strateegia

Barokkooperi „Ariadnet otsides“ („Arianna à la recherche“, 1608/2017) lavastuselementidega kontsertettekanne 18. III Estonia kontserdisaalis. Helilooja Claudio Monteverdi, libretist Ottavio Rinuccini, rekonstrueerija Andrew Lawrence-King. Eesti Filharmoonia Kammerkoor, koormeister Lodewijk van der Ree, Floridante barokkorkester, kunstiline juht ja dirigent Andrew Lawrence-King. Solistid Yena Choi (Ariadne), Toomas Tohert (Apollo, Bacchus), Laura Štoma (Venus), Maria Valdmaa (Amor), Danila Frantou (Theseus), Henry Tiisma (nõunik), Raul Mikson (esimene sõdur), Sander Sokk (teine sõdur), Geir Luht (kalur), Rainer Vilu (sõnumitooja), Anna Dõtõna (kalurinaine), Mariliis Tiiter (Dorilla), Kristjan-Jaanek Mölder (Jupiter), Miguel de Silva (esimene heerold) ja Lodewijk van der Ree (teine heerold).

Tänavune aasta on Eesti vanamuusikahuvilistele alanud vägagi hästi. On olnud vaimustavaid kontserte, elu on taas sisse puhutud Tallinna Barokkorkestrile ning nüüd avanes esimest korda võimalus kuulata-vaadata barokkooperit esitatuna ajaloolistel pillidel. Eriti väärtuslikuks teeb viimase sündmuse fakt, et interpreedid olid peamiselt meie enda omad, mis näitab, et vanamuusikaharrastus on siinmail tõusuteel. Jutt käib Andrew Lawrence-Kingi rekonstrueeritud Claudio Monteverdi ooperi „Ariadne“ ettekandest, mille tõid kuulajateni Tallinnas ja Pärnus Floridante barokkorkester ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor.

Monteverdi kirjutas elu jooksul kümme ooperit, kuid säilinud on vaid kolm: „Orpheus“, „Odysseuse kojutulek“ ja „Poppea kroonimine“. Monteverdi ise pidas aga oma kõige õnnestunumaks teoseks tragedia’t „Ariadne“, mis kanti esimest korda ette 1608. aastal Mantova õukonnas pulmapeol. Arvatavasti kõlas teos ka 1620. aastal Dubrovnikus ning sellega avati hooajal 1639/1640 Veneetsia ooperiteater Teatro San Moisè. Ooperiga „Ariadne“, sealhulgas selle retseptsiooniga, on põhjalikult tegelenud nimekas Monteverdi uurija Tim Carter. Ta on tolleaegsetele allikatele tuginedes tõendanud, et kuulajad võtsid ooperi vaimustusega vastu, kusjuures „Ariadne kaebelaul“ olevat saalis viibinud daame pisarateni liigutanud.

Kahjuks on ooper kaduma läinud ning selle muusikast ongi teada vaid „Ariadne kaebelaul“, millest on olemas nii käsikirjad kui ka kaks erinevat trükiversiooni 1623. aastast. Helilooja seadis selle ka viiehäälseks madrigaliks, mis ilmus 1614. aastal välja antud kuuendas madrigalide kogumikus. Lisaks imekaunile peategelase kaebelaulule on ooperist säilinud vaid mõned dialoogid ja tervikuna Ottavio Rinuccini libreto.

Kadumaläinud teoste rekonstrueerimisel saab minna mitut teed: võib luua täiesti uue ja tänapäevase muusika, aga võib ka sobitada helilooja olemasoleva muusika säilinud tekstiga. Lawrence-King on valinud kolmanda tee: tundes läbi ja lõhki Monteverdi muusikat, on ta aluseks võtnud Rinuccini libreto ning ehitanud muusikaliselt „Ariadne kaebelaulu“ ümber üles uue teose, kus ta jäljendab pieteeditundeliselt Monteverdi loomestiili ja -võtteid, mida täiendab ajastuteadlik ettekandeviis. Seejuures on ta säilitanud heliloojale omase stiililise mitmekesisuse: kesksel kohal on dramaatiline monoodia, mis vaheldub heakõlaliste ansambli- ja koorinumbritega, vaatused algavad instrumentaalsete sinfonia’tega ning ooperi lõpus saab kuulda elavaloomulisi tantse. Nii kõlabki justkui Monteverdi muusika, kuid see on siiski puhtalt Lawrence-Kingi looming. Oma teosele on ta andnud pealkirja „Arianna à la recherche“ ehk „Ariadnet otsides“: siin võib näha viidet Marcel Prousti romaanisarjale „À la recherche du temps perdu“ ehk „Kadunud aega otsimas“, kuid aja asemel aetakse nüüd hoopis kadunud ooperi jälgi. Lawrence-Kingi „Ariadnet otsides“ on ette kantud ka varem, esi­ettekanne oli Moskvas Natalja Satsi nimelises lasteteatris 2017. aastal.

Nagu öeldud, on Lawrence-King suutnud luua tõeliselt monteverdiliku muusikalise maailma, mis on täis vihjeid Monteverdi teostele. Juba ooperi algus – toccata „Il corago“ – on justkui „Orpheuse“ avanumbri toccata modifikatsioon. Mõiste „Il corago“ oli mulle tundmatu, aga väikese uurimistöö tulemusel sain teada, et nii nimetati XVII sajandil teatrijuhti, kelle ülesanne oli andekate inimeste leidmine kõigisse vajalikesse rollidesse ja ametitesse; samuti ilmus XVII sajandil sama pealkirjaga traktaat praktiliste nõuannetega teatritüki lavastamiseks. Andrew Lawrence-King oligi nagu tolle õhtu corago, kes oli teadmisi ammutanud „Il corago’st“.

Kui tulla tagasi muusikaliste vihjete juurde, siis minu kõrv tabas näiteks intonatsioone „Tancredi ja Clorinda kahevõitlusest“ Theseuse soolos; „Orpheuse“ Charon ja teda saatev plärisev regaal on kindlasti mõjutanud bassi­häälele kirjutatud numbreid; Ariadne III vaatuse aaria äratuntav eeskuju on Monteverdi üks kaunimaid meloodiaid „Si dolce è’l tormento“ ehk „Kui sulnis on piin“; IV vaatus algab vägagi sarnaselt „Orpheuse“ I vaatusega; kahe heeroldi duetis võib märgata sarnasust duetiga „Kaks seeravit“ teosest „Maarja vesper“. On ka väga peeni, vaevumärgatavaid vihjeid: näiteks kui tekstis esineb sõna „lasciate“, millega algab ka Ariadne kaebe­laul, on kasutatud kaebelaulu muusikalist motiivi. Muusika on seega täis maitsekaid, kuid mitte liiga otseseid viiteid Monteverdi teostele, ja nõnda on loodu usutav, vaheldusrikas ja emotsionaalselt mitmekülgne.

Õhtu staariks võib pidada Andrew Lawrence-Kingi juhatusel mänginud orkestrit, mille tuumiku moodustasid ansambel Floridante mängijad. Lawrence-King jagas end mitme pilli vahel, kuid kõige nauditavam on alati tema harfi­mäng. Sel korral jätsid eriti sügava mulje harfi saatel kõlanud monoodiad. Orkestri kontsertmeister, USA ja Soome päritolu viiuldaja Anthony Marini rõõmustas kuulajaid taas oma fantastilise mänguga.

Oli hetki, kus ma avastasin end jälgimas vaid tema mängu ning kõik muu vajus justkui tagaplaanile. Silma hakkasid erilised pillid: Villu Vihermäe mängis tavapärase viola da gamba asemel violone’t, Anna-Liisa Ellerile oli aga usaldatud äärmiselt harukordne arpanetta, mille mängijaid pidavat maailmas olema vaid kolm. Kõike seda täiendas väga värvikas puhkpillirühm (plokkflöödid, tromboonid, trompetid) ning suursugused löökpillid, milleta ei kujutaks Monteverdi laadis orkestrikõla ettegi.

Eesti Filharmoonia Kammerkoor oli kaasatud kahes rollis: iseenesestmõistetavalt koorina, aga ka kõik solistid tulid selle ridadest. Kooriga oli tehtud väga head tööd barokkmuusika esitamiseks sobiliku kergema ja sirgema tooni saavutamisel ning kuigi lavalise paigutuse mõttes jäid nad suures osas orkestri taha varju, oli nende kohalolekut ja ka laval toimuvasse sekkumist kogu aeg tunda. Lawrence-Kingi loodud koorinumbrid on peamiselt kaunite meloodiate ja pehme harmooniaga, aga leidub ka sõjakamaid – kõik need tõid vaheldust ja lõid dramaatilistele monoodiatele kontrasti.

EFK on koor, kus iga laulja võiks olla solist. Ometigi oli mingil määral üllatus, et vaid koorilauljatega on võimalik barokk­ooper niivõrd kõrgel tasemel ette kanda. Eredaimad rollid tegid need, kellel on suurem solistikogemus. Kõige sügavama mulje jättis Yena Choi Ariadne osas. Choil on imeilus hääl, suurepärane tehnika, aga mis selles rollis eriti oluline – lai ja nüansirikas tundeskaala. Tema „Ariadne kaebelaul“ oleks ilmselt sajandeid tagasi samuti daamide pisarad välja kiskunud. Tänapäeva publik nii emotsionaalne ei ole, aga äärmiselt liigutav oli esitus küll. Maria Valdmaa oli suurepärane Amori rollis: rõõmsameelne ja toimekas ning hääleliselt oma tuntud headuses. Eredad olid ka basside Geir Luhti ja Rainer Vilu esitused – mõlemad on väga kauni ja pehme bassihäälega. Veel tuleb ära mainida Anna Dõtõna kalurinaise osas: ta oli teiste naistegelastega kontrastne oma jõulisuses ja esines tõeliselt mahlaka tämbriga. Mõned rollid jäid siiski natuke liiga koorilikuks: vokaalselt esitatud küll laitmatult, kuid natuke liiga korralikult, puudu jäi ooperile vajalikust emotsionaalsest mitme­külgsusest (näiteks Mariliis Tiiter Ariadne kaaslase Dorillana või Lodewijk van der Ree heeroldina). Danila Frantou Theseusena oli esialgu vokaalselt ebaühtlane ja ebakindel: ta pidi justkui üles soojenema ning tema etteasted paranesid iga korraga.

„Ariadnet otsides“ kanti ette lavastuselementidega: olid kostüümid, solistid liikusid laval ringi, lisatud oli paras annus huumorit ning see kõik elavdas ettekannet. Kuna kavalehel lavastaja nime kirjas ei olnud, siis võib oletada, et lavastuselemendid kujunesid välja esinejate koostöös. Tegevus oli toodud 2023. aastasse, nagu võis lugeda laval olnud ekraanilt – see väljendus siiski vaid esinejate riietuses. Nii nagu muusika, olid ka lavastuselemendid täis vihjeid tegelas­kuju iseloomule, tunnetele, tegevusele jne. Miskipärast jätsid need lavastuslikud elemendid natuke liiga kodukootud mulje ja minu arvates need tööle ei hakanud. Mulle kangastus mõni kooliüritus, kui tehakse teatrit ja lepitakse omavahel kokku, et igaüks otsib kodust, mida huvitavat tal selga panna on. Riiete kaudu anti ühemõtteliselt edasi tegelaskuju olemus: Amor kulunud teksade ja dressipluusiga, rinnal ilutsemas tekst „Love“; Ariadne I vaatuses süütu neiuna roosas kleidis, kaebe­laulu lauldes mustas ning õnneliku lõpu kätte jõudes valges pulmakleidis; Bac­chuse meeletust andis edasi tema värvikirev suvine pluus; Dorilla tütarlapselikkus avaldus lihtsas suvekleidis, Venuse võimukus aga sätendavas punases õhtukleidis jne. Ja siis need Amori punaste raamidega päikeseprillid – ei saa aru, miks nii paljudele vanamuusika esitajatele, kes tahavad oma ettekandele lisada tibakese huumorit, tunduvad naljakad just värviliste raamidega päikeseprillid (YouTube’is on nii mõnedki sellised ettekanded silma hakanud).

Praktilisest küljest oli arusaadav, et kõik solistid esitasid oma rolle noodist: nii hõivatud koori nagu EFK lauljatelt on liig oodata, et nad oma osa pähe õpiksid. Aga ometigi noodist laulmine kohati häiris, sest mitte alati ei õnnestunud hästi ühendada iPadist nooditeksti vaatamist ja näitlemist. Kohati jäi lausa proovi tunne: näiteks kui Maria Valdmaa, käed dressipluusi kängurutaskus, piilus pidevalt oma iPadi poole. Ka oli mõnikord lavalist sagimist liiga palju ja võimatu kõike haarata: ekraan, solistid üks ühes, teine teises lavanurgas midagi toimetamas, koor, orkester. Tuli teha valik, mida jälgida.

Tean, et paljudele selline lavaline lahendus meeldis, ega nurise ka palju, sest kui midagi visuaalselt liiga häiris, jälgisin ekraanil teksti ja nautisin imelist muusikat võrratus ettekandes. See ju oligi selle õhtu peamine mõte.

Kontsert „Alessandrini ja Bachid“ 17. III Estonia kontserdisaalis. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, Ene Nael (klavessiin), dirigent Rinaldo Alessandrini, muusikateadlane Toomas Siitan. Kavas Johann Sebastian Bachi, Carl Philipp Emanuel Bachi, Johann Christian Bachi, Wilhelm Friedemann Bachi, Joseph Haydni ning Henri-Joseph Rigeli looming.

Kontserti „Alessandrini ja Bachid“ reklaamiti kui barokkmuusikale pühendatud kava, kuid kuulajaid üllatati laiema ajaperioodiga. Orkester ja dirigent Rinaldo Alessandrini võtsid ette rännaku muusikaloo ühes intrigeerivamas ajajärgus, kui generaalbassi ajastust ehk barokist kujunes märkamatult ideaalset sümmeetriat ja kvadraatsust taotlev klassitsism. See oli aeg, mil kaks stiili tekitasid koos mitme­kihilise kultuuriruumi.

Eelkontserdil kõlas Carl Philipp Emanuel Bachi triosonaat h-moll Wq 143 Mihkel Peäske, Triin Ruubel-Lillebergi, Theodor Singi ja Ene Naela esituses ning muusikateadlane ja Eesti muusika- ja teatriakadeemia professor Toomas Siitan pidas ettekande XVII ja XVIII sajandi muusikast. On vaimustav, et interpreedid, kes on tuntud oma romantilis-modernse väljenduslaadi poolest, esitavad ka hilisbaroki ajastu muusikat ülima tundlikkuse ja teadlikkusega. Ene Naela ja Theodor Singi basso continuo toetas meloodiapille õrnalt, kuid kindla­käeliselt, ning jättis neile ka piisavalt hingamisruumi. Mainimist väärib esitajate interpretatsiooniline amplituud, eriti stiili poolest: näiteks Triin Ruubeli oskus vaheldada romantilist ja õrna vibrato’t ning Theodor Singi väljapeetud dissonantsid. Professor Siitani sõnul esindab see traditsiooniliselt kokku pandud kontserdikava ideaalselt XVIII sajandi alguse kodanlikku kontserdimuusikat. Kava oli üles ehitatud sillana saksa hilisbaroki ja klassitsismi hinnatumate heliloojate vahel. Muusikaloo lineaarsel teljel asetseb Johann Sebastian Bach selle keskpaigas: ta on üks viimaseid baroki suurmeistreid, ühtlasi aga saksa kultuuriheeros ja rahvusluse alus ehk korraga millegi algus ja samal ajal ka lõpp.

Kontserdi avateoseks valitud „Sinfonia“ Johann Sebastian Bachi kantaadist „Falsche Welt, dir trau ich nicht“ ehk „Võlts maailm, ma ei usalda sind“ BWV 52 kõlas ERSO esituses klassitsistlikult, kuid stiilipuhtalt. Fraasilõpud olid iseloomulikult kerged ning jõulise ja pehme kõla kontrast ilmekas, seda nii keel- kui ka puhkpillidel. Leipzigi perioodil loodud kantaatide avamängudes kasutas Bach varem loodud instrumentaalteoste motiive, BWV 52 puhul aastatel 1717–1721 kirjutatud esimese Brandenburgi kontserdi avamängu. Johann Christian Bachi sümfoonias g-moll op. 6 nr 6 tuli esile orkestri täpne ning ühtlane intonatsioon, seda iseäranis sümfoonia teise osa larghetto ühehäälsetes lõikudes. Kogu orkester hingas samas rütmis ning eriliselt jäi meelde tšello- ja vioolarühma tundeküllane ja kohati ekspressiivse varjundiga esitus. Sümfoonia kolmandat osa kaunistavad erilised harmooniamuutused, nii et kuulaja sai naudingu pingelistest dissonantsidest ja nende lahendamisest. Johann Christian Bach oli siiski pigem ooperihelilooja ja tema muusikast sai inspiratsiooni isegi Wolf­gang Amadeus Mozart.

Carl Philipp Emanuel Bachi loodud sümfoonia F-duur Wq 183 kuulub aga juba tormi ja tungi aega, mida iseloomustab dramaatiline, kontrastiderohke ja ebapüsiv helikeel ning hoidumine sümmeetrilistest vormidest, mille poole klassitsismis püüeldi. Sümfoonia avaosa allegro tegi eriliseks esimese ja teise viiulirühma vahel tekkinud kahekõne, mis oli peenelt nüansirikas ja oskuslikult artikuleeritud. Sümfoonia kolmas osa on värskendavalt naljatlev ja tantsisklev, rõõm muusikast peegeldus nii orkestrantide kui ka dirigendi ilmetes. Tõsise muusika ja töötegemise õhustik asendus siiraste naeratuste ja kaasaelamisega. Carl Philipp Emanuel Bachi peetakse fantaasiaheliloojaks, kes ei mahu klassitsismi raamidesse. Tema helikeeles puuduv klassikaline harmoonia ja sümmeetrilisus vastandab selle klassitsismile. Professor Siitani sõnul oli Carl Philipp Emanuel Bach tõeline modernist, kes pidas siiski lugu ka oma isa muusikast.

Kontserdi teine pool algas Wilhelm Friedemann Bachi „Sinfoniaga“ d-moll Fk 65, mis oli minu arvates kava kõige erilisema ja omanäolisema helikeelega teos. Intervjuus Klassikaraadiole väitis dirigent Rinaldo Alessandrini, et Bachi poegade seas peeti Wilhelm Friedemann Bachi introvertseks ja tema loomingut keskpäraseks. „Sinfonias“ kõlasid aga väga huvitavad ja täpselt artikuleeritud rütmifiguurid, mida ulatati pillirühmiti käest kätte. Selles teoses ei kasutatud klavessiini ning kohati tundus teose algus seetõttu ebakindlam. See mulje haihtus ruttu, sest järgmisena esitatud Joseph Haydni sümfooniaga nr 38 C-duur oli orkester otsekui koju jõudnud – lavalt voogas märgatavat enesekindlust. Stilistiliselt erines Haydni interpretatsioon Bachide omast. Sümfoonia teist osa iseloomustas viiulirühmade tämbriline eristumine, teise viiuli rühm kasutas sordiini, mis tegi kõla pehmeks ja mahedaks, aga siiski pingestatuks. Oboerühma kontsertmeister Guido Gualandi soleeris tundlikult ja säravalt, sidudes teose tervikuks. Barokktrompetid, mis tegid orkestri intonatsiooni ebaühtlaseks, olid otsekui tilluke tõrvatilk meepotis. Kontserdi lõpetas Henri-Joseph Rigeli sümfoonia nr 4 c-moll op. 12, mis võis XVIII sajandi kolmanda veerandi kuulajale mõjuda kohati romantiliselt, aga paigutub siiski klassitsismiperioodi. Basso continuo rühm tõlgendas teose muusikalist materjali ülima delikaatsusega, Ene Naela silmapaistev interpretatsioon lisas värvikust ja dünaamikarikkust.

Rinaldo Alessandrini on hinnatud nii dirigendi kui ka klahvpillivirtuoosina ning tema põhifookuses on itaalia XVII ja XVIII sajandi repertuaar, eriti Claudio Monteverdi looming. 17. märtsiks kokku pandud kava oli parimas mõttes traditsiooniline: esindatud olid oma ajastu olulisimate isiksuste-heliloojate teosed. Kuulajale esitati muusikat saksa baroki tipphetkedest klassitsismi ning tunde­küllase romantilise tormi ja tungini. Kontserdi lõpetas publiku pikk ja kõlav aplaus ning jalatöö, lisapala jäi seekord aga mängimata. Estonia kontserdisaalist lahkusin tol õhtul uhke tundega, et meie väikse riigi sümfooniaorkester on võimeline suurepäraselt kohanema eri ajastute stiiliga.