oli, peeti Eestit Nõukogude Liidus välismaaks.“ Svetlana sõbranna Valentina noomib teda: kas tal pole häbi sellist keldrit välismaalastele näidata? Valentinal, kes elab naabermajas, on koguni kolm keldriboksi. „Oled sina aga kulak!“ aasib teda Svetlana.

Irina maja asub Narva-Jõesuus, selles on kaksteist korterit, kuid aasta ringi elab seal vaid kolm peret. Nad on ainukesed, kes keldrit kasutavad. Irina tunnistab, et tal on asjade äraviskamise pärast häbi, kuid lisab, et ei taha maksta asjadest lahtisaamise eest. Siis osutab ta rohmakale nõukogudeaegsele kapile ja ütleb: „Mul oleks vaja palgata kedagi, kes selle siit välja tassiks ja kuhugi mujale viiks.“ Oma installatsiooni tarvis võtame pruuni nahkkoti, mis oli Irina vanematel kaasas, kui nad aastakümneid tagasi Musta mere ääres puhkamas käisid. Ka Narva-Jõesuu kuulus puhkusepaikade hulka, mida nõukogude töölised nautida said. Installatsioonis leiab oma koha ka õigeusu ikoon, mille Irinale oli kinkinud söökla juhataja. Irina töötas seal 1994. aastal. Kui me keldrist välja tuleme, käsib Irina meil ikooni kotti peita, et keegi ei märkaks, et ta on selle ära andnud.

Ksenja ei mäleta, kuidas või millal mõned neist asjadest tema keldrisse on sattunud, kuid ei kavatse neid ära visata, sest need ei häiri teda. Kaks korda aastas toob ta sealt osa asju välja, ikka vastavalt hooaja vajadustele. Näiteks tütre tuulelohe, mida kasutatakse ainult suvel.

Kord kuus laskub Katja trepist alla keldrisse, et kontrollida ega seal mingeid kahjustusi ole, kuigi väidab, et keldri korrastamiseks tal aega ei ole. Aga katkine balalaika tuletab Katjale meelde, kuidas vanaema sellel mängis. „Need asjad on minu mälu pikendus. Vaata näiteks neid kingi, need sain vanavanaema käest. Või vanu lauluraamatuid, kust ammutan aeg-ajalt tundideks inspiratsiooni.“ Katja on õpetaja. Osutades vanale nõukogudeaegsele raadiole, tõdeb ta, et selle abil on ta lastele selgitanud tehnoloogilisi muutusi. Raadiot, vanu lasteraamatuid ja tegelikult kogu keldrit võib võtta kui kooslust, mis aitab Katjal ette kujutada teistsugust tulevikku.

„Ei või iial teada, millist kasu neist võib tulla. Mulle on need õnne toonud. Mulle meeldib see tunne, et võin igal ajal mineviku uuesti üle vaadata või sellest oma pojale rääkida,“ selgitab Dmitri. Talle meeldib alles hoida vanu asju, nii mõnegi neist on kinkinud sõbrad, kes ei ole osanud nendega midagi peale hakata. Näiteks mannekeeni tükid: „Aga kui ma tahan ühel päeval moekaupluse avada?“ Need on emotsioonidega asjad, enamasti pärit lapsepõlvest või noorukieast, näiteks märkmikud ja helikassetid, mille mängimiseks pole enam seadmeid kuskilt võtta. Kastidest võtame välja „Ну, погоди!“ („Oota sa!“) VHSi ja Nirvana kasseti. Mõlemad on Ivangorodi turult ostetud Vene piraatkoopiad. Ometi ei taha Dmitri neid meile näituseinstallatsiooniks anda, isegi kui nende praegune rahaline väärtus on nullilähedane.

Alguses arvas Nikolai, et ma olen salapolitseinik. Siis aga võtab rahulikumalt ja lõpuks räägime narkootikumide tarbimisest Narvas. Nikolai kirjeldab ka tülisid naabriga. Kelder oli neil ühiskasutuses ja pärast erimeelsusi otsustasid nad notari juurde minna, et ametlikult paika panna, kui palju ruutmeetreid kummalegi kuulub. Nikolai töötab ehituse ja remondi alal. Kui keegi sureb, siis Nikolai tühjendab surnu korteri. Mõnikord paneb ta mõne asja kõrvale lootusega need internetis maha müüa, kuid enamik neist jõuab kingakarpides tema keldrisse. Seal hoiustab ta ka kümneid vanu mobiiltelefone, käibelt maha võetud paberraha ja münte, ikoone, aga ka Jurjevis (Tartus) trükitud eestikeelset piiblit. „Kas sa eesti keeles lugeda oskad?“

Sillamäel saame kokku tehnik Dimaga. Ta kinnitab, et see pole korter, vaid kuur, sarai ja seal on korrarikkumine lubatud. Sellegipoolest ta pisut häbeneb, kui on meid sisse lasknud, sest ta hoiab seal puukelku, vanu rattaid ja suuski. Need on tema isa pärand. Kuni isa veel elab, ei saa ta neid ära visata. Eks seetõttu on ta lükanud ka sarai koristamise edasi, hoidudes niiviisi rasketest otsustest.

Dima sarai’s leidub ka vähem meeleolukaid asju, näiteks vana teleri pappkast. Algul jättis ta selle alles, et oleks hea võtta, kui televiisor garantiiajal katki peaks minema. Garantiiaeg sai läbi, aga kast on ikka alles. Teleka pappkasti võis näha enamikus keldrites, kus käisime: tühi pappkast on hea näide sellest, kui palju on viimastel aastakümnetel ostetud kõikvõimalikke tehnoloogiatooteid ja tarbekaupu.

Mari, kes elab Kohtla-Nõmmel, täheldab, et vene ja eesti keelt kõnelejate keldrid ei olegi nii erinevad.

Kui ta palus oma naabreid, et nad näitaksid meile oma keldrit, oli vastus üsna ühesugune: „Mitte mingil juhul, sest see on segamini.“ Keldriukse avamine on neile nagu millegi väga intiimse avalikustamine. Ka Sillamäe muuseumi arhivaar Aleksei selgitab meile, et Narva-Jõesuus saab keldrit näha ainult siis, kui vanaema on külla läinud.

Paistab, et mitte ainult rahvus, vaid ka vanus mängib kaasa sellele, mida kelder omanikule tähendab. 77aastane Nikolai oli kõige vanem inimene, keda me oma projekti käigus kohtasime. Ta kurtis, et tema sarai’s olid hiljuti röövlid käinud, kuid politseid see väga ei huvitanud. Tema aga kaotas sissemurdmise tõttu ligi 600 kirja, mille ta oma naisele (ja naine talle) oli saatnud, kui ta teenis Nõukogude armees. Tema keldris on kümneid kaunilt eksponeeritud tühje purke. „Selliseid enam ei müüda. Neil on teistsugune sulgemissüsteem,“ märgib Nikolai. Ta on liiga vana, et ise endale hoidiseid valmistada ning peamine põhjus, miks ta need purgid on alles hoidnud, on see, et need on päritud vanaemalt, vennalt ja onult pärast nende surma. Isegi tööstuslikult toodetud tühjad, läbipaistvad purgid toimivad mälu stabilisaatoritena. Need ei osuta ainult sellele, kuidas maa-alused elulood ja asjad aitavad üksteist elus hoida, vaid ka sellele, et pereasjade säilitamisega keldris luuakse järjepidevuse tunnet ja saadakse ise esivanemaks.

Õigus läbipaistmatusele

Liminaalse kogumise tava on neis ebamäärastes ruumides samuti tähtsal kohal. Näiteks 1990ndatel toimis Dima sarai kohtumispaigana. Ta oli siis noorem, elas koos vanematega ja kelder oli paik, kus sai sõpradega aega veeta ja ka napsu võtta. Aleksei rääkis meile, kuidas nad sõpradega hängisid baaris Disco 5, see salajane paik avati 1992. aastal pooleli jäänud punkris. Vahest seetõttu, et neil noortel inimestel ei olnud oma ruumi ja viitsada naela (nagu Woolfil), aga nad leidsid keldris oma vabadusenurga, kus võisid nokitseda keele, visuaalide ja materjalide kallal. Teismeline Darja organiseeris Sillamäe pommivarjendis kunsti happening’e.

Viktorit huvitavad aga keldritest leitud esteetilised jäljed, visuaalsed narratiivid, näiteks koodid, numeratsioon, šabloonid, fumaaž ja eksistentsialistlikud sõnumid.

Keldrisse sisenemine nõuab kindlat koreograafiat, aeglustab tempot, sest ei tohi millegi otsa kukkuda või midagi katki teha. See on nagu ajakapslisse astumine. Kui asjad teisest minekust taas päevakajaliseks saavad, omandavad need sageli ettearvamatuid tähendusi ja assotsiatsioone. Saame muuta külmad objektid soojadeks ebastabiilseteks asjadeks, kui need olevikku toome. See on Darja videoskulptuuri üks ideid: ta on tõstnud unustatud objektide jada uude olevikku ja vaatleb praegust maailma mineviku kosmoloogia pilgu läbi.

Annale toimivad keldrid ajatehnoloogia ja varusüsteemina, justnagu plaan B territoorium (mis teeb ruumi soovmõtlemiseks). Möödunud aastal tegi ta kaevandusmuuseumis näitusele „Elu allakäigus“ kohaspetsiifilise installatsiooni „Ooterežiim“. Selline asjade ooteseisundisse panek erineb muinsuskaitsest, kus ei ole asjade järjepidevust, vaid see on tegemata jätmisest aktiivsete tehniliste sekkumiste tulemus. Muinsuskaitse nõuab tööd, keldrites asjad säilivad, sest need on kõrvale pandud.

Sel korral juhatab Anna meid Kohtla-Järvel asuva viiekorruselise kortermaja keldrisse. Hoone on ehitatud maha jäetud põlevkivikaevanduse õõnsale pinnasele ja see vajub aeglaselt. Keldrikorruse deformeerunud seinad on Jelena kaunistanud kahhelkividest mosaiigiga. „Ma ei ole professionaal, kuid mul jätkub kannatust. Iga kord, kui mul on vaba aega, ikka nii kahe tunni kaupa … Tahan muuta elu pingevabamaks,“ selgitab Jelena.

Ida-Virumaa keldrid on kontakttsoon, kus on maad võtnud minevik ja talletanud kõike mitmetähenduslikku. Siin kogeb korda ja korralagedust ka selle kaudu, mida tahetakse varjata ja mida näidata. Neis vahepealsetes ruumides on ühendatud privaatne sotsiaalsega, seal on kohta saladusele ja taganemisele. Keldreid võib käsitleda Edouard Glissanti kirjeldatud läbipaistmatuse õigusena, kus leidub alati läbipaistvust ja vastutustundlikku selgust nõudva keskse nüüdisaegse pilgu kõrval on ruumi ka mitmekesisusel.

Juhukülalise eest varjatud teave hoiustatud asjade kohta on sama tähtis kui teadmine, et sellised pimedad nurgad on olemas. Gaston Bachelard kõneleb raamatus „Ruumipoeetika“ keldrist kui „maja pimedast olemisest, mis on osa maa-alustest jõududest“. See on kodu telgitagune, kus mängitakse intensiivselt läbi ainult meile (eesriide taga) reserveeritud ja teistele esitletava (lava) dialektika.

Keldrites, kuhu meie sattusime, olid asjad, mida veel nagu vajati – need ei olnud lagunenud, aga olid kas liiga suured või vanad, igal juhul moest väljas, rahasuhetest eemal, väärtuse vaatenurgast oote- või üleminekuasendis. Seal leidus veidraid kooslusi, nagu oleks ühte purki pandud hulganisti köögivilju: läbisegi ajast ja arust tööriistad, pool­lagunenud mööbel, õigeusu ikoonid, rahvuslikud sümbolid, nukumajad ja lelud, šabloonid, raamatud, kingad, plastlilled, sotsialismiaja meened, poliitplakatid, tööstuslikud kleebised, pool­uute- ja -vanade kangaste ning muude materjalide jäägid, mida ei oldud kunagi kasutatud – aastate eest ostetud, sest sai poolmuidu.

Need pimedad nurgad pakuvad peavarju keerulistele kooslustele nagu hilismodernse kapitalistliku sootsiumi konsumerism kõrvuti sotsialistlikule majandusele omase varude kogumise ja kitšiga. Keldrite mitmest ajast pärinev kooslus tuletab meile meelde neid, kes elasid seal enne meid ja elavad ka pärast meid. Olemuselt on keldrid selektiivne ala, lävepakk, mida kõigil ei õnnestu ületada, keldris võib tekkida sissetungija tunne. Kelder ei ole stabiilne paik. Sealset kooslust võivad mõjutada bioloogilised tegurid ja ilmastikunähtused. Seal võib leida spetsiifilist taimestikku, väljaheiteid, ämblikuvõrke ja loomade elu jälgi.

Keldris toimuv asub inimteadmise piiril ja osutab tõigale, et inimvälised objektid mängivad ühiskonna ümberkujundamises üha tähtsamat osa. Salvestusžestiga saab reguleerida tuttava ja võõra, tuleviku ja mineviku, ratsionaalse ja alateadvuse suhet.

Keldrite tundma õppimine aitab kontekstualiseerida asju ka inimeste elus ja mõista, et asjad on koormatud tähendustega, mis peegeldavad sealseid probleeme. See omakorda osutab, et ei eksisteeri üht tüüpi väärtusi ja et väärtusi saab luua ka loovutamise ja ümberpaigutamise kaudu.

Asjade maa alla paigutamine osutab loata säilitamise vormile. Keldriga luuakse alternatiivne ajalisus ja nähtavaks tegemise kord.

Tõlkinud Reet Varblane

Narva muuseumi kunstigalerii püsiekspositsioon „Elu või karma? Narva lood“ kuni 2026. aastani. Kuraator Rael Artel, kujundajad Tõnu Narro ja Rael Artel, graafiline disainer Jaan Evart ning konsultandid Tiina Abel, Kai Lobjakas, Irina Koževina, Aleksandra Murre, Anneli Porri, Jelizaveta Pratkunas, Galina Smirnova, Elnara Taidre, Olga Tjurina ja Madis Tuuder.

Eestis ei ole kuigi palju linnu, kus võidakse olla uhke oma kunstikollektsiooni üle. Sellepoolest võib Narvat rikkaks pidada. Eriline kollektsioon sai XIX sajandil alguse Narvas elanud Lavretsovide kunstihuvist. Hiljem kingiti kollektsioon Narva muuseumile ja kunsti koguti edasi. Sõjakeerises sai kollektsioon kannatada, kuid pärast tehti palju tööd, et laiali pillatud teosed üles leida.

Praegu on kollektsioonis 1700 kunstiteost. Seda kogu võib võrrelda karbitäie pusletükkidega, mis aga ei kuulu ühe pildi juurde, vaid on pärit eri komplektidest. Palju tükke on puudu ja algseid pilte enam kokku panna ei saa. Kuid siin on ka hea külg, sest nii saab sellest oma pilt, õigemini palju pilte, kokku panna. Seda on juba teinud nii mõnedki kunstiteadlased, näiteks Aleksandra Murre 2016. aastal Mikkeli muuseumi näitusel. Rael Arteli koostatud Narva muuseumi kunstigalerii püsiekspositsioon on nüüdseks olnud väljas pisut enam kui aasta jagu.

Rael Arteli pilt, s.t püsinäitus, on saanud selle aja jooksul palju vastukaja. Sellele on antud muuseumiauhindade eripreemia ja külastajad on avaldanud heameelt. Pikema järelemõtlemiseta avaldan minagi tegijaile tunnustust.

Loojutustamise kunst

See on näitus, kus ei kirjeldata kunstivoolusid ega püüta anda kunstiajaloolist ülevaadet. Seal ei ole keskendutud ühegi kunstniku eluloole ega üritatud avaldada vaatajale muljet šedöövritega (kuigi neid seal leidub). Esmapilgul justkui klassikaline kunstinäitus, kus seinal on pildid ja mõni kaastekstki. Kujunduses on natuke mängitud seinavärviga ja tehtud kriitvalge näituseruum märgatavalt hubasemaks. Kuid värvilahendus pole ainuke, mis näituse koduseks teeb.

„Elu või karma? Narva lood“ on just selline kunstinäitus, mida Narva elanik on oodanud. See on ka väljapanek, kus Narva külalisele antakse linnast korralik ülevaade, aga samuti pakub see pinget kunstihuvilisele. Näitus on rõhutatult lihtne, teadlikult komponeeritud, ilma liigsete keerdkäikude, lisavidinate või interaktiivsete elementideta.

Kaastekstid üllatavad ebatavalise selgusega: neid saab audiogiidi kaudu kuulata ja kataloogist või seinalt lugeda on sama hõlbus kui mõnda juturaamatut. See annab märku, et publikule mõeldes on tööd tehtud kontekstitundlikult. Pahatihti jätavad kunstinäituste kuraatorid publiku vaeslapse ossa, „Elu või karma?“ puhul ei saa midagi ette heita. Niisuguse väljapaneku külastamist võib vabalt võrrelda filmi vaatamise või raamatu lugemisega: ka kunstinäitusega saab jutustada lugu.

Juba pealkiri „Elu või karma? Narva lood“ annab aimu, et kuraator on keskendunud Narvale ja narvalaste lugudele. Seda on siinne publik ammu oodanud. Usun, et paljud tunnevad ennast seal ära, sest esitatu on nagu nende enda peegeldus. Fotojäädvustused Kreenholmi tekstiilikunstnikest ja Vestervalli ühingu kunstnikest tekitavad sideme just nendega, keda ka praegu võib kohata pea igal Narva kunstinäituse avamisel. Muuseumiteoreetikute vaatevinklist on representatsioon, identiteediotsingud ja kaasamine tähtsad mõõdupuud – ka neilt saaksid „Elu või karma? Narva lood“ plusspunktid kätte.

Puuduva peatüki müsteerium

Olen üsna värske narvalane, kuid püsinäitusele olen sattunud juba mitu korda. Justkui ettemääratult osalesin möödunud nädalal kuraatorituuril, olgugi et siis veel ei teadnud, et kirjutan sellest. Algul mõtlesin, et hiilin pärast avalauset minema, sest olin juba väljapanekut näinud. Kuid juhtus nii, et jäin kuulama ega kahetse. Tutvustuse lõpus teatas kuraator, et näitusel oleks pidanud olema veel ka kuues peatükk, kuid see jäi mitmete asjaolude tõttu ära. Võib-olla mu tähelepanu hajus, võib-olla ta ei öelnudki, millest selles peatükis oleks pidanud rääkima. Võiksin ju võtta telefoni ja kuraatorile helistada, et järele uurida, kuid otsustasin, et see oleks liiga lihtne lahendus. Palju põnevam on kasutada oma kujutlusvõimet.

Kui kujutada ette viieköitelist suurteost, siis esimesena kangastub „Tõde ja õigus“. Mis juhtuks, kui 2022. aasta lõpul avastatakse veel üks käsikiri – Tammsaare epopöa kuues osa? Millest seal räägitaks? Millised Narva lood on jäänud veel rääkimata? Praegu on püsinäitusel esindatud teemad „Võimu nägu“, „Moderniseeruv Narva“, „Sõja kaja“, „Meie lihtsad elud“ ja „Narva kunstielu“. Milline peatükk väärib lisamist? Pakun välja, et 1990ndatest on nii mõndagi intrigeerivat jutustada, kuid see jääb juba nende otsustada, kelle asi on kunstikogu täiendada.

Paar aastat tagasi näidati ETVs saadet Eesti Moskva saatkonnahoonest. Tuli välja, et saatkonnal on muljet­avaldav kunstikollektsioon. Seegi kogu on eklektiline, kuid täis tähenduslikke teoseid, põnevaid lugusid. Ehk paneb mõni kuraator ka selle kogu põhjal kokku sisutiheda näituse.

Arvatavasti on narvalased kunsti­galerii uut põhiekspositsiooni juba näinud. Soovitan aga neile, kes sinna pole veel jõudnud, aga kellel on huvi Narva kui maailmapoliitikas erilise positsiooniga piirilinna vastu või kes tahaksid kogeda, kuidas kunst jutustab lugusid, kindlasti kunstigaleriisse minna. Mitte ainult minna, vaid ka aega varuda.