sooline

Siin prevaleerib maal nagu modernismiski, millega võiks ju olla suguluses ka termin ?mmoodne?, ja seda täiendavad üksikud installatiivsed elemendid, mis on otseses suguluses ready-made?iga nagu vanadel headel Duchamp?i aegadel.

 

Pärnu rollimängud ja taluvustestid

Viimasele vihjele annab alust keset näitusesaali lükatud ?põrnikas?, mis on dialoogis Mila Balti autoportreelise maaliga. Sellel on kujutatud samalaadse auto juures autorit kolmes erinevas olekus: lihaselise mehhaanikuna, litsaka daamina ja tavalise koduperenaisena. Rollimänge on eesti kaasaegses kunstis (meenuvad Ene-Liis Semper, F. F. F. F.) tavaliselt kasutatud sotsiaal-analüütiliselt positsioonilt, mille käigus saab küll sõnum selgeks, kuid võib muutuda kuivaks. Mila Balti on teemale lähenenud umbes sama vabalt (nagu seda on teinud ka Ki wa), tema kehastusi ei saa kokku viia sta­tistika­ameti tabelitega, mistõttu vaatajale jääb rohkem mõtlemis- ja tunnetamisruumi ning sotsiaalsus ei kao samas kuhugi. See on isiklik puudutus, mis mõjub, mitte vahendatud kõrvaltvaatajapilk. Ka selles mõttes erineb Pärnu m(m)oodne kunst biennaalikunstist.

Pärnu hüperrealism, mida esindab ka Balti, erineb klassikalisest 1970. ? 80. aastate stiilist. Ilmselt on see loomulik, sest aeg on edasi läinud ja suuri fotosid on kergem välja printida kui tollal. Seetõttu ei püüta saavutada fotoefekti, vaid kasutatakse hüperrealistlikku kujutamisviisi oma täiesti ?ebarealistlike? ideede elluviimiseks. Näiteks Toomas Kuusingu maalil, mis on samuti autoportreeline, mediteerib kaunis paljas mees, täiesti hüperrealistlik, täiesti ebarealistlikuks üldistatud maastikus ja täiesti ebareaalses paigas kusagil maa ja taeva vahel. Miks ta seda teeb? Vahest üritab leida vaimse ja kehalise kooskõla.

Kuid mitte kõik ei tegele Pärnus iseendaga. Folk art?i klassikuks kujunenud Asta Isak paneb täie rauaga patusele maailmale, moodustades oma hiiglaslikel maalidel totaalseid hea ja kurja võitluse massistseene. Ta kutsub meid üles meeleparandusele. Meelt võib aga parandada mitmeti. Võib alustada ka välimikust, nagu seda on teinud Billeneeve. Tema kunst on tema ise ja see väljendub tema kehas ning kõiges selle ümber. Billeneeve ümberriietumised ei ole rollimängud, need on taluvuspiiri kompamine nii tema enda kui teiste inimeste jaoks. Kui palju võib paljastada, kui palju võib riietus kandjat haavata, kas võib dekoratiivse niidikese silmalaust läbi õmmelda, kas saab õhus kõndida? Kui räägitakse esteetiliste kategooriate kadumisest kaasaegses kunstis, siis Billeneeve taotluseks on alati ilu, olgu siis kas või koos valuga. Ja üldse, mida võib üks naine endale lubada? Tundub, et kõike. Mida, tõsi küll, Billeneeve veel võiks endale lubada, oleks korralikumad fotod sellest kõigest.

 

Pärnakate absurdimaiguline iroonia

Mehisemas osakonnas on täheldatavad mõningad puudujäägid, kuna samal ajal on neokommunistliku rühmituse Fa?ist Lendas Üle näitus Tallinnas tervishoiumuuseumis. Remo Randveri ikoon, uks teispoolsusesse või siis sealt tagasi, on mõttelises dialoogis Tallinnas eksponeeritud paavsti portreega, samal ajal kui Ville-Karel Viirelaiu ekspressioon telefonitoruga ilmselt helistab tervishoiumuuseumis rippuvale Savisaarele. FLÜ ei väsi kordamast, et kõik, mis meid ümbritseb, ja isegi see, mis on meie sees, on absurdne. Kuigi tegelikult tahame me ju head?

Ehk  mingi võtme sellise iroonia mõistmiseks annab Non Grata video ?The Art of  Invisibles?, mida naiivne vaataja võiks pidada näljase kunstniku appikarjeks ühiskonna suunas, ohtliku looma ähvardavaks haukumiseks. Mida ta ka on, aga mitte söögi mõttes, mida filmis metafoorina kasutatakse, vaid vaimses mõttes.

Siinsamas kõrval on taas üks autoportreeline teos, mis väljendab otsatut igatsust millegi ilusa ja päikeselise järele, mis kaob enne õiget hetke silmapiiri taha. See on Mark Soosaare ja Svea Aaviku fotoseeria alasti Margi, tooli, maastiku ja tütarlapsega.

Puudujääkidest veel niipalju, et tagumist ruumi täitis poolik Meeland Sepa installatsioon, mis oli esmakordselt ja täielikult väljas Karol Kallase kureeritud suvisel ?Metafeminismi? näitusel Endlas. Alles on koolipingid, puudu on fallilised istmed ja sugereeriv koolmeistrihääl: ?Tervist, tüdrukud. Istuge, palun!?. Kuraatori sõnul oli see töö liiga rõve, et seda tervikuna välja panna, samas tähistab siiski osaliselt eksponeerimine teadlikku tsenseerimisakti ennast. Viimasele annab tähenduse Andrus Joonase enda suhteliselt skandaalne roppkunstniku minevik ja Pärnu noore kunsti üldine maine. Kontsept on huvitav, aga vaatajale see laudade rida midagi ei ütle, kui, siis täidab vahest ainult visuaalselt ruumi.

Andrus Joonas ise esitab pika ?Aledoia? seeria: dekoratiivsed, aga ometi ka filosoofilised lilled, nagu ta neid ikka teeb. Nende vahel on üks suurem, Urmas Martinsoni oma, mis näeb suhteliselt samalaadne välja. Sidet õpilase ja õpetaja vahel eitada oleks patt, kui väga seda ka ei tahaks. Kuid Martinsoni lill on siiski teistsuguse filosoofiaga, sel ei ole seriaalset olemust ja see ei püüdle täiuslikkusele, vaid tegeleb pigem ebatäiuslikuga, sellega, kus peitub viga.

Ühe väikse saali täitis graafika, mida Pärnu kontekstis esindab Eesti litograafiakeskus Kadri Alesmaa, Jaak Visnapi ja Viljar Kõivu isikus. Igaüks omal vaiksel moel, nihestavad nad mõttestampe ja meediakli?eesid ning mõjutavad selle kaudu salaja vaataja alateadvust.

Pärnu kunst on varjamatult personaalne, igast üksikust tööst ja ka kogu komplektist õhkub karjuvalt isiklikku vajadust kunsti teha, et anda vorm oma kogemustele, mida ei ole keegi dikteerinud, vaid kuhu on asjade loomulikus käigus ise jõutud.

Väliskunsti muuseumi näitus annab hea ülevaate Madalmaade kunsti kuldajastu ?anritest. Siin on leidnud koha maastikud, natüürmordid, heroilised figuurid, ajastu kuulsate meeste portreed ja religioosse sisuga kunst. Eraldi tasub esile tõsta näituse osa, mis paikneb Mikkeli muuseumis. Talupoegade kujutamine oli Madalmaade kunsti üks läbivaid motiive. Kuigi maarahvast kujutavad kunstnikud tihtilugu groteskselt ja see peidab endas hulgaliselt kriitikat talupoegade elukommete aadressil, ei puudu seal ka positiivne iseloom. Madalmaade aadlikud ja kodanlus ei olnud nii võõrandunud oma talupoegadest kui ülejäänud Euroopa ülikkond.

Hiljem, XIX sajandil, inspireeris Madalmaade kuldajastu kunst märkama ka baltlasi, et eksisteerib ka eesti talupoeg oma eriliste kommete ja välimusega. See on üks võimalikest liinidest, tuvastamaks Madalmaade kunsti mõju eesti kultuurile. Kuid Madalmaade kunsti mõju Eestile oli palju varasem ja jõulisem kui XIX sajandi romantiliste metslaste tõlgendused kohalike baltlaste maalikunstis. Kahjuks on näitusel sellele vihjatud ainult üksikutel juhtudel.  

Karel van Mander oli tuntud Madalmaade kunstnik ja oma ametivendade biograaf, ta kirjutas entsüklopeedilise väljaande ?Het Schielder-Boeck? (1604), kuhu koondas kõigi tuntud ning vähem tuntud kunstnike elukäigu ja loomingu kirjeldusi.

Kunstnikuna töötas van Mander maneristlikus stiilis, nii nagu tema kaasaegne Hendrik Goltzius ja Madalmaade manerismi avastaja Jan Gossaert. Madalmaade manerism on esimene katse võtta kasutusele klassikalistele eeskujudele toetuv kujutamislaad. 1508. aastal, kui Gossaert käis Itaalias, valmisid tal mitmed joonistused, mis kujutavad antiikskulptuure. Üllatavalt on ta need esitanud deformeeritud vormiga, eemaldudes sellega klassikalistest eeskujudest. Teise märkimisväärse iseärasusena tuleb esile tõsta kujutiste reljeefsust, mille tõttu need meenutavad isegi anatoomilisi joonistusi.

Kuni XVII sajandi alguseni oli manerism Madalmaade juhtiv kunstistiil. Oma panuse lisaks maalikunstnikele andsid nii arhitektid kui skulptorid, kes nakatatuna klassikalisest Itaalia kultuurist, kandsid selle edasi ida ja põhja poole.

 

Maalist graafika vahendusel skulptuurini

Näitusel on eelkõige esindatud maalikunst ja graafika. Maneristlikke töid on kogu ekspositsioonis kõige vähem, kuid seda kõnekamad on need Eesti kultuuri kontekstis. Näituse tähtsaim maneristlik maal, Marten de Vosi ?Kaana pulm?, õigemini üks selle maali koopiaid, valmis Vosi töökojas Antwerpenis. Eestis on sellel teosel olnud huvitav ajalugu: algselt oli tegemist Vigala kiriku altarimaaliga, kuid pärast mitmete keerdkäike jõudis see Eesti Kunstimuuseumi valdusse. Siinkohal tuleb rõhutada siiski asjaolu, et tegemist oli Eesti kiriku altarimaaliga. Tänasteski Eesti kirikutes peitub hulgaliselt kunstivarasid, mille eeskujuks on olnud  Madalmaade maneristlik graafika. See inspireeris kohalike meistrite loodud kunsti ja innustas neid nikerdama skulptuure altariseintele. Manerism ei ole tähtis mitte ainult Madalmaade kontekstis, kus see oli esimene teadlik katse jäljendada Itaalia eeskujusid, pigem oli see Madalmaade kunsti esimene ekspordiartikkel, mis sai väärika jätku XVII sajandil, Madalmaade kunsti kuldajastul.

Madalmaade manerism andis tõuke ka Läänemere ümbruse piirkondadele sulanduda XVII sajandil valitsevasse klassikalise kultuuri vaimustusse. Õigemini oli masstootmisesse läinud madalmaade graafika neile esimene võimalus saada osa ülejäänud Euroopa suundumustest. Mainitud stiilis tööd moodustavad väikese osa näitusest, kuid kohaliku kunstajaloo seisukohast on see ehk kõige olulisema tähtsusega liin. Horisont on palju avaram, muuseumide kõrval hõlmab Madalmaade kunst ka Eesti kirikliku kunsti parimaid näiteid XVII sajandist.

 

„Millal nad vait jäävad?” „Mitte iial”.

„Arvatavasti, nagu pärisnimi”.

„Jah, pärisnimi on kontsentraat.

Ta ei võimalda ülekandeid,

Asendusi, metamorfoose ega kaotusi”.

 

Alustasin katkendiga Jossif Brodski poeemi „Gorbunov ja Gortšakov” osast „Laul kolmandas isikus”.  Poeem kujutab endast kahekõnet, mille puhul lugejal on raske jälgida, kes parajasti kõneleb. Kui Brodskilt küsiti, kas seal on ikka kaks tegelast või on üks, kes kõneleb iseendaga „kahel häälel”, ütles poeet, et ta ei tea, ehk ongi vaid üks tegelane, ja lisas, olles veidi mõelnud: ei, neid on tegelikult kaks ja on tähtis vahet teha, kes hetkel kõneleb.

Järgnevalt arutlen mõningate probleemide üle, mis seonduvad kunstiteksti eeldatavalt pärisnimelise loomusega ja pärisnimede funktsiooniga tekstis. Kunstitekstil on endal pärisnimeline loomus. Ta on müüdipõhine. Tema loomine on kui nimetamise teel maailma loomine. Kunstiteose unikaalsus,  kordumatus lubab seda võrrelda individuaalset referenti omava pärisnimega.

Kui me Russelli järgi näiteks peame tõeliseks loogiliseks pärisnimeks isiklikku asesõna „mina” ja osutavat asesõna „see” kui osutust objektile, mida ma antud hetkel silmas pean („Võib öelda: „see” tähendab „selle” tähelepanuakti objekti”), siis tekib omakorda paralleel kunstilise tekstiga, mis on autori vaatepunktist loodud kui see, ainulaadne maailm, väljendamaks autori intentsiooni, modelleerimaks tema vaadet maailmale. Mina kui lugeja võtan selle vaate lugemise käigus teatud määral omaks, võõrandudes seeläbi  iseendast ja ühtaegu enesest midagi teada saades. Just sellist topeldatud pärisnimelisust peab kunstiteksti puhul silmas Lotman, kui ta kirjutab, et kunstitekst „sunnib meid kogema samahästi kui iga ruumi pärisnimede ruumina. Me võngume subjektiivse, meile isiklikult tuttava maailma ja selle antiteesi vahel. Kunstimaailmas on „võõras” alati „oma”, kuid samal ajal on ka „oma”  „võõras” („Kultuur ja plahvatus,” lk 135). „Kunst on tingliku reaalsuse kõige väljakujunenum ruum. Just see muudab ta „katsepolügooniks” vaimse eksperimendi vallas ja intellektuaalse dünaamika protsessides üldse. Meile pakub selles seoses huvi kunsti võime ühendada päris- ja üldnimede ruumi. Terved laialdased kunstivaldkonnad, mille juured ulatavad kõige arhailisematesse kihtidesse, on seotud esimese isikuga ning kujutavad endast ich-Erzählung’it – esimese isiku jutustust. Kuid see „mina” osutub samal ajal mõtte „kõik teised minu olukorras” kandjaks” (lk 50).

Olga Freidenbergi, Ernst Cassireri ja Juri Lotmani nimega seostatav traditsioon viib kunstiteksti kokku pärisnimelis-müüdilise mõtlemisviisiga.

 

Kõik, mis ei ole pärisnimelisus, ei kuulu luulesse

Kunstiteos autori kavatsuse väljendusena modelleerib autori suhet maailmaga, tekstilises väljenduses saavad omadused ja suhted nimedeks-kehadeks. Nii võib nõustuda Jaan Unduskiga, kes kõneleb oma uurimuses „Maagiline müstiline keel” luulest kui end tekstina avaldavast substantsist:  „ …luule juhib meid alati keelest, tekstist, luulest kuhugi mujale: substants on tunnetussfääride kontaktpunkt. Kui on olemas materiaalne ja vaimne substants, siis on olemas veel midagi, mis jääb nende kahe vahele, mis on inimkeskne, antropotsentriline – see on substantsiaalne keel ehk pärisnimi, mis tekstiks venitatuna osutub luuleks, luuleteoseks. Luulet tehakse pärisnimedega, nii nendega, mis on ajalooliselt ette antud, juba kohapeal, kui ka nendega, mis on kohapeal järele tehtud. Kõik, mis ei ole pärisnimelisus, ei ole substantsiaalne ja ei kuulu luulesse” (lk 131).

Tunnistades kunstiteksti pärisnimelist loomust, jääb meil siiski vastuseta küsimus, kuidas see ühtib teksti võimega tähendusi ja uusi tekste genereerida, meie arusaamisega tekstist kui tervikmärgist, mille tähendus tuleneb tema struktuuri funktsionaalsest terviklikkusest. Samuti tekib küsimus, kuidas ühendab luuletekst oma pärisnimelis-müüdilise olemuse metafoorilise mõtlemisega, selleks et saaks võimalikuks ootamatud analoogiad, mis lõhuvad keelelist ja tunnetuslikku automatismi.

Kuidas me asjale ka ei läheneks, tuleb tunnistada, et kunstitekstis, mis loob oma ajalis-ruumilise universumi, oma taksonoomiad ja aksioloogia, ei saa onomastilised nimed moodustada süsteemi, mis oleks oma konteksti suhtes sel määral sõltumatu kui seda on pärisnimed „võõra süsteemina”  tavakeeles. Kunstitekst sulandab pärisnimed oma poeetilisse koesse, ta võib need muuta kvaliteeti tähistavaks atribuudiks, troobiks, onomastiliseks allusiooniks, narratiivseks võtteks.

Järgnevalt keskendungi mõningatele traditsiooniliste pärisnimede, kultuuris juba kohal oleva onomastilise sõnavara võimalustele luua poeetilist tähendust. Keeruline on rääkida teatud üldistest seaduspärasustest, mis oleksid loomuomased onomastilise keele kasutamisele kunstitekstis üldse. Et selliseid üldistavaid uurimusi eriti ei ole, on täiesti loomulik. Enamasti piirdutakse kas ühe teksti või siis autori strateegia kirjeldamisega (Kafka, Nabokovi, Platonovi jt näited). Või siis kõneldakse pärisnimedest üldise tsiteerimis-, viitamisteooria kontekstis.

Me võime rääkida konkreetsest tekstist, selle pealkirjast kui nimest, teksti enese ja pühenduse adressaadist, anagrammis peituvast nimest, tsitaadilistest markeritest, mis viitavad millelegi konkreetsele väljaspool teksti, nagu ka detailsetest kirjeldustest, mis loovad olemuselt pärisnimelisi visuaalseid kujutlusi jne. See kõik on teksti tähenduse kujunemisel oluline. Samas võime vaadata autori onomastilist sõnavara kui ühte osa tema kujundikeelest, stiilist. Siin peaksid juba arvesse tulema need konnotatiivsed tähendused, mille nimed on erinevates tekstides omandanud. Sellisena vaadeldud pärisnimede puhul saame juba kõnelda mitmetähenduslikkusest, nimedest, mis omandavad sümboli staatuse, metonüümilistest seostest nimede vahel. Võib näha, kuidas pärisnimed loovad omavahel ekvivalentsusi, võivad olla kasutatud kui sünonüümid või antonüümid, märgistada loomingu raames kujunevaid mikromaailmu, ehk siis teostada oma osutust autori loomingu kui teksti raames ja saada siit oma tõeväärtuse, mida võime nimetada tinglikult kunstitõe väärtuseks. 

Katse lihtsalt kirjeldada ülevaatlikult autori onomastilist maailma jääb väheproduktiivseks, kui nime tähendusvälja kujundavat konteksti arvesse ei võeta. Kuigi selline nimistu võib meile anda iseenesest väärtuslikku informatsiooni poeedi loomingusse kaasatud ajaloolise, kultuurilise maailma ja selle kohta, millised üldnimed on kasutatud situatiivsete pärisnimedena. Iga suure autori looming rekonstrueerib pärisnimede abil kultuuritraditsiooni, asetab ringi aktsendid, valgustab minevikupärandist seda, mis jääb tema maailmanägemise fookusesse. Nii tekib originaalne sünkroonne süsteem, kus ajaline mõõde ei mängi enam rolli. Nimede kõrvusus pakub aga iseenesest küll interpreteerimisvõimalusi. Siinkohal meenub  vene poeet Timur Kibirov tema põlvkonda köitnud nimedega:

 

Lotman-Lotman, Lossev-Lossev,

de Saussure ja Lévi-Strauss

(„L. S. Rubinsteinile”)

 

 Teatavasti identifitseerib lugeja pärisnime vastavalt sellele, kas ta nimekandjat teab või tunneb.  Ehk kui kunstitekstist kõnelda, siis kas tegemist on kultuuris kinnistunud nimedega, mida teab nii autor kui ka lugeja, või autoripoolse esmaristimise aktiga, kus kirjeldused ja konnotatsioonid tekivad üheainsa teksti raames ja lugejal ei ole võimalust teada midagi enamat: nimed tuntakse ära siis vastavalt teksti arengule. Kõik me oleme arvatavasti kogenud identifitseerimisraskusi draamateksti lugemisel, tagasipöördumisi tegelaste nimekirjas antud nappide kirjelduste juurde, et oleks võimalik mõtestada tegelaste asetust stseeni
s, tegelastevahelisi suhteid. Tegelikult selgub siiski ka tuntud nimede puhul alles tekstiterviku kaudu, mil määral minu kui lugeja nn „kirjelduste kobar” (Searle’i mõiste) langeb ühte teoses arvesse võetuga. Teatud kindlate kirjelduste, stereotüüpide käivitumine (ka siis kui autor viimaseid lõhub), on siinkohal võrreldav metafooriga, mis, ehitudes jagatud, üldkehtivatele assotsiatsioonidele, valgustab tähistatavat eredalt, aga ühekülgselt. Näiteks noore autori nimevalikut suunab sõltuvus stereotüüpidest kindlasti tugevamini kui väljakujunenud individuaalse stiiliga autori puhul. Oma poeedibiograafiat konstrueeritakse kultuuris juba ees leiduvatele mudelitele toetudes. Aja jooksul aga muutub poeedi enese looming selleks ruumiks, mis kireva nimede valiku enesesse integreerib, „kodustab”. 

Niisiis, me võime väita, et pärisnimi on orgaaniline osa autori poeetikast. Pärisnimedega ringikäimine muutub koos poeetika muutumisega, milles mul on olnud võimalus veenduda Brodski nimekasutust vaadeldes. Tema luule näide tõstatas meie teemaga seoses mitmeid edasist uurimist väärivaid probleeme. Üheks selliseks ongi pärisnime osalus konkreetsuse-abstraktsuse teljel tekkivates troopides, nime liikumine päris- ja üldnime sfääride vahel.

 

Pärsia erineb peldikust vaid mõõtmetelt

Näiteks  võib tuua  Brodski loomingus esinevad Rooma nimetamised. Ühes oma varajases luuletuses „Palverändurid”, mis on kirjutatud meie-positsioonilt kui oma põlvkonna vaadete manifestatsioon, deklareerib poeet: „mimo, mimo Mekki i Rima” ( mööda, mööda Mekkast ja Roomast”) Rooma on siin kammitseva, vaba vaimu ahistava korra sümboliks, millisena ta edaspidigi poeedi poolt kasutatud saab. Sellisena on Rooma samatähenduslik Impeeriumiga, mille Brodski reeglina suure tähega kirjutab ehk siis pärisnimestab. Samas võib Roomat vaadelda ka Impeeriumi metonüümina, sellisena on see samastatav Moskvaga nii impeeriumi keskuse kui impeeriumi enese mõttes („Moskva – Kolmas Rooma”). 

Impeerium  omakorda viib  kõige üldisemalt mõistetud ruumi kontseptini (impeerium on Brodski jaoks ruumiline, võimeline vaid ruumis laienema) ja ruumilise tautoloogia motiivini („Pärsia erineb peldikust vaid mõõtmetelt”), Ruumi kui kontseptuaalse troobini. Ja mitte ainult, näiteks näidendis „Marmor” tähistab Impeeriumi keskel asetsev vangitorn muuhulgas inimese vangistatust  ajalikku ja kehalisse eksistentsi.  Rooma linn aga poeedi poolt nähtuna võib tema hilisemates tekstides ka nimetamata jääda, pärisnime funktsiooni täidavad detailsed kirjeldused, mille abil lugeja linna identifitseerib. Veel ühe uue dimensiooni annab oma tekstide sissekirjutamine  „Rooma eleegiate” kirjanduslikku traditsiooni. Üks ja sama nimi loob eri tekstides erineva konkreetsusastmega identifitseeritava objekti.

Brodski luulele on üldse omased kaks vastastikust tendentsi, millele võib anda ka üldistava tähenduse. Ühelt poolt on isikunimedel ja toponüümidel kalduvus tekitada atributiivseid üldnimesid, mis osalevad omakorda metafoorilistes konstruktsioonides. Teiselt poolt autori kasutatud rohkearvulised formuleeringud, analüütilised väited, määratlused, üldistused, abstraktsed mõisted aga troobistuvad, lingvistilised ja geomeetrilised terminid võivad „kehastuda”, personifitseeruda. Jaan Unduski kirjutatu juurde tagasi tulles võiks väita, et luule toodab nn asendusnimesid ehk loob maagilist väge ka kõige üldisematest mõistetest. Kõige eredamalt ongi konkreetne ja abstraktne tähendus koondunud nn kontseptuaalsetes troopides. Kui luule iseenesest koondab tähendust, siis nn kontseptuaalsed troobid nagu Ruum, Aeg (mida Brodski kirjutab tavaliselt suure tähega), Asi, Tolm, Eimiski loovad selle jaoks metafüüsilise karkassi. Suur algustäht lubab aga identifitseerimisvõimalust.

Teiseks huvitavaid tähelepanekuid lubavaks teemaks on pärisnime funktsioon  kunstiteksti deiktilises struktuuris. Näiteks isikunimed, sõltumata oma positsioonist kas pealkirjas, pühenduses või epigraafis, toovad lüürilisse konteksti kolmanda isiku ehk Tema, s.t teatud eepilise elemendi. Võib ehk öelda, et lüürilisele poeedile on see võimalus jagada oma egotsentrilist üksindust.

Kuigi – võõrad nimed, identifitseerides Võõrast, välist, annavad ikkagi eelkõige keele, kõnelemaks sisemisest. Nii võikski ringiga tagasi tulla Brodski „kolmandas isikus” esitatud laulu juurde ehk põhimõtteliselt võimatu laulu juurde.  Siit hargnevad mitmed uued teemad, mis lubavad suuremat selgust tuua luule subjekti küsimusse, mis seniajani on lahtisemaid luule käsitluses üldse. See on aga juba uue uurimuse teema.

 

 

 

Kas planeeritavast Vabadussambast saaks pärjapanemise monumenti? Kõige paremini peaks oskama vastata diplomaatiline ringkond. Just siit kostab ennustusi, et kuna samba totalitaarne vorm, väliskuju seostub visuaalselt Euroopa ajaloo kõige kahetsusväärsema episoodiga, hakkavad välisriikide tipptasemel poliitikud sellisest sambast eemale hoidma. Kuidas kujutleda tulevikku vaatavat tipp-poliitikut rahvusvahelises massimeedias asetamas pärga totalitaristliku esteetikaga monumendile? Niisiis, pole kindel, kas me saame Vabadussõja võidusamba näol rahvusvaheliselt konverteeritava pärjapanemise monumendi.

Teiseks haldamine. Meediast on läbi käinud hoiatus, et klaasil on omadus tõmmata külge tolmu. Kuna Vabadussammas seisab aktiivse liiklussõlme läheduses, on siinne õhk keskmisest saastatum, mistõttu peab Vabadussammast regulaarselt pritsiga pesema. Riik on praegu majanduslanguse sinusoidis, mistõttu on küsitav, kas saame esindusväljaku äärde sellise puhta monumendi nagu 3D animatsioonis või hoopis räämas objekti, mis lausa kutsub enda üle irvitama. Kas see on meie eesmärk? Reaalsus on ju midagi muud kui 3D.

Ja see pole veel kõik. Asjatundjad juhivad tähelepanu vajadusele klaasmonumenti talved läbi kütta, kui temperatuur langeb alla 5 kraadi. Vabadussammas on osa linnaplaneeringust: kui asi kord juba valmis, siis seda enam ümber teha ei saa.

1988. aastal, Laulva revolutsiooni ajal lauldi: „Ei ole üksi ükski maa”. Ei ole üksi ükski Eesti maakond ega ole ka teiste riikide peres Eesti üksi. 2007. aastal, umbes samal ajal, kui Tallinnas kuulutati välja Vabadussõja võidusamba võitjad, korraldati Riias Nõukogude okupatsiooniohvrite memoriaali väga oluline konkurss, mis on võrreldav Tallinna omaga. Asukoht Küttide väljak prestiižsel kohal Riias otse Daugava silla ääres, korraldaja kultuuriministeerium, osalejaid 55, tase rahvusvaheline.

Nüüd edasi. Žüriis oli 14 liiget, kõik (!) oma eriala eksperdid (muinsuskaitse, arhitektuur, skulptuur, kunstiteadus, okupatsiooni muuseum jne). Üks liige, professor Daniel Kündig, esindas rahvusvahelist arhitektide liitu. Konkursi võitis läti kunstnik Kristaps Ģelzis (arhitekt Ilze Miķelsone, helilooja Voldemārs Johansons), teise koha sai USA arhitekt Stefan Ahlblad. Märtsiks 2008 lubatakse kataloogi. Põhjalik info ja pildid vt: http://www.memorials.lv. Riia võidutöö on lihtne: see esitab olemasoleva, Punaste Küttide monumendi dialoogis monumentaalse punase ekraan-seinaga.

Äkki on Riia konkursil midagi öelda ka meile – eriti seoses korraldusliku poolega?

Ärgem tahtkem Tallinna üht Trooja hobust, mis võib alguses olla linnaelanikele kallis, ent pikas perspektiivis tuua pigem kurbust kui rõõmu. Mõelgem ette! Kuuldavasti arutavad kunstnikud juba uue, missioonikonkursi võimalust.