Toeta
Otsi

taimede stress

  • Pöide 

    BRITA KARIN ARNOVER, kunstiajaloolane 
    Brita Karin Arnover

    Kunagi aastaid tagasi meil oli sõpradega ütlemine, et mida lääne poole minna, seda paremaks läheb – et läänerannik on hea, aga kui juba saarele saab, siis on ikka väga hästi. Praam, kadakad, teistsugune  õhk, valgus, rütm jne. Kuidas Pöide kirik –  Saaremaaga ei ole erilist seost – minu kohaks täpselt sai, ma ei ole kindel, aga korraga oli ta meile tihe peatuskoht. Lihtne arhitektuur, massiivne vorm, ees vertikaalselt vooklev pragu üle fassaadi, puuduv tornikiiver. Tõeline kindlus, nagu Saaremaale omane. Aastate jooksul on saadud Pöide maalinnas telkida ja kiriku pastoraadis elada, päevasel ajal pastoraadi keldrist mulda välja kühveldada (oli selline töölaager), kiriku tornis kõõluda, mööda kiriku juurde viivat munakiviteed jalgrattaga sõita, kiriku seintelt vetikaid uurida ja lähedal paiknevas Koigi rabas ujuda. Et Pöide polnud ainult meie koht, vaid ka teistele märgiline, sai selgeks, kui Dagö pani Pöide 2006. aastal laulu sisse, see algab ridadega:  

    „Ma liigun laevale, ma lähen jälle Pöide 

    et teada saada, mis taas saanud seal“ 

    Ja see oli väga eriline äratundmine. Täpselt nii ongi: igal saarele minekul tuleb ikka Pöidelt läbi põigata ja koht üle vaadata, sest seal ikka toimetatakse ja elu edeneb. Mõned aastad tagasi leiti laest omapärane maaling – naivistlik naeratav mehenägu. Sobib sinna suurepäraselt. Ometi loodan, et seda liiga üles ei vuntsita, sest see vetikaid täis sein on omamoodi armas. Parematel päevadel on kõrval pastoraadis kohvik ja kiriku uks kutsuvalt pärani lahti. 

     

  • Hiidvihmaussi kättemaks

    ALARI ALLIK

    Täispikk animafilm „Suzume“ („Suzume no tojimari“, Jaapan 2022), režissöör-stsenarist Makoto Shinkai, heliloojad Yojiro Noda ja Kazuma Jinnouchi.

    Režissöör Makoto Shinkai Eesti kinodesse jõudnud uus film „Suzume“ puudutab jaapanlaste hirmu saarte hävimise ees. Inimesed ärkavad igal hommikul teadmises, et maa nende jalge all pole kindel: kohe-kohe võivad selle sisse joosta sügavad mustad lõhed, mis neelavad ahnelt endasse kogu tsivilisatsiooni, vulkaanid võivad hakata raevukalt purskama ja ujutada laavaga üle kõik suurlinnad. Ometi tuleb minna tööle ja kooli, käia kinos ja teatris, teha kõike, mida inimesed ikka teevad, sest nii on seal kandis sajandeid elatud. Hirm tuleb suruda sügavale enda sisse peitu ja proovida kõigele vaatamata naerusui edasi tegutseda. Jalgealuse ebakindlus ei lase siiski kunagi päriselt unustada, et otse igapäevase elu rõõmsa sagimise keskel, kuskil seal all pimeduse südames, varitseb miski, mis ähvardab iga hetk pead tõsta ja pühkida elu saartelt täielikult minema.

    Suzume liigub tagasi ka ema surmaga seotud lapsepõlvemälestustesse, sest kallima päästmiseks saab ta teispoolsusse siseneda ainult sellest uksest, mille avas ema kaotuse trauma.

    Seda „miskit“ on alati proovitud mitmel moel isikustada. Enamasti kujutatakse teda hiiglasliku sägana (namazu), kes magab Jaapani saarte all: tema süsimust libe keha ulatub Kyūshu saarest Hokkaidoni välja. Kui ta üles ärkab, hakkab ta end sinna-tänna võdistama ja see põhjustabki maavärina. Et teda taltsutada, on tema kehale asetatud suur päiskivi (kaname-ishi), mida valvab jumal nimega Takemikazuchi (Vapper Välguisand), kes osales kroonika „Ülestähendusi vanadest sündmustest“ (712) andmetel ka Jaapani ajaloo kõige esimeses sumovõistluses. Edo perioodil (XVII–XIX sajand) peeti suurt säga ennast maailmaparandusjumalaks (yonaoshi no kami), sest kui jõukate häärberid põrmu varisesid, sai lihtrahvas uute majade ehitamisel tööd – vara liikus kõrgklassi käest kehvemal järjel inimeste kätte. Sellepärast ongi Edo ajastu piltidel näha, kuidas kelmikas vuntsidega kala loobib münte, mida õnnelik rahvas kokku kogub. Ühe õnnetus on teise õnn, eriti kui oled lausa õnnesärgis sündinud ja jääd katastroofis ellu.

    „Suzumes“ on säga asemel aga hoopis taevasse sirutuv rasvane vihmauss (mimizu), kes surub oma punamusta limase pea välja mahajäetud aladele avanenud ustest, mis toimivad portaalidena siinpoolsuse ja sealpoolsuse (toko-no-yo) vahel. Just mahajäetud kohad – laste vähesuse tõttu suletud kool, pankrotistunud lagunev spaa ja roostetav lõbustuspark – on laetud negatiivsest energiast, mis maailmaparandusjumalale hävitusjõudu juurde annab. Inimeste eluhoog surub vihase vihmaussi alla, aga niipea kui see kuskil raugeb, tõstab mimizu silmapilk pead. Sellepärast peab Suzume uste sulgemisel keskenduma kunagi seal kandis tegutsenud inimeste positiivsetele tunnetele, aktiveerima kogukonna vaimu ja esivanemate hinged. Kui keskendumine on edukas, moodustub uksele maagiline mitmevärviline lukuauk, mille sulgemisel lööb sinist välku (viide Takemikazuchile).

    Kujutlus agressiivsest vihmaussist on pärit Haruki Murakami novellist „Hiidkonn päästab Tōkyō“1, mis oli Makoto Shinkaile tema enda sõnul filmi tegemisel eeskujuks. Selles loos ilmub peategelase Katagiri tuppa Dostojevskit ja Nietzschet armastav kahemeetrine konn, kes teatab, et mõne päeva pärast tabab Tōkyōt maavärin, mis on veel suurem kui 1995. aastal Kōbes, kus hävis 240 000 kodu. Maavärina põhjustab „hiiglaslik vihmauss“ (kyodaina mimizu), kes on inimeste peale väga vihane. Kui Katagiri küsib, miks ta nii vihane on, vastab konn: „Tont seda teab, mis mõtteid ta oma hämaras peas mõlgutab. Seda ei tea keegi. Vähesed on teda oma silmaga näinud. Tavaliselt tahab ta ainult ühte – tungida üha sügavamale unne. Aastaid ja aastakümneid magab ta häirimatult maapõue kottpimedas soojuses. Tema silmad on taandarenenud. Aju on pideva uneseisundi tõttu lagunenud mingiks sültjaks massiks, mis meenutab juba hoopis midagi muud. Kui päris aus olla, siis olen enam-vähem kindel, et ta ei mõtlegi suurt midagi. Lihtsalt registreerib kuskilt kaugelt ülevalt temani jõudnud kajad ja värinad, imeb need kõik endasse ja hoiab tallel. Ja need kõik moonduvad mingi arusaamatu keemilise protsessi tagajärjel mõõtmatuks raevuks. Miks see juhtub, ei tea keegi. Mina ei oska seda ka seletada.“ Kōbe maavärin äratas konna sõnul selle tohtutesse mõõtmetesse paisunud olendi üles ja nüüd kavatseb ta hävitada terve pealinna. Hiidkonn on valmis vastase ise seljatama, aga ta vajab kedagi, kes teda lahingu ajal innustaks ja hüüaks selja tagant vahetpidamata: „Konnapoiss, pea vastu! Kõik läheb hästi! Sa saad tast jagu! Sul on õigus!“ Murakami loost jääb mulje, et maa sügavusse ladestub kihtide kaupa kõikvõimalikke emotsioone – igasugu erinevat laadi inimvärinaid, mis maapõue raputavad – ja kui nende paine muutub liiga suureks, siis transformeeruvad kõik need aja jooksul salvestatud pinged hävitavaks vihaks selle lärmaka inimkonna vastu. Ühtlasi võib näha hiidvihmaussis ka inimeste varjatud hämarat külge, allasurutud surmatungi, mis vaikselt pead tõstab. Katagiri ja hiidkonn peavad siis üheskoos kehastama positiivset elujõudu, mis surub alla kõik tumedad tungid ja hirmud.

    „Suzume“ toob väga hästi välja selliste protsesside tsüklilisuse. Looduskatastroofe pole võimalik lõpuni ära hoida – nad korduvad vääramatu järjekindlusega –,aga nende suurust ja mõju saab vähendada. Makoto Shinkai anime „Suzume“ jõudis ekraanile veidi enne suure Kantō maavärina 100. aastapäeva (1. september 2023) ning režissöör teeb filmis kummarduse nii selle kui ka teiste suuremate katastroofide ohvritele. Suzume, kes filmi sündmuste ajal õpib gümnaasiumi teises klassis, kaotas ema väikese tüdrukuna Tōhoku maavärinas (3. november 2011) ja teekonnafilmi parimaid traditsioone järgiv rännak läbi Jaapani viib ta ka Kōbesse, mida tabas suur Hanshini maavärin (17. jaanuar 1995). Kyūshū saarelt kodulinna naasev tüdruk liigub tagasi ka ema surmaga seotud lapsepõlvemälestustesse, sest kallima päästmiseks saab ta teispoolsusse siseneda ainult sellest uksest, mille avas ema kaotusega seotud trauma. Selleks et liikuda edasi, tuleb minna tagasi. Tulevaste traumade lahendamise võti peitub minevikus, millele tuleb julgeda silma vaadata.

    Suzume perekonnanimi Iwato (Kalju­uks) viitab loole päikesejumal Amaterasust, kes kunagi iidsel ajal sulgus kaljukoopasse, mille järel maa mattus pimedusse ja mullapinnast pugesid välja igasugu hirmsad elukad. Päike meelitati koopast välja tantsu ja naeruga. „Suzume“ siira, rõõmsa ja tööka olekuga nimitegelane suudab vajadusel sulatada üles kivi ja jää. Filmi vaadates taastub usk, et kui taas jõuab kätte hetk, kus hiidsäga või -vihmaussi pidurdavad päiskivid on eemaldatud ning hirmuäratav jõud tõstab pead, leidub kuskil ikka see üks südamlik soe kangelane, kes on võimeline hüüdma „Kõik on hästi! Me saame hakkama!“ ja pimedus hajub. Sellistes siirastes motiivides tuleb jõuliselt mängu ka multifilmi disneylik mõõde: neiu suudlus ja südamlik armastus äratab sügavasse unne vajunud kallima. Lisaks on igal sammul viiteid Makoto Shinkai suure eeskuju Hayao Miyazaki loomingule, näiteks meenutavad ida ja lääne päiskividena tegutsevad kassid oma muundunud kujul veidi nii Totorot2 kui ka hundijumalaid filmis „Printsess Mononoke“3. Viidete rohkus aga ei tähenda, et filmi vaatamiseks on vaja eelteadmisi. See on igati nauditav seikluslik lugu ka kõigile neile, kes jaapani kultuuri põhjalikumalt ei tunne.

    1 Haruki Murakami, Kaeru-kun Tōkyō o sukuu. Rmt: Kami no Kodomo-tachi wa Mina Odoru (Pärast maavärinat), Schinhoscha, 2000.

    2 „Minu naaber Totoro“ / „Tonari no Totoro“, Hayao Miyazaki, 1988.

    3 „Mononoke-hime“, Hayao Miyazaki, 1997.

  • Tule metsa, mine metsa

    BRITA KARIN ARNOVER

    Näitus „Puude taga on mets“ Adamson-Ericu muuseumis kuni 27. VIII. Kuraator Karin Vicente, kujundaja Peeter Laurits, graafiline kujundaja Kätlin Tischler-Süld ja heli autor Veljo Runnel.

    Tule metsa, mine metsa!

    Hoia metsa, metsa, metsa!

    Et me mets ei saakski otsa!

    Et me mets ei läheks metsa!

    Ott Arder, „Mine metsa“

    Maastikumaal ei ole kunstižanrite hulgas küll kunagi kõige silmapaistvam olnud, kuid on alati olemas.1 Looduse kujutamine ulatub eesti kunstis ainesena tagasi siinse professionaalse kunsti tekkeaega ja Eesti kunstimuuseumide kogudes leidub maastikumaali enam kui rohkesti, maalitud on enamasti looduslähedaselt ja realistlikult. Kuidas siis teha kunstinäituseks valik, kui ruumi on Adamson-Ericu muuseumi ühe korruse jagu?

    Metsa kultuuriline tähtsus. Valitud teema ja isegi vorm vägagi konkreetsed. Kuraator Karin Vicente kontseptsioon on olnud praeguse metsapoliitika valguses tuletada meelde ajalugu ja näidata meie metsa kultuurilist tähtsust 1970.–1980. aastate tööde najal, mil loodusmaal oli aktuaalne fosforiidisõdade ja soo- ja metsakuivendamiste, maaparanduse ning üldise loodusvarade ekspluateerimise tõttu. Teisest küljest oli see ka aeg, mil õnnestus esimese rahvuspargi rajamine Lahemaale (1971) – seal sai looduskaitsja Jaan Eilarti vedamisel kaitse alla 400 ruutkilomeetrit kui pärandmaastik, rahvuspargina oli see esimene kogu Nõukogude Liidus ja tagas alale üleliidulise kaitsestaatuse, samuti avaldati esimene punane raamat ohustatud liikidest (1979) ja 1988. aastal klassikalist looduskaitset käsitlev dokument „Vabariiklik keskkonnaprogramm“.

    Aili Vint. Männipõld. Õli, lõuend, 1974. Eesti Kunstimuuseum

    Samal aastal pandi fosforiidisõjast ajendatult alus Eesti Rohelisele Liikumisele. Kaitsma asuti looduslikku tasakaalu ja lindude pesitsusalasid, metsa iseenesest kaitsta polnud veel vaja, sest seda oli talude tühjaksjäämise järel kasvanud peale rohkesti. Ühtlasi oli see aeg, kui siinne looduskaitse puudutas pea kõiki, oldi aktiivne ja tegudel, samal ajal oli ka vaenlane selgepiiriline ja ühine.

    Kui nüüd on selginenud tõsiasi, mida juba ammugi oli kahtlustatud – et uut metsa kasvab peale vähem, kui seda maha raiutakse ja meie metsatagavara on Exceli tabelites suuremaks venitatud –,siis huvitav, kas see inspireerib kunstnikke praegu samamoodi meie loodust jäädvustama? Eks varsti näeb. Praegune looduskaitse ei aktiveeri kodaniku­aktiivsust samasugusel määral kui toona, vastas on ebamäärased tuuleveskid ja kusagil kellegi kasum.

    Aga miks kannab ajastu võimu ja vaimu just mets? Mets. Ürgmets. Ristimets. Metsa kultuurilist tähtsust on sõnastanud mõnedki mõtlejad – Jaan Kaplinski, Uku Masing, Tõnu Õnnepalu, Fred Jüssi jpt – ning teema ei ole vaibunud, kui mõelda, millise innuga loetakse Valdur Mikita „Lingvistilist metsa“ või kuidas menukas mängufilmis „Seenelkäik“ avaldub eestlase olemus metsas abituna ekseldes. Näitusel on külastajale antud võimalus näidata kaardil teistele oma lemmikmetsa, sest et on ju igaühel kusagil oma lemmikmets. Tsiteerides Valdur Mikitat: „Suur osa meie vaimuvarast on metsas või metsa veerel sündinud ja see muistne komme on mingi ime läbi ikka veel elujõuline.“2

    Loodusmaali roll ja areng. Ometi on XX sajandi eesti kunstiajaloos märgata loodusmaali kui žanri tõususid ja mõõnasid. Evi Pihlak alustab 1980. aastal loodusmaali käsitlevat artiklit tõdemusega, et „käesolevaks ajaks on mõiste maastikumaal omandanud veidi arhailise varjundi“.3 Üks mõõn oli just näituse fookusele eelnenud kaks kümnendit, kui kultuuripoliitikas harilikku lihtsat maastikumaali kõrgelt ei hinnatud. Maaelu hääbub, ainering teiseneb – uue žanrina tuleb puutumata loodusele vastanduv industriaalmaastik. Järgnenud üldine poliitiline stagnatsioon lükkas kunstnikud veelgi selgemalt endasse vaatama. Kui 1970. aastatel hiilatakse uudsete katsetuste popi ja hüperrealismiga, siis on ka maastikumaal (küll pigem vanema põlvkonna kunstnike seas) mõnevõrra tõusul, nagu siinsest näitusest nähtub. Võimaliku tõuke andis selleks ekspluateeriv majanduspoliitika. Nõukogudeaegses kunstikriitikas on välja toodud ka 1960. aastate kosmosereiside mõju siinsele traditsioonilisele maastikumaalile: „[—] selle tulemusena hakkas loodus kunstniku pilgu ette kerkima justkui uutes proportsioonides. [—] Tekkis soov kujutavale läheneda teistest külgedest, näha loodust tema mikro- ja makrokosmilistes mõõtmetes, leida uusi sissepoole suunatud lähivaateid.“4 Teisalt oli loodusmaali viljelemine muidugi võimalus ka poliitikast üldse hoiduda. Ajastu ideelise ja vormilise mitmekesisuse tõttu ongi valitud fookus teoreetiliselt huvitav.

    Eelneva foonil jääb mets näitusel rahulikuks ja puutumatuks, toonane ärevus lõuendile otseselt ei kandu, sellest saab mööda vaadata. Mets on näitusele valitud töödes metsik, vihjeta inimese kohalolule, vormilt antakse edasi tunnetust, rõhuasetust ja kogemust kunstniku enese kaudu. Valitud teoste hulgas on enamasti looduslähedusest kaugenenud või mitmetähenduslikud tööd: Lepo Mikko ja Henn Roode puud kalduvad geomeetriasse, Leili Muuga toob sisse abstraktse metsa, Luulik Kokamägi üldistava laadi. Herald Eelma graafikas on märgata soome-ugri juurte otsinguid, Maara ja Toomas Vindi graafikas pakub loodusmotiiv esteetilist väljendust.

    Samuti on neid, kes isikliku veendumuse kaudu maalilaadi muudavad. Kui Olav Maranil oli vaja selleks religiooni, et modernismist tagasi looduslähedusse pöörduda, siis Enn Põldroosilt on näitusel väljas tööd, mis kajastavad vastupidist „arengut“.

    Tööde vahele on põimitud väikevorme – tollaseid loomaskulptuure (kõik ei ole millegipärast tähistatud) ja kunstielamust võimendavad Veljo Runneli kogutud loodushääled rähni toksimistest vihmapiiskade langemiseni. Lisaks on kujundajal pikitud kodumaise ettevõtte Okka OÜ akustilis-dekoratiivsed okasplaadid, mis leidliku kujunduselemendina on omal kohal, kuid valgustatuna nõuavad liialt tähelepanu. Metsistunud Adamson-Ericu interjöörid tuletavad visuaalsest küljest meelde üht teist ammust näitust „Metsa ja mere vahel. Eesti loodusmaal“ (kuraatorid Reeli Kõiv ja Tõnis Tatar), mis oli kümme aastat tagasi Tartu kunstimuuseumis. Head siinset loodusmaali võib ikka ja jälle vaadata, tekitab koduse tunde.

    Adamson-Ericu muuseumi esimese korruse pind on limiteeritud, aga see on tihedalt läbi komponeeritud: alguses, nagu metsas ikka, on puid hõredamalt ja valgust on rohkem. Siin on Aili Vindi „Männipõld“ (1974) ja Toomas Vindi „Kanarbik“ (1972) alles kasvama hakanud metsaga. Enn Põldroosi töid ehk tingimata loodusmaaliga ei seostakski, kuid näitusele on neid leitud palju, mõni neist nii värviline, et Eesti loodust ei meenutagi. Kuraatorilt on väga palju tähelepanu saanud Olga Terri. Terri dramaatiliselt sügavrohelised läbitungimatud ürgmetsad mõjuvad kui veealune mererohi. Terriga kõrvuti on sama müstiline Leili Muuga.

    Näituse pilgupüüdjaks on Miralda Pajumaa monumentaalne gobelään „Lahemaa õhtu“ (1983), sest kuigi süngevõitu, on selles mõnusat sügavust, mis avaldub, kui astuda tööst eemale. Roheliste toonide spektrile pakub vaheldust sümbolistlikum graafika (Mare Vint, Illimar Paul, Herald Eelma), kus metsa­temaatika läheb detailitäpsemaks ja sisse tuuakse metsaelustik. Küllalt loogilise ülesehituse juures on puude vahele ära eksinud üks väike lihtne natüürmort – Helve Viidalepa vaasis kanarbik („Kanarbik“ 1975). Terviku ja näituse mitmekesisuse huvides oleks võinud olla hoopis midagi Peeter Allikult, Kristiina Kaasikult, Kaljo Põllult, Juhan Muksilt või veel parem – midagi põnevat Malle Leisilt … Mida samm edasi, seda sügavamaks ja läbipääsmatuks tihnik muutub (Olga Terri ja Leili Muuga lämmatavad rohelised sügavikud). Pinge tõuseb …

    Keldrikorrusel teeb aga näitus ootamatult 180kraadise pöörde ja kostitab satiiriga. Minge vaadake ise.

    1 Reeli Kõiv, Tõnis Tatar, Metsa ja mere vahel. Kataloog. Tartu Kunstimuuseum, 2013, lk 9.

    2 Valdur Mikita, Lingvistiline mets. Välgi metsad, 2013, lk 155.

    3 Evi Pihlak, Muutuv loodusmotiiv. –Töid kunstiteaduse ja -kriitika alalt 3. Artiklite kogumik. Kunst 1980, lk 43.

    4 Samas, lk 47.

  • Kelle hing laulab

    KAI KIIV

    ERSO kontsert „Paavo Järvi ja Triin Ruubel“ 2. VI Estonia kontserdisaalis. Triin Ruubel (viiul), Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, dirigent Paavo Järvi. Kavas Edward Elgari ja César Francki muusika.

    See oli õnnelik õhtu, kus ühte oli sattunud kõik, mis ühte sattuda sai: orkester, dirigent, solist ja repertuaarivalik. ERSO on pärast edukat kahenädalast kontserdireisi Inglis- ja Šotimaale koosmängulises kõrgvormis, sest nii pikal turneel kasvab orkester täiesti teistmoodi kokku kui kindlaks kujunenud rütmis kodulaval esinedes. Seda esiteks. Ja teiseks pole turneeks valmistumine suure repertuaarimahu tõttu teps mitte kerge. Kolmandaks, peaaegu kaks nädalat ratastel paneb proovile nii orkestri kui ka dirigendi, sest peaaegu igal õhtul uues saalis – kahe nädala jooksul anti 11 kontserti – uute akustiliste tingimustega kohaneda pole samuti kerge ülesanne.

    Edward Elgardi viiulikontserdi esituses oli kõikide laval olnud muusikute, aga ennekõike Triin Ruubeli hing. Fotol Triin Ruubel koos dirigent Paavo Järviga.

    Ent kui kontserdisaalidest juba rääkida, siis usutavasti on hea mõju eelkõige orkestri kõlale olnud kõikidel nendel suurepärase akustikaga saalidel –nimetagem siinkohal kas või üheks Ühendkuningriigi paremaks kontserdisaaliks peetud Birminghami Sümfooniaorkestri kodusaali –, kus ERSO sai mängida. Nii ei olegi imestada, et orkester on saanud võimsalt tiibu sirutada, ja kuulajana võin kinnitada, et sel on olnud koosmängule, intonatsioonile, aga ka – nagu juba eespool mainitud – orkestri kõlale tervikuna suurepärane mõju! Ma ei räägi siin loomulikult mitte „poisid, põrutage!“ hetkedest, kus kogu orkester mängib võimsalt forte fortissimo’s – seda suudavad ka kõige amatöörlikumad muusikakollektiivid –, vaid piano’dest ja pianissimo’test, mis kõlasid veatult häälestudes iseäranis soojalt ja kaunilt. Jah, pole kahtluse raasugi, et ERSO on praegu oma hiilgevormis, ning ärgitan kõiki, kel vähegi võimalik ning kuni hooaeg kestab, orkestrit kuulama minna, sest see on kvaliteet omaette.

    Hiilgevormis on muidugi ka maestro Paavo Järvi, aga tema vorm on kestnud (ja kestab tõenäoliselt veel) mitukümmend aastat, nii et selles pole, naljaga pooleks, midagi uut ega üllatavat. Kuna oleme teda Eestis harjunud nägema rohkem Eesti Festivaliorkestri ees, siis oli tohutult hea meel näha teda just ERSOt juhatamas. Festivaliorkester on kahtlemata tore ja atraktiivne kollektiiv, aga minu meelest on palju väärtuslikum see, kui oma igapäevatööd tegeval ja regulaarselt esineval orkestril on võimalus koostööd teha maailma tippdirigentidega, kelle hulka Paavo Järvi kindlasti kuulub. Sest nagu öeldud: tulemus oli tõepoolest nauditav ning ega Francki sümfoonia kohta (repertuaarivalikust kohe mõni rida allpool) seetõttu suurt midagi lausuda olegi. Ehk vaid nentida, et need hetked, kus ühtegi kriitikanoolt lava suunas lennutada ei ole ja publik pakutavat tõesti õndsalt naudib, on kulda väärt.

    Sama nauditav oli ka repertuaarivalik: kontserdi esimeses pooles kõlas Edward Elgari (1857–1934) viiulikontsert h-moll op. 61 (1905–1910) ja teises pooles César Francki (1822–1890) sümfoonia d-moll (1888). Klassikaraadio küsimusele, miks on kavasse valitud just need hilisromantilisse perioodi kuuluvad teosed, vastas maestro Järvi, et kuna tal on tulnud viimasel ajal väga intensiivselt tegeleda XX sajandi muusikaga, siis olevat elus lihtsalt vaheldust vaja.* Ja jumal tänatud, et niisugune valik, sest mõlema helilooja puhul on tegu oma loomingu tippu kuuluva teosega, mida ühel õhtul esitatakse väga harva koos. Tegelikult pole ei Elgari viiulikontserti ega iseäranis Francki sümfooniat olnud siinmail võimalust kuulda juba väga ammu, sest kavast võisime lugeda (muusikateadlase Meeta Morozovi annotatsioonid), et Elgari viiulikontsert kõlas ERSO esituses viimati 2017. aastal Mihhail Gertsi juhatusel, soleeris samuti Triin Ruubel. Francki sümfoonia viimasest esitusest 2001. aastal (dirigent Arvo Volmer) on praeguseks möödas juba 22 aastat! Nii et ka sellepoolest võis kava­valiku üle ainult rõõmu tunda.

    Ent kõige parem meel on mul Triin Ruubeli üle, sest sellise kaliibriga viiuli­solisti pole meil Eestis ammu olnud. Pole ju saladus, et eesti viiulikool on näiteks pianistide (ja nüüd ka juba tšellistidega) võrreldes olnud märksa nigelamas seisus, sest sirgunud on mitu põlvkonda tublisid orkestrante, orkestri kontsertmeistreid ning suurepäraseid kammermuusikuid, kes igaüks on jäägitult omal kohal – küsimus pole selles. Ent rahvusvahelise haardega solistidega on lood olnud võrdlemisi kurvad. Nüüd näib, et olukord on siiski paranemas, sest peale Triin Ruubeli tuleb kindlasti ära märkida ka Hans Christian Aavik. Ja olles noorte, alles õppivate viiuldajate tegemistel silma peal hoidnud, ennustan, et nende hulgas on laiema haardega soliste juurde kasvamas veelgi.

    Triin Ruubeli juurde naastes on tohutult hea meel, et ERSO kontsertmeistrina – ja suure sümfooniaorkestri kontsertmeistri amet pole teps mitte kergete killast – on tal pidevalt olnud võimalusi, aga eelkõige jaksu ka solistina üles astuda. Kõik need ülesastumised on kindlasti olnud parajal määral proovikivid, mis on tal aga solisti-interpreedina võimaldanud omas tempos küpseda nagu hea vein, mis läheb aastatega aina paremaks. Sest tõesti: sellist mängu, kus on suurepärane tehnika, sealhulgas erakordselt soe toon ja kaunis vibraato, musikaalsus ja interpretatsiooniküpsus niivõrd heas balansis, kuuleb haruharva.

    Kahtlemata mängis siin rolli ka Elgari kontsert, mille introvertset, võib-olla isegi ebalevat ja igatsevat iseloomu tunnetas Ruubel iseäranis hästi. Elgari kontsert näibki oma natuurilt kuuluvat hoopis teise ajastusse ja maailma kui näiteks nn suurte kontsertide, Tšaikovski, Brahmsi (mõlemad aastast 1878) ja Sibeliuse (1904/1905) kolmik, ehkki viimane on Elgari kontserdile (1905–1910) ajaliselt väga lähedal. Ent ka Elgari eelneva loominguga võrreldes on viiulikontsert isiklik ja intiimne – kadunud on „Pomp and Circumstance“ marsside ning esimese sümfoonia meeleolukas suursugusus. Selle asemel on viiulikontserdis algusest peale teatavat mitme­tähenduslikkust – isegi tonaalsuse kinnistumine võtab aega –, õrnust ja aeglaselt arenevaid pikki fraase. Ka kadentsi, mis juba Viini klassikutest alates on olnud traditsiooniliselt esimese osa lõpus, on Elgar oma kontserdis paigutanud hoopis viimasesse ossa ning sedagi mitte puhta soolona, vaid orkestri saatel.

    Ruubeli mängus võlus aga eriti eespool mainitud õrnus: selliseid nüansi­rikkaid piano’sid, mis üle orkestri (ja siin näitasid maestro Järvi ja ERSO end tõeliselt delikaatsete partneritena) oma värvigammas ning toonikvaliteedis grammigi kaotamata ka saali viimastesse ridadesse kandusid, suudavad välja mängida ainult väga suured meistrid. Kui nüüd veel mõelda, et vähem kui kaks kuud tagasi (14. IV) soleeris Ruubel ERSO ees Pēteris Vasksi viiulikontserdis „Distant Light“ ehk „Kauge valgus“, millele järgnes orkestri kontsertmeistrina kahenädalane turnee, kus pole kuidagi võimalik oma soolorepertuaarile pühenduda, et turnee ja Elgari esituse vahele jäi omakorda napp nädal, siis kuidas Ruubel seda kõike jaksab ja suudab, on sama suur mõistatus nagu Elgari kontserdi hispaaniakeelse pühenduse „Aquí está encerrada el alma de …..“ („Siin on talletatud ….. hing“) tühimiku mõistatus. Selle üle, kelle nime helilooja pühendusse kirjutamata jättis, on muusikateadlased vaielnud enne ja vaidlevad küllap edaspidigi. Ent selle kontserdi põhjal tahan pühendust ebaelgarlikult selgelt ja julgelt parafraseerides öelda, et esituses oli küll kõikide laval olnud muusikute, aga ennekõike Triin Ruubeli hing. Öelda suure tänutundega kuulaja hinges.

    * Lisete Velt, Täna õhtul musitseerivad Estonia kontserdisaalis ERSO, Paavo Järvi ja Triin Ruubel. – Delta, Klassikaraadio 2. VI 2023. https://klassikaraadio.err.ee/1608983684/delta-2-juuni-paavo-jarvi-helena-tulve-henri-zibo-rostrum-tagasivaates/8b7d95bf18cb865ad76d46f3581bd6e0

  • Dinosauruste radadel

    MART NOORKÕIV

    Minifestival „DinoKino“ Tartu Elektriteatris 9. – 11. VI.

    Suvise eskapismikino tähtteose „Juura­ajastu park“1 (1993) valmimisest saab 11. juunil 30 aastat ning sel puhul on Elektriteatri seiklushimuline meeskond pannud sauruste teemal kokku eraldi minifestivali. Mõistagi on neid üleelusuurusi muistseid elukaid kõige parem imetleda just kinos ja seda saab teha neljal väga eriilmelisel seansil. Näitamisele tuleb nii Hollywoodi efektimeistrite algusaja kui ka tänapäeva toodang primitiivsetest dinonukkudest kuni lihvitud arvutianimatsiooni-mudeliteni, täpsemalt Arthur Conan Doyle’i raamatu „Kadunud maailm“ samanimeline tummfilmiekraniseering2, Pixari kogupere-dinoseiklus „Hea dinosaurus“3, odavõuduka lihvimata teemant „Tammy ja türannosaurus Rex“4 ja muidugi väärikas sünnipäevalaps ise.

    Tammy (Denise Richards) ja Rex (Paul Walker) lembehetkel filmis „Tammy ja türannosaurus Rex“.

    Kui tavaliselt ollakse kinode eriprogrammides harjunud nägema tuntud autorite retrospektiive, ajaloolisi ülevaateid või erinevaid maailmafilmi regioone esile tõstvat läbilõiget, siis miks mitte võtta suvel seda kinovärki natuke vabamalt ja pakkuda midagi kergemini seeditavat? Kobarkinod on suvekuudel loomulikult pilgeni täis lihtsamat vaimutoitu, kuid ehk just seetõttu ongi paslik tõsta erilise väärtusena esile moodsa Hollywoodi kassafilmi alustala, Spielbergi viimane õnnestunud puhas popkornifilm. Isegi meistritel ei käi lihtsa meelelahutuse orkestreerimine nii lihtsalt, eriti vastab see tõele just dinosauruste kinolinal kujutamise osas. Spielbergilgi ei õnnestunud teisel korral oma sauruseedu korrata5 või sellele ligilähedalegi jõuda. Ja mida vähem räägitakse selle frantsiisi edasisest toodangust, seda parem.

    Esimese „Juuraajastu pargi“ kõrget lendu seletada ja analüüsida polegi vahest mõtet, et mitte seada ohtu Spielbergi maagiat. Tema parimate koguperemenukite edu seisnebki just analüütilise aju hülgamises. Näed äkki, kuidas Laura Dern vaatab imestusega taeva poole, saateks John Williamsi ülev muusika, ja veel enne, kui ühtegi saurust silmad, tekib klomp kurku. Lapsemeelsuse taastulek on parim, mida sellised filmid pakkuda võivad. See omamoodi massipsühhoos teiseneb tavaliselt ka suureks rahaks. „Juuraajastu park“ murdiski rekordeid igas ilmakaares ning oli põgusalt maailma kuningas, kuni tuli „Titanic“6.

    Kui ikkagi pisut analüüsida, siis toon välja ühe keskse aspekti, mis selliseid koletisefilme pinnal hoiab või need põhja veab. Nimelt inimesed. On neid üldse vaja? Dinosaurusefilmi keegi inimeste pärast vaatama ei lähe. Tõmbenumbriks pole mitte paanikas jooksvad inimeseloomad, vaid neid lömastavad eelajaloolised loomad. Mõne inimesega on hea natuke lähemalt tuttav olla, et nende paanika meile rohkem korda läheks kui tundmatu massi oma. Sellistes stsenaariumides kipuvad inimtegelased siiski kahemõõtmeliseks jääma ja kui neile veel lisategevust ja omavahelisi suhteid juurde pookida, võib dinovaba aeg suhteliselt nüriks muutuda. See kitsaskoht on minu arvates lahendatud vägagi edukalt Gareth Edwardsi 2014. aasta inimjärgses meelelahutuses „Godzilla“, kus inimtegelaste osakaal on minimaalne ja sümpaatia tugevalt „koletise“ poole kaldu. Spielberg päris nii kaugele ei ole läinud ja kuigi tema inimesed pole teab mis mitmedimensioonilised, on ta Michael Crichtoni 1990. aastal ilmunud raamatu tõlgenduses leidnud inimeste ja hiidsisalike vahel ideaalilähedase tasakaalu.

    Kõik olnuks muidugi asjatu, kui poleks olnud Industrial Light & Magicu võlureid, kes äratasid need fantastilised olendid ellu. Iga kord seda filmi uuesti vaadates kardan, et äkki on efektid oma aja ära elanud ning kisuvad liigselt filmist välja. Lõpuks imestan alati, kui alusetud need hirmud olid.

    Kindlasti kisuvad praeguse vaataja filmist välja tummfilmiajastu tipp­efektid „Kadunud maailmas“ (1925). See Arthur Conan Doyle’i, kes muide ka filmi avakaadrites üles astub, 1912. aastal esmatrükitud raamatu samanimeline ekraniseering on esimene täispikk film, kus on dinosauruste elluäratamiseks rakendatud nukuanimatsiooni. Mööndustega võib seda pidada filmikoletiste žanri nullpunktiks, millest on mõjutatud kõik hilisemad filmielukad. Tummfilme tuuakse kinoekraanile haruharva, seega on nüüd hea võimalus oma filmiarmastus proovile panna ja kõrvutada seda „Juuraajastu pargiga“ ja jälgida Hollywoodi efektimaagia tormilist arengut. Siit saab tõmmata otsejoone „Kadunud maailma“ eriefektimeistrist Willis O’Brienist Ray Harryhauseni ja siis Stan Winstonini, kes vastutas Spiel­bergi sauruste eest. Inimeseprobleem on „Kadunud maailmas“ küll päris suur, kuid dinomöllu saab siiski täie raha eest lõpuminutiteni välja (filmi finaali on Spielberg dubleerinud oma „Kadunud maailmas“ päris edukalt.

    Täiesti teistsugust dinomöllu saab näha programmi kõige friigimas filmis, 1994. aasta romantilises õuduskomöödias „Tammy ja türannosaurus Rex“. Paar aastat tagasi HÕFFil vaatajaid lõbustanud B-filmi maiuspala peaosas on keskkoolikompu Michael (Paul Walker), keda ründab lõvi ja kes selle tagajärjel sureb, kuid kelle aju ühendab üks hull teadlane animatroonilise türannosaurusega. Sest, et miks mitte. Koos oma tüdruksõbra Tammyga (Denise Richards) püüavad nad kuidagi selle uue olukorraga toime tulla. Ilus kaunitari ja koletise lugu tõestab ilmekalt, et loeb ikkagi sisemine ilu, mitte välimus. Isegi kui välimuselt ollakse mitmekorruseline türannosaurus. Äärmiselt lõbus tobedus, kus ei ole koonerdatud ka vere ja rupskitega.

    Pärast HÕFFi seanssi kirjeldasin ma seda kui „Kärbest“7, aga Jeff Goldblumi asemel on Paul Walker, Geena Davise asemel Denise Richards, kärbse asemel türannosaurus ja David Cronenbergi asemel „Maci ja mina“8 lavastaja Stewart Raffill (otsige seda šedöövrit Youtube’ist, kui veel kursis pole).

    Neile, kellele tunduvad kõik eelmised filmid kas liiga hirmsad või igavad, leidub kavas ka üks „Hea dinosaurus“. Pixari stuudio animatsioon revideerib korralikult ajalugu ja säästab dinod nende väljasuremise põhjustanud asteroidiga kokkupõrkest. Nii saavad nad inimsoo ees märkimisväärse evolutsioonilise edumaa. Dinode kõrge arengutasemega tsivilisatsioonis tegeldakse põllumajanduse ja karjakasvatusega, samal ajal kui kõnevõimetud inimesed veel neljakäpukil käivad ja taeva poole uluvad.

    Kui enamasti on filmides dinosaurused loojutustamise huvides kodeeritud kas headeks või halbadeks, siis Pixar on liikunud teise äärmusse. Isegi türannosaurused on sõbralikud ja abivalmis vesterni stiilis karjaajajad. Negatiivne roll jääb siin hoopis ühele pterodaktüloste jõugule. Üldiselt peetakse seda Pixari filmograafias üheks kehvemaks soorituseks, aga olen „Head dinosaurust“ kolm korda näinud ja leian, et tegemist on igati kordaläinud lõvikuningaliku looga kasvamisest ja oma koha leidmisest. Siin puuduvad tüütud koomilised kõrvaltegelased ja kergema vastupanu teed minev peldikuhuumor. Ja suure ekraani jaoks on siin kaunid loodusmaastikud, mis demonstreerivad arvutianimatsiooni kasvavat fotorealismivõimekust. Iseenesest ei tohiks fotorealism olla animatsioonis eesmärk omaette, aga „Heas dinosauruses“ on tehtud omapärane kompromiss: keskkonnad on realistlikud ning saurused läbinisti multifilmilikud.

    Ja kes tahab vaadelda täiesti neutraalseid fotorealistlikke dinosaurusi oma loomulikus ümbruses, siis algas Apple TV plussis hiljuti David Attenborough jutustatud „Eelajaloolise planeedi“9 teine hooaeg.

    1 „Jurassic Park“, Steven Spielberg, 1993.

    2 „The Lost World“, Harry O. Hoyt, 1925.

    3 „The Good Dinosaur“, Peter Sohn, 2015.

    4 „Tammy and the T-Rex“, Stewart Raffill, 1994.

    5 „Kadunud maailm. Juuraajastu park“ / „The Lost World. Jurassic Park“, Steven Spielberg, 1997.

    6 „Titanic“, James Cameron, 1997.

    7 „The Fly“, David Cronenberg, 1986.

    8 „Mac and Me“, Stewart Raffill, 1988.

    9 „Prehistoric Planet“, Andrew R. Jones, Adam Valdez, 2022-2023.

  • Parasiidiaia võimalikkus

    HENRI HÜTT

    „Parasiidiaed“, lavastaja ja etendaja Anumai Raska, konsultant Jan Teevet, stsenograaf Berta Kelder, helikunstnik Roland Karlson, valguskunstnik Terje Kähr, visuaalkunstnik Taavi Villak. Esietendus 4. V Von Krahli salongis.

    Iga endast lugupidav ja (näiliselt) tõsiseltvõetav suurvorm algab ikka sõnadega „seitsme maa ja mere taga“ ning lõpeb õnnelikult. Seda viimast lubab ka „Parasiidiaia“ autor Anumai Raska nii lavastuse saatetekstis kui ka laval toimuvaga. Mis aga vahepeale jääb, paneb nii ajalisuses, võimalikes valikutes, vormistuses kui ka reaalsuses kahtlema. Ent kõigest järgemööda.

    Voodi objektina võimaldab kunsti kontekstis hulganisti kontrastseid tõlgendamisvõimalusi, turvaruumist surmani, millega autor ja etendaja Anumai Raska mitmel moel ka flirdib.

    Silmad ja mõte soovivad haarata reaalsuse asemel headust. Nii esineb üks läbivalt rahutust külvav võte juba ka lavastuse pealkirja nihkes. Näen „parasiit“, mõtlen „paradiis“, näen võimatust, mõtlen võimalusest. Saali sisenejale vaatab vastu kutsuvalt suur voodi (kui võimalik ja vahetu kohtumispind) ning tooliread paiknevad kolmes küljes. Külastajatest keegi siiski voodit ei vali –iial ei või teada, millised on ahvatleva mugavuse tagajärjed.

    Vahepealse nauditav segadus. Ma ei taha küll ära eksida lavastuse naiiv-helgesse kirjeldavasse ümberjutustamisse, kuid üha võimatum tundub ilma mõnda stseeni visualiseerimata edasi liikuda. Esimene, juba sisenemise ajal kestev kontsertstseen raamistab läbiva võttestiku, kuidas lugeda teoses korduste nihestatust. Kogu rõhk on refräänil ja refräänsusel ning selle multiplitseerimisel, tekitades mikrorütminihkeid kõlas ja pildis.

    Ühe fraasi energiline kordamine loob tunde lõputuna kestvast keerlemisest, mida on võimatu peatada. Rituaalsus, sisseelamine, alguse ja lõpu käest­libisemine ning muu tabamatu. Ringi sulgudes liitekoha kadumise nõiduslik salapära toob meelde (lugematul hulgal) helinäiteid, kus refrään või fraas ei saagi lõppeda, sest uus algus asub sama koha peal. „Let’s come together / Right now / Oh yeah / In sweet harmony“ (The Beloved, „Sweet Harmony“).

    Häälutamisest arusaadavuse suunas. Helidel on ka edasises tähis roll. Raska üritused publikuga väljamõeldud keeles kontakti saada kehtestuvad paabellikult saamatult. Teadlik ja tahtlik saamatus kui kvaliteet, otsus ja kohalejõudmatuse soov, kaaslaseks segadus kui ärkvel hoidev jõud. Kui miski ei anna etendajale rahu, ei saa ka publik rahulikult istuda. Pidev vahepealsuse pinevuse hoidmine.

    Raska liikumiskeeles domineerivad märgid publikule distantsilt ärapanemisest frustratsiooni ja eufooriani välja. Sellesarnaselt laia tegevus- ja tõlgenduspinnana mõjub ruumi keskel asetsev väljavalgustatud voodi, millest etendaja kord lendlevalt üle libiseb, mida tõukepinnana kasutab või mille kütkesse järjest väljapääsmatult takerdub.

    Voodi objektina võimaldab kunsti kontekstis hulganisti kontrastseid tõlgendamisvõimalusi, turvaruumist surmani, millega autor mitmel moel ka flirdib. Lähiajaloo kunstiteostest võib selle lavastuse lähimaks mõjutajaks pidada inglise kunstniku Tracey Emini teost „My Bed“ („Minu voodi“)1. Raskal küll ei ümbritse voodit tühjad pudelid ja muu elupõletamisele viitav, pigem resoneerib emotsioonide kõikumise väljendus. Lämmatav hoitus on kindlasti üks „Parasiidiaia“ viljadest.

    Erilisuse normaliseerumine. „Ma olen eriline, sest …“ Nii kõlab lõputuna näiv lause, mis saab igal kordusel uue lisanduse. Kas mantraga, mille käigus erilisus devalveerub ja mis fraasi lõppu jõudes pakub järjest vähem pinget, soovitakse jõuda esmamõttest sügavamatesse kihtidesse? Kindlasti! Kui mitte kõige erilisemaid võimatusi lausudes, siis linade ja voodikatetega skulptuuriks saamise koreograafia poolest kellekski senitundmatuks kehastumisel küll.

    Lavastuse konsultant Jan Teevet on eravestlustes maininud, millist jõudu ja võlu kannab meeldejäävuse seisukohalt korduse motiiv – sõnumi kohalejõudmine nõuab tavapärasest rohkemat. Kui jagatud ilu on palju ilusam ning jagatud valu on vähem valus, siis mis juhtub erilisusega? Etendaja lausutud fraas oma erilisuse kohta kõneleb pigem tavapärastest asjadest ja argihetkedest, sekka veidi unistuslikkust. „Parasiidiaias“ ehk ongi eriline jõuda välja millessegi, mille olemasolu tundus varem tühine.

    Struktuur ja teekond. Protsessi vältel jõuab mõte korduvalt tagasi stseenide ülesehituse ja just kestvuse tunnetuse juurde. Siinkohal on autori lähenemist stseenidele tabav võrrelda muusikateooriast tuttava ADSRi (attack ehk puhkemine, decay ehk vaibumine, sustain ehk kestmine, release ehk katkemine) helilaine amplituudi mudeliga.2 Raskal on kestmise aspekt puhkemise, vaibumise ja katkemise kõrval proportsionaalselt pikem, detailsem ja küsitavam. Parasiitlus on võte, mis saabub harjumuspäraselt, kuid ei kavatsegi siis (niipea) lahkuda.

    Märgiliselt toimus Tartu etendusega samal päeval „Prima vista“ kirjandusfestivalil vestlusring „Kaasates teisi liike“3, kus kunstnik Uku Sepsivart pakkus välja, et haiguse põhjustanud parasiidist võiks mõelda kui lemmikloomast, kellega kooselu võib olla tähenduslik. Õõvastavalt armas ettepanek, mille valguses parasiidiaias kui paradiisiaia vastaspoolel asumine ei pea tingimata mõjuma ohtlikult või eemaletõukavalt, vaid uudishimu tõttu soovitakse aeda kauemaks avastama jääda. Pealegi, paigalseis maksimaalses headuses ja erilisuses ei ole loodud kestma. Ikka tuleb teadmatusest tundmatu, kelle või mille võimuses end (minema) kanda laskmine on kerge juhtuma. Samasugust kutsuvat hämar­ala sümboliseerivad ka Raska lavastuse teekonnad pillimängust sõnani ning keha aktiveerimisest voodiga skulpturaalse ühtesulandumiseni.

    „Parasiidiaia“ saateteksti lõpust leiab read: „See on lavastus, mis lõppeb nii, et kõik vaatajad võivad elada õnnelikult oma elu lõpuni.“ Õnnelik on aed, milles vohab hinnanguvabadus, ja on õnn, et Anumai Raska looming on lisanud siinsele kultuurimaastikule aegruumilise aiamudeli, millest võib leida erilisuse salapärase pooluse.

    1 Vt https://www.tate.org.uk/art/artworks/emin-my-bed-l03662

    2 Hans-Gunter Lock, Maris Valk-Falk, Sonogrammanalüüs: klavessiinitoon x– ja y-teljel. Rmt: Tekste modernismist. Scripta Musicalia, 2005, lk 139–140.

    3 Vt https://kirjandusfestival.tartu.ee/program/vestlusring-kaasates-teisi-liike/

  • Esimene tiivasirutus

    HEIE MARIE TREIER

    Kooliaasta lõpp on pidulik sündmus –see on aasta jooksul küpsenud viljade korjamine. See kehtib ka TLÜ/BFMi bakalaureuse taseme uue õppekava „IKUMUMU (integreeritud kunst ja muusika)“ kohta. Õppekava ristiema, juht ja disainer on Krista Aren, kes juhendab nõudlikult tudengitöid koos Eve Kiileri, Krista Simsoni, Gerhard Locki jt õppejõududega. Trotsides pandeemia tekitatud raskusi jõuti sel kevadel üllatava tasemega üliõpilas­näituseni.

    „IKUMUMU“ II kursuse üliõpilased eksponeerisid mahajäetud Põhjala tehase avarates ruumides kahel päeval väljapanekut „Ema, mul on Põhjalas näitus!“. Asukohas, mida reklaamitakse kinnisvara tuleviku seisukohalt tõusva piirkonnana. Ka praegusi noori loovisikuid tuleb käsitada kui tulevasi arvamusliidreid, kes esindavad tõusvat trendi.

    Mitmeid näitusel eksponeeritud teoseid testiti esmalt õppearuteludel, BFMi koridorigaleriides ja hindamisel. Õppetöö käigus valminud teostele oli Põhjalas lisandunud ka tiheda sõela läbinud iseseisvat loomingut. Algatajad ning korraldajad olid tudengid ise –praegu üksteise lemmikkunstnikud.

    Avamisel oli palju rahvast: emasid, isasid, vanaemasid, õdesid, vendi, sugulasi ja sõpru. Kostis nii eesti- kui ka venekeelset juttu. Hea oli näha emasid vaatamas tudengi videot. Näituse perenaine Iiris-Minda Paemurru ja korraldavad üliõpilased said hea kogemuse, millelt edasi minna.

    Mida siis esitleti? Tugeva avalöögi andis Mario Laudi installeeritud laservaatemäng tühjas liftišahtis koos mõjusa saatetekstiga, mille ajatelg ulatus miljardite aastate taha. Liliana Liik esines akrüülmaalide seeriaga lehtes puuvõradest, aga nii, et rakurss pidi tekitama ahistust. Patrik Jõgeva seitse postrit „Arhitektuuriseeria“ olid inspireeritud disainer Janny Ji loomingust ning kujutasid uusi tähe- ja vormikujusid seitsmele maailmakuulsale arhitektile, nende seas Eero Saarinen, Louis Kahn ja Moshe Safdi. Darja Tšerenkova loovis prinditud digitaalsete maalidega une ja ärkveloleku piiril, tema maaliformaadis digitrükid mõjusid akvarellilikult. Vastikust ja eemaletõukavust uuriv Saša Shprotseri installatsioon-skulptuur ning salapära uuriv Erik-Indra Gordejevi digigraafika tõmbas uudishimulikke ligi.

    Esimene tiivasirutus õnnestus, uus algus on julgustuseks järgmistele üliõpilastele.

     

  • Antinihilisti raamatud

    ILMAR VENE

    Nihilismi mõiste käibimine tavatsetakse kujutleda XIX sajandi oludesse, kuid tänu Jochen Kirchhoffi saksa põhjalikkusele on teada, et kõmulise hõnguga sõnake leidis kasutamist juba valgustusajastul, ja nimelt 1796. aastal, viisteist aastat pärast Immanuel Kanti „Puhta mõistuse kriitika“ ilmumist. Oma leiu on autor publitseerinud raamatus, mis kannab pealkirja „Nietzsche, Hitler ja sakslased“. Tõsiasi näib tõendavat, et Königsbergi filosoofi sõnumit, vaatamata kogu raskepärasusele, mõisteti üldjoontes õigesti. Tõlgendaja, Daniel Jenisch (1762–1804), nägi Kanti mõistuse kriitikas, täpsemalt transtsendentaalset laadi tõdede tõestamatuses „ilmselget ateismi ja nihilismi“. Kõne all on praegu tasakaalutu hingeeluga jutlustaja (isegi Friedrich Schiller on teda oma kirjas Goethele jõudnud taunida), kes olevat end lõpetuseks Spree jõkke uputanud.

    Oleks lubamatult naiivne, kui keegi hakkaks hingeliste draamade põhjusi tuletama Immanuel Kanti vabameelsetest eneseväljendustest; kõnealune isetegevuslikkus tundub seda alusetum, et Kanti „ateism“ piirdub ainult jumalatõestuste kehtivuse eitamisega. Liiati võtab ta nood eitamised teostes, milles vaadeldakse kõlbluse problemaatikat, peaaegu tagasi. Ennist öeldu kõlab pentsikult, kuid seesama peaks käima ka Kanti „postulaatide“ kohta. Pidas ta ju moraali „autonoomseks“, see tähendab inimeste tõekspidamistest, mitte jumalikest käskudest tulenevaks, kuid oli seejuures seisukohal, et kõlbeliselt käituval inimesel tuleb oma hinge surematust ning Jumala olemasolu „postuleerida“. Mõneti on vaatlusalusel iseärasusel sarnasust Epikurose „ateismiga“. Teatavasti oli vanakreeka filosoof seisukohal, et jumalate olemasolus ei saa kahelda, kuid niisama veendunult kordas ta, et lihtsurelike elu ja tegevusega pole taevastel mingit kokkupuudet. Analoogiliselt kuulutas saksa suurmõtleja, et Jumalat, olgugi tema olemasolu tõestamine inimmõistusele üle jõu käiv, „postuleerida“ siiski tuleb.

    Jääb igaühe eraasjaks, kas ta sellist toimimisviisi peab vajalikuks või mitte, aga selles ei tohiks olla kahtlust, et „nihilism“, mille koledust arvas Jenisch Kanti peateoses aduvat, oli kõige vähem tühipaljas sõnakõlks. Ümberlükkamatult tõendab seda Nietzsche, kes andis sadakond aastat pärast Kanti peateose ilmumist teada, et õhtumaises vaimuelus andvat tooni just „nihilism“. See polnud halvustus, vaid paratamatuse nentimine. Möödaminnes ja täienduse korras väärib siin veel mainimist, et Nietzsche on kasutanud kõnealust mõistet äraspidises tähenduses, nimetades halvustavalt „nihilistideks“ inimesi, kes kaldusid vanades ja uutes ideedes nägema kehtivusele pretendeerivaid vaimuväärtusi. Sotsialistid näiteks, kes panid kõik lootused ühiskonnakorralduse täiustamisele, olid ta meelest tüüpilised nihilistid; neile kõigile näitas autor koha kätte „Ebajumalate hämarikus“, mis kannab alapealkirja „Kuidas haamriga filosofeeritakse“. Haamer käes, peksis mõtleja pihuks ja põrmuks kõik nihilistide pseudosaavutused, olid need siis seotud taevariigi või maise paradiisiga. Sõjakust oli tema meelelaadile lisanud Wagneri ooper „Jumalate hämarik“, „Nibelungi sõrmuse“ viimane osa, mida Nietzsche kommenteeris otsusega: Wagner on muutunud vagaks (fromm). Seda energilisemalt tuli seda mannetut nihilismi tõrjuda.

    XX sajandi esimesel kümnendil sai Nietzsche kultusest peaaegu moeasi: inimene, keda eluajal polnud keegi vaevunud tähele panema, ülenes korrapealt ülimalt oluliseks ja väga kõmulise mainega suuruseks. Ei saanud temast mööda ka autor, kelle raamatud tulevad siinkohal vaatlusele: kogumiku „Tähised“ („Vehhi“), mille teine väljaanne ilmus 1909. aastal, lõpetab Semjon Franki „Nihilismi eetika“ ja selle essee juhatab sisse Nietzsche „Zarathustrast“ võetud moto, mis lõpeb sõnadega: „Ja kui keegi läheb oma õpetuse eest tulle – mida see tõendab? Tõesti, oleks parem, kui oma hinge leegist võrsuks oma õpetus.“

    „Nihilismi eetika“, erinevalt eesti keelde tõlgitud raamatuist, on mahult väga tagasihoidlik (35 lk), kuid sellestki piisab, et lugeja saaks autori mõtlemisviisist ja põhitõdedest üldjoonelise ettekujutuse. Eelöeldut meeles pidades tuleks kõigepealt huvituda küsimusest, kuidas mõista pealkirja. Nietzsche meelest tähendas igasugune eetika nihilismi (kõnealuses suhtes ütleb kõik ära juba „Sealpool head ja kurja“) ja sellest siis järgneks, et tema kombel lugedes kõlaks pealkiri „nihilismi nihilism“. Õnneks kuulus Semjon Frank vanameelsuse eelistajate, s.t tõlgendajate hulka, kelle silmis olid (sarnaselt Daniel Jenischiga) „ateism“ ja „nihilism“ enam-vähem sünonüümsed. „Nihilismi all ma mõistan absoluutsete (objektiivsete) väärtuste eitamist ja mittetunnistamist.“1

    Aga ühes suhtes, ja nimelt käsitletava ainese osas, erineb „Nihilismi eetika“ vaatletavaist raamatuist: mahukate teostega püüdis autor edendada filosoofilise mõtte arengut, mistõttu tollase Venemaa hoiatav näide esineb seal ainult vilksamisi, sellal kui „Teetähiseid“ lõpetav essee ei välju Venemaa piirest peaaegu üldse. Kavatsust mööda pidid kõik kogumikku võetavad autorid kirjutama tookordse Venemaa „intelligentsist“ (mitte „intelligentsusest“) ja seepärast piirdus kõnealuse valdkonnaga ka Semjon Frank. Kokkuvõte tema analüüsist kõlab väga arusaadavalt: „Vene intelligentsi moralism on kõigest tema nihilismi peegeldus.“2 Need kaks sõna, „nihilistlik moralism“, ongi kõige napisõnalisem kokkuvõte iseloomustusest, mille Frank annab vene intelligentsile, ja nende tähendust saab väljendada kaheselt. Kõigepealt: vene intelligents oli (Franki meelest) avastanud, et jumaluse osas saab esineda ainult rahvas. Kurioosumi korras väärib mainimist, et vilksatab isegi tilluke tsitaat Maksim Gorkilt, suurelt proletaarselt kirjanikult, kes ütleb, et jumal on „naroduško“3. Niisiis sai „elu mõte“ olla ainult võitlus rahva heaolu eest. Paraku tuli ühtaegu arvesse, et intelligentsi esindajad olid kõige printsipiaalsemad ateistid ja seetõttu sai nende moralism olla ainult nihilistlik.

    Juba need põgusad märkused peaksid üldjoontes tutvustama Semjon Franki mõtlemisviisi: tunnistab inimene absoluutseid väärtusi, siis see saab ainult tähendada, et tegemist on vanameelse filosoofia esindajaga. Autor ise pidas end kristliku meelsusega platoonikuks ja mõistagi peab selline iseloomustus igas suhtes paika. Loodetavasti veendub selles pikemata ka praegune lugeja: juba pealkirjad „Inimese hing“, „Inim­olemise metafüüsika“ ja „Ühiskonna vaimsed alused“ raamatute ümbrispaberil annavad aimu, missugust sõnumit võiks oodata kaante vahele paigutatud lehekülgedelt. Kui miski üldse väärib imestust, siis just ennist mainitud vanameelsus. Kuidas sai võimalikuks, et XX sajandi algupoolel pandi mahukale raamatule pealkirjaks „Inimese hing“? Tollal ometi nähti mõtete valitsejat Rudolf Virchowit, kes surnukehasid lahates polnud hinge eales täheldanud.

    Ootuspäraselt ilmub siinkohal kiusatus arutleda subliimsemat laadi küsimuste kallal, et selgitada, kas hinge tuleks pidada „funktsionaalseks“ või „substantsionaalseks“? Ei räägigi Ludwig Büchneri surematust määratlusest, mille kohaselt pidi aju mõtet eritama, nagu maks eritab sappi. Kuid kõige kohasem oleks siiski möönda, et teravmeelitsemisega neid kitsaskohti ei kõrvaldata; Büchnerit saaks küll parandada osutusega: mitte nõnda, „nagu maks sappi“, kuid „eritamist“ vaidlustada pole kuidagi võimalik. Ja rääkida „mõttest“, mis on eritajast lahus, meil õigust ei ole. Suurema selguse nimel küsigem siinkohal: mis sellest tuleneks, kui vaimunähtusi kujutleda omaette, ainelisusele vastanduva valdkonnana? Vastus saab olla ainult üks: on vaimsus ainelisusest jäägitult lahus, siis on spiritualistlikud kujutlused kõigiti paikapidavad. Surnukehade kadumine ei saa neid elustanud vaimu mõjutada, järelikult suudetakse nende vaimuga astuda ühendusse.

    Paraku on vaimsus ainelisusest lahutamatu ning sellest tuleneb, et küsimus mõtte „ideaalsusest“ või „materiaalsusest“ kaotab tähenduse. Niisamuti oleks alusetu vaielda, kas Platon mõtles õigesti või valesti. Leppida tuleks kokkuvõttega: ta püüdis selgitada küsimusi, mille lahendamine pole inimmõistusele jõukohane. Loomulikult käib see ka tema järgijate kohta.

    Kõnealuses suhtes pole Semjon Frank erand. Muidugi on tema raamat „Inimese hing“ suurepärane saavutus, aga see ei tähenda, et teos märgiks kõigi varasemate hingeelule pühendatud käsitluste ületamist. Kuid vähemasti sihiseade arusaadavust tuleks tunnistada mööndusteta: Semjon Frank pakub välja filosoofilise, mitte loodusteadusliku psühholoogia. Äraseletatult tähendab see, et autori siht seisneb tagasipöördumises ammuste, hinge surematust ja jumalikkust tunnistavate kujutluste juurde: „Me teame, et hingeline elu iseenesest on potentsiaalselt lõpmatu, et hing on kõikehõlmav, piiritu tervik, mis on juurdunud absoluutses kõikühtsuses“4, aga eesmärgini soovib ta seejuures jõuda „täpse teadusliku teadmise kujul“5. Leheküljel 48 öeldakse veelgi ühetähenduslikumalt: „Lühidalt öelduna: filosoofiline psühholoogia on inimese teaduslik enesetunnetamine [—]. See on käsu „tunne iseennast“ teaduslik täitmine.“

    Sõnastus kõlab esmapilgul arusaadavalt, aga olukord komplitseerub, kui huvituda mõistest „teaduslik“: siis ju selgub, et sellega on ikka silmas peetud (matemaatikal rajanevat) loodusteaduslikkust. Keskaegne teaduslikkus toetus teoloogiale, Kantist peale hakatakse filosoofilist laadi tarkusteni jõudma loodusteaduste toel.

    Gottfried Wilhelm Leibniz, Kanti eelkäija, oli küll erakordsete võimetega loodusteadlane, kuid filosoofina eelistas ta siiski traditsioonilist üldkujutlust, s.t vaimu „primaarseks“ pidamist. Paraku muutis pööre, mille Descartes oli teostanud, kõnealuse põhimõtte järgimise enam-vähem võimatuks. Prantsuse mõtleja, nagu üldiselt teada, jaotas maailma kaheseks: res extensa (ruumiline asi) ja res cogitans (mõtlev asi), s.t et ruumilisele maailmale pidi vastanduma ruumitu vaim. Kuid sealtpeale kerkis ka lahendamatu küsimus: kuidas saavad need vastandid inimese piires (harmoonilist) koostööd arendada? Leibniz vastas sellele oma subliimse õpetusega monaadidest: monaad on üksus, milles vaim ja aine saavad ühenduse, olgu peale, et see pole arusaadavalt esitatav.

    Lisamatagi peaks selge olema, et Frankile sai Leibniz ilmuda ainult geniaalsena. Ümberlükkamatu tõendus leidub leheküljel 272: „Selles oma sügavaimas tuumas ei ole inimhinged kui hingelise elu kandjad või ühtsused olemuslikult midagi muud kui absoluutse elu kõikühtsuse kui sellise üksikud kiirgused: nagu räägib geniaalne Leibniz, Jumal kehastab üksikuks olemuseks või olemiseks oma kindla kaemuse ning see olemus on inimhing.“ Oma määratlust täiendab Frank viitega Plotinosele, kelle „Enneaadides“ leidub analoogne mõte. Tegemist on väga subliimsete mõtlemisharjutustega, kuid peamiselt sellega nende tähendus ka piirdub. Sest kuidas mõistatuslikku nähtust ka nimetada, hingeks või monaadiks või (Plotinose kombel) logoseks, üldiselt ja rahuldavalt arusaadavaks need mõisted ei muutu. Piirduda tuleb kokkuvõttega, mille autor esitab oma traktaati lõpetades: hing toimib „vahendajana“ empiirilise ja ideaalse maailma vahel.

    „Ühiskonna vaimsetes alustes“ ei esine silmahakkavaid subliimsusi kuigivõrd, kuid seegi teos, nagu eelpool juba vihjatud, on välja peetud traditsiooni, s.t vanameelsuse vaimus. Praegusest üldhoiakust lähtudes tuleks ju tõdeda, et „aluse“ moodustab ühiskond ise, „vaim“ saab olla kõigest tootmissuhetest võrsunud „pealisehitis“. Kuid just selliste arusaamade suhtes on autor teravalt kriitiline, tema arutlustest „tuleneb järjekindla ateistlik-ennastkehtestava inimühiskonna võimatus“6; ja nimelt sellepärast, et „inimese olemus seisneb, nagu me teame, tema jumalinimlikkuses, tema kui empiirilise olendi seoses kõrgeima, jumaliku algega“.7 Sõnumi tuum esitatakse juba sissejuhatavas osas: „Kui ei ole Jumalat, siis ei ole kõlbelistele nõuetele allumises mõtet [—] uusaegne püüe eetikat sekulariseerida ja „autonomiseerida“ on jõuetu ja alusetu ..“. 8 See just oligi, mis viis Kanti veendumusele, et inimesel tuleb Jumal „postuleerida“.

    Seda laadi asjust saab hõlpsalt kõnelda, kuid küsimus juhiste järgimise võimalikkusest peab jääma lahenduseta. On areng viie sajandi jooksul kulgenud sekulariseerumise suunas, siis kuidas kujutleda, et kuuendal paneb mingi jõud selle seisma? Olemuslikult tähendaks sellise võimaluse möönmine teisendit sotsiaaldemokraatide mõtlemisviisist, erinevus ilmneks ainult vahendite valikus. Sotsiaaldemokraadid näevad päästet õiglaseks täiustatud ühiskonnas, sellal kui vanameeselt meelestatud mõtlejad on veendunud, et alustada tuleks tagasipöördumisest traditsiooni tarkuse juurde.

    Kõige meeldejäävamalt peaks praegusele lugejale mõjuma „Inimolemise metafüüsika“, teos, mis ilmus alles pärast autori surma. Ka sedapuhku on Frank kõige olulisema esitanud juba avaosas: „Teadvustame seda või mitte, kuid me kõik tegeleme kogu oma elu vastuse leidmisega küsimusele: „Mis siis ikkagi tegelikult on?“9 Selline algus ei jäta kahtlust, et raamat on pühendatud valdkonnale, mille läbivalgustamises näeb oma ülesannet eksistentsiaalfilosoofia.

    Kõik järgnev tõestab esmasel tutvumisel saadud mulje õigsust: autor esitab hiilgava analüüsi kitsaskohtadest, millega eurooplastel tuli kohtuda XX aastasajal. Kõige kokkuvõtlikumalt saab tema sõnumi esitada tõdemusena: jumalinimeselikkusele, oma tõelisele kutsumusele, hakkasid lihtsurelikud eelistama inimjumalikkust, iseenda jumalikustamist. Keegi ei suuda eales rahuldava selgusega näidata, mispärast selleni jõuti, kuid üldist laadi oletused peaksid olema lubatud selleski küsimuses. Ja pole välistatud, et kõige üldisema põhjuse on autor 201. leheküljel esitanud: „Kristlus on religioon, kus Jumalat kummardatakse mitte vastandatuna inimesele, vaid Tema sügavas suguluses inimesega. Kristlus on inimlikkuse religioon.“ Mõistagi ei taheta sellega öelda, et ristiusu ajaloole oleks ebainimlikkuse avaldumine võõras, jutt käib ainuüksi inimsuse komponendi kuulumisest religiooni koosseisu. Islami piires vastandatakse inimene Jumalale palju teravamalt ja seepärast kätkeb kõnealune usund endas suuremat „ebainimlikkuse ohtu“.10

    Märksõnalised kokkuvõtted saavad sisulisele mitmekesisusele ja rikkusele ainult osutada; on ju raamat, iseäranis neljas peatükk, mille pealkirjaks „Inimene ja Jumal“, tõeliselt sisendusjõuline. Erilist esiletõstmist väärib selge esitus: Frank oskab keerulised küsimused rääkida nii arusaadavaks, et vastused nendele ilmuvad otsekui iseenesest. Nietzschet ja Marxi näiteks peetakse vaimusuurustena erinevaiks, kui mitte suisa vastandlikeks, Semjon Frank teeb aga pikemata selgeks, et nimetamisväärne erinevus neid nagu ei iseloomustanudki. Mõlemad olid inimsuse jumalikustajad, ainult et Marx tegi seda nii-öelda üldplaanis, sellal kui Nietzsche eelistas individuaalsust. Või teisisõnu: Marxi silmis olid jumalikud kõik inimesed, Nietzsche aga hoolis inimkonna kohal kõrguvast üliinimesest. Aeg on tõendanud, et erilist humaansust inimsuse jumaldamisega ei kaasu. On ju üldiselt teada, et Nürnbergi protsessil arvati Nietzsche rahvussotsialismi ettevalmistajate hulka. Marxil on läinud paremini: endistviisi korratakse, et ta on üks kõigi aegade suuremaid mõtlejaid. Ometi hakkab silma tilluke tagasiminek, sest Nõukogude kooliõpikuis ju seisis, et ta on kõigi aegade suurim.

    Oleks suur lihtsameelsus iseloomustada kõnealuseid raamatuid väärtustavalt. Juba see, et need sadakond aastat pärast ilmumist uuesti avaldatakse, tagab nende ebatavalise sisulise väärtuse. Kõik kolm teost ei tähenda vähemat kui eestikeelse kirjasõna silmapaistvat rikastamist, järelsõnad on väga asjatundlikud ja tõlke sujuvus ei jää milleski maha autori mõttekäikude läbipaistvuseni küündivast selgusest. Eestikeelses kirjasõnas pole palju tekste, milles „jumalinimlikkuse ideest“ oleks räägitud nii arusaadavalt. „See, mis teeb inimesest inimese – inimlikkuse alge temas – on tema Jumal-inimlikkus.“11 „Nagu räägib Plotinos: nõnda, nagu me ei saaks näha päikest, kui meie silm ei oleks selle sarnane, ei saaks me ka otsida ja tajuda Jumalat, kui me ei oleks jumalasarnased.“ 12

    1 Semjon Frank, Vehhi. Moskva 1909, lk 182.

    2 Op. cit., lk 181.

    3 Op. cit., lk 183.

    4 Semjon Frank, Inimese hing, lk 310.

    5 Op. cit., lk 24.

    6 Semjon Frank, Ühiskonna vaimsed alused, lk 192.

    7 Op. cit., lk 197.

    8 Op. cit., lk 27.

    9 Semjon Frank, Reaalsus ja inimene, lk 14.

    10 Op. cit., lk 201.

    11 Op. cit., lk 185.

    12 Op. cit., lk 189–190.

  • Olga Pärn ja Priit Pärn

    TRISTAN PRIIMÄGI

    14. ja 15. juunil tähistab animastuudio Eesti Joonisfilm oma 52. aastapäeva muu hulgas kahe seansiga Tallinna kinos Artis. Kuraatorite, animarežissööride Olga ja Priit Pärna sõnutsi annavad mõlemad seansid omamoodi temaatilise sissevaate stuudio ajalukku.

    Millest programmi kokku pannes lähtusite?

    Priit Pärn: Võtsime ette Tallinnfilmi-järgse, s.t alates aastast 1992, Eesti Joonisfilmi filmide nimekirja ja valisime nendest meie arvates parimad, maksimaalselt kaks filmi per persoon. Sellest perioodist on Joonisfilmis palju häid – ütleme nii – maailma tippfilme, aga kuivõrd tahtsime korvi panna ka algajate suursaavutusi, siis jäi osa maailma tippudest loomulikult välja.

    Olga Pärn

    Olga Pärn: Mõlemal seansil on pealkiri. Esimene programm pealkirjaga „Võimatu armastus“ ja teine „Moodsad ajad“. „Võimatu armastuse“ filmid kannavad kerget nostalgiahõngu ja vaatajat kutsutakse elegantselt ehitama oma peas unistuste õhulosse. Absurdsed seosed ja süvakultuuri vihjed teevad naudingu täiuslikuks. Teise programmi pealkiri „Moodsad ajad“ osutab ajastule –need filmid on tehtud viimase kümne aasta jooksul – ja pealkiri on ka viide Chaplini sama pealkirjaga klassikalisele filmile. Lisan veel, et Eesti Joonisfilm kui stuudio on väike hullumeelne tehas, kus on tehtud täiesti unikaalseid filme.

    Kas joonisfilmi juurde leiab tee noori talente ja kas nende tööd on näha ka siinses programmis? Või ei ole klassikutega võrdseid tulemas?

    Priit Pärn: Kõik olid omas ajas noored talendid. Just nende töid ongi näha siinses programmis. Mõned neist jäidki noorteks talentideks, ja mõni on siiani, ka vanana, talent. Kas klassikutega võrdseid on tulemas? Muidugi peaks täpsustama, kes on klassikud. Eestis on need Tuganov ja Pars. Aga nagu öeldakse: aeg annab arutust. Äkki keegi veel tuleb.

    Olga Pärn: Joonisfilmist on tuule tiibadesse saanud 89% praegustest aktiivsetest Eesti animafilmitegijatest. Alates Meelis Arulepast ja lõpetades nendega, kelle nimesid me veel ei tea. Aga nad on juba teel.

    Millised on eesti joonisfilmi (mitte stuudio) suurimad väljakutsed ja kuidas võiks neid lahendada?

    Priit Pärn: Siin peaks rääkima rahastusest s.t võimalustest, koolitusest, nende kahe omavahelistest suhetest, tehnoloogiatest, maailmast kui sellisest ja veel n + 1 asjast. Vist ei mahu ette antud ruumi. Kui Sirp kunagi tunneb, et leht hakkab tühjaks jääma, võiks ju seda tühiruumi nende küsimuste lahkamiseks pakkuda.

    Milline võiks ideaalis olla „Eesti Joonisfilm 100“ juubeliprogramm?

    Priit Pärn: Aasta oli vist 1986, ilmselt oli see ka mingi Joonisfilmi sünnipäev, kindlasti mitte juubel. Gorbatšovi joomisevastane võitlus oli haripunktis ning Joonisfilmi tüdrukud serveerisid Vana Tallinna želee kujul. Nüüd tundub see kurioosumina. Kuidas näeb välja Joonisfilmi 100 aasta juubel? 2071? Mis programmid siis üldse maailmas jooksevad? Aga palju lähemal – juba 2031 – on Eesti animafilm 100. Kutsu Juku oli joonisfilm, seega on see ka joonisfilmi 100 aasta juubel ja siin võiks veidi fantaseerida. Kuivõrd Eesti animafilmil puudub kirjalik ajalugu, tellib EFI tehis­intellektilt trendikohase Eesti anima ajaloo. Edith Sepp ütleb avasõnad ja näidatakse „Peetrikese unenägu“, „Sipsikut“ ja „Vanamehe filmi“*. Serveeritakse sõõm värsket õhku. Millisel kujul? Eks seda siis näe.

    * „Peetrikese unenägu“, Elbert Tuganov, 1958; „Sipsik“, Meelis Arulepp, Karsten Kiilerich, 2020; „Vanamehe film“, Mikk Mägi, Oskar Lehemaa, 2019.

  • Armeenia armastus ja teravad kaljud

    ANDRA TEEDE

    Üks mu sõber käis umbes viis aastat tagasi Kaukaasias Armeenia piiri ääres reisil ja sõitis mõned nädalad mööda väikeseid külakesi ringi. Mina sellel reisil ei käinud, aga mõneti on mul tunne, et siiski, sest olen tema ülevoolavaid muljeid kuulanud lihtsalt nii palju kordi.

    Näiteks kui ostan arbuusi, küsib ta, kui palju see maksis. Kui vastan, et mis see kilo oli, ehk poolteist kuni kaks eurot, siis naerab mu sõber, et Kaukaasias oli väikeses külas nii, et andsid vanamehele, kel Zaporožets ääreni rohelisi palle täis, 50 senti ja tema kuhjas sulle sülle neli hiiglaslikku arbuusi ning andis veel kaks tükki takkapihta kauba peale. Mine või lolliks! Või kui olen andnud kuskil Tallinna šašlõkibaaris prae eest kümneka, siis ütleb mu sõber, et Kaukaasia väikeses külas jooksevad kanad vabalt restorani laudade all ringi, nelja mehe söök, veinid ja pudel konjakit sinna otsa lähevad maksma sama palju kui Tallinnas üks päevapraad. Mõni mustapäine daam lõõritab nurgas laulda ja sigaretid suitsevad.

    Umbes niisugune, kujutan ma ette, võibki olla elu selles piirkonnas, mis satub Eesti uudistesse ainult muresõnumitega Mägi-Karabahhi konflikti kohta. Kanad siblivad, arbuusid paisuvad, tõmmatakse lõõtsa ja elu on kirev. Armastus lõõmab ereda leegina ja igas suguvõsas leiab aset oma seebiooper, aumõrvadega ja puha.

    Armeenia kirjanik Narine Abgarjan, kes on Eestiski väga menukalt esinenud, pigem ikkagi kinnitab seda stereotüüpi. Tema kolmas eesti keelde tõlgitud romaan „Simon“ räägib vanast müüriladujast, kes peab oma matuseid. Veider nii öelda, aga kuna peatükkides jutustajahääled vahelduvad ja viimases saab sõna Simon ise, siis just niisugune tunne on, et laip kirstust ise peab. Ta jõuab veel kirstust kommenteerida miniate pisarate usutavust ja kiita peielistele pakutud praejuustu. Vähe puudub, et kadunuke ise ka mõne ampsu võtaks.

    „Simon“ on naljakas raamat. Abgarjan on suutnud leida igasugu konkse ja juhtumeid, mis selle elama panevad. Jutustus on ladus ja lobe, isegi niivõrd, et tuleb mõte, kas ei peaks äkki kogu asja ebaolulise komejandina maha kandma. Kuid just siis tõmbab Abgarjan kaalukausi teisele poole ning paneb jälle mõtlema elu ja surma üle.

    Teos algab niisiis Simoni matustega, kus peale tema ametliku lese leinavad ka neli tema elu kõige olulisemat armukest. Hiljem Simon täpsustab, et peale nende nelja oli veel paarkümmend tähtsusetumat kõrvalsuhet, nii et sõna „seebi­ooper“ ei ole siinkohal üldse liialdus.

    Iga naise elulugu rullub lahti temale pühendatud peatükis ja koos selle naisega saab tuttavaks veel lugematute kõrval­tegelastega. Mõni sureb kohe tüüfusesse, teine saab neli last ja elab pika elu. „Simoni“ kannatab mõõta sama mõõdupuuga nagu paljusid etnilisi suurteoseid, alates Márqueze „Sajast aastat üksildusest“ kuni Afanasjevi „Serafima ja Bogdanini“. „Simon“ on muidugi neist mõlemast palju lühem.

    Niisuguste raamatute puhul on täiesti normaalne ja oodatud, et pool tegelastest ja nende tegevusliinid lähevad meelest sama kiiresti, kui ette tulevad, sest just mass on oluline. Võib-olla tasuks endaltki küsida, et kui tuleb kord see päev, mil ma oma kirstus laman, siis missugustest hetkedest koosnes mu elulaviin? Kes on mu kõrval olnud ja sealt läinud, kui palju on söödud, joodud, kakeldud ja armastatud? Simon jõudis kindlasti rohkem kui keskmine eestlane, aga ilmselt see meid, külmi põhjamaalasi, armeenlasest eristabki.

    Isegi ühes „Simoni“ lõigus võib olla rohkem sündmusi kui tavalises põhjamaises mängufilmis. On ka päris palju vägivalda, kõige rohkem muidugi naiste peksmist, aga mõni meeste kaklus samuti. Otsisin kaua tsitaati, mis võtaks ses raamatus armastuse kuidagi kokku, kuidagi põhjapanevalt. Tahtnuksin siin edastada Abgarjani sõnu, et kirg on kõige tähtsam või et tunded õigustavad kõike või et südant ei saa sundida, aga „Simonis“ lihtsalt ei ole niisugust lauset.

    See tekst on nagu rahvast täis rong, mis aina sõidab mägedes peatusest peatusesse, kuid ei vaadata tagasi ega tehta ühtegi üldistust. Tegelikult jäin ma neid üldistusi igatsema. Sündmusi tasakaalustama tahaks ka mingit filosoofiat, mis annaks mõista, kuidas ikkagi seda võtta, kui mees lamab kirstus oma viie naise keskel. Aga võib-olla seisnebki Abgarjani filosoofia selle puudumises ja siit raamatust peaks lugema välja, et inimene võib armastada palju või vähe, sureb ta lõpuks ikkagi. Kõik on kaduv ja vähim, mida saab teha, on ilma süümepiinadeta oma üürikest elu nautida.

    Enne Narine Abgarjani romaani lugemist algas ja lõppes armeenia kirjandus minu puhul Vahtang Ananjani seiklusromaaniga „Pantrikuru vangid“. Lapsena avaldas „Pantrikuru vange“ lugedes mulle peale inimsuhete kustumatut muljet just see kuru ise, need teravad ja kõrged mäed, purskuvad kosed ja muu hingetuks tegev loodus. Elasin ju Õismäel ja minu maailma ainus mägi oli garaažidepealne küngas, kust talvel liugu lasti. Oli raske uskuda, et leidub ka niisuguseid pinnavorme, mille vahele saab terveks talveks kinni jääda, nii et pead lõpuks ära sööma iseenda koera.

    Selles kategoorias ei valmista pettumust ka „Simon“. Tegevus leiab aset Berdi külas, mille Alumine tänav asub otse kaljulõhangu serval ja kui kord 70 aasta jooksul juhtub olema vihmane september, võib vahutav jõgi murda kalju küljest ära nukke, mis omakorda purustavad lähikonnas silla (lk 61). Võimas! Jah, kohalikule rahvale muidugi suur jama, mis ähvardab inimeste elu ja rikub vara, aga eestlasele väga eksootiline.

    Narine Abgarjani trump ongi tema päritolu. Armeenia loodus, inimesed ja toidud on kõik nii lummavalt võõrad, isegi kui võõrsõnad nagu „adžika“ ja „šašlõkk“ ju Nõukogude ajast teada. Aga, ma usun, keegi ei ole määrinud adžikat šašlõkile, kuni ta ei ole määrinud adžikat šašlõkile Armeenia mägede vahel. Ning kui päriselt sinna ei pääse, ajab ka „Simoni“ lugemine asja ära.

Sirp