Toeta
Otsi

Riinu Rannap

  • Selgrooga mees, kes võis plahvatada nagu vulkaan

    HEILI SEPP

    Jaan Teemant (1872–1941?) mõjutas Eesti Vabariigi sündi ja kujunemist Konstantin Pätsi või Jaan Tõnissoniga võrreldavalt, kuid on saanud palju vähem tähelepanu. Riigimees, kes tõrjus enda jäädvustamist nii pildis kui ka kirjas, arvas, et eluajal lasevad mälestusi avaldada kehkenpüksid. Teemandi isik on igale biograafile tõsine väljakutse, ent Mari-Leen Tammela on selle vastu võtnud ja ka sellega kenasti toime tulnud.

    Tuttav lugu, tundmatu kangelane

    Lugeja ees on värske nurga alt esitatud käsitlus Eesti XX sajandi esimesest neljast kümnendist. Esile tõusevad pea­tükid, mis puudutavad peategelase keskset rolli 1905. aasta sündmustes ja meenutavad selle ajajärgu tähtsust omariikluse teel, ning Teemandi võitlust demokraatliku riigikorra eest 1930. aastail. Sinna vahele ja kõrvale jääb tegutsemine rahvasaadiku, valitsusjuhi ja vandeadvokaadina. Huvitav on ka Pätsi-Teemandi kõrvutus ja suhteliin.

    Biograafiale omaselt püütakse seegi kord vastata küsimusele, kuidas sai uuritavast see, kellena teda teame. Silma torkavad kaks mõjurit: vallakirjutajast isa kui söakas õiguse nõudja ja iseõppinud õiguse tundja ning 1905. aasta sündmuste järelmid ehk Teemandi tagaselja surmamõistmine välikohtus, maapagu ja karistus. See sügavalt isiklik kogemus pani ta hiljem teisi riigivõimu ülekohtu vastu kaitstes unikaalsesse positsiooni ja aitab mõtestada tema legendaarset 1934. aasta kaitsekõnet W. Tomingase protsessil. Viimasele pandi Pätsi diktatuuri tingimustes süüks lendlehtede koostamist ja trükkimist, et kutsuda rahvast üles protestistreigile, kus pidi väljendatama oma suhtumist põhiseadusvastasesse valitsusse. Teemant lajatas toona: „Orjade üle valitsetakse, vaba rahvas korraldab end ise.“ Ütleja elukaare valguses saavad olulisemaks aga hoopis järgmised sõnad: „Inimesed, kes teatavais olukordades vastuvoolu ujuvad, ei ole alati kõige halvemad kodanikud.“ Just sellist inimest on Mari-Leen Tammela portreteerinud.

    Oleme harjunud aktsepteerima oma riigiisasid mõnevõrra plekiliste või vähemalt vastuolulistena. Seekord paistab olevat teisiti. Tammela viskab sissejuhatuses küll õhku mõned võimalikud küsitavused, aga raamatu teisest otsast tuleb Teemant välja oma nime vääriliselt. Autoril on õnnestunud paigutada tema tegemised ja arvamised ühtsesse tervikusse nii, et motiivid nende taga paistavad ka tänapäeval lugupidamisväärsed – vähemalt arvustaja ilmavaatest lähtuvalt. Mis siin keerutada: Teemant ilmub neilt lehekülgedelt kangelasena.

    Teemant kui püssirohutünn

    Kui siiski otsida midagi vastuolulist, on selleks Teemandi temperament: segu jõulisusest („kõige kangem riigivanem, kes ei kannatanud mingit „seanaha venitamist““, lk 429 ja „möirgaja lõvi, palituhõlmad lahti ja suur revolver ikka käepärast“, lk 267) ning teatavast „närvlikkusest“. See sobib aga Tammela kopsakasse kangelaseeposesse nagu rusikas silmaauku, sest moodsa sangari troobi (või kangelase arhetüübi) juurde käibki teatav haavatavus, mis on üksiti tugevus. Tänu „temperamendile“, mis sundis ta end kuuldavaks tegema, jäi Teemandi selgroog sirgeks ka siis, kui alalhoidlikumad keele hammaste taha peitsid.

    Autor pole olnud kitsi kaasaegsete suust nopitud epiteetidega: äge, äkiline, kärsitu, kompromissita, vahutava vaimustusega, „täis keevat temperamenti, närvlikku elavust“ jne. Arusaadavalt ei nimetatud teda „emotsionaalselt ülesköetud naiseks“, küll aga „hüsteeriliste allüüridega meheks“ (lk 11).

    Just emotsionaalsus teeb selle privaatse ja põhimõttekindla mehe inimlikult ligipääsetavaks. Ajaloouurimus kasvab looks mehest, kel oli pidevalt käimas kaks heitlust: kuritarvitustele alti võimu ja iseenda kergesti erutuva loomusega. Autor põimib teksti Teemandi tundlikule psüühikale viitavaid seiku: nt gümnaasiumi ajal diagnoositud „närvihäire“, mis kohustas noorukit hoiduma kaks aastast igasugusest vaimsest tegevusest (lk 39), stressiilmingud seoses süüdimõistmise ja paosolekuga 1905. aasta sündmuste järel (lk 139, 154), sh kiire hallinemine, kuni Teemandi pea oli 37. eluaastaks suisa valge (lk 158, 165). Ikka ja jälle reedab Teemandi nägu ja olek ta tundeid. Tema ägedatel sõnavõttudel on sageli ootamatu tagajärg. Kui vahelehüüded riigikogus olid lihtsalt osa Teemandi kuvandist, siis 1905. aastal peetud kõne tõi kaasa surmaotsuse ja sõnavõtt Vilmsi mälestussamba avamisel 1926. aastal diplomaatilise intsidendi. 1934. aastal W. Tomingase kohtuasjas öeldu häiris sõjaväeprokuröri sedavõrd, et too alustas kaitsekõne asjus uurimist; kuu varem oli aga Teemant pidanud riigikogu (viimasel) täiskogu istungil valitsuse kurssi kritiseeriva kõne, mis ajendas omaaegse meedia meelest riigikogu laialisaatmise ja vaikivasse olekusse asetamise (lk 514). Kahe Teemandi valitsuse tagasiastumise taga võib näha tema „lühikest süütenööri“ (lk 410, 425). Kui endised riigivanemad koostasid 1936. aastal Pätsile kriitilise kirja, siis ei läinud Teemant ainsana allkirjastajatest seda üle andma, et end mitte ärritada (lk 535). Jne, jne. Siiski ei lase autor kordagi tekkida muljel, nagu kahandanuks Teemandi neurootilisus tema sihikindlust või vaadete selgust.

    Teemandile viib lugeja kõige ligemale ilmselt purse riigikogu ees 1927. aastal – ja seda on aimanud ka autor (lk 405). Riigivanemale heideti ette erapoolikust armuandmispalvete läbivaatamisel ja endiste klientide soosimist. Südamepõhjani haavunud Teemant kinnitas pikas kõnes, et on alati taandunud ega ole rääkinud neist asjust ka kolleegidega: „Ma olen elus nii mõndagi näinud ja nii mõndagi üle elanud, ma saan ka praegu hingeliselt kõigest sellest üle. Minust võib kõik öelda, aga seda, et mina siin mingisuguse halva mõju all olen talitanud ja et siin isiklikud huvid kaasa aitasid, seda öelda ei tohi, see ei ole minu iseloom. Ma võin oma ägeda iseloomu tõttu teinekord vigu teha, võin ägeduses isegi isiklikuks minna, rohkem aga mitte … Ma arvan, et mina mitmel puhul olen näidanud, et minul selgroogu on, nüüd aga tulla tõendama, et ma mingisugustes isiklikkudes huvides toimetanud olen, on rohkem kui liig“.

    Teemant kui õiguse eest seisja ja riigimees

    Öeldu polnud vaid sõnad. Teemant väljendab korduvalt sellist riigimehe-eetikat ja nulltolerantsi korruptsiooni suhtes, mida tahaks nimetada tänapäevaseks, kui mitte praegused riigiisad ja -emad selle nõudmise vastu tihtilugu nii piinlikult ei eksiks. Tema silmis tähendas võimuamet vastutust, mitte hüvesid.

    Näiteks polevat Teemant sõitnud riigivanemana nädalavahetusel oma tallu mitte riigi auto ja bensiiniga, vaid „vana Fordi-loksuga“ (lk 431). Ainsa riigivanemana ei võtnud ta palgalisana esinduskuludeks mõeldud summat välja, vaid andis selle täies ulatuses adjutandile vastuvõttude korraldamiseks. Hoides riigi ja isikliku rahakoti pedantselt lahus, maksis ta oma tuntud kokkuhoidlikkusest hoolimata vastuvõttudele mõnikord oma taskust pealegi (samas).

    Eelnev haakub ka Teemandi seisukohavõttudega rahvasaadikute (lk 351) või kõrgete ametnike vastutuse küsimustes. Kui 1926. aastal oli Riigikogu ees Birgi (Teemandi hiljutise lahutusadvokaadi) juhtum, deklareeris ta (meenutades küll süütuse presumptsiooni): „Ei päästa kurjategijat tema kõrge seisukoht, vaid veel enam, – mida kõrgem, mida vastutusrikkam tema seisukoht, seda raskemad peavad olema talle tema kuriteo järeldused“ (lk 392-393).

    Tollal domineeris Eestis paljuski (talu)peremehelik juhtimismall (vt ka K. Päts kui „peremees“1). Paraku ähmastab see mõtteviis võimet eristada võimuvolituste teostamist võimu ja kaasnevate hüvede ärakasutamisest, segi lähevad juhi isik ja amet (roll). Teemandile, kelle nõrkuseks paistis olevat hoopis mikrojuhtimine (lk 430), oli see piir aga selge. Erinevalt Pätsist ja Tõnissonist, kahest samaväärsest õigustaustaga riigimehest, jäi ta poliitiku rolli kõrval pühendunult „tegelikuks juristiks“ (lk 308). Ta ei defineerinud end võimu kaudu, ei sõltunud sellest ega hoidnud sest kinni. Ennekõike oli ta advokaat. 1930. aastail riigivanema ulatusliku dekreediõiguse vastu seisnud ja selles (õigesti) diktatuuriohtu aimanud Teemant ei näinud riigivalitsemises kohta autoritaarsusele. 1933. aastal, kesk tormilisi põhiseadusvaidlusi, avaldas ta lootust, et „tulevane hääletamine annab tunnistust sellest, et meie rahva enamus on iseteadlikud kodanikud, kellel amme tarvis ei ole“ (lk 498). Toona tuli tal pettuda. Tema põhimõttekindel idealism võib tunduda tagasivaates naiivne, kuid väärib ajastu kontekstis seda enam lugupidamist.

    On sümboolne, et Teemanti võib pidada nii Eesti prokuratuuri kui ka advokatuuri rajajaks. Riigikogus oli ta tuntud „paragrahvide tundjana“, kes nõudis riigivõimu tegutsemisele pidevalt „seaduslikku alust“. Kirglik õigluse ja õiguse püüdja oli ta ka advokaadina. On muhe lugeda, kuidas Teemant kiirustab pärast järjekordset riigivanema­episoodi advokaadikutset taastama või kui oluline sündmus (nt ettepanek moodustada valitsus) tabab teda just siis, kui ta on parasjagu teises Eesti otsas protsessil ega saa kohe asjaga tegeleda. Nõnda juhtus, et kui 1932. aastal tabas teda üks selline ettepanek, oli ta kogu järgmise päeva kohtus, kuid tuli õhtuks välja 17punktilise töökavaga, mille oli kokku sirgeldanud kahe istungi vaheajal (lk 457). Teemant oli tööloom, läbi ja lõhki praktik, kes seisis end säästmata eesliinil, kui kaalul oli kodanikuvabadustel ja võrdsusel põhinev riik.

    Teemandi valikud ja mõttekäigud (nii protsessuaalses töös kui ka õigusloomes) paigutusid vähemalt selle juristist lugeja silmis hõlpsasti loogilisse süsteemi. Oli kütkestav jälgida, kelle huve ja millistes küsimustes võttis Teemant (sh hiljem Eesti Vabariigi valitsuse usaldusmehena Saksa usaldusvalitsuse juures) esindada ja kaitsta (seistes mh trüki­vabaduse ja rahvusvähemuste huvide eest). Ta ei lasknud end häirida etteheidetest, et ei eelistanud ühel või teisel puhul riigi huvi. Tema valikud advokaadina olid julged, ebamugavad ja printsipiaalsed ning võimaldasid tegeleda noore riigi probleemidega õigusliku rohujuure tasandil. Teemandi kujutlus justiitssüsteemi eesmärkidest ja toimimisest ning isiku­vabaduste ja põhiõiguste kohast ses hapras tasakaalus ilmub biograafia lehtedelt äärmiselt modernsena, sobitudes tänapäevase arusaamaga õigusriigist.

    Teemant oli riigimehena jurist ja juristina riigimees. Selles võiks temast eeskuju võtta iga praegune advokaat ja prokurör. See, et nüüdses Eestis ei sobi olla ühtaegu advokaat-prokurör ja riigikogu liige (oli ju Teemant advokaat ja rahvasaadik samaaegselt), ei ole takistuseks.

    Teemant kui fenomen ja mütoloogiline tegelane

    Niisiis on Teemant üks õige aktuaalne kuju. Ütleme vahel, et mõni teos ei ole pidanud ajaproovile hästi vastu või mõni suurkuju kuulub „oma aega“. Tammela kujutatud Teemant ei mõju praeguses Eestis anakronismina. Advokaaditöös saanuks talle küllap väljakutseks digihüpe, kuid vaadete ja põhimõtete kohandamisega ta vaeva nägema poleks pidanud.

    Teemandi ajatus on huvitav paradoks. Nagu öeldud, on temast ajalukku jäänud iseäranis napp jälg. Tuline tegutsejaloomus ning sihipärane vastupanu enda ladestamisele teksti- ja pildi­materjalina lubavad järeldada, et talle oli oluline toimida omas ajas, mitte tsementeerida end tulevikku. Ta olnuks kui pomm, mis plahvatab nüüd ja praegu – ja kaob. Aga võta näpust: siin ta on, igihaljam kui mõnigi. Oleks liialdus nimetada teda surematuks, kuigi seda kiusatust ei saaks ette heita, sest pole teada, kus on tema maised jäänused või millal lõppes ta elu. Küll aga oli ta kindlasti oma ajastu õigusriigi valvur ja eestvõitleja, kes kuluks ära tänaseski Eestis.

    Kui biograafia objekt mõjub kangelasena, tekib küsimus, kas pole mitte autor langenud tema lummusesse. Vahest siiski mitte. Ainult ühes kohas jääb silma pisut emalõvilik hüpe. Tammela kommenteerib spekulatsiooni, et Teemandi ajas opositsiooni solvumine Pätsi peale, kuna too ei pidanud temaga 1934. aasta 12. märtsi sammu osas nõu: „Ainus, mida Märt Raua kirjelduse põhjal võib mingigi kindlusega väita, on see, et Raud ei tundnud Teemantit: vaikne solvumine ei olnud Teemantile omane. Kui talle midagi ei meeldinud, saadi sellest ka kuulda. Lisaks oli Teemantile tähtis seaduslikkus: ka kõige resoluutsemad sammud pidid olema astutud seadusega kooskõlas. 19. märtsi dekreet läks aga põhiseadusega vastuollu“ (lk 507).

    Võiks ju muiata, et sel kohal on kasvanud portreteeritav üleelusuuruseks kangelaseks, kellest lauldes sai müüditruudus autorile tähtsamaks kui faktid. Aga tegelikult on see kirglik lõik tähtis hoopis muul põhjusel. Ajaloolane püüab siin dešifreerida Teemandi olulisi poliitilisi vaateid tema tundeelu kaudu. Kuid tõesti – miks mitte. Teemant ei lase redutseerida emotsioone millekski ebaoluliseks. Ja lõpuks oli ta juba eluajal mees, kes ei jätnud külmaks kedagi.

    Tegevjuristi märkmeid

    Viimaks aga mõned teistsugused märkused – juristina.

    Esimene puudutab peatükki, kus räägitakse Teemandist Eesti Vabariigi prokurörina. Tolle institutsiooni (tekstis ka: „politseiprokurör“) tegelik sisu saanuks mõistetavamaks, kui oleks joonistatud välja piirid sõja(väe)prokuröri võimkonnaga.2 Lugeja ei pruugi teadvustada, et kui praegu on Eestis üks prokuratuur, siis aastail 1918–1940 kehtis Eesti Vabariigis tervikuna või osaliselt sõja- või kaitseseisukord, mis andis suure jao süüasjadest sõja(väe-, välja-)kohtute ja vastavate prokuröride alluvusse. Selle erisuse adumisest oleks lugejal abi hindamaks ka väiteid, mis kõlasid Teemandi süüteoasja raames NKVD sõjatribunalis 1941. aastal (lk 557–562).

    Referaat riigikohtu 22. XII 1934 otsusest, millega jäeti tagajärjeta J. Teemandi kassatsioonkaebus sõjaringkonnakohtu süüdimõistvale otsusele (lk 525), ärgitas tutvuma algmaterjaliga (ehk W. Tomingase kohtutoimikuga3). Autoriga saab nõustuda, et kassatsioonkaebuse kolmas punkt peegeldas Teemandi toonast poliitilist kreedot. J. Teemant nõudis riigikohtult maksvale põhiseaduslikule korrale hinnangu andmist, sidudes selle vajadusega hinnata W. Tomingase teo koosseisupärasust (tundemärke). Riigikohus lihtsalt ignoreeris seda argumenti (s.t mõttekäiku, mis pidi viima järelduseni, et süüdistatava tegu pole üldse kuritegu). Kuigi see asjaolu biograafiast otseselt välja ei tule, on see riigikohtu lahendi juures kõige märkimisväärsem, näidates kõrgemat kohut veelgi häirivamas valguses, diktatuuri masinavärgi vastu võitleva Teemandi ponnistusi aga veelgi taavetlikumana. Kohus võis ju vaikida, kuid Teemandi häält vaikiv ajastu võtta ei suutnud.

    Need pole etteheited. Ei ole halba selles, kui raamat inspireerib edasi lugema.

    Žanrist väljuv kokkuvõte

    Millalgi 1930. aastail eksib esinduslik seltskond riigitegelasi – Päts, Tõnisson, Teemant, vahest keegi veel – läbi ajaportaali ja leiab end aastast 2023. On jaanuarihommik Balti jaamas. Kui ülejäänud härrased otsivad veel pilguga vana paekivihoonet ning sohvriga automobiili, mis nad Toompeale veeretaks, istub Teemant juba rongis, suunaga Tartusse, aga vahest isegi Narva. Ta on teel kohtusse. Kust ta kliendi sai? Kes teab, aga neist ei olnud tal kunagi puudus. Portfellis ta kõrval pingil on äsja Balti jaama turult soetatud kanamunad. Kuidas ta need välja lunastas? Küllap oli abiks tema „mahlakas maamehi uskuma panev kõneviis“ (lk 136). Kui vagun paigalt võtab, pöördub valge pea akna poole. Tulevikuinimesed on ta kaasaegsed sõõri püüdnud ja viibutavad segaduses ajarändurite poole veidraid väikesi tahvleid. Jaan ei ole aga segaduses – tema tunneb need kuramuse piltnikud igal pool ära. Haa, imegu käppa! Aga tühja neist. Juba haarabki käsi kehtiva koodeksi järele, et end istungiks kurssi viia. Ei mingit seanaha venitamist!

    1 Hent Kalmo, Kadrioru aednik. – Vikerkaar 2021, nr 3.

    2 Veidi on abiks teine värske elulooraamat: Toomas Anepaio, Anton Palvadre. Õiguse hoidja. Ilmamaa, 2022.

    3 RA, ERA.927.2.5, l 174-175, 183.

  • Filmihuvilise palvela

    ELEN LOTMAN

    Hiljuti on Eesti filmi tuleviku, mineviku ja oleviku kohta kuulda ja lugeda olnud tervitatavalt paljudest erinevatest seisukohtadest. Kuna Eesti filmiharidus asetseb nende arvamusavalduste ristteel, on mul väga hea meel, et selle vestluse aeg käes on. Kired lõi lõkkele värskelt Eesti Filmi Instituudi juhiks tagasi valitud Edith Sepa väide1, et filmikoolis koolitatakse vaid mõnda režissööri. Sellele kirjutas vastulause hiljuti filmikooli lõpetanud režissöör German Golub2, öeldes, et probleemiks pole koolitatud režis­sööride puudus, vaid see, et neile ei anta võimalust filmi teha. Sama kinnitab minu Eesti Filmi Infosüsteemi (EFIS) andmete analüüsimise põhjal Teater. Muusika. Kino eestikeelse filmihariduse 30nda aastapäeva erinumbri jaoks kirjutatud artikkel.3 Mõttevahetust jätkas Tallinna ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi (BFM) direktor Birgit Vilgats, rõhutades tudengifilmide olulist rolli terves Eesti filmitööstuses4. Ka filmikriitikud märkasid diskussiooni. Värskete filmikooli lõpetanute filme arvustades kirjutab Mart Noorkõiv: „Jättes kõrvale mure noorte režissööride jõudmisest Eesti tööturule, tahan puhtalt filmide pealt öelda, et tulevik on helge“5.

    Need arvamused asetuvad suuremasse Eesti filmi kollektiivset teadvust haaravasse teemasse, kus vastanduvad Eesti omakeelse omakultuuriruumi filmikunsti alarahastatuse ja tuleviku mure ning stuudio, tagasimakseprogrammi ja muude filmitööstuse aspektidega seotud tulevikuplaanid. Pääru Oja polnud esimene, kes tõstatas küsimuse stuudiote ja meeskondade kaudu lihtsalt välisfilme teenindava riigi rolli jäämise ohtlikkusest siinsele filmikunstile6. Ka filmitegijate hulgas on tunda kahe tugeva pingevälja nihkumist, justkui Islandi Þingvelliri rahvuspargis, kus jookseb piir teineteisest aeglaselt eralduvate Euroopa ja Ameerika mandrilaama vahel. Kuna mina seisan ühe jalaga ühel laamal (operaatorina nii Eesti kui ka välisfilmide heaks töötades) ja teise jalaga teisel (Eesti filmitegijana, kes õpetab ka tulevasi siinseid filmitegijaid), tajun end kohati kui Van Damme võimsa spagaadi reklaamis7. Dialoogis (või spagaadis?) sünnib aga tõde: on ju filmiõppe aluseks teadmine, et film on korraga nii kunst kui ka tööstus. Kuigi need kaks poolt vastanduvad sageli üksteisele, need ka vajavad teineteist, sest filmikunsti ja filmitööstuse tehniliselt keerukat ja kallist aparaati jooksutab sama seltskond loovtöötajaid.

    Kuna mineviku, oleviku ja tuleviku ristumispunktiks on alati olnud ülikoolid, siis on selleteemalised arutelud filmihariduse nähtavuse seisukohalt väga olulised. Äsja lõppenud aastal oli eestikeelse filmihariduse 30. ja Eesti Kinoliidu 60. aastapäev ja seega on põhjust vaadata tagasi ja edasi. Eero Epneri siinsamas Sirbis ilmunud artikkel „Filmihuvilise palve“8 tõstatas aga veel ühe kitsaskoha, Eesti filmiajaloo jäädvustuse hõreduse: „Ja kui tohib soovitada, siis soovitan alustada intervjuudest. Veel on elus mitmed inimesed, kel meeles epohhid ja perioodid – kuid mitte kauaks. Varsti lahkuvad nad muudele võtteplatsidele, võttes endaga kaasa selle teadmise, ilma milleta on üpris võimatu kirjutada Eesti filmiajalugu.“

    Olen temaga nõus ning võin öelda, et sellele palvele on BFMi filmikunsti õppekaval vastatud juba ligi kümme aastat. 2014. aastast peale olen esimese kursuse filmitudengitega salvestanud intervjuusid Eesti filmitegijatega, püüdnud eelkõige jäädvustada just vanema põlvkonna filmitegijaid, kes veel meie hulgas on.

    Toomas Hõrak: „Kõik loojad peavad esitama endale kolm küsimust: miks, kuidas ja läbi mille. Kui need kolm küsimust ei ole vastatud, siis ei tasu midagi tegema hakatagi. Nagu Zvjagintsev ütleb – vaataja jaoks peab film algama siis, kui lõpevad lõputiitrid.“

    Sellel ülesandel on kaks eesmärki: tudengite erialane areng ja Eesti filmiajaloo ning selle suulise pärandi jäädvustamine. Sisseastumiskomisjoni töös on näha, et iga aastaga on filmikooli tulijate kontakt filmikunstiga järjest viletsam. Küsimus ei ole enam isegi mitte filmiajaloos (veel vähem Eesti filmiajaloos), vaid üleüldises filmivaatamise harjumuses. Youtube’i peal üles kasvanud põlvkonnal ei ole nägemata mitte ainult filmiajaloo olulised filmid, vaid sageli ei suudeta nimetada ühtegi filmi, mida on nähtud. George Santayana on öelnud, et need, kes ei mäleta minevikku, on neetud seda kordama. Nii ka filmitudengitega: kui kontakt filmiajalooga on katkenud, astub kogu filmikunst arengus sammu tagasi, sest iga uus põlvkond alustab filmiesteetiliste katsetustega nullist. Minevikukontaktita filmitegijad toovad kaasa taandarengu kogu omakeelsele filmikunstile.

    Inimese episoodiline mälu on emotsionaalne: asjad jäävad meelde, kui nendega seoses on mingi tunne. Inter­vjuude filmimise ülesannet täites tekib uue põlvkonna filmitegijatel isiklik seos minevikuga, nii et filmiajalugu ei ole vaid kuivad aastaarvud ja segased-kohmakad-võõrad-vanad mustvalged filmid, vaid pöörane, huvitav, elus ja kirju varasalv teadmistest, kogemustest ja õppetundidest ajastu konteksti kastmes. Oluline on jäädvustada kogu filmitegijate palett, nii meeskonnaliikmed kui ka autorid, et tudengid õpiksid varakult hindama mitte ainult kunstiteose väljamõtlemise, vaid ka teostamise ilu ja valu.

    Intervjueeritavatega võtavad ühendust tudengid ise. Kogu projekti teostamise puhul on taustatöö väga oluline: ülesande käigus õpivad nad tundma Eesti Filmi Andmebaasi ning kinoliidu ja näitlejate liidu liikmete nimekirju. Ettevalmistuse jooksul vaadatakse intervjueeritavate filme ning seeläbi tekib neil peale konkreetse inimese seos ka Eesti filmidega, mida õpitakse filmiajaloo loengutes.

    Intervjuude tegemise juures on üks nukker pool. Iga kahe aasta tagant, kui koostan intervjueeritavatest uue tabeli, pean sealt nimesid maha tõmbama, kuna nad on meie hulgast lahkunud. Kõige keerulisem oli COVID-19 aeg, kuna me ei tahtnud riskida inimeste tervisega ning lükkasime intervjuude tegemise pool aastat edasi. Selle ajaga jõudsid aga taevastele ekraanidele filmikunstnik Halja Klaar, monteerija Salme Jevdokimova, näitleja Ago-Endrik Kerge ja mitmed teised. Tudengid on siiski jõudnud intervjueerida (mõnel juhul ongi see inimese viimaseks intervjuuks jäänud) mitmeid Eesti filmiloos olulisi inimesi, kellega enam vestelda ei saaks, sealhulgas Arvo Kukumäge, Enn Vetemaad, Toomas Hõrakut, Mats Traati, Maria Klenskajat, Lembit Ulfsakit, Helle Karist, Tõnu Virvet, Vambola Velli-Vällikut jt.

    Seoses Eesti filmiajaloo suurkujude liivana läbi sõrmede libisemise kiirusega olen viimastel aastatel palunud tudengitel filmikooli arhiivi jätta mitte ainult inter­vjuu, vaid ka musta materjali. Aastatel 2014, 2016, 2018 ja 2020 oleme kokku teinud üle 120 intervjuu. Just praegu sünnivad XV lennu tudengitel järgmised 42 intervjuud.

    Kui visata kiirpilk vaid mõnele viimase ja eelviimase lennu tudengite tehtud intervjuule, joonistub isiklike detailide ja mälestuste kaudu kohe välja väga põnev ajastuportree, näiteks filmitegijate karjääri kujunemise erinev dünaamika NSV Liidu ajal. Kuigi väga suur osa meie filmiajaloo suurtest autoritest õppis Moskvas VGIKis, sattus filmimeeskondadesse palju inimesi ka teisi teid pidi. Jüri Škubel, kes töötas Tallinnfilmis vaheaegadega aastatel 1968–1994, Eesti Telefilmi toimetuskolleegiumi liige ja ka Tallinnfilmi direktor, mainib oma karjääri kronoloogias vaimukalt: „Alguses olin 10 aastat reklaamfilmis, siis sai korter möbleeritud ja läksin edasi.“ Vambola Velli-Vällik, kes on olnud enam kui 50 filmi, sealhulgas komöödia „Noor pensionär“9 helirežissöör, jõudis oma ametisse hoopis seetõttu, et nägi lehes kuulutust, et televisioon otsib autojuhti. Kuna ta oli enne sõjaväge autojuhiks õppinud, siis ta kandideeris, „sest kõik vanemad inimesed soovitasid, et kui on autojuhi paberid, ei pea sõjaväes rivis passima“. Autojuhipaberid andsid võimaluse siduda end millegagi, mis tundus põnev: „Aga televisiooni ma läksin ainult tundega, et see on üks huvitav asi, mis mind võib-olla tõmbab [—] hiljem televisioon arenes ja pakuti võimalus ehitada helibuss ja jääda selle peale nii tehnikuks kui ka autojuhiks.“ Monteerija Virve Laeva mälestused filmideni jõudmisest on aga hoopis sellised: „Neljakümne viiendal aastal ma tulin Siberist tagasi ja oli vaja kuskile tööle minna. Siis oli Tallinna Kinokroonika Stuudio, lehes oli kuulutus, et laborisse on vaja õpilasi. [—] Läksin Tallinnfilmi direktori Vladimir Parveli juurde, kes ütles, et montaaži on ka vaja õpilast, minge sinna. Tuli välja, et tema abikaasa Vera Parvel oli montaaži ainuke töötaja. Läksingi siis sinna tööle. Sest tegelikult ju Tallinnfilm alustas uuesti tööd 1945. aastal. Algusest, sest mitte midagi ei olnud.“ Rekvisiitor Pille-Maris Arro õppis hoopis velskriks ja töötas kiirabis õena ning sattus filmi peale, kuna nõukogude ajal pidi iga spordivõistluse ja filmivõtte juures kohal olema kohustuslik kiirabibrigaad. Grimeerija Ly Kärner meenutab aga oma äratundmishetke nii: „Mina ei otsustanud grimeerijaks saada, mind lükati jõuga. Ma töötasin televisioonis Aktuaalsel [„Aktuaalne kaamera“ – toim] monteerijana [—] ja üks režissöör, Virve Koppel, hakkas rääkima, et mine Silvi Kromanovi juurde õppima. Mina ei tahtnud minna, olin näinud mingeid teatri­grimmi pilte, mis olid inimese väga koledaks teinud. Lõpuks ma ikkagi läksin. Ja siis kui televisiooni grimmituppa läksin, näitas Silvi mulle kappe, sahtleid, vuntse ja rääkis mingisugustest põhitõdedest, ning ma sain kohe päris alguses aru, et vist on õige koht.“ Äratundmishetki on veel: monteerija Liidi Aas kirjeldab, et nägi keskkooli ajal tänaval filmivõtet ja see, et inimesed tulevad keset argipäeva kokku ja hakkavad oma maailma looma, tundus nii maagiline. Seepeale kirjutas ta filmistuudiosse, et tahaks saada operaatoriks. Sealt vastati talle, et see on liiga raske amet noorele neiule ja soovitati negatiivi monteerijaks. Sinna Liidi Aas ka 1959. aastal läks ja alguse sai see, mis paljudes intervjuudes kajastub – eriline amet erilises valdkonnas. Liidi Aas: „Me ei läinud kunagi tööle, me läksime majja. Mulle meeldisid need inimesed.“ Kui filmilindi kadumise järel Liidi selles maailmas enam edasi tegutseda ei saanud, leidis see erilise maailma tunne väljenduse botaanikaaias töötades: Liidi tõdeb, et botaanikaaed oli samamoodi teine maailm, nagu too, mida ta oli näinud esimest korda filmigrupiga kohtudes. Eriline oli meeleolu ka monteerija Marju Juhkumi Tallinnfilmi sattumise ajal, osaliselt ka erilise ajahetke tõttu: „Kersti Miileniga ühel ajal me sattusime sinna Tallinnfilmi. 1969 oli väga hea aasta, sest siis oli „Viimne reliikvia“, oli „Kevade“ … Kogu aeg kostis fonoteegist seda „Reliikvia“ laulu.“ Marju Juhkumi esimene kanne monteerijana meie filmi andmebaasis on aastast 1971 ning viimane seoses spordidokumentaaliga „Mäed, mida polnud“ (Ivar Jurtšenko) aastast 2018. Ligi 50 aastat montaaži lubab tal sedastada, et selle töö iseloom on täielikult muutunud. „Praegu on monteerimine puhas töö“ võrreldes Tallinnfilmi aegadega, mil „esimesel korrusel oli heliosakond, neljandal korrusel montaaž, neid karpe tassida oli õudne!“ leiab ta.

    Imbi Lind meenutab vendadele Eskodele antud intervjuus seda, kuidas „Pihlakaväravate“ režissöör Veljo Käsper nõudis, et rekvisiidiks oleks päris suletud konjakipudel, aga tol ajal oli kuiv seadus ning ülesanne peaaegu võimatu.

    Omaaegseid kolleege mäletatakse paljudes intervjuudes hea sõnaga, eriti neid, kes aitasid kas nõukogudeaegses süsteemis edasi liikuda või siis pärast iseseisvuse taastamist raske aja üle elada. Paljud intervjueeritavad mäletavad eriliselt filmidirektorit Raimund Felti. Ka Arvo Kukumägi figureerib paljude lugudes asju liikuma paneva jõuna, näiteks filmidirektori ja režissööri assistendi Ain Suurhansu loos sellest, kuidas ta lavakast väljakukkununa Kukumäe soovitusel filmide juures tööle sai, ning Marju Juhkumi loetelus asjadest, mille kaduma minekust tal kahju on. Nimelt mäletab ta üht pooleli jäänud filmi, mida tegi Kukumägi, milles mängis Epp Eespäev ning kus oli eriliselt huvitavalt üles filmitud Mati Unt. Ehk teab keegi, mis sellest materjalist on saanud?

    Muljetavaldavalt pikk karjäär on ka Airi Kaseral, kes on sündinud 1934. aastal ning töötas Tallinnfilmis 1954. kuni 1963. aastani monteerijana, 1963–1977 režissööri assistendina ja 1978–1991 teise režissöörina. Tema esimene kanne EFISe andmebaasis on 1962. aasta film „Tere, tüdrukud!“10. Intervjuus meenutab ta, et oli nelja-aastane, kui isa viis ta Disney filmi vaatama ning ta filmindusest vaimustusse sattus. Saksa okupatsiooni ajal oli lastel keelatud kinos käia. Tänu kinomehaanikust emale sai Airi filme vaadata aparaadiruumist, kuid tahtis ikka kangesti ka saalist näha. Ükskord ei pidanud ta vastu ja läks salaja rõdule looži. Korraga kuulis ta kõva saksakeelset häält – Saksa sõjaväepatrull tuli kinno. Teades, et sellest tuleb suur jama, puges ta tooli alla peitu. Õnneks oli patrull ilma koerteta ja Kasera pääses. Hiljem töötas ta koolivaheajal juba kirjanäitaja kohal, vahetades projektori küljes oleval väikesel masinal subtiitreid. Vahel, kui film oli väga põnev ja ta end vaatama unustas, jäid subtiitrid filmist maha. Kasera meenutused oma monteerijatööst ulatuvad sellesse perioodi, kui filmilint oli veel nitroalusel ning seetõttu väga tuleohtlik ning igas montaažiruumis oli suur liiva täis plekk-kast, et tulekahju kustutada. Kuidas ta seda kastitäie lahtise liivaga tegema oleks pidanud, jäigi tema jaoks õnneks saladuseks.

    Inimesed ja inimsuhted olid Tallinnfilmi suures sipelgapesas olulised. Näiteks jutustab Kasera, et kui Leida Laius, Jüri Müür ja teised tulid Moskvast filmiinstituudist, siis ei olnud neile kohe filme tegemiseks anda ja alguses anti neile dublaaži teha. Kui uued tulijad hakkasid oma diplomitöid tegema, jagati monteerijad režissööride vahel. Tema sattus töötama filmiga, mille režissööriks oli Oleg Lentsius ning sündis Kaseral järjest montaažis istumise rekord – 42 tundi. Pikapeale hakkas pidev kinnises ruumis istumine tervisele ning sportlasena värskes õhus olema harjunud Kasera ütles Jüri Müürile, et tahab ära minna. Müür rääkis sellest Grigori Kromanovile, see omakorda Kaljo Kiisale. Ühel päeval astus Kiisk Kasera montaažituppa ja ütles: „Kuule, tüdruk, tule nüüd ära.“ „Kuhu?“ küsis Kasera. „Minu filmi peale,“ ütles Kaljo Kiisk. Nii läkski ta Kiisa 1963. aasta filmi „Jäljed“ assistendiks, töötades edaspidi režissööri assistendina paljude toonaste tippfilmide juures. Tehtud filmide, eriti just „Libahundi“11 osatäitjate otsingutest on Kaseral palju põnevaid mälestusi. Näitlejate otsinguid meenutab ka Ivi Lorberg, kes töötas režissööride assistendi ameti kõrval Tallinnfilmis ka näitlejate osakonnas ja käis koos fotograafiga regulaarselt Eesti näitlejaid Tallinnfilmi kartoteegi jaoks üles pildistamas. Tema esitab oma intervjuus ka küsimuse, et ei tea, kuhu see kartoteek on nüüdseks saanud. Ehk teab keegi?

    Ka Ivi Lorbergi mälestustes on töö inimestega esikohal. Ta meenutab, et filmigrupp oli nagu omaette maailm: sai nalja ja oli naeru, ei mõeldud sellele, millised olid olud, vaid hoiti omavahel kokku. „Me võisime teha sageli päevade kaupa 16–17 tundi tööd, sest pärast võtteplatsi rippusin mina telefoni otsas ja leppisin näitlejaid kokku“.

    Intervjuude hulgas on põnevaid mälestusi paljude ametite esindajatelt: kunstnikelt, operaatoritelt, režissööridelt jne. Äärmiselt eredad on aga alati filmikunstnike lood, kuna nende erialal põimuvad looming, inimsuhted, ressursid ja asine-aineline maailm. Imbi Lind meenutab vendadele Eskodele antud intervjuus seda, kuidas „Pihlakaväravate“(1981) režissöör Veljo Käsper nõudis, et rekvisiidiks oleks päris suletud konjakipudel, aga tol ajal oli kuiv seadus ning ülesanne peaaegu võimatu. Teist võimatut ülesannet meenutab Toomas Hõrak: 1982. aasta, Olav Neulandi „Reekviem“, tema esimene mängufilm kunstnikuna, võtteperiood on nihkunud sügisesse ja kaadris taamal paistev kasemets kollaseks värvunud. Režissöör teatab, et Hõrak peab nüüd minema ja lehed roheliseks värvima. Kunstnik vantsib värvitünniga metsa, nutt tuleb peale. Puud on kõrged, redelit pole, ülesanne täitmatu. Istub kännul ja nutab. Korraga hakkab võsa pragisema ja sealt ilmub habe välja. See on operaator Jüri Sillart, kes istub Toomase kõrvale teise kännu otsa ja ütleb: „Tom, ära nuta, mul on roheline filter ka.“

    Paljud lood on väga emotsionaalsed, näiteks juba mitmeid auhindu võitnud noorema põlvkonna režissööri Teresa Juksaare intervjuu Valeria Anderson-Käsperiga. Selles tuleb näiteks välja see, kui rasketes oludes režissöörid (eriti naisrežissöörid) mõni põlvkond tagasi töötasid. Olgu või VGIKi ühika toakaaslaste tema peale esitatud kaebus juhuslikult kuuldud lause põhjal, mis viis peaaegu Andersoni koolist väljaviskamiseni (sellest päästis Stalini surm), aga ka tõdemus, et kuna lavastuslikku filmi talle teha ei antud, siis hakkas ta tegema dokumentaale. Saanud aru, et toonased dokumentaalfilmid olidki lavastuslikud, hakkas ta otsima uut vormi, et kogu lavastuslikkus maha rebida. Andersoni otsingute ja uuenduste hulka Eesti dokumentaalfilmis kuuluvad esimesed varjatud kaameraga võtted, esimene dokumentaalfilmile kirjutatud Eesti helilooja muusika jne.

    Filmitegijad paistavad olevat paljude mälestuste järgi inimesed, kelle elu on alati olnud natuke piiripealne ega sobitu tavalisse argipäeva. Ain Suurhans meenutab raskeid 1990ndaid, mil inimesed ellujäämiseks valdkonda vahetasid ja Peeter Simm, BFMi praegune režiiõppejõud, kirglikult teatas: „Mina tööle ei lähe!“. Simm on suutnud režissöörina tänini edukalt jätkata ning on oma sõnadele truuks jäänud. Isegi tema õpetamise kohta ei saa öelda, et ta käib tööl. Pigem on ta noori hoidev kolleeg, kes püüab oma elukogemuse tudengitele võimalikult kasulikult edasi anda. Tagantjärele tõdeb Suurhans nagu ka paljud teised, et „ei kujutaks oma elu ette ilma kinota“.

    Mulle on intervjuudes põnevad ka hetked, kus olevik, minevik ja tulevik saavad intervjueeritava ja intervjueerija kohtumisel kokku. Näiteks režiitudeng Franz Malmsteni intervjuu käigus Arvo Kruusemendiga loetleb viimane oma karjääri alguse raskekahurväge ning ütleb: „Franz Malmsten oli geniaalne näitleja“ (juttu on tudengi vanavanaisast). Helitudeng Kaspar Kosk uuris Eesti filmi elusalt mälult Enn Sädelt Jüri Müüri kohta ning filmis intervjuu Müüri 90. sünniaastapäeval. Jüri Müür, Kaspari vanaisa, lahkus aga meie hulgast ammu enne Kaspari sündi.

    Huvitavaid mälestusi on ka Tallinn­filmi olmest. Jüri Škubel kirjeldab, et helistuudio oli sageli koormatud, mis tähendab, et seal töötati ka öösel. Monteerijate korrusel oli tugev kemikaalide hais. Tegemist oli tervist kahjustava tööga ning seetõttu anti montaažis töötanud inimestele (enamasti olid need noored naised) iga päev klaas piima. Ajastuomane oli ka keelekasutus: kuna tööl oli väga palju venekeelseid inimesi ja ka VGIKist naasnuid, oli käibel palju erialatermineid, mis olid üle võetud otse vene keelest, näiteks „massovka“ ja „grupovka“. Oli ka nali „see mees on nüüd lihtsas“, mis viitas venekeelsele sõnale „prostoi“, millega tähistati palga­kategooriat, kui inimesel ei olnud parasjagu filmi teha ja ta sai 60% suurust põhipalka. Tänapäeval maadleme filmiterminite puhul juba inglise keelega.

    Üks intervjuude lemmikosa on alati see, kui esimese kursuse tudeng küsib intervjueeritavalt soovitusi noortele filmitegijatele. Imbi Lind: „Iga tööd tuleb teha armastuse ja hingega.“ Ain Suurhans: „Produtsendid, ärge helistage, minge rääkige otse.“ Pille-Maris Arro: „Ole aus iseenese vastu, teiste vastu ja kaifi oma tegevust. [—] Endale vähemalt mõelge, et see oli parim, mis te suutsite. Kindlasti tuleb kritiseerijaid. [—] Ära tee väljagi. Mine rahulikult edasi nagu susla läbi metsa ja ongi kõik! Aga – sealsamas pane tähele kõike, mis sulle öeldakse. Vaidluses selgub tõde.“ Või erialased tarkused, näiteks Ly Kärnerilt: „Vaatad, et näitleja teeb halvasti – aga ta ei tee halvasti. Tal füüsilist külge ei ole, tal on ainult sisemus [—] ja näitleja tunneb ennast ebamugavalt, sest ta näeb ju ka peeglist, kui grimeerija teeb, et see on joonis, see ei ole inimene.“ Toomas Hõrak: „Lugege piibel läbi algusest lõpuni! [—] Miks mulle meeldivad Zvjagintsevi filmid? Väga lihtne – ta võtab piibli loo, viib selle vene kolkakülla, muudab natuke teksti, nii et lugu jääb alla alles ja siis mängib selle läbi realistlike ja sümbolistlike vahendite, märkide ja mõistete. [—] Kõik loojad peavad esitama endale kolm küsimust: miks, kuidas ja läbi mille. Kui need kolm küsimust ei ole vastatud, siis ei tasu midagi tegema hakatagi. Miks ma seda teen? Kuidas – milliste vahenditega. Läbi mille – kunst, eriti filmikunst, ei kannata otseütlemist. Sa pead seda läbi millegi ütlema. Nagu Zvjagintsev ütleb – vaataja jaoks peab film algama siis, kui lõpevad lõputiitrid.“

    Siin tsiteeritud mõtted on vaid pisike näputäis kümnetest tundidest materjalist, mille tudengid on salvestanud. Ma ei tea, mis sellest tulevikus saab, aga me jätkame kogumist. Ehk kunagi võtab keegi kätte ja teeb ühe suure sarja Eesti filmiajaloost. Siis on need inter­vjuud juba kuldaväärt kraam (ajas on aina huvitavam ka see, mis on saanud intervjueeri­jatest). Ühtlasi loodan ka, et kui mõnel selle artikli lugejal mõlgub meeles keegi, kellel on olnud huvitav roll Eesti filmiajaloos, olgu Tallinnfilmis, Eesti Telefilmis, Eesti Reklaamfilmis või mujal, ning kelle mälestusi võiks jäädvustada, palun andke märku! Lõpetuseks tänan südamest kõiki filmitegijaid, kes on nende aastate jooksul nõustunud tudengitele intervjuu andma ja sellega panustanud tulevase filmipõlvkonna haridusse!

     

    1 https://sirp.ee/s1-artiklid/film/olla-seal-kus-on-vaataja/

    2 https://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/kui-vanad-inimesed-avastavad-tiktoki/

    3 Elen Lotman, Filmi saab teha ka püksirihmale ehk 30 aastat eestikeelset filmiharidust 1. – Teater. Muusika. Kino, september, 2022.

    4 https://www.err.ee/1608815515/birgit-vilgats-kas-noor-filmitalent-on-ikkagi-habe-mis-peaks-kasvama-ise

    5 https://sirp.ee/s1-artiklid/film/labi-raskuste-tundmatusse/

    6 https://kultuur.err.ee/1608785545/paaru-oja-ma-ei-ole-kindel-kas-tallinna-filmilinnak-on-ikka-nii-hea-mote

    7 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Epic_Split

    8 https://sirp.ee/s1-artiklid/film/filmihuvilise-palve/

    9 „Noor pensionär“, Sulev Nõmmik, 1971.

    10 „Tere, tüdrukud!“, Valeria Anderson, 1962.

    11 „Libahunt“, Leida Laius, 1968.

  • Riikliku Koreograafilise Kooli esimesed lennud

    HEILI EINASTO

    Tänavu täitub 70 aastat Eesti Riikliku Koreograafilise Kooli (hiljem Tallinna Balletikool) esimese lennu ja 69 aastat teise lennu lõpetamisest. Neist on mõtet rääkida koos, sest esimene oli neidude ja teine noormeeste lend – kummagi lõpetas kuus noort. See on teetähis eesti professionaalse tantsuhariduse ajaloos: Iraida Generalova, Aime Leis, Maire Loorents, Aigi Rüütel, Signe Tamm, Ülle Ulla (ja koos nendega alustanud, ent Leningradi Vaganova-nimelise balletikooli lõpetanud Helmi Puur) ning Heino Aassalu, Verner Loo, Uno Puusaag, Peeter Roos, David Šur ja Aleksei Tšugai olid esimesed süsteemse balletihariduse omandanud tantsijad Eestis.

    See ei tähenda, et Eestis oleks valitsenud enne 1946. aastal asutatud koreograafilist kooli tantsuhariduses vaakum. Vastupidi, kahe maailmasõja vaheline periood oli rikas erisuguseid tantsustiile viljelevate tantsu-, sh ka balletistuudiote poolest. Nii Estonia kui ka Vanemuise juures tegutses oma õpperühm, mis paraku oli pigem ajutine kui püsiv lahendus.

    Estonia tantsujuht Rahel Olbrei unistas teatri oma kool-stuudiost, mis „lavaga lähedalt seotuna, kindlustaks vajalise selektsiooni, annaks võimalust lavakogemusteks, töötaks kutselise lavatantsu nõuete alusel ja kõige selle juures võiks olla palju odavam kui erastuudio. [—] Selle stuudio edasijõudnumad õpilased oleksid siis teatrile alati käepärasemaks reserviks, võimaldaksid suurejoonelisemate, suuremat tegelaskoda nõudvate tantsulavastuste ettekandmist,“ väljendas Olbrei soovi Justa Kurfeldt.1 Teatri juurde oma kooli avamise plaan sai tehtud 1939. aastaks, isegi õppekava olevat olnud kinnitatud, kuid võimuvahetus ja järgnenud sõda jätsid selle katki.2

    1946. aastal tekkis võimalus teatri juures tegutsenud stuudio baasil luua koreograafiline kool, eeskujuks pikkade traditsioonidega balletiõppeasutused Leningradis ja Moskvas. „Esimene lend oli väga suur sündmus, sest Eestis ju ei olnud niisugust õppeasutust nagu koereograafiline kool,“ meenutas Anna Ekston hiljem. „Oli kunstikool, muusika­kool, aga professionaalne balletikool, koreograafiakool – niisugust ei olnud.“3

    Teise lennu erialaõpetajaks oli Moskva kooliga Konstantin Fjodorov, kes, nagu suur osa teistestki õpetajatest, töötas paralleelselt Estonia teatris.

    Nurali (David Šur) „Bahtšisarai purskkaevus“ (1955).

    Tolleaegses koreograafilises koolis, mis kuni 1966. aastani oli ainult erialakool, ilma üldhariduseta (selle omandasid õpilased tavakoolis, kust nad pärast tunde tantsuõpingutele siirdusid), peeti vajalikuks mitte üksnes hea tantsutehnikaga tantsijate kasvatamist, vaid ka mitmekülgsete loovisiksuste kujundamist. Teatrieetika ja näitlejameisterlikkuse omandamine sai alguse juba koolipäevil, sest õpilased tegid teatrietendustes kaasa ning võisid jälgida kogenud artistide tööd nii muusika- kui ka sõnalavastustes – viimased kuulusid Estonia repertuaari kuni 1949. aastani, seejärel liideti draamatrupp Eesti Draamateatriga.

    Kooli direktor Anna Ekston nõudis, et kooli õpilased käiksid teatris ja kontsertidel: „Me ei saanud kontsertsaalist ära minna, sest Ekston seisis ukse peal,“ on maininud Ago Herkül,4 kes lõpetas koreograafilise kooli neljanda lennu Ekstoni klassis. Ja kuigi koreograafilise kooli eesmärk oli vormida tugeva tehnikaga tantsijaid, täiendas seda soov toetada noorte loomingulist vaimu nii, et nad leiaksid igal juhul tantsuilmas omale koha, milline see ka pole.

    Seda tunnistavad kas või nende kahe esimese lennu lõpetanute karjäär: Aime Leis oli särav solist ja hiljem pedagoog-repetiitor; Iraida Generalova tegutses pärast tantsijakarjääri lõppu koreograafi ja lavastajana tantsuansamblis Sõprus ja varieteedes, oli balleti- ja karaktertantsu õpetaja; Ülle Ulla tee viis balletitantsijast artistiks muusikalis, varietees ja music-hall’is ning lõpuks sõnateatris; Maire Loorents juhendas tantsijakarjääri järel laste tantsuringe; Aigi Rüütel tegutses repetiitorina Estonias ja hiljem koreograafilises koolis ning Signe Tamm vahetas rambivalguses tantsimise lavategevuse valgustamise vastu.

    Ka teise lennu lõpetanud jäid truuks tantsule ka siis, kui nad teatri lavalaudadel tantsimise olid lõpetanud: Heino Aassalu tunnemegi ilmselt rohkem rahvatantsujuhina, tantsu populariseerijana Eesti Televisioonis, kus ta aitas jäädvustada eesti balleti ajalugu ja hetkeseisu, ning tantsust kirjutajana nii kriitiku kui ka uurijana; Verner Loo oli balletiõpetaja ja 1977–1988 koreograafilise kooli direktor; Peeter Roos suundus lavalt etenduse juhi kohale ning David Šur oli 1970–1980 varietee Tallinn kunstiline juht – ja kolinud Iisraeli, töötas ta 1995. aastani Tel Avivis Bat-Dori tantsuühingu ballettmeister-repetiitorina.

    Siinkohal kasutame juhust, et õnnitleda David Šuri 90. sünnipäeva puhul ja anname sõna kriitikuile tema tantsurollide meenutuses: Vladimir Burmeistri kuulsas „Luikede järves“, milles end Odette-Ottiliena tantsis publiku südamesse Helmi Puur, usaldati Narri roll David Šurile, kes tantsis „tehniliselt puhtalt ja kindlalt. [—] Narr antud lavastuses pole ainult naljahammas, ta on ka printsi sõber, kes mõistab kõige paremini viimase sügavaid hingelisi elamusi.“5 Ja Boris Fensteri lavastatud „Ebapeius“ kehastas Šur Truffaldinot: „Ta täidab oma tantse kergelt ja puhtalt. Hea on tantsija hüpete sooritamisel, tal on osavust ja kiirust piruettides,“ on kirjeldanud Anna Ekston.6

    Nüüdseks on Riiklikust Koreograafilisest Koolist saanud Tallinna Muusika- ja Balletikooli osa ning jätkatakse oma eelkäija traditsiooni, käsitades tantsuvaldkonda laiemalt kui pelgalt tehniliste oskuste lihvijana ning julgustades tantsijaid, kelle teekond lavalaudadel varem või hiljem lõpeb, jääma eri viisil tantsule truuks. Eeskujud on võtta oma kooli ajaloost.

    1 Justa Kurfeldt, Tantsu areng eesti kutselises teatris. – Teater 1936, nr 6, lk 210.

    2 Heino Aassalu, Balletikooli I lend. Eesti Televisioon 1984.

    3 Samas.

    4 Ago Herkül vestluses autoriga 2015. aastal.

    5 Niina Kuusik, Hea balletilavastus. „Luikede järv“ Estonias. – Sirp ja Vasar 26. II 1954.

    6 Anna Ekston, Elurõõmus balletietendus. – Sirp ja Vasar 26. XII 1954.

  • Salvestamatu Von Krahli teater

    AURI JÜRNA

    Von Krahli teatri „Libahunt“, autor August Kitzberg, lavastaja Peeter Jalakas, visuaalkunstnik Emer Värk, liikumisjuht Ingmar Jõela, kostüümikunstnikud Anu Rieberg ja Ingmar Jõela, muusikaline kujundaja Renzo van Steenbergen, valguskujundaja Mihhail Makošin. Mängivad Mari Abel, Ingmar Jõela, Jörgen Liik, Katariina Tamm ja Marika Vaarik. Esietendus 9. XII 2022 Von Krahli teatri saalis.

    Kuna 30aastane teerajaja-teater hakkab lõpetama (või kolima), on paljud sõna võtnud ja avaldanud üldistavaid mõttekäike, iseäranis siis, kui jutuks on Von Krahli teatri kolmas „Libahunt“. Kitzbergi tekst on Peeter Jalakale märgiline, peaaegu maagilinegi, see ei vaja tõestust ega isegi suuremat sorti seletust. „Libahunt“ on eesti teatri üks tüvitekste, kuhu mahub palju eestlastele olulisi teemasid, mis ei ole aastatega oma tähtsust kaotanud. Fakt, et meie üks otsingulisemaid ja originaalsemaid lavastajaid on pidanud vajalikuks vaadata maailma „Libahundi“ kaudu lausa kolmel korral, teeb au nii tekstile kui ka lavastajale.

    Kogu hüvastijätumaigulise tagasiside keskel on kõige huvitavam mõttekäik kirjas aga lavastuse tutvustuses: „Küsimus, millele vastama peab, tundub liigagi lihtsakoeline. Kuid seda enam põhjapanev. Kas maailm eksisteerib meie peadest väljas- või seespool?

    Peeter Jalakas alustas Von Krahli teatrit Rataskaevu tänaval „Libahundiga“. „Libahundiga“ ta ka lõpetab. Kas Von Krahli teatrit seal üldse oli?“ See on tore mõttemäng stiilis „kas publikuta teeb puu kukkudes häält?“ ning seisab teatri olemusele ja ajalikkusele väga lähedal.

    Huvitav detail on ka see, et kui seekordse lavastuse puhul originaalteksti kasutamist kommenteerides ütles Tiina osatäitja Katariina Tamm, et see on trupile „uudne kogemus, sest me oleme viimastel aastatel töötanud teistmoodi, väga palju ise loonud materjali“1, siis Von Krahli teatri eelmise „Libahundi“ (1998) esietenduse eel leidis trupi tollane liige Erki Laur: „See tööprotsess oli meil veidi ebatavaline. Tavaliselt võtad osaraamatu lahti ja hakkad oma teksti lugema. [Seekord tuli] tekst välja otsida paljude tekstide seast, mis sul enda sees on, ja improvisatsioonidest, õhust, igalt poolt tuli teksti. [—] me kõik oleme autorid.“2 Palju on muutunud ja pole ka. Teater on ikka otsinguline, aga jõudnud oma otsingutes ringiga samade küsimuste juurde tagasi, ja – mis veel parem – jälle „Libahundi“ teksti juurde.

    „Libahundis“ on ekraanid lahutamatu ja vastuvaidlematu osa (lava)elust, filtriga vaatenurk sellele. Mari – Mari Abel.

    Arvestades Von Krahli teatri viimase kümnendi stiili, on Kitzbergi originaalteksti kuulmine muutmata kujul rabavalt originaalne ja mõjus, eriti kui see kõlab tegelaste (kõigi peale Tiina) suust omapäraselt aeglases, veidi kohmakas ja kobavas võtmes ning virtuaalreaalsusega kõrvuti. Nii tõmbab tekst omale veel rohkem tähelepanu, sunnib pingsalt kuulama, otsima arhailisest stiilist peidetud saladusi ja allhoovusi.

    Esimene stseen möödub valdavalt pimeduses: näitlejad on küll laval, aga helivõimenduses ja sügavas pimeduses on nad vaevu aimatavad kehad häälte taga, nagu raadiokuuldemängu puhul, kui näitleja füüsiline kohalolek tuleb meelde vaid hetkiti kogemata eetrisse jõudva paberikrabina tõttu. Selline kuuldemäng tekitab ootusärevust, füüsiliselt tajutavat valmisolekut millekski, mis võib ootamatult pimestada.

    Kui teises stseenis lava välja valgustub, pole seal suurt midagi peale kolme inimesekõrguse ratastel ekraani ja tumedates rõivastes näitlejate. Tehnika on meie lavad ja igapäevaelu niivõrd hõivanud, et see iseenesest niisama tähendust ei kanna. Juba 1998. aasta „Libahundis“ kasutati kaamerat ja ekraane, aga kui tollal oli see otsinguline vahendit kompav võte, siis nüüd vajab tehnika kasutamine eraldi põhjendust. Andrus Laansalu: „Vahepeal on tehnika nii heaks muutunud, et tehnilistele aspektidele pole enam põhjust eraldi tähelepanu pöörata. Iga video- või valgusmeister oskab tänapäeval teha hulle asju, mis varem oleks vaatajal hinge kinni võtnud. Nüüd on sellised asjad normaalsus. Seega on põhjust rääkida mõjust ja üldse mitte sellest, milliste lahendustega see mõju saavutati.“3

    2022. aastale kohaselt on selle „Libahundi“ ekraanid kui nutitelefoni filtrid, mis reaalset elu pehmendavad, ergastavad, puhastavad, painutavad, moondavad või vahendavad. Ekraanid ei ole enam ekraanid iseenesest, vaid lahutamatu ja vastuvaidlematu osa (lava)elust, filtriga vaatenurk sellele.

    Aastatel, mil tehnika osakaal laval alles kasvas, on olnud palju lavastusi, kus otse füüsilist näitlejat vaadata on olnud huvitavam, kuid selles „Libahundis“ on jõutud tasemeni, kus elavad paljud nutiseadmete kasutajad: kui seda pole telefoni salvestatud või ühismeediasse postitatud, pole seda justkui olnudki. Nüüd olid aga kõige põnevamad just üleminekuhetked, mil näitleja ekraanipildi sisse või selle seest lavale astub. See üleminek ekraani ülevõimendusest ja suurendusest vaataja alasti pilgu alla on ootamatult intiimne, peaaegu paljastav oma ebatäiuslikkuses.

    Samasuguse virtuaalse filtri kaudu on esitatud ka Ingmar Jõela loodud liikumisjoonis, mis muudab jaanipäeva stseeni peaaegu tervikuna tantsuks. Muidu tüüpilist eestlasest maarahvast kujutav pooletoobise artriidihaige sammumine moondub pidupäeval isegi kiireks ja paindlikuks. Raskepärane ja kurjakuulutav liikumine kasvab pööraseks Tiktoki tantsuks, kuni päriselu illusiooni murrab ning Tiina ja Marguse valu nutitelefonidega suureks filmitakse.

    Liiga lihtne oleks seda tõlgendada pelgalt sõnumina „ühismeedia on paha“, pealegi, kes meist on nii puhas, et esimene kivi visata. Hoopis tähtsam on, et Tiina suudab ainsana suuremalt mõelda ja saab mänguruumist lahkuda. Teised on lõksus, vähem või rohkem ema/vanaema (Marika Vaarik) paavstiliku tõekuulutuse mõju all: „Ja siis tulevad kõik need, kes meie suguvõsast enne meid elasid ja eluraskust kannatasid, ja need, kes pärast meid tulevad ja jällegi kannatavad ja … seisavad reas seal. [—] Ma ei näe seal võõrast verd, kõik on kollaste peade ja siniste silmadega!“ (IV vaatus). Peaasi et teisiti ei mõtle, peaasi et paati ei kõiguta. Ja Von Krahli teatrile omaselt tuletatakse sel üleva mõtte ja Vaariku võimsa häälega hetkel meelde end mitte ülemäära tõsiselt võtta, kui ämbrist saab pühapaiste sees paavstilik tanu ning paisuvatest muusikahelidest paiskub esile ühendkooride „Koit“.

    Pille-Riin Purje: „Lavastuse kulminatsiooniks kujuneb Marika Vaariku monoloog näitemängu neljandas vaatuses, vanaema ja Marguse stseen. See kuulus tekstikoht „kollaste juuste ja siniste silmadega“ oli kõrgpunkt ka Tiina Tauraite vanaema rollis Jalaka 1998. aasta „Libahundis“. Praegu toonaseid märkmeid lugedes tundub suisa uskumatu, et 1999. aasta 8. veebruaril oli Von Krahli teatri saalis „kõigest kümme vaatajat, laval kaheksa näitlejat ning heli-arvutipuldis kaks meest, neist üks Jalakas ise – ei ole just õnnelik seis, 10 : 9.“ Seevastu 2022. aasta 17. detsembril oli Rataskaevu tänava teatrisaal puupüsti täis ja teadmine ühe olulise teatri või teatri(m)aja otsasaamisest kumises publikul kuklas.“4

    Status quo nügimine ja eluterve enese­iroonia kultiveerimine on Von Krahli teatri tunnusjooned olnud kõik need 30 aastat, oma publik on selle ka ikka ja jälle üles leidnud. See teater ei ole vajanud tutvustusi ega selgitusi, ilmselgelt ei vaja seda ka praegu, kuna „Libahundi“ kavaleht on peale trupi nimede täiesti teemaväline trükis Vigala Sassi intervjuuga. Aga ükskõik millisena ja kus Von Krahli teater ümber sünnib, on üsna kindel, et ellu ta jääb, sest vajadus paadikõigutaja järele on alati olemas. Jääb vaid loota, et ühel päeval tuleb veel üks „Libahunt“, kus vaadatakse elu juba uue vaatenurga alt.

    1 Tamm „Libahundist“: kuigi elame teistmoodi, on inimsuhete baas samaks jäänud. – ERRi „OP“, 2. XII 2022.

    2 ERRi „Mäng mängus“ 20. IX 1998.

    3 Andrus Laansalu, Elektriliselt säriseb „Libahundi“ nahk. – Postimees 19. XII 2022.

    4 Pille-Riin Purje, Von Krahli viimane „Libahunt“. Lavastus, kus on justkui veresoonekesed mulla all varjul. – Eesti Päevaleht 22. XII 2022.

  • Inimene on inimesele sõnaraamat

    AVE TAAVET

    Väliste tunnuste poolest on Anti Saare „Sõnaraamatu“ puhul tegu antisõnaraamatuga. Köide on õhuke, pehmekaaneline, register napp, mitte totaalsusele pürgiv, sõnade seletus subjektiivne, tihti isiklike mälestustega pikitud. Ehkki lugedes toob teos sageli muige suule, on olemuselt tegu ka pisut nukra kogumikuga: tuletab see ju lugejale igal leheküljel meelde, kui individuaalne on igaühe keeleruum ning kui suure pagasi sõnad elu jooksul omandavad. Mida tarvilikum ja igapäevasem sõna, seda kaalukam on täheühendi taga peituv seoste ja mälupiltide koorem.

    Teos on valminud reeglistatud mängu järgides. Seitse (kaas)autorit saatsid kokkulepitud kellaajal Anti Saarele Messengeri kaudu sõna, mille tähenduse avamiseks oli tal aega 15 minutit. Napi veerandtunni jooksul pidi kirja saama kõik, mis pähe turgatas. Hiljem enam teksti sisu toimetada ei tohtinud. Suur osa „Sõnaraamatust“ on varem kultuuriajakirjanduse veergudel ilmunud, kuid igas sektsioonis on ka mõned avaldamata jäänud sõnaportreed ning raamatu lõppu on lülitatud teose kujundaja Peeter Lauritsa saadetud 14 sõna seletused.

    Sünniloo poolest on „Sõnaraamat“ niisiis justkui eksperimentaalkirjandus: rangelt piiritletud mängureeglite kohaselt loodud tekst on sündinud paljude isikute kaasloomes. Visuaalse esteetika ning tekstide poeetilise potentsiaali poolest läheneb raamat aga proosaluulele. Kontsentreeritud sõnakirjelduste kaudu avaneb avar vaade keele, kultuuri ja mälu seostele.

    Mängureeglite järgimise kiuste on muljetavaldav see metoodiline mitmekesisus, mida Anti Saar on sõnade avamisel kasutanud. Teoses leidub nii isiklikest mälestustest ajendatud tekste (nt „Kosmonaut“, lk 57) kui ka kontseptuaalsemat laadi sõnaseletusi (nt „Sõnatu“, lk 51), samuti füüsikalisi ekskursse („Haamer“, lk 22), sõna kõlast lähtuvaid mõtteuide („Pank“, lk 47), eksistentsialismi, fenomenoloogiat ning paradokse. Ent olgu lähenemine milline tahes, kõik see on vürtsitatud eksimatult südamliku ja sooja antisaareliku huumoriga. Olgu viimase illustreerimiseks siin n-ö maitseks ära toodud väike lõiguke „Kuuseriisika“ sõnatutvustusest (lk 138): „Uskumatu õnn! Kuidas võib olla, et uss pole veel jaole saanud? Uss tuleb ju maa seest nagu riisikas ise, mina aga linnast, hoopis kaugemalt, hoopis ehku peale (aga muidugi saamahimust põlevil silmil). Anna, mets, mulle kuuseriisikaid! [—] Tahan seada nad koorikleivale troonima, rüvetamata nende päikeselist preesentsit kartuli ega, hoidku selle eest, singiga. Vaid mõned tilliebemed luban ehtima nende luksuslikku padjandit, mälestusena samblast, mille vahelt nad on mulle oma auhiilguses ilmunud. Head isu mulle! Aitäh!“.

    Teost läbivad eruditsioon ja muhedus püsivad kenasti tasakaalus. Tekste on mõnus ja ladna lugeda, kuid ridade vahelt kumab läbi semiootikust, kirjanikust ja tõlkijast autori lai silmaring, sinasõprus sõnadega: „[P]uu või luu süü, tekstuur, see ongi ju see, mis organismi ülal hoiab. [—] Minulgi on tekstuur, ja on tekst, mida ma kasvatan, üritades ikka, et süü ilusti nähtavale jääks. Süü on tähendus pluss liigendus, semantika ja süntaks, ilma nendeta tekstuuri ei moodustuks“ („Süütu“, lk 52).

    Eesti kirjandusloost võib Anti Saare „Sõnaraamatu“ eelkäijaks pidada Mati Undi „Argimütoloogiaid“, millele omakorda olid eeskujuks ja inspiratsiooni­allikaks keeleteadlase ja semiootiku Roland Barthes’i 1950ndatel ilmunud „Mütoloogiad“. Kirjandusteadlane Indrek Ojam on argimütoloogilist lähenemist pidanud keskseks kogu Mati Undi loomingu mõtestamisel, leides, et „argimütoloogiline poeetika seisneb iga­päevase müüdilise mõtlemise esile toomises ja rakendamises realistliku mulje loomiseks“1. Sama pealisülesanne on ka Anti Saare „Sõnaraamatul“: joonistada välja näiliselt argiste sõnade kultuuriline tähendusväli, nende teadvustamata konnotatsioonid ning avardada sedakaudu lugeja keele- ja maailmataju.

    Anti Saar Kolme Elu proovireisijana Prantsusmaal Nantes’is.

    Kohati omandab see suisa maagilisrealistlikke kvaliteete – tähistaja võtab tähistatava üle võimust ning keele­mõnust kaasa kantud autor annab fantaasiale vaba voli. Nii nagu ühele heale mütoloogilisele jutustusele kohane, muutuvad aeg ja ruum suhteliseks ning tähtsuse kaotab seegi, kas kõige alguses oli Sõna, vöörus või puslatt: „Puslatt on nagu vateeritud sinel. Puslatti ei pesta kunagi. Alumised puslatid on nii vanad, et on seinal, otse õhus, rippunud ilmselt juba enne, kuni moodne mummudega nagi nende alla sattus. Tegelikult nii ongi: rasked puslatid toetavad nagi, mitte vastupidi“ („Vöörus“, lk 137).

    Maailmakirjanduse autoritest võiks aga paralleele tõmmata prantsuse kirjaniku ja innuka ristsõnade koostaja Georges Pereciga, kelle teoste peamiseks eestindajaks on olnud Anti Saar. Marek Tamme järelsõnast Pereci artiklite ja lugude kogumikule „Mõelda/liigitada ja teisi tekste“ leiab suurmeistri loomingu keskse küsimusepüstituse: „Kuidas rääkida „argiasjadest“, kuidas neid lõksu püüda või pigem, kuidas neid välja meelitada, kuidas neid vabastada kestast, mille külge nad on kinni kleepunud, kuidas anda neile tähendus, varustada nad keelega: et nad hakkaksid viimaks rääkima sellest, mis on, sellest, kes meie oleme“.2 See probleemiasetus asub ka Anti Saare kirjandusliku eksperimendi südames. Sõnade „seletamise“ käigus toimub pigem nende kummastumine ja enesestmõistetavuse ületamine, kuni inimene seisab „kestast vabastatud“ sõnatuumaga silmitsi ja – näeb seal iseend.

    Sõnade kõrval väärib tähelepanu ka teose kujunduslik pool, mille taga seisab eelkõige fotograafina tuntud kunstnik Peeter Laurits. Kirjutamissessioone liigendavad tema makrofotod looduslikest tekstuuridest. Värvigamma on halliks keeratud, fookus pehme – tihti polegi üheselt aru saada, mida pildil on kujutatud. Ja see pole ka oluline. Nii nagu sõna võib lõputul kordamisel, metoodilisel lähivaatlusel või üksipulgi lahtiharutatuna oma tähenduse kaotada, mõjuvad raamatut ilmestavad fotokujutised samuti tehnilise, pea meelevaldse tungimisena looduslikku maailma. Püüd lähedale jõuda, mõista, sisemusse tungida, on vaatlusobjekti hoopiski kaugendanud, abstraheerinud ning selle tähendusetuks muutnud.

    Anti Saare „Sõnaraamat“ tuletab lugejale meelde, et keel on mänguline ja tunnetuslik, et mütoloogia ei ole ainult eepika, kauge ja kangelaslik hõllandus möödunud aegadest. Mütoloogiline on see, mis seob inimrühmad ühte, annab nende mõttele väljenduse ning tegudele raamistuse. Iga sõna lugu on pisike, palju­tähenduslik müüt, mis suunab meie igapäevaelu ja mõtte­tegevust sootuks enam, kui julgeme enesele tunnistada. Kalevipoja ja Vanapagana kõrval on eesti mütoloogia täieõiguslikud liikmed ka kartul, unkaauk ja toidu­kuller.

    1 Indrek Ojam, Argimütoloogia kui Mati Undi poeetika lähtekoht. – Keel ja Kirjandus 2020, nr 4.

    2 Georges Perec, Mõelda/liigitada ja teisi tekste. Tlk Anti Saar, Marek Tamm, Marike Tammet. Varrak, 2008, lk 156.

  • Reisile mesilastega ehk Hallist tsoonist välja ja tagasi

    BORIS VEIZENEN

    Andrei Kurkov on kahe kultuuriga seotud autor: olemuselt ukraina kirjanik, kuid kirjutab vene keeles. Kahetisus on omane ka tema loomingule, kus põrkuvad minimalistlikud olmelised romaanid ja suurejoonelised maagilis-realistikud alternatiivajaloolised seiklused. 2018. aastal ilmunud romaan „Hallid mesilased“ kuulub pigem esimesse rühma, kuid näitab võrreldes teiste teostega suuremat küpsust ja pakub enam mõtteainet.

    „Hallid mesilased“ on mitmekihiline romaan, mida võib käsitleda väga erinevalt. Võib vaadelda seda kui realistlikku kahe sõjapoole vahel asuva halli tsooni elukroonikat ühes kõikide tulistamiste, ebamugavuste ja tavalisest rohkem tähelepanu nõudvate olmevajadustega. Võib mõtiskleda autori poliitiliste hoiakute üle ja diskuteerida, kas sõjas saab jääda neutraalseks. Võib vaadelda üksildase mesiniku elu läbi Henry David Thoreau „Waldeni“ prisma, uurida tegelase sisemisi otsinguid, tema suhteid ümbruskonnaga, eelkõige loodusega ja just mesilastega. Samuti võib romaani vaadelda reisikirjanduse seisukohast ning analüüsida muutuvaid oma ja võõra piire. Hoolimata näilisest lakoonilisusest ja lihtsusest on „Hallide mesilaste“ puhul võimalikud kõik need käsitlused.

    Tavaline imemesinik

    Tuleb alustada peategelasest. Sergeitš on üksildane mees, pool Ukraina ja separatistide vägede vahel asuva Mala Starohradivka küla elanikkonnast. 50. eluaastale lähenev endine kaevur on juba aastaid pidanud mesilasi ja sellega isegi teeninud, kui külastajad, kaasa arvatud kunagine kuberner, tulid tema juurde sooviga magada tarudel, millel olevat ravivõimeid. Näib, et Sergeitš kuulub nn lihtsa inimese kategooriasse: tahab elada vaikset rahulikku elu, on tavaline tööinimene, ei paista välja oma intellektuaalsete võimete poolest. Ei saa ka väita, et ta on läbinisti sümpaatne: romaani keskel astub ta väga kergelt suhtesse üksildase poemüüja Galinaga, aga jätab ta siiski maha, samuti loobub peategelane võimalusest külastada oma endist naist ja tütart, kelle kohta ta peaaegu midagi ei tea. Sergeitši tundeline piiratus ei ole tingitud elust hallis tsoonis, vaid on n-ö tavaline.

    Teisalt hakkab peategelase vajadus moraalselt õigete valikute järele romaani vältel üha rohkem kasvama, kiskudes teda eraklusest välja. Kui teose alguses leiab Sergeitš, et tema ainus naaber, koolipõlvevaenlane Paška ongi ta ainuke sõber, siis hiljem matab ta oma eluga riskides lumme tundmatu sõduri laiba, seejärel astub välja teiste kõrvaltegelaste eest ning aitab koguni kunagise tuttava tütrel Ukrainasse põgeneda. Niisuguses kontekstis on „Hallid mesilased“ eelkõige moraalse eneseotsingu lugu.

    Sisemiste ja geograafiliste piiride paralleelne laienemine on küpse reisikirjanduse kõige selgem tunnus ning töötab ka siin: suveks kodukülast ära sõitnud Sergeitš muretseb algul ainult oma mesilaste heaolu pärast, kuid õpib reisi ajal paremini tundma nii teisi inimesi kui ka iseennast. Talle saab selgeks, et tema koduküla on seal, kus temagi – tegu paistab olevat peategelase arengu märgiga, ta on justkui õppinud olukordi läbi nägema, kuid hiljem selgub, et õppetund ei ole täielikult omandatud.

    Riskantne reis leiab aset romaani keskel. Enne seda kirjeldab Kurkov elu hallis tsoonis, sealset surnud vaikust, äkilisi tulistamisi ja alalisi ohte. Tagasivaadete ja unenägudega vürtsitatud kirjelduses pööratakse tähelepanu eelkõige põhivajadustele, nende olemasolule või puudumisele: piiratud toiduvalik vanadest varudest, köetud ahi, veel üks elatud päev. Ilukirjandusel on imevõime kujutada ka niisugust piiratud eluolu hubase ja armastusväärsena, kuid üha rohkem tajume lugedes, et niisugune argipäev ahistab peategelast. Looduslähedaselt filosoofilise erakluse asemel tunnistame enesesse kapseldumist, millest võib areneda hingetummus. Sellest tummusest päästavad peategelase ta mesilased, kelle eest ta usinalt hoolitseb.

    Looduse tarkus

    Mesilased on kirjanikke alati intrigeerinud. Ühes omapärasematest teostest, Maurice Maeterlincki „Mesilaste elus“, on proovitud hinnata mesilaste elu ja käitumist inimmoraali normide alusel, võrreldud mesilaste toodetavat mett inimeste loodud vaimse kultuuriga. Kurkovi romaanis saab omakorda mesilastest teatud eetiline ja käitumuslik mõõdupuu, mille järgi hinnatakse kõike muud, eelkõige inimesi. Mesilaste elu tõendab nii loodusliku korra tarkust kui ka traditsioonilisi väärtusi: „Nad elasid, töötasid ja surid niimoodi ja just siis, nagu loodus oli ette kirjutanud, andes oma tegemised üle järglastele, kes olid samades tarudes sündinud“ (lk 192). Sergeitši arvates võiks inimkond mesilastest eeskuju võtta: „[J]ust mesilastelt võiksid inimesed õppida, kuidas korda kaitsta. Ainult et mesilased on tänu oma korrale ja tööle tarudes kommunismi üles ehitanud“ (lk 289).

    Andrei Kurkov, üks tuntumaid tänapäeva Ukraina kirjanikke ja Ukraina PEN-klubi president. Kurkovi teosed on tõlgitud mitmekümnesse keelde, eesti keeles eelnesid romaanile „Hallid mesilased“ „Võõra surm“ (2007) ja „Ukraina päevik. Ülestähendusi kriisikoldest“ (2014). Foto on tehtud 16. IX 2022 Hamburgis festivalil „Harbour Front“.

    Loomulikult on arusaam looduse kirjutamata seadustest, mis väljenduvad mesilaste elus, kunstlik konstruktsioon, Sergeitši puhul ka mõneti naiivne ning ka muutuv. Näiteks arutleb ta kaalutledes, kas jääda kokku poemüüja Galinaga või rännata edasi, et „nii on looduse seadus juba korraldanud, et kõik elusolendid tahavad elada paarikaupa. Kõik, välja arvatud mesilased“ (lk 204). Mesilaste näide pakub mehele kinnitust, et temagi ei pea elama „paarikaupa“.

    Mõtisklused mesilaste elust võimendavad Sergeitšis ettekujutust, et ta on ise üks neist – traditsioonilisele eluviisile truuks jäänud ja eesmärgistatud tööle pühendunud mesilane. Kogedes reisi vältel esimest korda suutmatust sulanduda uude keskkonda, tajub ta, „nagu oleks ta mesilane võõras tarus“ (lk 282). Mesilased on Kurkovi romaanis nii väline põhjus, mis viib peategelase ta halli tsooni eraklikkusest välja, kui ka idealiseeritud absoluut, millega ta tahaks samastuda ja mille kaudu on võimalik näha oma erinevust teistest inimestest. Ning loomulikult jäävad teised inimesed võrdluses mesilastega kaotajaks: Sergeitš on veendunud, et „inimesed on mesilastest halvemad“ (lk 268), ehkki head inimesed on sama head kui mesilased. Teisal: „Looduse tarkus – vaat mis Sergeitšit vaimustas. Kõikjal, kus talle oli nähtav ja arusaadav looduse tarkus, võrdles ta seda tarkust inimeste eluga. Võrdles ja sülitas“ (lk 339).

    „Hallid mesilased“ ei oleks huvitav romaan, kui ei pakuks uusi põnevaid tõlgendusi ja edasiarendusi „ideaalse looduse“ klišeele. Mida enam puutub Sergeitš kokku teiste inimestega, seda enam muutuvad inimesetaoliseks ka tema mesilased ning teenivad temalt esimesed etteheited. „Koju jõudnud mesilased, õietolm käppadel, tunglesid ava juures, tõukasid üksteist eemale, üritades esimesena sisse pääseda. „Miks te peate ennast ülal nagu inimesed?“ ütles ta neile etteheitvalt“ (lk 292). „„Miks te siis olete nagu inimesed?“ küsis ta mesilaselt kibedusega“ (lk 370). Pärast seda, kui üks mesilastaru on ootamatult Vene võimude kätte uurimisele viidud, hakkavad naasnud mesilased Sergeitšile väga imelikud paistma. Ta näeb õudusunenägusid, milles mesilased ronivad tarust välja inimestena, kahtlustab, et tarru on peidetud biorelv ning et halliks värvunud mesilased hakkavad nüüd teiste järele luurama. Paradoksaalsel ja mitte eriti usutaval kombel otsustab peremees nendest hallidest mesilastest vabaneda ning viskab taru pihta granaadi. Sedavõrd lõplik lahendus on paljuski vastuolus Sergeitši sisemise arenguga. Ilmselge, et hallid mesilased osutavad talle endale kui halli tsooni „sõja elanikule“ (lk 167), kes kannatab tulistamise all. Paistab, et granaadi viskamisega asub ta tegelikult oma rõhujate poolele, näitab lugejale inimloomuse tumedamat külge, kus viha ja vägivalla taga on alati hirm. Kahjuks ei leia see sümboolne tegevus romaani lõpus edasi mingit järelkajastust.

    Võõravihast rikutud saatused

    Kui isegi Sergeitš astub romaani lõpus osale oma mesilastest vastu, kuna nad paistsid talle teistest erinevad, siis pole ime, et ka tema reisikogemused kinnitavad taas vanu oma ja võõra kuvandeid ning nendest sõltuvat inim­käitumist. Hoolimata dekoratsioonide erinevusest on peategelase viibimine Ukrainas Vesele külas ja Venemaa poolt okupeeritud Krimmis lahendatud sama stsenaariumi järgi: esialgsed head muljed ja positiivsed kontaktid, millele järgneb enese tajumine võõrana, pärast seda konflikt ja kiire lahkumine. Donbassist saabunud külalisse suhtuvad kahtlusega nii mõned ukrainlased kui ka venelased. Üks purjus vaimuhaige lõhub Sergeitši autot kirvega, kuna arvab, et too on süüdi tema sõdurist sõbra tapmises. Krimmi venelased panevad pahaks, et ta suhtleb tatarlastega, ja avaldavad lootust, et tatarlased viiakse nende „ajalooliselt maalt“ minema. Kui alguses näib, et Sergeitš hindab halli tsooni sõja kogemuse tõttu Vene ja Ukraina poolt ühtviisi kriitiliselt, leides, et „võim mõnitab inimest nagu varemgi“ (lk 191), siis tatarlaste pere ahistamine Vene võimude poolt lisab tema arusaama korrektuure. Veelgi suurem muutus leiab aset siis, kui Sergeitš haarab ise relva ja pöörab selle nende vastu, kelle eest on eluaeg hoolt kandnud.

    Nagu mainitud, võrdles Sergeitš end mesilastega, kes ei ela „paarikaupa“. Saatuse kurb iroonia on aga selles, et üksi nad ka ei ela. Üksik mesilane ei suuda ilma teisteta toime tulla ning on sama abitu kui see mesilind, kes üritab Sergeitšit romaani lõpus nõelata. Pealegi ei ole Sergeitš ka kodukülas elades üksi, vaid moodustab omapärase „paari“ oma sõbra ja vaenlase Paškaga, kelle suhtes leebub hoolimata nende erinevustest (üks elab Lenini ja teine Ševtšenko tänaval, ühele imponeerivad separatistid ja teisele ukrainlased ning nad suhtlevad siis vastava poole sõduritega). Üks viis romaani vaadelda on traumakogemuse kaudu: sõjas oma taruliikmed kaotanud üksikmesilane lendab teiste tarudesse, aga jääb alati võõraks kas või sellepärast, et ka teised tarud on saanud ühel või teisel moel kannatada.

    Andrei Kurkovi „Hallide mesilaste“ tõlge on meieni jõudnud õigel ajal. Pealtnäha lihtsa olmeloo taga leiame mõtiskluse keerukate eluvalikute, sõja ja inimloomuse üle. Autor lubab endale kriitikat mõlema sõdiva poole suhtes, kuid ühtlasi näitab ehedalt, et poolt valimata ei ole sugugi nii lihtne ega võimalik eksisteerida isegi siis, kui elatakse kahe tule vahel. See romaan ei ole sama terav ega tee haiget nagu mesilase nõel, arvatavasti ei ole tegu kõrgeima taseme meemeistriteosega. Kindlasti ei paku see aga ka pelgalt meeldivat ajaviidet, n-ö uinakut tarukatusel, vaid äratab lugejas küsimusi ja dilemmasid. Hall tsoon on laiem, kui paistab.

  • Mitmekordne hommage Laimrele

    INDREK GRIGOR

    Reimo Võsa-Tangsoo, Postapokalüptiline LOOP. 2021, installatsioon, segatehnika.

    Tulevik. Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumi möödunud aasta viimane näitus oli Marco Laimre kureeritud „Crawl Out Through the Fallout“*. Näituse valdavalt EKA fotoosakonna kolleegidest koosnenud kunstnike seas oli ka Reimo Võsa-Tangsoo, kelle kineetiline installatsioon oli pealkirjastatud „Postapokalüptiline LOOP“.

    Näituse saatetekste lugedes komistasin tõdemusele, mille peale ise ausalt öeldes ei olnud enne mõelnudki, et arvutimängude sündmuspaigana populaarsed postapokalüptilised maailmad on nostalgilised. Võsa-Tangsoo tundub sellest aga enam kui teadlik olevat. Tema installatsiooni ümbritsev narratiiv paigutab vaataja 2077. aastasse, tuumasõjajärgsesse maailma, kus leiab aset videomängu Fallout sündmustik. Sõjaeelset külluslikku aega meenutas saali seinal väike foto garaaži avatud uksega.

    Kõik lahendused tuleb ise leida. Iseloomulik on, et nostalgiline kadunud maailm on just garaaž, kus teadupärast ei leia pelgupaika mitte auto või mootorratas, vähemalt mitte ennekõike, vaid mees ise. Mõelge siinkohal Vladimir Loginovi filmile „Sipelgapesa“ (2015) või Katrīna Neiburga ja Andris Eglītise Veneetsia biennaali 2015. aasta Läti paviljoni installatsioonile „Armbit“.

    Võsa-Tangsoo, nagu on ilmne „Post­apokalüptilisest LOOPist“, aga ka kõigist tema varasematest töödest, on nokitseja. Sattusin fotoosakonnas seminari läbi viima samal ajal, kui ta meisterdas Tartu Kunstimaja näituse „Vahetu vaevatasu“ (2017) tarbeks suundkõlareid. Koroonalauast natuke väiksematele vineerplaatidele kinnitatud – muidugi liialdan tagantjärele – saja väikse kõlari juhtmed olid nii kaunilt joodetud, et tahvli tagumine (loe: ülemine) pool, mis näitusel varjatuks jäi, oli märksa kaunim kui vaataja pea kohal hõljunud tumm valge kangas.

    Asjaolu, et „kõik lahendused tulebki leida ise“, ei tee elu lihtsamaks, on kunstnik tõdenud fotokunstnike ühenduse uudiskirjale antud inter­vjuus (november 2017), ent sealjuures on ta teadlik, et lahendamist vajav ülesanne on ta enda püstitatud ja sellisena mööda­pääsmatu.

    M5-poldid, seibid, mutrid. „Möödapääsmatu“ ei ole tähenduses, et ise ma selle supi kokku keetsin, vaid kui meetod. Võib olla isegi meedium. „Postapokalüptilise LOOPi“ materjali kirjeldus teose etiketil on: CNC lõigatud HD-PEE, kasevineer, 45×45 männipruss, kett, vask, M5 poldid, seibid, mutrid, Arduino Leonardo, samm-mootorid, mootori ja LED juhtskeemid, RGBWW LED, jahutus, 3D prinditud ABS komponendid, programm, pigmenttrükk Harman Glossy Art Fiber Warmtone paberil ja magnet.

    Reimo Võsa-Tangsoo installatsiooni võti on avatud uksega garaaži foto.

    Ennekõike on see nimekiri argoo, tänapäeva kunstniku irooniline kommentaar etiketižanri aadressil (vrd „õli lõuendil“). Kuid Võsa-Tangsoo viisil on see, tõsi, ainult nokitsejatele midagi ütlev loetelu, kogu installatsiooni kõige täpsem võimalik kirjeldus: vaba hinnangutest ja järeldustest, masinlik kirjeldus, mille juurde kunstnik ise ikka ja jälle tagasi pöördub – ja mitte ainult inter­vjuudes kunstist kõneldes, vaid ka oma loomingus.

    Esimene Võsa-Tangsoo teos, millega kokku puutusin, oli EKKMi Marco Laimre kureeritud näitusel „OI!EMO“ eksponeeritud „Polüfooniline passipilt“ (koostöös Shawn Pinchbecki ja Sulo Kallasega, 2007/2011), mis trükkis fotoputkas endast pildi teinud külastaja portree alla värvifoto RGB-histogrammid ehk lammutas kujutise selle moodustanud punase, rohelise ja sinise värvi osakaalu kujutavateks diagrammideks. Tehniliselt võttes just see ongi foto. Foto sõnastamata, metafüüsilisele tiinusele vastanduv, tehniline, positivistlik tühisus näib olevat üks intriige, mis kunstnikku on köitnud.

    Ka installatsioonis „Postapokalüptiline LOOP“ on tuumasõjaeelset aega meenutava foto (mees sai siis veel rahulikult garaažis nokitseda) digitaalne info kantud selle tagaküljele: „kaks tabelit numbritega, kumbki jagatud kahekümne neljaks reaks ja kummaski viis tulpa ning numbrid nullist kahesaja viiekümne neljani“ (fotokunstnike ühingu uudiskiri 2022. aasta november). Ka see foto ei olnud näitusel viiteta kujutise tehnilisele koostisele, hele-tumeduse skaalale.

    Nupp ja vänt. 2011. aastal, kui retsenseerisin Võsa-Tangsoo magistritööd, ei tabanud ma ausalt öeldes ära, et vända ja nupu puhul ei huvitanud autorit tegelikult inimeste valmisolek näitusesaalis kineetilise kunstiga suhestuda, vaid nupp ja vänt kui materjal: nupp kui päästik ja vänt kui ajam. Nupp päästab millegi valla ja vänt ajab midagi ringi.

    Mu nihilistlikku tõlgendust õõnestab mõnevõrra asjaolu, et Võsa-Tangsoo kasutab tänini sama suitsukatet, kui räägib oma teoste juurde vaataja käitumisest galeriis. Nii kirjeldab ta fotot „Postapokalüptilise LOOPi“ seinal kui nuppu: „Pildil on aga ka üks funktsionaalne eesmärk [—] kui keegi seda üle ruumi märkab, siis ta peab lähemale minema.“ Aga ta möönab sinna juurde kohe, et ega külastaja teda tegelikult väga ei morjenda: „Võimalusel ma väldin konkreetseid juhiseid. Vaataja ei ole sunnitud tingimata suhestuma ja peab jääma ka võimalus veaks – selleks, et mitte millestki ei saada aru. Ma arvan, et janune näitusekülastaja saab oma isu vajadusel kustutatud, aga teosed on iseseisvad“ (FKÜ uudiskiri 2022. aasta novembris).

    Planetaarium. Vändaks oli saali laes mööda „raudteed“ tiirlev pirn. Videomängu Fallout muutmata versioonis on ööpäeva pikkus seitsekümmend kaks minutit. Täpselt nii kaua kulus aega näitusesaali laes rippunud pirnil, et teha täisring. Ilmselt tiirleb Falloutis päike ümber maa. Valgus muutis selle tiiru käigus tooni ja tugevust, imiteerides sellega mängus esinevaid valgusrežiime.

    Näituseruumi sisenedes astuti mängu aega, kus kilomeetri läbimiseks kulub mõni sekund. Võsa-Tangsoo räägib sellega seoses küll kahe aegruumi põrkumisest lävepakul, on jätnud aga kasutamata võimaluse viidata asjaolule, et näitusesaali sisenemisega muutunud (kiirenenud) ajakulgu arvestades võib väita, et ka kõige põgusam teose külastus kestis kauem kui keskmine kunstikogemus reaalses aegruumis.

    Nostalgia. Siinkohal on aeg tuletada meelde, et Võsa-Tangsoo „Postapokalüptiline LOOP“ oli eksponeeritud Marco Laimre doktoritöö osana kureeritud näitusel „Crawl Out Through the Fallout“, kus käsitleti põgusalt videomängude näitusesaalis esinemise kõige silmatorkavamaid viise, nagu näiteks mängusisene fotograafia ja indie-mängud. Laimre ise oli valinud sealjuures mulle esmapilgul labasena tundunud lähenemise, taasluues videomängu maailma näitusesaalis. Praktikas osutus see aga videomängumaailma analüütilisel kirjeldamisel üllatavalt tõhusaks.

    Võsa-Tangsoo tegi oma installatsioonis „Postapokalüptiline LOOP“ sedasama: tõi videomängu tegelikkuse näitusesaali. Kahe kunstniku samalaadne lähenemine videomängudele ei ole juhus. Laimre kureeritud näitusel ei olnud nostalgiline mitte ainult postapokalüptiliste videomängude maailm, vaid kogu tekitatud olukord. EKA fotoosakonna pikaaegne professor kureeris näituse valdavalt osakonna lõpetajatest kunstnikkonnaga. Laimre kuulub EKKMi asutajaliikmete hulka ja algusaegadel toimis see näituse­paik osakonna galeriina. Nüüd oli see nagu vanadel headel aegadel.

    Võsa-Tangsoo allutas „Postapokalüptiline LOOPi“ sellele meeleolule sellisel määral, et julgen seda nimetada hommage’iks Marco Laimrele. Võsa-Tangsoo kirjeldas intervjuus fotot näituse­saali seinal kui pelka nuppu, tehnilist vahendit, mis köidab vaataja tähele­panu ja sunnib teda ehk hetkeks kauem näituse­saali jääma, et kogeda tegelikku teost – valguse muutumist ruumis. Minu arvates oli aga installatsiooni võti just fotol kujutatu, avatud uksega garaaž.

    Laimre 2017. aasta Tallinna Kunstihoone isikunäitusel „Motor“ oli üheks keskseks teoseks valguskastis foto „Garaaž-töökuur“. Võsa-Tangsoo garaaži­foto on meeleolult autori loomusele omasemalt vaikne ja idülliline, kuid viide Laimre garaažile, nagu ta on ka ise tunnistanud, on teadlik. Kui videomängu keskkonna taasloomine näituse­saalis ei olnud teadlikult laimrelik, siis oli see seda vähemalt alateadlikult.

    * Pealkirjas osutatakse ameerika näitleja, muusiku ja helilooja Sheldon Allmani laulule. 1960. aastal andis Allman välja albumi „Rahvalaulud XXI sajandiks“ („Folk Songs for the XXI Century“). Tema kirjutatud laulusõnad olid seotud ulmeteemadega ning ta kasutas külmast sõjast tingitud militaarset sõnavara (aatomipomm, radioaktiivne tolm, tuumahirm). Laulu „Crawl Out Through the Fallout“ sõnu on kasutatud videomängus „Fallout 4“. „Fallout“ viitab radioaktiivsele tolmule.

  • Kuidas teha teosest oma versioon

    TALVI NURGAMAA

    Ansambel U: vana-aasta uue muusika kontsert 29. XII Mustpeade maja keldrisaalis ehk Eesti Nüüdismuusika Keskuses. Ansambel U: koosseisus Helena Tuuling – klarnet, Levi-Danel Mägila – tšello, Merje Roomere – viiul, Taavi Kerikmäe – klaver, Tarmo Johannes – flööt ja Vambola Krigul – löökpillid. Kavas Age Veeroosi „Vaatenurk“ („Point of View“), Elis Halliku „Above“ ja Taivo Lintsi „AudioMelt“ (kõik esiettekandel, valminud 2022. aastal).

    Ansambel U: traditsiooniline vana-aasta uue muusika kontsert on olnud uue muusika huviliste aastalõpu oodatuim muusikasündmus: saab kuulata ansambli värskeid mõtteid ja vaadata tagasi ka nende tegevusaastale. Seekord võeti kontserdil kokku eelmise aasta „U: residentuu:ri“ programm, kus uuriti muusikasalvestiste rolli ja potentsiaali tänapäeva ühiskonnas. Ansambel esitles kontserdil dünaamilise ajas muutuva kompositsiooni eri võimalusi. Mustpeade maja keldrisaal, mis on nüüd ka nüüdismuusika keskuse kodu, oli pilgeni uue muusika huvilisi täis. Kontsert algas justkui (planeerimata) happening’iga, kus ansambli liikmed kandsid keldrisaali ühtejärge aina uusi punaseid diivaneid, et napilt enne kontserdi algust jõudnud viimased kuulajad ära mahutada.

    Tutvunud põgusalt ka paari „U: residentuu:ri“ 2022. aasta loenguga, nägin, et algidee on mõneti muutunud ning liikunud isegi eri suundades ja lihtsustunudki. Need mõtted on Age Veeroosi, Elis Halliku ja Taivo Lintsi teostes paljuski hoomatavad. Kõikide teoste ja nende muutmisvõimalustega saab tutvuda ansambel U: veebisaidil. Isegi kui asi on ilmselgelt alles arendamisel ja kõik planeeritud heliteoste muutmise võimalused veel ei toimi, on lähenemisviis väga värskendav ja uudne: nimelt saab kuulaja aktiivselt osaleda muusika­teose versioonide kujundamises.

    Kuulaja aktiivne osalus muusika loomisel nii, et ta saab suunata selle arengut ja luua olemasolevast materjalist uue versiooni, on juba hoopis kõrge­lennulisem ja rohkem pühendumist nõudev mängumaa. Muusikud on iseenesestki mõista alati teoste töötlusi teinud. Elektroonilise muusika puhul teevad DJd või sellise muusika loojad oma lemmiklugudest remix’e, samuti näen paralleeli sellega, kuidas džässmuusikud teevad teosest oma versiooni. Kui minna tagasi veel kaugemasse minevikku, siis tekivad seosed muidugi ka XVI sajandi alguse madrigalidega, mida mängisid gambakonsordid. 1530ndail oli mõeldamatu, et mängija jätnuks sinna diminutsioonid lisamata. Mõni isegi soovitas diminutsioone mängides hüpata eri häälte vahel, mängides neid vaheldumisi. Arvestades, et need madrigalid olid kirja pandud üksikute häälte, mitte partituurina, pidi see teos olema muutjas kõigepealt väga hästi absorbeerunud.

    Ansambel U: esitles vana-aasta uue muusika kontserdil dünaamilise ajas muutuva kompositsiooni võimalusi. Näiteks Elis Halliku (fotol) teos „Above“ on kirjutatud kuuele vabalt valitavale, kuid teatud kindla ulatusega instrumendile.

    Kui igaühel avaneb võimalus teha mõnest teosest oma versioon, paneb see publiku kindlasti aktiivsemalt kuulama ja muudab nii kuulaja rolli kui ka muusikateose tähendust. Improteatris või improvisatsioonilises muusikas on ehk publiku kaasarääkimisega rohkem katsetatud. Üks asi on muidugi eelnevalt loetletud seoseahelaga sarnane, kuid improteatriga võrreldes teistsugune: juba valmis teost muutma hakates võiks olla selle algversioon süvitsi läbi kuulatud ja tunnetatud. Sellist laadi nüüdis­muusika aktiivne kuulamine ja uute versioonide loomine võib pakkuda veel suurema elamuse.

    Kolm heliloojat olid teostes dünaamilisele kompositsioonile leidnud üsna erineva lahenduse. Näiteks Age Veeroosi „Vaatenurk“ koosneb soolo­partiidest, mida võis omavahel põimida eri järjekorras. Mustpeade maja kontserdil kõlanud versioon moodustas ilusa kompositsioonilise kaare: see algas flöödi- ja lõppes tšellosoologa, vahele oli põimitud viiuli- ja kogu ansambli kombinatsioon. Seejuures on väga huvitav, et Age Veeroos tegeleb oma teoses ka sisuliselt teemaga, mis puudutab individuaalsust ja inimrühmas toimimist, andes ehk teost muutvale kuulajale oma teose ümberkujundamiseks samuti olulise võtme.

    Elis Halliku „Above“ on eriline teos: see on kirjutatud kuuele vabalt valitavale, kuid teatud kindla ulatusega instrumendile. Samuti saab alates kahest instrumendist vabalt valida häälte arvu. Sellega suureneb teose varieeritavus nii esitajatele kui ka kuulajatele. Elavas ettekandes sobis teose „Above“ ansambliversioon akustiliselt väga hästi Mustpeade maja keldrisaali, mis tõi välja selle teose rikkaliku tämbripaleti, meditatiivse meeleolu ja eri partiide koosmõjul tekkinud intonatsioonilised võnked. Kui süveneda U: veebisaidil Elis Halliku teose varieerimisvõimalustesse, siis peab huviline kõigepealt järjest tutvuma kuue versiooniga. Seejärel tekib kuulajal võimalus valida eri häälekombinatsioone ja moodustada nendest ka omale sobivaid variante, varieerides kasutatavaid partiisid, helivaljust ja panoraami. (Kahjuks see viimane võimalus veebisaidil veel ei toiminud, aga loodetavasti saab ka seda juba õige pea katsetada). Kindlasti aitab selline kuus korda kohustuslik kuulamine teosesse piisavalt süvitsi sisse minna, et hakata seda oma tahte järgi kujundama.

    Taivo Lints on teoses „AudioMelt“ valinud teise lähenemisviisi: helipilt muutub ajas teatud ettearvestatud algoritmi põhjal ning see muutus kandub üle ka improlõigule. Naturaalsete pillidega mängitud improvisatsiooniosa helipilt hakkab üha rohkem hägustuma ja teisenema (mulle tundus, nagu lisanduks aina enam distortion overdrive’iga sarnast efekti) ning see protsess võib korduda ja teiseneda võib-olla isegi lõpmatuseni. See muutumisprotsess on põnev ja minul tekkis muutuva heliga ka hoopis kolmas visuaalne seos. Kuulates juba rohkem improvisatsioonilõike pikemalt, muutub nende teisenemine pisut etteaimatavaks ja tekib soov kuulda või ise luua nende erisuguste teisenenud versioonide kombinatsioone.

    Iseenesest on mõte, et kuulaja saab ise heliteose kulgu määrata, eri parameetreid määrata või isegi partiisid kombineerida, väga uudne. Aasta lõpus toimunud ansambel U: kontsert on justkui diskussiooni algus: esitleti kolme väga erisuguse lahenduse võimalikku algversiooni. Nii sünnib dünaamiline kompositsioon, kusjuures dünaamika mõistet ei kasutata muusikaterminina kitsas tähenduses, ainult helivaljuse kohta, vaid kogu paindliku muutumise-muundumise kohta. Sellist võimalust võiks katsetada ka varasema muusikaga. Muidugi oleme seni harjunud suhtuma igasse salvestisse kui kunstiteosesse, kus on muusiku tõlgendus just väga läbimõeldult ja kinnistatult viimse detailini timmitud. Kui kuulata elavat esitust, saab sageli valida omale kõla ja balansi poolest kõige eelistatuma paiga. Ühtlasi oleks huvitav eksperiment kuulata näiteks ka renessansiajastu kooripolüfooniat või miks mitte klassikalist keelpillikvartetti, otsustades ise, milliseid hääli parasjagu tervikust natuke reljeefsemalt välja kuulata, võib-olla isegi valides teosele eri akustikaga ruumi­kajasid.

  • ,

    Argidialektika XIV. Elukaaslus

    MARGUS OTT

    Puutudes kokku meeldiva inimesega tahame olla temaga aina rohkem ja rohkemas koos. Kui tema tunneb samamoodi, siis võimegi hakata koos elama, saada elukaaslasteks, astuda abiellugi, nii et teine on meil elus kaaslane ja me pakume teineteisele abi. Nõue olla koos aina rohkem ja rohkemas seab meid mõlemaid tohutu pinge alla: see nõuaks justkui, et teine sobib meiega kõikides mõõtmetes: seksuaalses, intellektuaalses, emotsionaalses, sotsiaalses; et me naudime koos samu asju: looduses olemist, teatriskäimist, kunstinäituse vaatamist, teatud kolmandate inimestega lävimist; et me mõlemad vaimustume Medtnerist, ibn Ḥaldunist, Littellist, minu kassist Miisust ja tema koerast Murist jne.

    Sellist pinget ei ole võimalik välja kannatada; ikka tüütab kallis inimene ära, mingid ebakõlad meeldimuses muutuvad talumatuks, nii et tahaks lävida kellegi muuga. Seda suunda edasi arendades saaksime n-ö spetsialiseerunud elukorralduse, kus seksin Mariga, teatris käin Mariaga, matkan Marianaga, filosofeerin Marianniga, pidutsen Maritega, kamina ees kassi silitan koos Marileega. Ja saab veel minna edasi, nii et ma teen iga tegevust mitmesuguste inimestega. Lähen matkama, vaatan, kes mulle seltsiks tuleb, võib-olla kohtan tee peal kedagi, kellega edasi liikuda.

    Aga loomuldasa tahaks tegevusse süveneda sama inimesega. Olles kedagi matkal juhuslikult kohanud, tahaks temaga koos edasi minna. Või kui olen juba kellegagi koos Medtnerit kuulanud, siis on meil ilmselt huvitavam ka koos Šostakovitšit kuulata. Ja võib-olla Littellist rääkida. Äkki matkatagi? Nõnda pöördub isikupaljundamine taas omaenda vastandiks, koondub ühe isiku peale.

    Banksy. I Love You. London 2010.

    Elukunst seisneb ilmselt selles, et haraliminekut ja taaskoondamist hästi vaheldatakse. Kuid nende vaheldaminegi tüütab ära, tahaks jääda ühe modaalsuse juurde: kas minna harali või koonduda. Aga võib-olla saab neid kaht teineteise sisse pöörata? Nii et haraliminek ise juba mingil tasandil koondab ning koondamine mingil moel läheb harali?

    Minnes elukaaslasest mingiks ajaks lahku ning liikudes eri lävimissuundadesse harali ma koondan end nendessamades lävimistes, sest kõikides neis eri harudes lävin ju ikkagi „mina“; ma joonistun paremini välja neis lävimistes uute inimestega ja ootamatutes olukordades. Kuna ma õpin niimoodi paremini inimestega suhtlema ja olukordades toime tulema, siis ma lävin teatud mõttes sama inimesega ja olen tuttavas olukorras.

    Ja teisipidi, koondudes ühe inimesega lävimisse, ma hargnen arvutuiks harudeks, tulevad välja mu imepeened nüansid, sama inimene osutub teist­suguseks ning tuttav olukord osutub ootamatuks.

    Niimoodi koondumine lävimisse ühe inimesega ja lahknemine lävimisse paljude inimestega ei vastandu ja isegi mitte lihtsalt ei vaheldu, vaid juba de jure kätkevad teineteist. Elukunst seisneb selles, kuidas see de facto välja tuua. Kuidas elukaaslasega hargneda ning paljude inimestega lävides koonduda.

  • Müüriga piiratud ääremaa 

    Kaarel Tarand, peatoimetaja 
    Piia Ruber
    Kaarel Tarand

    Sel aastal jõuavad paljud hulkuma läinud asjad ja inimesed oma kohale tagasi, ent kui sirget või käänulist teed mööda, on veel vara öelda. Mõni peab lihtsalt jalad selga võtma ja minema, mõni kojupääsu eest võitlema. Samamoodi olid lood siinses veerus ülemöödunud aastal vabaduse ja mullu kohanemisega. Ühe armastuse juurde viib mitmeid teid, rahulikke ja võitluslikke. 

    Kõigepealt peab see oma koht üldse olemas olema. Selline, kuhu tahaks kõige meelsamini minna ja kus olla. Seal võib ju ka kurvastada selle üle, et koht ei ole enam selline nagu muiste, või rõõmustada, kui leiab märke mõne kroonilise puuduse ravist või heast plaanist hädade kõrvaldamiseks. 

    Minu koht on Tallinna kesklinn, see keskaegse müüriga piiratud maalapp, mida müüritagused eeslinlased ja kaugemad võõrad vanalinnaks nimetavad. Siia olen ma sündinud, siin ma töötan ja episoodiliselt elan. Siin on minu lõhnad, maitsed, hääled ja silmailu. 

    Aga kuigi minu koht lebab otse kõigi võimude nina all ning näeb pandeemia lõpu järel taas välja rikas ja rahvarohke, on sellest saanud rusutud ääremaa. Umbes nagu laudteega raba, milliseid leidub igas maakonnas ja mida tallavad miljonid võõrad saapad, aga kus lootus kohtuda ja suhelda raba põliselanikega on nullilähedane. Jaan Kross küll tuli tagasi, aga monumendi kujul, nii et rääkida temaga ei saa. Teretan, kuid ta ei vasta. 

    Kui ma sündisin, elas vanalinnas umbes 15 000 inimest, nüüd aga vaid kümnendik sellest. Eestis ei ole teist kohta, mis oleks poolsajandiga kaotanud 90% rahvastikust. Ei ole seda Setus ega Saares, et iga kohaliku õuel tegutseb päevast päeva kümme turisti. Omasid, kellega tänaval trehvata, minna kohvikusse maast ja ilmast rääkima ning olla lihtsalt koos kenad inimesed, ei leia tikutulegagi. Minu koha puhul aga ei rakendu ükski ääremaapoliitika. Keegi ehk kunagi siia elama tuleb. Mina ootan. 

    Loodetavasti on Sirbi autoritel, kes tänavuse rubriigi sisustavad, oma kohaga paremini läinud. Aasta jooksul saame teada. 

Sirp