Toeta
Otsi

taastuvelekter

  • Vaikuste otsija olen…

    Piret V?maa

    Foto:Piia Ruber

     

    Eesti muusika päevad: HELENA TULVE autorikontsert, Ensemble Voces Musicales, kammerkoor Voces Musicales ja solistid RISTO JOOSTI juhatusel Tallinna Metodisti kirikus 29. III.

     

    Soojenevate kevadööde ootuse ajal külastas talvist eesti linna peaaegu täielikult unustuse hõlma vajunud atmosfäärinähtus, nimelt vihm. Läks sulale, nagu ennustasid targad… Mis meil veel oli ununemas – süvenemine. Helilooja Helena Tulve (1972) annab kuulajale aega süveneda ühte helisse, kuulata üht mõtet korraga, aga mitte ainult. Kuulamiseks laotub meie ette terve helide ja mõtete maailm ühes oma muutuste, seisundite ja impulssidega, mille pikkade arengute jälgimine ja vahendamine ilu ja tõsidusega, kuid ilma masenduseta, iseloomustab Tulve autorikontserdil kuuldut. Tulve kõlamaailm on vaba loitsivast võitluslikkusest, avardav ja aktsepteeriv.

    “Mulle on esmatähtis muusika piiride laienemine. Ühelt poolt kõlaliste, vormiliste ja stiililiste, teiselt poolt ka geograafiliste muusikapiiride avanemine, mis on olnud esimesena mainitutele suuresti tõukejõuks,” on helilooja ise oma loomingu kohta öelnud. Loomulikult tähendab see Tulve puhul ka vaimsete piiride ja mõtlemise laienemist üle muusika piiride (kui neid veel on). Kui kunst peegeldakski mõnel juhul kaasaega, on Tulve siiski ajatute väärtuste vaatleja. Ta ei otsi ka omaenese stiili teravat eristumist teistest, rohkem näeb ta heliloojana vahendeid uurida muusikas nähtusi nagu vaim, hing, vesi, hetk ja nende suhet Universumi Loojaga.

    “à travers” (pr k “läbides”, 1998) peegeldab vastamata jäävaid küsimusi Khalil Gibrani “Prohvetist” pärit tekstis, mis helilooja on teosele kommentaariks lisanud. Ensemble Voces Musicales andis hea kulgemise läbi kogu teose kõlavale “kummardusele” madalate registrite suunas, kriipivad veerandtoonid otsisid lahendust läbi kahtluste sfääride. Oboe jääb teose lõpul meenutama otsinguid – nagu kriips südamemonitori ekraanil.

    “Vie secréte” (“Salajane elu”, tekst Pascal Quignard, 2002),  nõudliku kooriteose esitas suurepärasel tasemel kammerkoor Voces Musicales Risto Joosti juhtimisel. Voolavad glissando’d seostusid vee-, lainte- ja mereteemalise tiheda läbimõeldud tekstiga, veeteema on, nagu teame, helilooja loomingufilosoofias erilisel kohal. Alguse soojad meeshääled vastandusid kõrgepingetele ülaregistrites. Pürgiva iseloomuga muusikalõikude ettekandes muutusid hääled äkki tungivaks.

    “Phainomenon” (kr k “nähtumus”, 1989/1990) klaverile, löökpillidele ja lindile. Klaveril ja löökpillil on (vähemalt) üks ühine omadus: nende mõlema helile antakse elu teadmisega, et see lõpeb ja me ei saa sinna midagi parata. Klaveri ja löökpillide võrratu integratsioon Marrit Gerretz-Traksmanni (klaver) ja Anto Õnnise ning Vambola Kriguli (löökpillid) esituses jäi meelde elamusena. Teoses kogeksime justkui selgumise märke, tugevat vibratsiooni enne lõplikku mõistmist – siis kaob kõik silmipimestavasse valgusse…

    “Exodus” (tekst Vana Testament, Liis Kolle, Jean Marie Gustave Le Clézio, 1992/1993), esiettekanne. Õpingute ajal Pariisis kirjutatud teos mõjus sama sugestiivsena kui praegu kirjutatu. Tekst ja sõnum lähtub Vana Testamendi Siinai kõrbe episoodist, Liis Kolle ja Le Clézio tekstid kujunesid selle kommentaariks. On teada, et autor on teksti suhtes väga tundlik – ning otsekui peljates (eestikeelsete) sõnade tähenduse teatavakssaamist ei paku ta meile vokaal vokaali vastu teksti ja muusika ühendust, vaid lahutab teksti tähtedeks ja häälikuteks, “viisistades” kaashäälikud, tõmmates nootide vältusi pingule, tekitades kujutluse põua ajal lõhenevast mudasest maastikust, mis ju meenutabki kõrbe… Mõte veest kõlas ka selles teoses – ihalusobjektina ja varjatult faktuuri “pragude” seest.

    “silences/larmes” (“vaikused/pisarad”, tekst Ema Immaculata Astre, 2006) sopranile ja oboele, esiettekanne. Selle teose olemuse kujundab enneolematult homogeenne oboe ja inimhääle sümbioos. Sopran Kädy Plaasi ja oboemängija Riivo Kallasmaa esituses kõlas helipilt kaunilt ja köitvalt, ettekandes osales ka helilooja Tulve ise, kutsudes klaasil sõrmega pööritades esile igavikulisi helisid. Teksti vaimsuse ja rahu teeb meile tuntavaks süvenemisteekond viies osas, mis lõpus suubub kurbusse – ilma meeleheiteta.

    Rabi Shalom Shabazi (1619 – 1720) tekstile kirjutatud “Reyah hadas ‘ala” valmis 2005. aastal ansamblite Vox Clamantis ja Hortus Musicus tellimusel, põnevust lisab siin vanade puhkpillitämbrite (plokkflöödid, pommer ja fagoti eelkäija dulcian) põimumine tuttavama instrumentaariumiga. Tulve kasutab vana Jeemeni meloodiat “venitatud” vältustega, mis toob meelde juba kõlanud mõtte Tulvest kui ühe heli ja selle muutumise vaatlejast. Ta annab aega mängida ja kuulata ning annab meilegi osa oma kulgemise rahust. Vesigi voolab pidevalt, kuni ühineb ookeaniga.

     

  • Kas reis on tõsine asi?

    Kaire Nurk

    Eesti kaasaegne, nii pildiline kui sõnaline reisikajastus on enamuses süütu vahetu elamuse lihtne kirjeldav publitsistika. Kontseptuaalsemaid allusioone ja filosoofilisemaid mõtisklusi kohtab harva. Sestap ilmselt pole teema ka eriti hinnatud n-ö päriskunstis/pärisloomingus? Erandina võib mainida vaid absoluutset reisimetafoori Jaan Toomikult  videoinstallatsiooni “Tee São Paulosse” näol. (Vt Postimehes 6. IV 1996 ilmunud n-ö reisiintervjuu Toomikuga sinna juurde.) Võimalik ka, et oma rolli mängivad eesti kunstniku/inimese vähemad võimalused reisida? Ervin Õunapuu kunagine, pealtnäha kontseptuaalne žest, seotud silmil Pisas, oligi pühendatud neile, kes “mingil põhjusel ei saa kunagi Pisasse sõita ja torni oma silmaga näha” (Postimees 27. II 1999). Ja teisalt ka neile, kes “ühes upakile tornis maailmaimet näevad” … Kuigi Boris Groys räägib totaalse turismi ajastust, näib uue Eesti inimese mentaliteet kohati hoopis lähedane “Alpi asuka omale, kes kogu oma elu on veetnud sealsamas mägedes ja turistidest tippude vallutajaid narrideks peab” (I. Kant). Haruldane pole ka teine äärmus, kus omalt poolt ette võetud reis realiseeritakse kunstiliselt forsseeritud alkoholi tarbimisena.

    Siiski pole see alati nii olnud! XX sajandi algupoolelt pärinevad Konrad Mäe Norra maastikud, mis ei reflekteeri mitte ainult kauge maa maastikke ja inimesi, vaid vahendavad kontsentreeritud kujul ka autori kokkupuudet uuema kunstiga, hüppelist arengut, rääkimata inspiratsioonist. Samasugust avatust leiab eesti kunstnike 1930ndate teostestki, Aleksander Vardi Pariisi vaated olid sealjuures tema loomingu üks kõrghetki. Nõukogudeaegsest reisipildistust püsivad mälus Evald Okase paljudest reisidest esmajoones Jaapani pildid: geišad, Hiroshima, leukeemia… 

     

     

    Reis – objekt ja kujund

     

    Kaasaegses kunstimaailmas laiemalt kohtab reisi kui sellise interpreteeringuid ja käsitlusi palju. Berliinis elav saksa kunstnik Franz Ackermann (s 1963), kelle nimi esineb järjepidevalt kaasaegse aktuaalse kunsti väljaannetes (oli eksponeeritud ka Veneetsia kunstibiennaalil 2003. a), sai oma reisiaana algimpulsi Hongkongis veedetud aastast. Järgnesid reisid Aasias, Lõuna-Ameerikas, Austraalias. Taskuformaadis akvarellidest on kasvanud erinevate kultuuriruumide mentaalne kartograafia, mis näitusevormis võib katta terveid ruume/seinu totaalse maalipanoraamiga, miksides kõikvõimalikku infot alates turistlikest reklaamidest, fotodest, ajalehtedest kuni subjektiivsete värvi- ja vormitajumusteni. 

    Prantsuse kunstnikepaar Anne ja Patrick Poirier (Kunstforum Bd 167/2003) huvitus oma reisidel kõigest, kuni sattus Kambodžas algava Vietnami sõja kätte; nad fotografeerisid khmeeride paleesid, teadmata, et on selle veel purustustest puutumata maailma ühed viimased tunnistajad. Nende motoks sai “Meie varemed on meiega, kõik, mis meid ümbritseb, võib homme olla purustatud” ja teemaks maailma haprus ja ohustatus vägivallast. Ka viitavad kunstnikud Freudile, varemete mõiste seotusele alateadvusega, mäluga. Kõikjal maailmas nähtud ja pildistatud varemete ruumi- ja objekti(re)installeeringuis kajastub ka autorite lapsepõlv, mis 1942. aastal sündinutena möödus neil sõjajälgede vahetus keskkonnas.

    Inglanna Tacita Dean (s 1965) suhestab reisid aja fenomeniga kontseptuaalsemas võtmes. Eksponeerides oma 1991. aasta Praha reisi rohkem kui 300 lihtsat turistlikku mustvalget fotot 10 aastat hiljem eri viisil aega fikseerivas ja nähtavaks muutvas tihendatud näitusekoosluses, esitas ta otsekui “irreaalse” linna dokumentatsiooni (Sirp 5. IX 2003). Praha oli vahepealsete aastatega jõudnud tundmatuseni muutuda.

    Wolfgang Laib (1950), džainist, mesilasvahale kui spirituaalsele/vaimsele materjalile pühendunud arstiharidusega lõunasakslane kasutab reisikujundina paati (“Kui maja ümber pöörata, saame laeva, et reisile minna… Ma teen neid laevu samaviisi kui oma maju.”). Need vahalaevad, terved read, läbimas näituseruumi ühest seinast teiseni, kõrgetel alustel, lae all, otsekui hõljudes, puudutavad kõiki võimalikke transformatsioone – “materiaalsest immateriaalsesse, kehalisest mitte-kehali(su)sse, sellest elust teise elusse. Niisiis  mitte füüsiline, vaid immateriaalne reis.” Laibi reisid füüsilises ruumis on enamasti seotud iidsete kultuurikolletega Aasias / Idas.

    Reis on nii kunsti allikas, objekt kui ka meetod. Kunstist ja reisist võivad saada mitmelgi juhul sünonüümid. Reisikunst reflekteerib reisi, reisiv kunstnik – iseennast. Reis võib olla kontsentreeritud elu ja ühtlasi kõrvaltpilk sellele samale (argi)elule. Reisi ja kunsti, elu ja kunstniku vahel loodub lõppeks lõputu hulk seoseid.

     

     

    Neopateetilised reisid

     

    Milline on end neopateetikuteks nimetava saksa kunstnikegrupi (loodud 1998; liikmed Uwe Schloen, skulptuur, foto, graafika, installatsioon, Christian Futscher, kirjandus, muusika; Georg Janthur, maal, foto, objekt) reisimudel?

    Sarnaselt oma ajaloolise “eelkäija”, Berliini ekspressionistide rühmitusega Die Pathetiker (1912, liikmed Ludwig Meidner, Jakob Steinhard, Richard Janthur), mille lähteimpulss oli Stefan Zweigi luuletus “Pateetika”, mis romantilis-ekspressiivselt kujutas tehniseeruva tsivilisatsiooni sümboli linna hukku, arendavad neopateetikudki kaasaja ühiskonna kriitikat. Kuid erinevalt sellest, mida me oleme harjunud pateetika all mõistma, ei ole neopateetikute vahendeiks ülevad registrid ja suured teemad. Nende tähelepanu all on tähtsusetud asjad, argised juhused, inimesed tänavalt; nende väljendusvahendeiks on reisidokumentatsioon foto, skitside, tekstikatkete, video- ja maalifragmentide kujul.

    Korduvatel nn Ida-reisidel (sh kolmel korral Eestisse) on kunstnikud tegelenud intensiivse kohatunnetusega, avastades ja leiutades selleks mitmeid mooduseid.

    Inspiratsiooniallikana nimetab Scloen ka reisikirjandust: Chatwin, Mark Twain, Heinrich Heine (Harzi reis”), samuti Per Kirkeby loomingut.

    Aastal 2001 liikusid neopateetikud Paul Klee, August Macke ja Loius Moilliet’ 1914. aasta Tuneesia reisi jälgedes, eesmärgiks kontakt võõra maaga nii kunstiajaloo kui ka, eelkäijate vahendusel, püüd tabada toimunud muutusi. Macke, Klee ja Moilliet’ reisi loetakse kunstiajaloo õnnelikuks juhuseks. Põhja-Aafrika läbitungiv dematerialiseeriv valgus innustas ja inspireeris kõiki osalejaid nende värvi- ja vormiotsinguis abstraktsuse suunas. Macke meenutab, et võib ainuüksi enda ümber ringi tehes leida tuhandeid motiive, et päevas valmib tal vahel kuni 50 skitsi. Klee meenutab päevaraamatus: “Värv valdab mind. (Die Farbe hat mich.) Mul ei ole vaja tema järele püüelda. Ta valdab mind kõige jaoks, ma tean seda. See on meelte õnnelikeim tund: mina ja värv oleme üks. Ma olen maalija.”

    Neopateetikud (Schloen, Janthur) lavastasid oma reisil ajakonflikte, fotodokumen­teeri­des Klee ja Macke taaskohtumisi Aafrikaga: kahele kaasas olnud puunukule “näi­dati” nii pangaautomaati, selverit kui rannal peesita­jaid. Reis oli tihendatud vaateviiside multiplitseerituse kaudu.

    Sarnaseid dokumentatsioone objektiga on Schloen jätkanud ka Ida-reisidel: Tartus Y-galeriis olid installeeritud fotoseeriad “Silikoon-Teddyd Idas” (Krakovi reisilt) ja “Kafka + Bohumil” (Praha reisilt). Kui esimest võiks pidada teatud mõttes paroodiaks reisile alateadvusse ehk siis paratamatult ka omaenese minevikku, seega ka lapsepõlve, siis Prahas tänavu kevadel koos Futscheriga läbiviidu reflekteeris ühtlasi ka kahte vastandlikku elutunnetust. Kafka ülimalt introvertne, staatikasse suletud figuur tunneb ennast ka fotodel ümbritsevast isoleerituna, Bohumil Hrabal, meil mitte eriti tuntud tšehhi kirjanik, on vastupidi, ennast igas olukorras mugavalt päiksepaistel sisse seadnud, liigutustes sundimatu dünaamika.

    Georg Janthuri Tartu-aineline maaliseeria “Asi” (“Das Ding”, 2005) on
    hea näide autori poolt üle 10 aasta arendatavast tühiste asjade kultusest. 1996. aasta seerias “Öö kollasest” (“Vom Gelb der Nacht”) jäädvustas ta kahe Mehhiko reisi fragmente, oli selleks siis kõikuv lamp bussi laes või pimeduses möödavilksatav liiklusmärk.

    “Asja” seeriate alguse kohta on olemas ka kõnekas legendilaadne lugu H. J. Naumanni sulest. Ta kohtas kunstnikku 1997. aastal esimest korda ei kuskil mujal kui Lõuna-Prantsusmaal maalimas, vaatega St. Victoire’i mäe sihis. Kui kunstiteoreetik aga üle kunstniku õla kujutatavat vaatama küünitas, polnud seal mitte kuulus Cezanne’i motiiv. Küsimuse peale, mida ta kujutab, ajanud kunstnik end Martin Heideggeri köitelt “Das Ding” (1958) istumast üles ja viidanud lähedal rohus roostetavale adrajäänukile: “Asju, mida Cezanne ei märganud”. 1998. aastast pärineb ka Janthuri sama tiitliga maaliseeria, kus on agraarse argitehnika motiivid (kruvid, vedrud, haagid, konksud, äkked jne).

    Tartu seeria objektid on pärit Tartu tänavailt, hotellidest, baaridest, Y-galerii külaliskunstniku elu- ja ateljeeruumidest jm. Kunstnik tõstab asja-objekti selle elulisest (varjutavast) kontekstist välja,  pildi fookusesse, ja laseb siis sel seal “in sich-selbst-ruhend” (Heidegger) – “ise-eneses-puhkavas” seisus ilmneda. See on tähtsusetute väikeste asjade uuspateetika. Kui Janthurilt uurida, kuidas toimub tühiste asjade tähelepanemine, siis selgus, et meetod on käitumine à la modernne turist: kõik kohtumised, kõik juhuslikult silma sattunud objektid põgusal, kiirel läbikõndimisel on pildiks sobiv materjal.

    Sama põgusat-pealiskaudset meetodit kasutab Janthur ka aja-ruumi dokumentatsioonis “Mohni-Lauf” (“Mohni jooks”, 3. VII 2003, kell 15.45 – 16.39): Eesti mastaabis ainulaadset geobioloogilist saart dokumenteerib lõõtsutav ümber saare jooks hüpleva kaameraga. Halastamatumat ja resigneerunumat metafoori kaasaja maailma kiiruse-letargiale pole just lihtne leida. Ja ei ahvatle ka otsima? Neopateetikute neopateetika ei ole niisiis midagi mugavat ega esteetilist. Kui pärisin, milline oleks sobivaim neopateetilise kunsti väljendusvorm, oli vastuseks: “Heulgedichte”, mida eesti keelde annaks tõlkida ulgluuletusena ehk äraseletatult: “suur ulg/nutt eksistentsi pärast”. Uwe Schloeni kodukirjastuses ilmutatud “Reisetagebücher.1993 – 2000” (“Reisipäevikud”), kus muuseas ka Daniel Spoerri juures stipendiaadina veedetud aja kroonika, on tervikuna üsna samas stiilis.

    Schloeni taarast täidetud prügikastide fotodokumentatsioon iroonilise pealkirjaga “Mini-baarid” läbi kõigi külastatud Vahe-Euroopa maade, visandlikud seriaalsed tušikompositsioonid “Mohni ehk lumi” (ehk osaleja vahetu reageering “Mohni 2003” rahvusvahelisele tegevuskunstiüritusele?) ja “15 küsimust Eestimaa kohta” on sama ebamugavad. Muidugi reageerib eesti lugeja selle peale taas tavapäraselt: see on tüüpiline saksa ekspressionism!

    Ühes Schloeni kataloogis on repliik: “Vilistades läheb kontseptualist läbi linna”. Selle selgituseks ütles kunstnik: “Ta unustab oma kontseptsioonid, teeb pausi, ja pausis algab tegelik elu (huvitav elu, mida ta senini ei tundnud)”.

     

     

    Näitus ei pea olema vaid puht visuaalne juhtum

     

    Kui avamisel ütlesin, et selle näituse tööd on kodeeritud, siis eelkõige tähendas see vajadust töödele läheneda XX sajandi kunstiloo (eelkõige dada, aga ka sürrealismi) koodi teades. Mis parata, Tartu kontekstis on ikka tarvidus viidata, et näitus ei pruugi olla puhtvisuaalne juhtum. Esteetilis-kirjeldav suhe kui Eestis levinum, on sel näitusel pea peale pööratud. On pigem sekkumine, väljaelamine või kontseptuaalselt külm registreering.

    Vigade parandust vajab ka info, nagu oleks kõnealuse näituse puhul tegemist kuraatorinäitusega. Eelnevast johtuvalt: näitus Y-galeriis on neopateetikute programmiline tegevus ja ühtlasi nn Ida-reiside paratamatu ja loomulik produkt. Tänases, vahest enam mitte ühesuunaliselt avatud/avatavas maailmas on loomulik, et lisaks reisitulemite näitamisele omal maal (neopateetikute Ida-reiside aruanded on Saksamaal seni olnud eksponeeritud Kehdingenis, Badenis, Solingenis, Bremenis) tutvustatakse neid ka maadel, kus need reisid on aset leidnud. Ei ole ju enam XVIII-XIX sajand, kus maaliti Ida-reisidest inspireeritult peamiselt vaid haaremistseene ja eksootiliste linnade eksootilisi vaateid, mida eales neis (päritolu)maades endis ei eksponeeritud. Vastastikku avatud maailmas on normaalsed ka vastureisid ja nendegi refleksioonide eksponeeringud mõlemal pool. Hetkel jääb küll vastuseta küsimus, kuidas eesti kunstnik reflekteerib Lääne-Saksamaad.

    Kui võrrelda Müncheni-Tallinna ametliku kunstivahetusega (Sirp 5. VIII 2005), mis oli täpselt just nii steriilselt ametlik, kui võiski arvata, siis neopateetikute Ida-retke aruanne on vahedalt provotseeriv ja puudutab otseselt. Ka saab ehk Müncheni-Tallinna sillaga seoses avaldatud seisukoht – “saksa kunst on kompa- ja vormikeskne” (väide, mille tarvis liiatigi toetuti Leni Riefenstahlile, seega natsiaegsele kunstiideaalile) –  neopateetikute beuyslikus armutus reisikirjas tõrjutud. Seisab ju ka Müncheni-Tallinna kataloogis kirjas, et sõjajärgseil aastail, kuni 1980ndateni, oli Saksamaa kaasaegse kunsti keskuseks de facto Reinimaa (Köln, Düsseldorf, Kassel, Münster, Aachen jt). Tollane intensiivsus jätkub tegelikult tänini, seisnedes kunstisündmuste ja -institutsioonide ning kõikvõimalike eraalgatuste ekstensiivses levikus ja lokaalsete kunstivõrgustike tihenemises. Ka neopateetikute asuala paikneb Reinimaa ja Hamburgi piirkonnas, grupi kolmas liige Futscher lisab Viini aktsionismi kontseptuaalset verd. Loodan, et järgmisel Eesti -külastusel on rühmitusel võimalik Tallinn lähema vaatluse alla võtta.

     

     

  • Näitus “Kursi koolkond XXV” Vaal galeriis

    Vaal galerii

    Hea kunstisõber!

    Olete oodatud näituse “Kursi koolkond XXV” avamisele 10. jaanuaril kell 17-19. Näitus jääb avatuks 31. jaanuarini.

    Vaal galerii

    ***
    Pressiteade

    Kursi koolkond 25

    Galerii Vaal tänavune kunstikalender algab Tartust saabuva aastapäevanäitusega – Kursi koolkond saab 25.  Näituse läbiv motiiv on inimene, tema sisemaailm ning inimest ümbritsev keskkond. Kursi üks eestvedajaid Ilmar Kruusamäe märgib, et  tegemist ei ole retrospektiiviga, kõik panevad välja oma viimase paari aasta maalid või joonistused. Kursi koondab üheksat kunstnikku, igaühel oma käekiri, suuri muudatusi ja jõnkse pole seekord tehtud.

    Imat Suumann ja Reiu Tüür maalivad ajalugu, Reiu  läbi ajaloolise hõnguga õukondlike portreede maailma ajalugu ja Imat  uut ning vana segades Tartu linna ajalugu läbi tuhande aasta. Külli Suitso eksponeerib värvirõõmsat natüürmorti. Ilmar Kruusamäe loomingust on esindatud suuremahuline Priit Pajose portree. Marko Mäetamm, kes oma töödes on palju inspiratsiooni saanud  isiklikust elust, keskendub inimsuhetele. Priit Pajos, kes samuti maalib teostesse oma elu, on esindatud mütoloogilis-sümbolistlike teostega, eripäraks heledamaks ja pehmemaks muutunud koloriit. Albert Gulki ja Peeter Alliku maalid on ekspressiivses laadis  sürrealistlikud kompositsioonid.

    Näitusel osalevad: Peeter Allik, Albert Gulk, Ilmar Kruusamäe,  Priit Pangsepp, Priit Pajos, Külli Suitso, Marko Mäetamm, Imat Suumann, Reiu Tüür.

  • Osutub kaalumisel kergeks

    Kaarel Tarand

    Teisena meenub kelmustükk, mille vana patriarh mängis 2005. aasta jaanuaris Moskvas eravisiidil käinud president Arnold Rüütlile. Patriarh korraldas miskipärast neljasilmakohtumise Rüütliga Moskva kremlis, kuhu siis „ootamatult” saabusid ka viies ja kuues silm president Vladimir Putini isikus. Eesti diplomaatidele tõi toimunu kõvasti halle juukseid, kuna Rüütli läheduses polnud mitteametliku kohtumise juures ühtki neist ning Rüütli  seletused, millest jutt oli, kas ta ka Putinile midagi lubas või mitte, samuti, kas Putin talle midagi lubas või mitte, olid ebamäärased, vastukäivad ja võisid igal juhul tuua Moskvale kõvasti propagandapunkte.

    Etüüd „president astub juhuslikult läbi” ei toimu Moskvas kunagi juhuslikult. Ei toimu sellised läbiastumised juhuslikult ka vabades ja demokraatlikes riikides, ei toimu. Rüütel läks toona mänguga kaasa ja töötas sisuliselt oma riigile vastu. Suure sõpruse tähe all patriarhiga. Aleksius omakorda tegi ladusat koostööd oma, s.t  Venemaa riigivõimuga, kelle huvid ei olnud kooskõlalised Eesti huvidega. Kuidas selles kombinatsioonis saab nimetada patriarhi Eesti sõbraks ja toetajaks, nagu seda mõni siinne järelehüüdja nüüd teeb? Toona oli tegu Venemaa välispoliitika salakavalal ja pahatahtlikul teel saavutatud selge punktivõiduga Eesti üle.

    Kuid see kõik oli pisiasi võrreldes tervelt kümme aastat väldanud vägikaikaveoga Eestis elavate õigeusklike hingede pärast. Vene õigeusu kirik on sallimatu ja teinud sajandeid kõik selle nimel, et ükski muu kristlik või mittekristlik  usuorganisatsioon Venemaal kanda kinnitada ei saaks. Samal ajal nõuab ta mujal maailmas endale tegutsemisõigust küll just võrdse kohtlemise printsiibist lähtudes. Nii ka Eestis. Ei mahtunud 1993. aastal ei Moskva ilmalike ega vaimulike meeste pähe mõte Eesti iseseisvusest ja sealjuures veel ka Moskva mõjusfääri mittekuulumisest. Terve kümnendi pidi Eesti riigivõim pidama läbirääkimisi, kus vastaspoole nõudmised olid häbematud ja solvavad ning käitumine kõike muud kui „aus ja õiglane” (omadused, mida järelehüüetes patriarhile on omistatud)  – nimelt täis intriige, vale- ja pealekaebusi.

    Oleks see olnud ainult materiaalne ahnus, mis Moskva patriarhaati kannustas – et saaks enda kätte kirikuhooned ja maad. Aga ei, Moskva tahtis ülemvõimu ja valitsemisõigust, hingi omandisse. Ta oli need ju kunagi ostnud (usuvahetuse kaks suurt lainet XIX sajandil said teoks ju tehinguna: lähed keisri usku, saad maad), kuigi rangelt võttes on tal ostu eest maksmata (ei saanud õiglast tasu ei siia jäänud ega välja rännanud talupojad-usuvahetajad). Ja kui selline mõtteviis juhib varjamatult mingi  organisatsiooni tegevust veel XX sajandi lõpul, siis teeb ju valvsaks küll. Eesti oleks suurepäraselt läbi saanud ilma Moskva patriarhaadita, ei oleks jäänud ükski usuline toiming läbi viimata, ükski õigeusklik hing hooldamata ka Konstantinoopoli alluvuses. Aleksiuse juhtimisel põhjustati Eesti rahvale ja riigile tema ametkondi koormates ning usklike hulgas segadust külvates tohutu moraalne, ajaline ja ka materiaalne kulu, mida Moskva eales korvata ei kavatse.

    Kas kõige eelöeldu valguses (kui isegi kõrvale jätta  pikaajaline osalemine kuritegeliku NKVD/KGB /FSB inimsusevastases tegevuses) on ikka vaja veel matmata surnu kui „silmapaistval positsioonil olnud Eestimaa juurtega suurmehe” põlistamise nimel hakata tegelema väljaku nimetamisega Tallinnas? Eks, nagu kriitikud juba on meenutanud, ole ka sellise silmapaistva Tallinnas sündinu nagu natside rassiteooria autori Alfred Rosenbergi kiituseks veel väljak nimetamata, kuigi mees poodi Nürnbergi otsusega juba 1946. aastal. Pealegi ei ole me ühtki lääneilma uuema aja usujuhti kohanime vääriliseks pidanud,  sh EELK peapiiskopid, paavstidest rääkimata. Viimane fakt viitab eestlaste usulisele leigusele vähemasti maailma peavoolureligioonide kontekstis. Ei häbene me võõrastelegi kuulutada, et pigem usume selgeltnägijatesse (kas Nastjale oma väljak?), maa-alustesse, silmamoondusesse ja paljusse muusse veidrasse oma Euroopa sekulaarseimas ühiskonnas – kinnitust väitele saab 9. detsembri International Herald Tribune’ist Ellen Barry ülevaatest („Eesti rõõmuks august purskab”, www.iht.com/articles/2008/12/09/europe/09witches.php).  

  • Vastuoludest tulvil…

    Virve Normet

    Peaaegu reklaamimata, justkui ootamatult silmapiirile kerkinud kontsert, ometi raadio- ja teleringkondades ette kõrgelt koteeritud, ilmselt tänu helilooja Gavin Bryarsi kuulsale nimele, tihedatele sidemetele Läti kooridega ja meie rahvusmeeskoori uue peadirigendi kaudu nüüd ka Eesti Rahvusmeeskooriga. Ent jätkem tagaplaanile austuse- ja pieteeditunne, publiku vähesus ja suhteline leigus. Kontserdil on muusika see, mis meelde jääb. Kui jääb.

    Helilooja, kes on ühe kontserdi tarbeks kolm teost otseselt RAMile pühendanud, väärib kindlasti paar tutvustavat rida. Inglase Gavin Bryarsi (1943) muusikuteed palistavad kuulsad nimed jazzansamblitest kuni heliloojate John Cage’i ja John White’ini, kelle kõigiga mõni aeg koostööd tehtud; orkestri asutamine Portsmouthi kunstikolledžis ja professoritool Leicesteri polütehnikumis avatud muusikaosakonnas. Läbimurde heliloojana saavutas Bryars teosega “The Sinking of Titanic” aastal 1969. Sealtpeale on temalt tellitud helitöid nii kooridele, ansamblitele kui orkestritele. Ta on loonud muusikat teatri- ja tantsulavastustele ning kunstisündmustele. Valminud on ka kolm täispikka ooperit. Alates 2003. aastast teeb Gavin Bryars koostööd Läti Raadio kooriga ja nüüd ka RAMiga, kelle peadirigendiks on 2005. aasta sügisest noor läti koorijuht Kaspars Putniņš.

    Subjektiivselt: miks teeb kuulus Bryars sellist koostööd? Kas Läti kuulsate heade kooride pärast? Ei saa ju meiegi viimastel aastatel omi suurvorme ilma läti koorideta ette kantud! Kas eeldab Bryars, et siinne maailmanurk on saanud piisava “kooli” Arvo Pärdi muusika kaudu, et mõista ja hinnata nüüd ka tema valdavalt vaimulikele tekstidele loodud muusikat? Kas teoste nn pühendamine ühele või teisele koorile ei ole mitte kindel garantii, et neid ka esitatakse ja korduvalt? Kas meie rahvusmeeskoor on ehk tõesti ainulaadselt hea ja võimekas, et anda teostele esmaesitustega elujõuline algimpulss?

    Kontserdi ülesehitus oli väga professionaalne. Alustuseks kõlas lauda “Laulgem kõik” meeskoorilt unisoonis (lauda on vana itaalia vaimulik rahvalaul). Samale muusikamaterjalile oli Bryars loonud oma “Lauda 31”. See oli värske 2006. aasta teos pühendusega Kaspars Putniņšile ja RAMile.

    Meeskoori unisoon on ilus! Selle vana itaalia muusika kvintessents peitub meloodia kaunis ja nõtkes joones ning muusikalise mõtte parajas kontsentreerituses. Bryarsi arendus tõi meid hoobilt tänapäeva “paljusõnalisse” kõlamaailma, kuid hardust see paraku ei lisanud. Vabanduseks tuli mõte, et kontsert ju alles algas, õige meeleolu polnud veel tekkida jõudnud.

    Järgmine helitöö oli ulatusliku, mitmeti tõlgendatava teksti ning ulatusliku arendusega “Glorious Hill” (1988). Subjektiivselt: see teos läks valdavas enamuses kätte igavaks. Tekkis isegi pahatahtlik mõte, et ei koor ega dirigent pole selle, seni kõikjal loorbereid lõiganud loo muusikalise lahenduse ja ideeni veel jõudnudki. Kõlalised ning hääletehnilised vajakajäämised olid tegelikult tühised miinused selle tuima, justkui noodist lugemise kõrval. Kava ülesehituse mõttes küll hästi planeeritud, läks see esimene kontserdi nael paraku poolenisti kaduma. Võib-olla on dirigent ehk liig noor väga pikkade aeglaste ja sügavate “mõtluste” terviklikuks läbiviimiseks?

    Mõnusa kergenduse tõi järgmine unisoonis lauda “Kiitkem me kõik” ja selle autorivariant Bryarsilt “Lauda 32”, mis oli üks nauditavamaid hetki sel kontserdil. Selle teosega tuli helilooja justkui lähedale: vaimustas tema suurepärane oskus koor kõlama panna ja tema mõttearendus ei läinud siinjuures mitte kaugetele radadele uitama, vaid jäi kuidagi antud lauda raamidesse. Meloodia ilule, mis unisoonis moodustas nagu ühe komponendi, andsid arendusest sündinud harmoonia omapära ja kõladünaamika veel mitu tahku juurde.

    See teos nagu ka järgmine, “Silva Caledonia” on loodud käesoleval aastal ja pühendatud meie meeskoorile. Tundub, nagu oleks helilooja aastate lisandudes helikeelelt lihtsamaks ja ratsionaalsemaks läinud. Kõnealune helitöö on n-ö ühe dünaamilise kaare lugu. Hea voolavusega mõtteliin, süngepoolse teksti dissonantsirikas foon ja salapära (Edwin Morgani üks šoti sonettidest on teksti alus), meeskoori võimaluste peen tundmine ja ärakasutamine, kulminatsiooni võimas sära – just too meeskoorilaulu fluidum, mida autor meil siin nautida võimaldas.

    Kontserdi lõpulooks oli suurvorm, helilooja sõbra ja helirežissööri Bill Cadmani mälestuseks loodud viieosaline “Cadman Requiem” (1989/98). Orelipartii esitas Piret Aidulo, viiest osast kaks oli solistide kanda. Ka see teos tekitas rohkesti küsimärke ja rahuldamatust. Pole mõtet rääkida solistist-tenorist, kes oli pehmelt öeldes ebaveenev. Tundus, et kaduma pole läinud mitte lihtsalt autori mõte, vaid kohati ka (noodi)tekst. Baritonil õnnestus oma osa palju loogilisemalt ja kindlamalt ära laulda.

    Kooril oli kogu teose kohta palju kauneid hetki, aga ka kohatist ebatäpset intoneerimist. Taas häiris, eriti esimeses osas, mingi pealiskaudsus või ükskõiksus – või johtus see ehk ebakindlusest? Ega muusikaline materjal just kergete killast olnud, see vabandab pisut ka tenori allajäämist oma partiile. Reekviemi viimane osa “Paradiisi” viis aga teose läbi kõikide muusikaliste (ja esituslike!) pingete särava mažoorse optimistliku (või leppimusliku?) lahenduseni.

    Subjektiivselt: kas muusika, mis tekstina kasutab liturgilisi või muid vaimulikke allikaid, on olemuslikult loodud kontsertmuusikaks või kiriklikuks esituseks? Tundub, et kaht kärbest tabada püüdes peab olema kõvasti niihästi vaimu kui vaimustust, hardust kui atraktiivsust. Muidu võib juhtuda, et vaimulik teos ei ole tegelikult ei üks ega teine. Siis ei aita vist isegi pühendamised.

     

  • Ka põhjanaabrid avastavad unustatud naiskunstnikke

    KAI STAHL

    Turu kunstimuuseumis on praegu väljas maailmasõdadevaheline naiskunstnike looming, spetsiifiline energia. Turu oli 1920ndatel ja 30ndatel Soome radikaalsema kunsti keskus. Antud näitus on valminud koostöös kunstiajaloo doktori Margareta Willner-Rönnholmiga, kes on kirjutanud Turu naiskunstnikest põhjaliku uurimuse. Enamus näitusel esitatud naiskunstnikest sai kunstihariduse Soome esimeses kunstiõppeasutuses Turu joonistuskoolis, kus õpetajatena töötasid nii vanameister Victor Westerholm kui Novembrigrupi sünget kolorismi soosiv Rangar Unger. Näitusel on väljas 105 teost 24 kunstnikult, kes esinesid aktiivselt Turu (peamiselt Turu Kunstiühingu) kunstinäitustel aastatel 1920 ? 1950. Välja on jäetud laiemale üldsusele juba niigi tuntud vanemad naiskunstnikud (näiteks Helene Schjerfbeck). Näitus on tähelepanuväärne veel ka seetõttu, et enamik töödest kuulub erakogudesse.

    Kõnealune periood jagunes naiskunstnike seisukohalt kaheks. 1930ndate keskpaigani olid Turu koolkonna naised suhteliselt ?nähtamatud?, vaatamata vanemate kolleegide suurele osakaalule XIX sajandi lõpul ja XX sajandi algul. Turu koolkonna naiste osakaal kohalikus kunstielus kasvas märgatavalt alles 1930ndate teisest poolest, kuid enamus naistest jäi tagaplaanile, järgides traditsiooniliselt aktsepteeritud soorolle. Sellele vaatamata võib julgelt öelda, et Turu n.-ö. unustatud naiskunstnikud tundsid modernistlikke suundumusi, kuigi enamus kasutas neid ettevaatlikult, eelkõige oma isikliku vaatenurga kaudu.

     

    Abikaasa toetus kui kunstitegemise stiimul

    Näituse ekspositsioon on üles ehitatud teemade, tehnikate, aga ka kunstnike kaupa. Nii on omaette ruumid modernistidel Heli Ojanperäl (1921 ? 1994), Katri Tätiläl (1905 ? 1980), Anna-Liisa Riikkalal (1911 ? 1994) ja Hilkka Toivolal (1909 ? 2002). Parimad võimalused kunstiga tegelemiseks olid kesk- ja kõrgklassi (enamasti vanematel) naiskunstnikel. Tavaliselt olid nad ennast täiendanud koduses Helsingis ja Viiburis, võimalustest sõltuvalt ka Pariisis, Itaalias, Taanis ja Norras. Nende kunstnikuna tegutsemise aktiivsust mõjutas kõige rohkem perekondlik seis. Produktiivsemad oldi kas enne abielu või siis hilisemas eas. Soodsam oli olukord nendel naistel, kelle abikaasad olid ka kunstnikud, siis toetati teineteise loomingulist tegevust ja kunstilist arengut. See tuleb iseäranis hästi välja viljaka graafiku ja maalikunstniku Greta Kegel-Schalini (1897 ? 1993), kuid ka Margit Aarnio-Aaltoneni (1900 ? 1980) puhul. Esimene oli maalikunstnik Theodor Schalini, teine skulptor Aarre Aaltoneni abikaasa. Muide, ka Tätilä abikaasa Viljo Ranna oli kunstnik, samuti Toivola abikaasa Otso Karpaka.

     

    Vana kaudu uude

    Turu näitustel osalesid 1920ndatel ja 1930ndatel ka vanema põlve kunstnikud ning seetõttu on ka käesolevas väjapanekus näha XIX sajandi lõpu töid. Esindatud on Ahvenamaa Önningeby kunstnikekolooniasse kuulunud Elin Alfhild Norlund (1861 ? 1941), Hanna Rönnberg (1862 ? 1946) ja portreemaalimisega end elatanud Doora Walhroos (1870 ? 1947). Nende teosed peegeldavad vabaõhumaali õrna ja romantilist hetkelisust, kus tähtsal kohal on päikesemängulised maastikud ja kompositsioonid. Tollal tegutsesid aktiivsemalt just kosmopoliitidest salongikunstnikud Anna Snellman-Kaila (1884 ?1962) ja Aino Alli (1879 ? 1958). Esimene oli pühendunud naiselike maastiku- ja linnavaadete ning Turu linnuse interjööride, teine aga elegantsete ja ilusate portreede maalimisele. Liiga traditsiooniline kunstiline lahendus aga tõi kaasa nende teoste kunstilise väärtuse alahindamise. Snobismi ja enesekindlat mondäänsust õhkub Alli kompositsioonist ?Une dame chinoise? (1929), hiinlanna poolfiguraalsest portreest sigari ja pojengiga.

    1930ndatel arenes Turust soome romantilise sümbolismi ja sürrealismi keskus, seda eelkõige Edwin Lydéni ja Otto Mäkilä eestvedamisel. Meeskolleegide mõju ilmneb nii Liisa Riikkala kahemõõtmelistes stiliseeritud öistes miljöö- ja figuraalkompositsioonides (?Pinella?, 1938) kui Heli Ojanperä askeetlikes kubistlikes lahendustes (?Haigevoodi?, 1940). Naismodernistidest peeti kõige andekamaks vitraaþikunsti harrastanud freskomaalijat Hilkka Toivolat, kelle teosed (suurtele mõõtmetele vaatamata) tuletavad meelde Aino Bachi graafikat. Toivola kunsti keskne teema ?emadus? kujutab sisemist jõudu kiirgavat õrna ja hoolitsevat inimest.

     

    Graafika ärkab naistega

    Eraldi ekspositsiooni moodustavad ka graafika ja portreeþanr. Valdaval osal esitatud teostest on siiski kujutatud traditsioonilisi naiskunstnike motiive: maastikke, linnavaateid ja lilli. Rohkesti esineb ka ema ja lapse temaatikat. Maali väljendusvahenditest eelistati enamasti õlivärvi, vähem kasutati naisele omaseks peetud akvarelli ja pastelli. Ekspositsiooni üldine värvigamma on põhjamaiselt rahulik ja looduslähedane, domineerivad rohekad, sinakad, pruunikad ja beeþikad, pastelsed toonid. Siin-seal ilmneb siiski erksat värvimängu ning modernistlikku lähenemist. Rõõmsa kontrasti moodustab alles keskeas kunstiga tegelema hakanud Martha Lagercrantzi (1880 ? 1963) kompositsioon ?Naine haaremirõivas? (1930ndad), mis kujutab tollal soositud maskiballi, kuid mida võib vaadata ka kui naise üldise seisundi ja olemuse tõlgendust.

    1930ndatel tõusis Turu kunstielus tähtsale kohale graafika, seda just tänu joonistuskooli graafikaõppetooli juhatajale Viljo Lehmussaarele. Graafikalembus tõi kaasa naisgraafikute koolkonna tekkimise, kuhu kuulusid Greta Schalin, Ester Borg (1899 ? 1964), Laila Säilä-Henriksson (1908 ? 1999), Edith Wiklund (1905 ? 1969), Helmi Kuusi (1913 ? 2000) ja Tuulikki Pietilä (s. 1917). Enamus neistki eelistas realismi. Modernismi vähesus tõi kaasa kohaliku kunstikriitika nördimuse, vaatamata sellele, et tehniliselt olid teosed igati korrektsed, lausa meisterlikud. Säilä-Henrikssoni maastikumotiivides ilmnes isegi jaapanipärast müstilisust (?Mägimänd?, 1903), Borgi inimfiguuris on lausa avangardistlikku tõlgendust (?Mustad kindad?, 1932).

  • Ulla Juske Hobusepea galeriis

    Elin Kard

    Kolmapäeval, 09.01.2013 kell 18.00 avab ULLA JUSKE (1986) Hobusepea galeriis isikunäituse „Kuidas tunda ära terroristi?”.

    Ulla Juske projekt „Kuidas tunda ära terroristi?” käsitleb turvalisest ning kaitstud maailmast pärit lääne inimese suhet maailmas toimuva vägivalla ja ebakindlusega (terrorismiakt, õnnetus, poliitiline konflikt).

    21. sajandi infoühiskond on teinud igasuguse teabe ning uudised kõigile kättesaadavaks. Massimeedia manipuleerib inimesi pidevalt negatiivsete uudistega, kuna aga ollakse harjunud võtma vastu meeletus koguses informatsiooni, siis on vähenenud ka keskendumis- ja süvenemisvõime. Rahvusvahelised uudistekanalid vahendavad peamiselt õnnetusi, katastroofe ja konflikte. Hommikukohvi juurde uudiste pealkirju lugedes jäävad silma sõnad „terror”, „mõrv”, „loodusõnnetus”, „ülekohus” ja „skandaal”. Kuna lääne inimesel puudub üldjuhul nende mõistetega isiklik kogemus, siis kipuvad need kaotama oma tähendust: meedias vahendatavasse suhtutakse kui filmi või videomängu. Julma ja võika sisuga uudistest ja videoklippidest on saanud igapäeva elu saatev müra. Hirmsate, ebainimlike sündmuste kohta liiguvad anekdoodid ja naljad, terroristist on saanud lõbus äpardunud tegelane, kes satub koomilistesse olukordadesse.

    Näituse juhatavad sisse videod, mis hõlmavad ETV „Aktuaalse kaamera” viimase kolme kuu uudiste pealkirju, teabetulvast on saanud must auk. Väljapaneku põhiosa moodustavad 9 käsitsi joonistatud ning arvutis animeeritud lugu, mille peategelaseks on FBI poolt kõige tagaotsitavamad terroristid.

    Seda projekti võib vaadata noore inimese kimbatusena säilitada empaatiavõime ning midagi ise ära teha maailma paremaks muutmiseks. Samas aga ka kui praeguse aja metafoori.

    Ulla Juske lõpetas 2011. aastal EKA vabade kunstide teaduskonna skulptuuri suuna, praegu jätkab magistriõpinguid Dublini kunstiakadeemia uue meedia osakonnas. Praegune on tema teine isikunäitus, esimene oli 2012. aasta aprillis Dubilinis.

    Pressiteate on koostanud Reet Varblane

    Näitus jääb avatuks 21. jaanuarini 2013.

    Näitust toetab Eesti Kultuurkapital.


  • Kas lõpuks ometi tegelik poliitika?

    Valle-Sten Maiste

    Egge Kulbok korraldas läbi 1990. aastate Tartus festivali „Dionysia”, mis läks kümnendi lõpul kahetsusväärselt hingusele. Osalt küllap ka sellest valusast kogemusest tõukudes on Kulbok hiljem pühendunud kultuuripoliitikaalasele akadeemilisele uurimistööle. 1990. aastate kontekstis tundus „Dionysia” hinguseleminek ülekohtune. Olin mitmete muudegi üksikküsimuste puhul Kulbokiga sama meelt: meie kultuur tundus institutsionaalselt suletud, ebatraditsioonilise suhtes tõrjuv jne.  Aastatega tunduvad need vanad kultuuripoliitilised vaidlused üha vähem huvi pakkuvat. Tartus on täna Eklektika, Genialistide klubi, mitmetahulised draamafestivalid, Uus teater, teatrimaastikul valitsevad Krahl ja No99, tantsul on Kanut. Kultuuriga toimuv ei tundu ammu enam ülekohtune ja lootusetu. Kuid olen jäänud Egge Kulboki lugejaks lihtsal põhjusel, et inimesi, kes tegeleks kultuuripoliitikaga distsiplineeritult, sügavamalt kui päevapoliitilised mõlgutused, meil ülearu palju ei ole.

    Institutsionaalne kultuur kipub tõepoolest kergesti moonduma hambutuks paraadkultuuriks ja lausa meelelahutuseks.  Kulboki kriitilisust kultuuripoliitika olematuse osas tuleb samuti osalt jagada. Ometi tundub kerglane pidada Savisaare avantüüri formaalseltki vääriliseks arutlusaineks, nagu Kulbok ette paneb. Kui minna kaasa Kulboki demokraatliku õhinaga, tuleb selle nimel kahe silma vahele jätta mitte pelgalt Savisaare enda antidemokraatlik eesrindlikkus ja selle tegelasega kõikjal kaasas käiv madalus ja populism. Mida siis Kulbok õieti tahab ja loodab? Et kord ometi oleks avalikult, bürokraatlike tagatubade susserdava vahenduseta vastakuti subliimse, õõvastava, eelarvamusi purustava avangardi võimalus ja tükike rutiinset  traditsiooni? Ei pea süvenema poliitikafilosoof Carl Schmitti enamusotsustuste kriitikasse, et mõista rahvahääletuse ebasobivust avangardkultuuri projektide vaagimisel. On esitatud pikki argumenteeritud kahtlusi, miks otsene rahva hääl on ebasobilik selliste vahetult kas lausa kõiki või paljusid puudutavate küsimuste nagu tuumaenergia või sõjalised missioonid arutamisel. Kuidas loodetakse laiade inimhulkade vahetu kohtumõistmise abil luua turvalist keskkonda avangardsetele pürgimustele, mis saavadki ehk mõistetavad olla esiotsa vaid äärmusliku eelarvamusevabaduse evijaile? 

    Kultuuris on paljud uusaegses instrumentaliseeritud elukorralduses pettunud näinud viimast tegeliku vabaduse ja ka poliitika kantsi. Arvamust, et kultuuri kaudu tuleb esile see, mis teaduse ja tehnika ning demokraatia ja liberalismi tingimustes muidu oleks lootusetult maha surutud ning kinni kaetud, on ühel või teisel moel väljendanud Heidegger, Gadamer, Adorno, Lyotard, Bourdieu jpt. Nimetatud on uskunud, et ühiskond, mis tahab olla mõtlev, loovalt enesekriitiline ja mitte kedagi välistav, peab väärtustama kultuuri a priori, kuna vaid tugev kultuur suudab tasakaalustada moodsa maailmaga kaasnevaid ohte. Kultuuris on nähtud kõige otsesemalt sisulise mõtlemise ja tegelike valikute, seega ka poliitika väljajoonistumise pinnast. Kui nüüd kultuur ise savisaarlikult ainsa eluvallana eksemplaarselt üksikotsuste tasandil välistava poliitika objektiks teha – kas ei ole niisugune situatsioon kogu uusaegse eluvaldkondliku tööjaotuse karikatuur ja kindlaim tee alternatiivse mõtlemise marginaliseerimiseks ühiskonnas?

    Kust peaks tulema Savisaare avantüüri taha poliitika, s.t välistava üksikotsuse taha printsiibid? Meie kultuuris on läbi viidud kultuuripoliitilisi radikaalseid välistavaid akte, kuulsaim  neist on kahtlemata NO99 loomine Vanalinnastuudio vabale turule saatmise hinnaga. Selgi puhul jäi poliitika, s.t printsiipide avalik teole juurdelisamine olemata. Kulbok heidab kultuuriinimestele ette, et need ei ole haaranud kinni võimalusest pidada sisulist debatti kahe eri tüüpi kultuuriasutuse üle. On väga alatu jätta poliitikani viivate printsiipide väljajoonistamine elu ja surma peale sundvalikusse seatud oponentide kujundada. Igasugune identiteet saavutatakse teadupärast paratamatult vastandudes teisele. Silmakirjalik on teha nägu, nagu oleks millegi headust võimalik põhjendada iseenesest ja  kontekstivabalt. Võimalik, et mitmeidki kultuuri sildi all toetatuid tuleks kannustada sisuliselt oma vajalikkust põhjendama. See puudutab nii etenduse- ja kontserditegevuse käibemaksusoodustuse saajaid kui ka mitmeidki teatri egiidi all tehtud ettevõtmisi jne. Võimalik, et paljudelt tuleks küsida, milliste printsiipide põhjal tegutsetakse, ja vaagida, kas sisu ikka vastab deklareeritule ja kas deklareeritud printsiibid on ka väärtuslikud. Kuid siis tuleks teotsejatele anda aega ja võimalust, et kujundada enesemõtestuse horisonti. Seda ei saa teha üleöö vägivaldse üksikvastanduse kontekstis. 

    Valida saab siis, kui ei ole kahtlust, et valikuinitsiatiivi üles näidanu soov on valdkonda edendada. Savisaare nagu Ligigi kultuuripoliitiliste initsiatiivide puhul teeb kurvaks neis varjamatult prevaleeriv tung mitte kultuuri edendada, vaid kultuuri kui mingit suvalist ülearust ripatsit solgutades ja vaesestades mingit muud, jumal paraku, omaette võtteski küsitava väärtusega asja ajada. Kultuurikatla ja Linnateatri valik distantseeruda selgesõnaliselt vääritutest valikutest väärib eeskuju. Loodetavasti suudetakse poliittehnoloogiliselt hulga libedama Reformierakonnagi näotusi üha selgemini läbi näha. 

  • Bach ja EFK

    Tiiu Levald

    Suurel reedel Eesti Filharmoonia Kammerkoori esitatud J. S. Bachi h-moll Missa, kus dirigendiks Paul Hillier ja partneriks Concerto Copenhagen, tekitas meeldivaid, ent ka vastuolulisi tundeid ja mõtteid. Et pääseks mõjule ideaal, mida kätkeb endas surematu Bachi h-moll Missa just vokaalses mõttes, oleks vist nii väikese kooriga mõttekam seda ette kanda kirikus, kus akustika ja vaimsusest kantud interjöör suuremad kaasosalised. Kui lähtuda aspektist, et teos on kujunenud alles sada aastat pärast Bachi surma esitatavaks kontsertmissaks, siis eeldaks kontserdisaal vähemalt poole suuremat koori. Kuigi ka antud ettekande jooksul tuli ilmsiks üks huvitav akustiline nähtus: kui koori asend Sanctus’es asetus oma normaalasendisse (naishääled esi- ja meeshääled tagareas), kandus kõla saali palju kompaktsemalt. Seega ei õigustanud end mees- ja naiskoori vastandamine osades Kyrie, Gloria ja Credo.

    Bachi laulmiseks on EFK vokaliseerimine väga hea: inimlikult soe tämber ja täpne ning kerge fiorituuride esitamine. Solistidest parimana mõjus Uku Joller, kes on soliidse kogemuse ning äärmiselt tugeva stiilitajuga muusik. Imponeerib tema vokaalne intensiivsus ja muusikalise mõtte aktiivne kuulajale serveerimine – selles laulmises on põlemist ja sära. Kahju, et talle ei usaldatud ka esimest bassi aariat “Quoniam tu solus sanctus”, millises Aarne Talviku esituses saime kuulda väga meeldivat häält ja korrektset intoneerimist, kuid vajaka jäi soleerimise vabadusest ning tekstis sisalduv mõte “Sest ainult Sina oled püha…” jäi kuidagi sordiini alla. Hämmastavalt ebalev ning ebatäpne oli sellele aariale metsasarve (corno da caccia) sissejuhatav soolo, mis kindlasti ei mõjunud lauljale just innustavalt.

    Imelise soprani aaria “Laudamus te” muljet mõjutas viiuli sissejuhatav soolo, mis oli mängitud äärmiselt “ülejala ludistavas” tempos ja mõjus oma kontseptsioonilt kerglaselt, pidulikkusest oli asi kaugel. Kaia Urb on koori solistidest kõige staažikam, tema kaunis ning õrn hääl on teinud läbi suured muutused, ja seda ikka täiuslikkuse poole. Ilmselt eelmainitud asjaolu ning vist ka dirigendi kontseptsioon tekitasid kuidagi pealiskaudse, lihtsalt ilutseva meeleolu. Tekstis aga seisab: “Me kiidame Sind, me ülistame Sind, me austame Sind…”

    Iris Oja on noor ja tema laulmine köidab oma vahetusega. Kuid kindlasti vajab ta dirigendi kindlakäelist juhendamist nii stiililiselt kui kõla energia suunamisel suurel kontserdilaval. Hästi sobitusid tema ja Kaia Urbi hääled duetis “Christe eleison”, ilus oli Oja intuitiivsus aarias “Qui sedes” – siin oli talle ka heaks partneriks soojakõlaline ja maitsekalt fraseeriv oboe d’amore. Kummitama jäi lõpuosa Agnus Dei oma intiimsuse ja siira hingestatusega, kuid edaspidi tuleks mõelda suure saali nõuetele pianissimo kandvuse seisukohalt.

    Muusikaliselt olid sümpaatsed noorte solistide Hele-Mai Poobuse ja Raul Miksoni ning Tiit Kogermanni soolod. Poobusel on kena kõrgregistri kõla, kuid ees seisab suur töö diktsiooni selguse ja fokuseeritud kõla otsinguis – omadused, mis Bachi laulmiseks primaarsed. Miksonile on loodus andnud erakordselt kaunitämbrilise lüürilise tenorihääle ja heas mõttes kadestamisväärne on tema fiorituuride laulmise loomulikkus. Tema esitatud aaria “Benedictus qui venit” oli väga heas ansamblis puhtakõlalise flöödi ja continuo’ga, kuid arenguruumi on veel muusikalise mõtte veendunud lõpetatuse viimistlemises.

    Teose ettekandmisel on igal dirigendil võimalus väljendada oma arusaama Bachi kirjapandust. Kuna see on erakordselt mahukas ja pikkade aastate jooksul helilooja peas kujunenud mõtete, emotsioonide ja ideaalide kogum, kus kirjas elu lõpuaastateks kristalliseerunud kompositsioonilised ja muusikadramaturgilised põhimõtted, siis pole see interpreetidele kerge ülesanne. Tahaks kuulda reljeefseid häälteliikumisi koorifuugades, sooviks muusikaliste mõtete selgepiirilist lõpetatust, hingamisruumi uue meeleolu vastuvõtmiseks.

    Äärmiselt võluv ja põnev maailm on Bachi helistike muutustest tekkivad kontrastid. Kuna teos ei mahu liturgilistesse raamidesse ja aariates on Bach kasutanud ajastu moe kohast toretsevat itaalia kontsertstiili, siis annab see kõik suured vabadused mängida nii dünaamika kui ka tempodega. Seekordne interpretatsioon kulges minu kõrvale veidi üheplaanilises mõtlemises, millest on kahju. Külalisorkester mängis originaalpillidel – üldiselt heakõlaliselt, kuid eelräägitu viitab mingile diskomfordile. Nii võimas muusikaline kosmos nõuab ilmselt suuremat koostööd ja kontseptsioonide laagerdumist.

     

  • Nii kauge, kuid nii omane Brasiilia

    Reet Varblane

    Inimkonna ajalugu on säilinud tänu kunstile ja kunstnikele. Koopamaalist kuni renessansini ja sealt edasi tarbimisühiskonnani, just kunsti kaudu teame midagi nendest aegadest. Kunstnik ei ole tähtis, tema looming on oluline.

    Kuid XIX sajandi algul tekkinud arusaam kunstnikust kui Jumalast, erilisest isiksusest kestab siiani.

    Mina seda küll ei arva. Pagar, kes hommikul saiu küpsetab, on oluline. Teie, kes te mind praegu intervjueerite, olete oluline. Inimesed, kes minu pilte vaatavad, on olulised. Kunstnikud on ainult maali, muusika jne kaudu millegi vahendajad, osutajad. Kuid nad pole jumalad, oo ei!

    Kui võtta Joseph Beuysi kontsept, et igaüks on kunstnik, siis on ka kingsepp, kes kingi teeb samasugune kunstnik kui maalikunstnik. Kingad on ju fantastilised asjad!

    Milline on teie kunstitaust? Kus olete kunsti õppinud?

    Ma pole kunagi kunsti õppinud. Brasiilias valitses diktatuur 1964. aastast 1980ndate lõpuni. Minu põlvkonnalt võeti võimalus vabaduses, demokraatias elada. Pidin 18aastasena Brasiiliast põgenema. Ma läksin Pariisi. Pariisis hakkasin sotsioloogiat õppima, sest see oli Brasiilias keelatud. Ma olen alati maalinud, varem kodus, siis Pariisis. Ma lihtsalt pidin maalima. Kuid ma pole kunagi kunstikoolis käinud.

    Praegu käin sageli kunstikoolides oma töödest, ka üldse kunstist rääkimas. Seda on tõesti tore teha. Seal õpin ka ise, elu ongi minu kunstikool. Kunst on olnud mu elu ja ma loodan, et see jääb alati nii.

    Kui teie kunsti siduda Brasiilia kunsti ja ühiskonnaga, kas võib väita, et selles on midagi niisugust, mida olete teinud just seetõttu, et olete brasiillane? Kui vaadata teie kunsti kujundeid, iseäranis Kunstihoone galerii valikut, siis on suurem osa esitatud maalidest tõlgendatavad Euroopa kultuuri kaudu, need on lausa üliotseselt ühe või teise kunstniku või kirjaniku loomingu või elu või temast loodud müüdiga seotud. Need tekitavad vaatajas assotsiatsioone. Samal ajal tekib tunne, et neis töödes on veel midagi, mis ei anna ennast nii hõlpsasti kätte selle esmatasandi kaudu. Selle tõlgendamiseks paistab olevat vaja midagi, millest me Euroopas väga palju ei tea.

    Igaüks on oma tausta saanud lapsepõlve, hariduse ja kõikide teiste elukogemuste kaudu, kuid ma ei kujuta ette, et mu tööd oleksid teistsugused, kui oleksin sündinud näiteks Tallinnas. Olen kindel, et oleksin maalinud samamoodi. See on paljalt asjaolude kokkusattumine, et sündisin Brasiilias. Sünnikohal pole tähtsust, oluline on, mida olen kogenud. Loomulikult on mul Brasiilia taust, kuid ma ei tunne huvi traditsioonilise brasiilia kunsti vastu: mu töödes ei ole papagoisid, madusid, kaktusi.

    Brasiilia pole ju ainult arhetüübid, tänapäeva Brasiilia on ju midagi muud. Brasiilialikkus on midagi, mida võib tajuda atmosfääris, mida ka iga brasiillane tajub isemoodi.

    Ka minu töödes on ju märke, et olen brasiillane: mõned sõnad on kirjutatud portugali, mõned inglise, mõne prantsuse keeles. See kõik tuleb iseenesest. Ja seetõttu võib öelda, et mu kunst on brasiilia kunst. Ka inglise keeles kirjutatud sõnad nagu “Mõtle lokaalselt, tegutse globaalselt” on brasiilia kunst, sest Ameerika Ühendriikide poliitika on pidevalt mõjutanud Brasiilia ajalugu. Brasiilia ja selle kunst on üle elanud mitmeid väga raskeid aegu.

    Kunstnik sulgeb ennast päevadeks, mõnikord kuudeks oma ateljeesse ja siis tahab ta teistega jagada, mida ta seal on teinud.  Siis ta kõneleb raadios, televisioonis, ajalehtedes sellest ja tal on hea meel, kui tema töödest räägitakse. Parim osa kunstniku tööst on võimalus paljude erinevate inimestega kohtuda, saada teada, kuidas tööd on neile mõjunud. Ma käisin järgmisel päeval pärast avamist ka Kunstihoone galeriis: seal oli küll vähe rahvast, aga nad olid süvenenud minu piltidesse, neid need pildid tõesti huvitasid. See on tõesti midagi väärt!

    Kuid enne, kui sulgete ennast oma ateljeesse, kuidas te leiate just selle, mida tahate kujutada?

    See on ainult aja küsimus. Ma ei pea midagi otsima, see kõik on olemas. Ma armastan Picassot. Ta on öelnud: “Ma lihtsalt leian selle, mida tahan kujutada, ma ei pea midagi otsima.” Kõik vajalik tuleb ju  raadio-, televisioonisaadete kaudu kätte, see on CNNis.

    Kas meedia on nii vajalik? Kas seda ei saa kuidagi eirata, elada ilma meediata?

    Kuidas olla vaba, kui see ümbritseb meid kõikjal? Meediast vabanemine on utoopia. Minu eesmärk on meediast läbi murda ja tuua vaatajani asjade tähendus, olemus, kas siis Rembrandti või piinatud vangi portreena. Rembrandt on minu kangelane. Portree, mida mina temast olen teinud, olgugi et Rembrandti enda autoportree põhjal, ei ole tema autoportree, see on see viis, kuidas mina teda näen ja ka näidata tahan: “Vaadake, selline ta on!”.

    Rembrandti portreele olete lisanud James Joyce’i sõnad. Mis ühendab Joyce’i Rembrandtiga?

    See on just see viis, kuidas ma asju välja pakun. Olen asetanud Rembrandti õrnade, pastelsete värvide taustale – need on ju Rembrandti värvid. See on väga eriline. Ka Artaud’l on mu elus eriline koht: sattusin Pariisi just siis, kui ta oli iseäralikult populaarne, tema näidendeid mängiti palju.

    Mis tähendus on kunstil praeguses Brasiilias?

    Brasiilia on tohutu kiiresti arenev kunstiturg. 1950ndatel ja 60ndatel oli Brasiilias ainult kaks vapustavat kunstnikku: skulptor Lygia Clark ja de Sica. Kui nende töid praegu, nelikümmend aastat hiljem, vaadata, siis mõjuvad need nii värskena, nagu oleksid eile tehtud.

    Brasiillastel on suured kunstikogud ja muuseumid. Kunstnikud liiguvad selle arenguga kaasa. Kunst on keeruline äri, sest kui töötad 24 tundi ööpäevas (kui oled kunstnik, siis pead töötama vähemalt 24 tundi ööpäevas), siis armastad kirglikult seda, mida teed. Brasiilias on kunstile väga hea aeg.

    Kas tänases Brasiilias armastatakse kaasaegset kunsti? Kas mõistetakse nüüdiskunsti keelt?

    Diktaatori režiimi ajal ei saanud kunstnikud ennast vabalt avaldada, kõik oli võlts. Ametlik kunst degenereerus, kuid vaatamata sellele leidus ikka vastuhakkajaid nii kinos, kunstis kui kirjanduses. Nüüd võib rääkida uute keskuste, galeriide, biennaalide  buumist.

    Kas teie kodulinnal Rio de Janeirol on teiste Brasiilia keskuste seas eriline koht? Eestis teatakse Brasiiliast eelkõige Rio de Janeirot.

    Minu meelest on Rio de Janeiro Brasiilia kauneim linn, ilmselt maailma üks ilusamaid paiku. Aga kui te küsiksite São Paulo elanikult, saaksite sootuks teistsuguse vastuse. Kuid olen kindel, et üsna paljud kunsti uued tendentsid, ideed on Brasiilias saanud alguse just Rio de Janeiros.

    Kas olete teinud hommage’e  ka brasiilia kunstnikele?

    On ju nii palju vapustavaid brasiilia kunstnikke, näiteks kogu oma elu vaimuhaiglas veetnud Artur Bispo do Rosario. Tema töid näidati mõne aasta eest Veneetsia biennaalil. Ta oli geenius. Kogu tema kunst oli Jumala juurde jõudmise ettevalmistus. Ta on minu Brasiilia Rembrandt. Minu kangelased on, sõltumatud piiranguteta isikud.

    Teie töödes on midagi, mis sunnib ikka ja jälle tagasi nende juurde tagasi tulema. Neis on midagi häirivat, aga ka kutsuvat.

    See on just see, mida olen tahtnud saavutada – et inimesed hakkaksid mõtlema, mis neid häirib. Mõnikord on liiga palju erksaid värve, mõnikord on kõik liiga õrn. Mõnede ooperite ajal inimesed nutavad, mõnede ajal mitte.

    Kas hea kunst peab olema emotsionaalne?

    Emotsioonid on juba vastuvõtja asi.

    Mis teeb ikkagi kunsti heaks kunstiks?

    Hea kunst on väga lihtne: seda tuleb lihtsalt teha. Kunagi ei tohi karta, kui tahad midagi öelda. Esimene reaktsioon on alati kõige õigem. Tõde peitub lihtsas tõsiasjas: tuleb olla aus iseenda vastu ja teha seda, mida sisimas tunned. Just do it!

     

     

Sirp