Sürrealismi 100 aastat: loovuse vabastamine ja teadvuse „sisemine mudel“
RAIVO KELOMEES
Praeguse sürrealisminäituste buumi osaliseks põhjustajaks on tähtpäev – 100 aastat sürrealismi esimesest manifestist. Kuid mitte ainult. Sürrealism on ju XX sajandi kunsti ja kultuuri oluliselt mõjutanud rahvusvaheline liikumine, mis on taotlenud „elu totaalset muutmist“ ja loovuse pealetungi saavutamist kõigis valdkondades. Ehkki sürrealismil oli ka poliitilisi ambitsioone, oli see pigem personaalsete ja psühholoogiliste vabaduste kuulutaja.
See sürrealismi revisjon on kerkinud ka suuremate sürrealisminäituste järel, näiteks „Ulmade piim“ Veneetsia biennaalil 2022. aastal, kuhu oli lülitatud ka meie oma Anu Põder. Siiski on kõige taustal endiselt põhjust vaagida eesti sürrealismi olukorda. Otsitakse ka sürrealismivoolu adekvaatset peegeldust tolle kaasajal, 1930. aastatel ja siin on Praha sürrealismi näide asjakohane, sest neil õnnestuski „peegelduda“ suure kunstiajaloo sees selle toimumise ajal: sel aastal tähistatakse Praha rühmituse 90. aastapäeva. André Breton pidas 1935. aastal Prahas loenguid ja kuulutas Pariisi ja Praha arengute paralleelsust. Sürrealismi „paavst“ andis Praha kunstnikele õnnistuse.
Eestlased saavad viidata Eduard Wiiralti mõnede gravüüride piire ületavale realismile, kuid programmilist „voolupeegeldust“ sürrealismile Eestis justkui ei ole, nagu see oli konstruktivismile Eesti Kunstnikkude Rühma, postimpressionismile Pallase koolkonna näitel, hiljem hüperrealismile, performance-kunstile, digikunstile ja isegi postinterneti kunstile … Viimase kahega on keerulisem, kuna need enam ei peegeldunud siinsete kunstnike tegevuses, vaid kunstnikud osalesid neis rahvusvahelistes liikumises nende aset leidmise ajal.
Siiski leiame uudse killu Joanna Hoffmanni eessõnas näituse „Sürrealism 100. Praha, Tartu ja teised lood…“ kataloogis. Hoffmann võtab ülevaatlikult kokku sürrealismi mõjutused eesti kunstile läbi viimase aastasaja ja lisab fakti – Emil Kraepelini vaimuhaigete joonistuste kogumisest Tartus, toetudes Mari Vallikivi infole.* See praktika olevat hiljem mõjutanud Hans Prinzhorni tegevust, kes uuris vaimuhaigete kunsti ja kelle raamatut lugesid omal ajal sürrealistid. Võib-olla ka enne sürrealismi esimese manifesti kirjutamist.
Sürrealism ja inimese pahupool
Kui vaadelda sürrealistlikku kunsti visuaalkunsti ajaloo valguses, siis omal moel võtsid sürrealistid kokku selle, mida oli kunstiloomes leida ka varem: automatistliku loomepraktika tähtsustamine ning mitteteadvuslik looming; naivistide, traditsionaalide ja hullumeelsete kunsti väärtustamine; võimatute, unenäoliste ja fantastiliste reaalsuste esitamine kunstis jne.
Sürrealistid Salvador Dalí (vasakul) ja Man Ray Pariisis, aastal 1934.
Inimliku teadvuse pahupool oli enne neid ju hirmutav ja represseeritud. Freudi psühhoanalüüs oli see, mis sillutas teed teadvuse pahupoole uurimise kaudu psüühiliste häirete ravile. Psühhoanalüüsi järgi pääseb loomingu, näiteks kunstipraktika kaudu teadvustamatu pinnale ning muutub ühiskonnale vastuvõetavaks. Kunst kui selline võimaldaski läbi aegade kunstnike kujutlusvõime vahendusel heita pilk inimhingede sügavusse. Üldjuhul jäi see sublimeerituks ühiskonnale vastuvõetavatesse vormidesse.
Sürrealism aga toimis justkui vastupidisel vektoril, antisublimatiivse praktikana – see andis loa ületada piire, anda kujutlusvõimele tsenseerimata vabadus, mille üks ilming on ebamääraste kehaliste vormide ja rõlgete figuuride kujutamine, mida enim seotakse Salvador Dalí loominguga. Sedasi kujunes sürrealism teadvustamatu kogemuse ning tõrjutud mõtteviiside taltsutajaks. Sündis hulk sürrealistlikke mänge ja tehnikaid, mis leidsid koha seltskondlikes salongiajaviidetes. Need ei olnud varemgi tundmatud, ent just sürrealism andis hämarale reaalsusele ja veidratele praktikatele õigustuse, tõi need kunstivormide korralikku seltskonda.
Teadvustamatuse mõju loomeaineseks muutmine on omakorda andnud võimalused sürrealismi kaubastamisele. Sürrealistlikkusest on saanud viirus, mis on nakatanud argipäevast „sürri“ ja professionaalseid valdkondi, nt filmi, teatrit, reklaami, arvutikunsti jne. Visualiseerimisüllatused, millega rabasid publikut Salvador Dalí, Max Ernst, René Magritte, on tõrjutud tagaplaanile lugematu hulga 3D-animatsiooni programmide ja nüüd siis viimaks tehisarupõhiste keskkondade poolt.
Tehnoloogiline sürrealism
Kas sürrealismil on kunstipraktikate valguses tänapäeval mingit kohta, kuna nii kommunikatsiooni- kui animatsioonitehnoloogiad on visualiseerimise ja sellise loomingu edastamise võimalused uutele kõrgustele viinud? Kas sürrinäitused on vaid varem tehtud sürrilt tolmu kloppimiseks ja mõne fookuspunkti muutmiseks – näiteks tähelepanu pööramiseks naiskunstnikest sürrealistidele – või võivad need tekitada loovaid diskussioone ja innustada noori tegijaid?
Pigem arvan, et sürrealismi tehnikate, loomemeetodite, kujutamisviiside valik mahutab endasse nii professionaale kui ka harrastajaid. Tõsiasi, et veebis on külluses kitšilikku pop-sürrealismi, ei peaks heidutama neid, kes tahavad oma toore kujutlusvõime proovile panna ja kasutada pildiloomes traditsioonilisi loometehnikaid. Kui tahes palju uut tehnoloogiat kunstiloomesse ja kunstiharidusse ka ei siseneks, soov luua vahetult ei kao kuhugi. Pigem täheldame uue tehnoloogia liitmist traditsiooniliste kunstipraktikatega.
Ka maal, skulptuur, graafika, foto jne on uutest meediatest ja tehnoloogiatest nakatatud. Mitte ainult selles mõttes, et interneti kasutatakse piltide edastamiseks, kunstidokumentatsiooni saatmiseks, tehnoloogilise vahendusmeediumina, vaid just selles tähenduses, et ka traditsioonilistes meediumides töötavad kunstnikud ise kasutavad arvutiprogramme ideede varieerimiseks ja enda inspireerimiseks.
Digikeskkonnast „tagasipöörduva“ kunstniku teadvus ja kujutlusvõime töötab juba sealt saadud mõjutuste raames. Kui varem sai kunstnikule ette heita, et ta jäi liiga kauaks klassikut silmitsema ning tolle mõju on töödesse pääsenud, siis nüüd unustatakse ennast liiga kauaks tehisaru tarkvara kasutama, nii et selle mõju võib hiljem ka kunstniku maalikunstis leida.
Sürrealismi kujutavat kunsti püütakse endiselt määratleda. Kunstis liikus see kahte peamist rada pidi: veristlik, ehk naturalistlik sürrealism ja absoluutne sürrealism, mis tulenes automatismist. Nende kahe vahele mahub enamik kujutamisvorme. Veristlik lähenemine tuleneb klassikalisest kunstiharidusest ja natuuristuudiumist, tegelikkuse järeleaimamisest. Seda suunda esindab Salvador Dalí ning akadeemiliste maalitehnikate pooldajad. Automatismipõhine on abstraktne kunst, neist mõjudest tulenes abstraktne ekspressionism, mittefiguraalne kunst. Kujutamiseks ei olnud vaja eelolevat objekti ega natuuri uurimist. Kuidas oleks võimalik sellel teljel määratleda õiget sürrealismi?
Kõige lihtsam on teost sürrealistlikuna määratleda institutsionaalsel alusel: kas see on esitatud sürrealisminäitusel või kas kunstnik kuulub sürrealistide gruppi. Kuid appi sobib ka André Bretoni määratlus, mille ta esitas 1925. aastal ajakirja Sürrealistlik Revolutsioon 4. numbris: „… plastiline kunstiteos peab vastama puhtalt sisemisele mudelile või sel ei ole mõtet eksisteerida“. „Sisemist mudelit“ võiks siin tõlgendada kui kunstniku kujutlusest lähtumist, mitte natuurist tulenemist. Aga jälle, isegi kujutlusepõhine kunst tuleneb kunstniku ajust, mis on enne seda „välise mudeliga“ piisavalt immutatud. Vaevalt õnnestub kunstnikul isegi kujutlusepõhise kunsti loomisel täielikult eirata temasse sisenenud väliseid mõjutusi.
* Kui magatud unest saaks midagi aru? Teosed Prinzhorni ja Kondase keskuse kollektsioonist,
Räägi mulle, kuidas sa end tunned, aga ära ütle seda liiga karmilt, muidu ma ei kuule sind
SVETA GRIGORJEVA
Maria Kapajeva näitus „Kuula minu karjumist, kuule nende unistusi“ Draakoni galeriis kuni 11. V. Disainer Kersti Heile.
See ei ole minu vaen, mis laseb välja rakette, kulutab üle kuuekümne tuhande dollari sekundis rakettidele ja muudele sõja- ja surmarelvadele, tapab lapsi linnades, varub närvigaasi ja keemiapomme, pilastab meie tütred ja meie maa.
Audre Lorde
Seisan Vene saatkonna vastas ühel kevadisel päeval (jah, lõpuks ometi päike!), kui olen käinud Maria Kapajeva näitusel Draakoni galeriis, ning kõiki neid juba kuivanud lilli vaadates tunnen, et uudis Aleksei Navalnõi surma/mõrva kohta mõjus ja mõjub siiani uskumatuna. Ma ei ole kunagi olnud selle mehe eriline fänn, kuid tema tegemisi olen aastate jooksul ikka jälginud. Kuid just tema surm tekitas mus esmakordselt tõelise pettumuse nn liberaalsetes venelastes. Tegelikult on täiesti ükskõik, kas Navalnõi meeldis või ei meeldinud (problemaatiline oli ta nagunii, aga kes või mis tänapäeval poleks?) – tegemist oli sümboliga, vaba Venemaad sümboliseeriva figuuriga.
Tema lahkumine ei tähenda aga mitte ainult Navalnõi kui isiku, vaid ka võimaliku demokraatliku Venemaa surma. Ja see ei ole üksnes väga kurb, vaid ka äärmiselt ohtlik. Navalnõi ehk lootis, et tagasipöördumine kodumaale pärast mürgitamist ja tema võimalik vangistamine – seda pidi ta mingil määral ju ette nägema – toob kaasa suuremat sorti rahutuste ja meeleavalduste laine. Põhjapanevaid muutusi võimaldaval kujul seda kahjuks siiski ei juhtunud, mis näitab ka liberaalse opositsiooni vähest mõju praegusel Venemaal. Tegelikult muidugi ei ole Navalnõi surmas süüdi vaid Putin. Selle taga seisavad muu hulgas ka kõik need venelased, kes ei teinud piisavalt oma riigi (ja Navalnõi) helgema tuleviku heaks, sealhulgas ka seesama liberaalne opositsioon.
Viha kui ellujäämistaktika
Maria Kapajeva on terava sotsiaalse närviga kunstnik, kes on põiminud alati oma töödes isikliku ja poliitilise tasandi, olgu selleks siis juurdlemine emaduse või rahvuse kui institutsiooni üle või laiemalt geopoliitiliste nähtuste ja võimustruktuuride problematiseerimine. Õigupoolest polegi tema praktikas võimalik eristada nonde kahe pooluse piire, niivõrd põimunud ja poorsed on need. Pärast Venemaa sissetungi Ukrainasse on Kapajeva järjepidevalt kajastanud sellest johtuvaid mõtteid-tundeid-tundmusi nii oma tekstides kui ka kunstitöödes.
Maria Kapajeva teos „Soojad riided“ (kaasautor Polina Kuznietsova). 42 min, korduv video.
„Kuula minu karjumist, kuula nende unistusi“ kutsub üles olema jätkuvalt erk ja tundlik Ukrainas toimuva ja ukrainlaste suhtes. Näitust kannavad suuremalt jaolt sõja eest põgenenud inimeste lood, unistused ja iha edasi elada. Kõige jõulisem ja kogu näitust endasse haarav teos on kümneminutine installatsioon „Kuula minu karjumist“, mis raamib ka iga teise teose kogemist, sest iga natukese aja tagant kostvad karjed teevad iga näitusesaalis viibimise hetke veelgi raskemaks. Nagu Kapajeva ise selle kohta ütleb: „Öeldakse ju, et naised ei peaks väljendama oma vihameelt ega häält tõstma. Vastandudes sellele ikka veel püsivale stereotüüpsele arusaamale, andsin naistele võimaluse kuskil oma viha välja karjuda“. Karjuti muide ka koos publikuga näituse avamisel Vene saatkonna vastas. Ja peale.
Raevust saabki teose immersiivsuse tõttu kogu näituse keskne kujund. Saatkonna poole suunatud nelja musta teleka ekraanil karjuvad naised meenutavad mulle muu hulgas mu enese vihameelt. Teeb viha, kui jõuetud on olnud mu enda ja tõenäoliselt ka nende ekraanil olevate naiste karjed, mille on summutanud sellesama galerii aknaklaas ja linnamelu. Need karjed ei jõua ju niikuinii saatkonnas töötavate inimesteni või üldse nendeni, kellele need ennekõike on suunatud. Viha teeb ka see, kui tihti on mulle öeldud „ära ole nii vihane“, „miks sa otsid ainult konflikti oma kunstis“, „su sõnum jõuaks paremini kohale, kui sa ei oleks nii emotsionaalne, kirglik, afektiivne, poleemiline“, „elu pole vaid võitlus, Sveta“.
Ma vist ei pea ütlema, et need sõnumitoojad on olnud enamasti meessoost. Iseenesest on ju omamoodi huvitav (olen irooniline) elada maailmas, kus juhtivatel positsioonidel on endiselt mehed ning kus patriarhaalsed võimustruktuurid annavad eelise ühiskonnas läbilöömiseks jätkuvalt meestele; sõdu alustavad, peavad ja lõpetavad samuti mehed, ning mina – naisena – ei tohi olla isegi (märgatavalt) vihane selle kõige peale!
Diskursuse, kes tohib ja kes ei tohi mida öelda või kui palju, ning eriti – kui vihaselt – on sedasi kaaperdanud (peamiselt) üks ühiskonnagrupp ning igasugune selle tagasi kaaperdamise katse tühistatakse kohe, see tembeldatakse sageli kas hüsteeriaks, irratsionaals(us)eks, liiaseks või emotsionaalseks. Mustanahaline kväärist feminist Audre Lorde on sellest nähtusest tabavalt kirjutanud. Autor meenutab, kuidas rääkis ühel konverentsil vihast kui mitmekordselt (nt rassi, seksuaalsuse, klassi kaudu) marginaliseeritud naisele väga olulisest ellujäämistaktikast rassistlikus ühiskonnas ja üks valge naine ütles talle selle peale: „Rääkige mulle, kuidas te end tunnete, kuid ärge öelge seda liiga karmilt, muidu ma ei kuule teid.” Mille peale Lorde tõstatab oma essees küsimuse: kas see on (agressiivne) sõnastus, mis takistab naist kuulmast, või hoopis sõnum ise, mis ähvardab valge naise elu ja arusaamu põhjapanevalt muuta?*
Viha õigete asjade pihta
Viimati kergitas Ukrainas toimuva Venemaa agressiooni kunstiline kajastamine, Rebeca Rosalia Parbuse ja Estookini „Hetk“ ühiskonnas tuliseid küsimusi teemal „kas sellist kunsti on ikka vaja?“. Nii mõnegi suust võis kuulda, et kuigi see oli ilmselgelt õnnestunud kunstiaktsioon (nt minu silmis), siis kas ei olnud tegemist pigem lahtisest uksest sissemurdmisega.
Näituse peamiselt magalapiirkondadesse paigutamise tõttu toimis lisaks võimalikule dekolonisatsiooni taotlusele paraku ka stereotüübi kinnistamine: Lasnamägi kui „äratamist“ vajav zombide koht. Ma ise siiski pigem tervitan kunsti, mis suudab tekitada poleemikat muu hulgas ka sellesama kunsti vajalikkuse üle. Leian, et ühiskonnas peab olema ruumi suurtele ja transgressiivsematele/poleemilisematele, aga ka näiteks Kapajeva moodi abstraktsematele ja poeetilisematele, kusjuures sugugi muide mitte vähem vihasematele teostele ja žestidele.
Kunsti asi ei ole olla ilus, nunnu, peamiselt pisikestesse saalidesse ära mahtuv, akadeemilist sõnavara eviva kontseptsiooniga ja nõnda vaid teatud kontingendile ligipääsetav nähtus. See, kuivõrd ühiskond sellist kunstilist „äratamist“ vajab, on muidugi iseküsimus ja sõltub suuresti kunsti vastuvõtjast. See, millele nii Estookin ja Parbus kui ka Kapajeva oma töödes, küll erinevat taktikat kasutades, viitavad, et a) me ei tohiks muutuda tuimaks selle suhtes, mis toimub praegu Ukrainas (aga ka Gazas, lisaksin siinkohal), b) pahameel, mida nii suur osa inimestest koges pommitatud magalaid nähes, peaks olema suunatud agressorite ja mitte kunsti ja nende tegijate vastu c) õudsed kujutised ajavad meid kohati rohkem vihale kui tõik, et siinsamas kõrval juba kolmandat aastat järjest tapetakse ja vägistatakse inimesi, peaks olema päris tõsine mõtlemiskoht meile kõigile.
Sestap ärgem kartkem viha, vaid suunakem see õigete asjade pihta, sest kui miski teeb viha, aitab see tihtipeale edasi elada, nagu Lorde on oma essees tabavalt sedastanud, aitab vastu hakata – aitab ellu jääda.
Uskumatu, kui tihe on Eesti kontserdielu: aprillis anti Tallinnas umbes 80 kontserti. Muusikaelamuse sain juba 1. aprilli õhtul, kui kuulasin Poola raadio Dwójką otseülekannet Krakówist festivalilt „Misteria Paschalia“. Kontsert toimus Waweli kuninglikus püha Stanisławi ja püha Wacławi peakatedraalis. Kontsert märkis uue plaadi ilmumist plaadifirma Dux all. Sellel kõlab Josquin des Prés’ missa „Mater Patris“. Musitseeris vokaalansambel Jerycho Bartosz Izbicki juhatusel ning teos esitati samas kohas, kus see muusika kõlas peaaegu viie sajandi eest.
Festivali „Misteria Paschalia“ korraldatakse 2004. aastast igal aastal pühal nädalal. Tänavu esinesid tuntud ansamblid: Arte dei Suonatori, La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations, La Tempête, Le Poème Harmonique, Pierre Hantaï, Ivo Haun jpt.
Mis on sel tegemist Eestiga peale unistuse, et ka Eestis võiks olla sellisel tasemel festival? Ansamblis Jerycho on tegev meie enda varajase muusikaga seotud laulja Marius Peterson, kes laulab ka Graindelavoix’ koosseisus ning on ka varem teinud koostööd Marcel Peresiga. Kuigi särav otseülekanne on ammu lõppenud, on plaadistus huvilistele isegi Youtube’is tervikuna kättesaadav.
Tallinna kontserdielu keeristormil olen pikemalt peatunud, kui kirjutasin ansambel U: mõtlemapanevast ja vaimukast teemakäsitlusest kavas „Läbikukkumine“*, mis jääb kindlasti märgilise kontserdina tähistama 2024. aasta aprillikuud.
Huvitaval kombel pakkus aprill mitmeid sissevaateid klavessiinimängijate tegemistesse (sealhulgas ka mahukas XIII klavessiinifestival, aga mitte ainult): kuu alguses toimus järjestikustel õhtutel „Lossimuusika“ sarjas ja iseseisvalt korraldatuna mitu klavessiiniõhtut. Esimesel (6. aprillil) esines barokkansambel LaBande, mis tegutseb 2016. aastast. Koosseisu tuumikus on metsosopran Helis Naeris, barokkviiuldaja Melissa Jõesaar ja klavessinist Kristiina Are, nendega on 2022. aastast liitunud viola da gamba ja barokktšello solist Tõnu Jõesaar. Ansambli tutvustuses on öeldud, et selle nimi kajastab mängulisust ning on ühtlasi pandud XX sajandi ühe teedrajava barokkansambli La Petite Bande ja vendade Kuijkenite auks.
Ansambli repertuaaris on ilmalikku ja vaimulikku vokaalmuusikat, soolo- ja kammerteoseid XVII ja XVIII sajandi I poolest kõikjalt Euroopast. Oma kavad ehitatakse üles läbivale mõttele või kujundile ning laulude valikul jäävad kaalukausile poeesia kauneimad näited. Ansambli tutvustus vastab kontserdil kuuldud sisule. Seekord kandis kava pealkirja „Flora pidustused“, seesuguseid korraldasid vanad roomlased lillede, nooruse ja kevade jumalanna Flora, läänetuulejumala Zephyruse suudlusest õide puhkenud nümfi auks.
Ansambli ooperliku kontserdikava peategelane oli kevad ja keskne teos Joseph Borin de Boismortier’ kantaat „Le printemps“ ehk „Kevad“ kantaaditsüklist „Les quatres saisons“ ehk „Neli aastaaega“. Teos ilmus trükis 1724. aastal, aasta varem kui Antonio Vivaldi kuulus viiulikontsertide tsükkel. Nagu Kristiina Are põhjalikus kavalehes on märkinud, siis on kantaaditsükli esimene osa „Kevad“ sopranile, sooloinstrumendile ja basso continuo’le Louis XV aegse rokokoostiilis muusika iseloomulik näide. Siit leiame prantslaslikku kergust, elegantsi, lihtsakoelisi ja selgelt üles ehitatud meloodiaid, mis on peitunud rikkalikesse kaunistustesse, aga ka helimaalinguid, mida barokis kasutati pigem eriefekti loomiseks. „Aga eelkõige laotab see kantaat lahti oma õied teksti kaudu, milles leidub rikkalikke allegoorilisi nüansse. [—] Kontserdi sõnumi võttis kenasti kokku Honoré d’Ambruysi õukonnalaul „Le doux dilence de nos bois“ / „Metsade sulnis vaikus“, mis tuletas meelde, et kevadega kohtudes mõelgem elukevadest, mida kogeme vaid korra elus.“
Imekauni muusika tekstimaterjali oli kavas kenasti tõlkinud Kristiina Are ning sai kooskõlas nautida kontserdi muusikat ja sõnalist poolt. Erilise üllatuse pakkus ootamatult haigestunud Reet Suka (barokkflööt) asemel üles astunud Liisa Kawasaki, kes tuli mahuka virtuoosse helimaterjaliga toime näiliselt mängleva kergusega.
Mõnevõrra teistsuguse kava, kuid samaväärse veenvuse ja säraga astus järgmisel õhtul samas kontserdipaigas üles ansambel Floridante, kes on läbi kahe hooaja kutsunud Kadrioru lossi endaga musitseerima mitmeid Eesti tippsoliste. Seekord särasid ansambli liikmed Saale Fischer (klavessiin) ja Villu Vihermäe (viola da gamba ja barokktšello) läbinisti solistlikus, tehniliselt ja sisuliselt nõudlikus Johann Sebastian Bachi loominguga täidetud kavas: kõlasid andante sonaadist d-moll, süit soolotšellole, klavessiinipartiita D-duur ning sonaat viola da gamba’le ja klavessiinile nr 1 G-duur.
Floridante tähistas täpselt ja ajastutundlikult esitatud kontserdiga ansambli kümnendat tegevusaastat. Peab ansambli liikmetega nõustuma: vahel tulebki ennast ansamblisti rollist välja raputada ja üles astuda solistina, eriti kui tehnilist pagasit, virtuoosset indu ja mõttelendu jagub. Ka sel kontserdil leidus publiku tarvis peale kontserdielamuse põhjalikult kirja pandud kavalehes mõnusat lugemismaterjali.
Need kaks kontserti ei olnud ametlikult klavessiinifestivali kavas, mis näitab eriti ilmekalt meie klavessiinimängijate ringi mitmepalgelisust ja tugevust, millelt kujundada ulatuslikke ja külluslikult erineva sisuga kavasid ka väliskülalisi kaasamata. Vahelduseks on muidugi huvitav kuulata külalismuusikute kavasid ning selleks andis võimaluse klavessiinifestivali rikkalik kavavalik. Siit leidis mitme põlvkonna jagu rohkem ja vähem tuntud mängijaid. Klavessiinimängijate nooremat põlvkonda esindas Nicolas Aubin (snd 1996), kes on õppinud Pariisis ja Strasbourgis. Tema laia õpetajate ringi kuulub teiste seas varem klavessiinifestivalilgi kontserdi andnud Francesco Corti. Aubin esitas kava „Hilisbaroki värvid“, mille seast väärisid enim tähelepanu saksa ja hispaania heliloojate teosed.
Eesti publikule juba mõnevõrra tuttav Itaalia ja Rootsi päritolu Anna Paradiso Laurin esitles kava „Roomast Napolini. Rootsi helilooja 18. sajandi Euroopas“, mille jooksul esitas säravat muusikat valdavalt Johan Helmich Romani rikkalikust muusikavaramust. Teoseid tutvustades viskas ta õhku nii mõnegi julge küsimuse ajaloofaktide kohta.
Laurini säravale ja energilisele kavavalikule vastukaaluks astus samuti muusikahuvilisele ilmselt tutvustamist mitte vajav itaalia muusik Rinaldo Alessandrini üles märksa mõõdukamas meeleolus kavaga „Teekond Bachini“. Seal domineerisid tumedamad värvid ja rahulikum tundetoon ning lahati filosoofiliselt elu turmtulest läbi käinud inimese eluõhtut ja vaadet teispoolsusele. Siin kõlasid muu hulgas Louis Couperini „Tombeau de Mr. de Blancrocher“ ja Johann Jakob Frobergeri „Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur de Blancrocher“, kuid ka Johann Sebastian Bachi „Prantsuse süit“ ning fantaasia ja fuuga a-moll.
Alessandrini kavas õhku visatud „Tombeau’de“ teema jätkus üllatuslikult festivali traditsioonilisel galakontserdil, kus esineb tavaliselt eesti klavessiinimängijate paremik – ja nii ka sel korral. Ulatuslikus kavas tuli esiettekandele Tõnis Kaumanni pühendusteos „Ivo igatsedes“ (2023). Kaumann on kirjutanud teose kaassõnas, et see on pühendatud suurepärasele klahvpillimängijale, ansamblikaaslasele ja sõbrale Ivo Sillamaale, kes lahkus 2023. aasta juulis. „Aeg ei ole veel suutnud parandada seda valu ja tühimikku, mis on jäänud. Igatsen teda siiani.“ Tõnis Kaumannil on tõepoolest õnnestunud umbes 15 minutit kestvas kompositsioonis Ivo Sillamaa olek ja mänguviis ilmekalt kuulajate silme ette manada: teoses peegeldub küll kurbus, aga ka Sillamaa rõõmsameelsus ja energia ning isegi temale omane klavessiinimängu laad. Teoses avaneb lai valik emotsioone ja selles leidub alajaotusi, nagu „Tango, moderato“ või „Tempo di valse“, kergelt džässihõnguline kvaasiimprovisatsiooniline alalõik, aga ka viiteid klavessiini klassikalisele repertuaarile. Meelde tuleb prantsuse muusika: teos pakub mängijale võimaluse näidata ennast mitmekülgselt ja on suhteliselt virtuoosne. Ivo Sillamaa isiksuse äärmiselt õnnestunud peegelduse maalis kuulajatele põnevaks muusikaelamuseks Ene Nael.
Muusikakuu aprill sisaldab tavaliselt mitut festivali ja nii ka sel korral: muu hulgas algasid Balti & Eesti muusika päevad, mille ettevalmistustest andis aimu sarja „Residentuu:r“ kohtumine helilooja Marianna Liigiga 9. aprillil nüüdismuusika keskuses. Liigil on ansambel U: tellimusel käsil uus teos instrumentidele ja elektroonikale. „Residentuu:ris“ arutleti mitmesugustel teose ja selle kontekstiga seotud teemadel, katsetati mänguvõtteid ja lähenemisviise. „Residentuu:r“ ärgitas kuulama 4. mail Balti & Eesti muusika päevadel esiettekandele tulnud uudisteost „Maaalune“. Festival algas Tartus juba 26. aprillil, kuid üks kontsert päris mitme esiettekandega anti ERSO osalusel ka Tallinnas.
Lõpetuseks meenutan veel üht omanäolist ja hästi läbi mõeldud kavaga kontserti: see oli juba teine James MacMillani autorikontsert (viimati 3. XI 2023, toona dirigeeris autor), mida Eesti publikul on õnnestunud võrdlemisi lühikese ajaga kogeda. Seekord esitasid helilooja loomingut Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Tallinna Kammerorkester, soleerisid Harry Traksmann (viiul) ja Sten Heinoja (klaver), dirigeeris Tõnu Kaljuste. Kõlasid „Domine non secundum peccata nostra“ koorile ja viiulile (2010), Eesti esiettekandena „Composed in August“ koorile ja kammerorkestrile (2023), „Meditatsioon Iona saare teemal“ keel- ja löökpillidele (1996) ning klaverikontsert nr 2 (2003). Kontserdi kava oli mahukas, ettekanded äärmiselt õnnestunud.
* Mirje Mändla, Läbikukkumine või siiski mitte? – Sirp 12. IV 2024.
Balti & Eesti muusika päevad 26. IV – 5. V Tartus. Kunstilised juhid Helena Tulve, Timo Steiner ja Märt-Matis Lill.
Tänavu toimus Eesti suurim esiettekannete festival ehk Eesti muusika päevad esimest korda tervikuna Euroopa kultuuripealinna tiitlit kandvas Tartus. Õieti peeti Eestis juba teist ringi Balti nüüdismuusika-võrgustiku rändfestivali, seega olid siin Balti & Eesti muusika päevad.1 Siinset nüüdismuusika suursündmust raamiv teema oli seekord „omailm“ (sks „Umwelt“) – mõiste, mille võttis tarvitusele Eesti päritolu baltisaksa loodusuurija Jakob von Uexküll ja mis märgib seda, kuidas loomad maailma tajuvad. Teemapüstitusest tõukusid tervet festivali kandvad küsimused: „Kuidas jutustada lugusid, mis jäävad inimkeskse ilmatunnetuse äärealadele? Kuidas rääkida keeltes, mida kõnelevad mitteinimesed? Kas inimese ja mitteinimese vahel saab olla ühendav sild? On see keel, muusika või hoopis mõni tundmatu tajuvorm?“2
Muide, looduse kompositsiooniõpetusest rääkides toob Uexküll välja just muusikalise kontrapunktiõpetuse. Ta leiab, et nii nagu harmoonia moodustamiseks on vaja vähemalt kahte tooni, peab ka looduses otsima kahte faktorit, mis moodustavad terviku: „Me lähtume sestap alati subjektist, kes asetseb oma omailmas, ning uurime tema harmooniasuhteid teiste objektidega, mis liiguvad subjekti juurde tähenduskandjatena.“3 Esmajoones semiootikutele armsaks saanud omailma mõistele pakuvad aga mõnevõrra filosoofilisemas diskursuses seltsi (või konkurentsi) näiteks Martin Heideggerist lähtuvad mõisted „Selbstwelt“ehk „iseilm“ või „enesega suhestatuse maailm“, „Mitwelt“ ehk „kaas- või koosilm“, s.t teiste inimestega ühine maailm, ning taas „Umwelt“, mis on siinkohal mõistetud kui ümbritsev asjade maailm ehk keskkond.4 Loetellu võib lisada veel fenomenoloogilise meetodi rajaja Edmund Husserli mõiste „Lebenswelt“ehk „eluilm“.
Olgu meie Welt’ide tüpoloogia kui kirju tahes, ühendab neid lihtne ja elementaarne olm, et maailma(de)st võrsuva – ka muusika – kogemine on isiklik ja seega subjektiivne. Me kõik olemegi juba eos maailmas ning sinna justkui heidetuna avaneb maailm meile ikka esimese isiku perspektiivist, tehes meist kui maailma kogejaist selle koordinaatteljestiku nullpunkti, kust kõik lähtub. Seega võtkem sisse fenomenoloogiline positsioon ning arvestagem ka siinsete festivalimuljete puhul omailmast lähtuvat subjektiivsust.
Helirännakud aeg- ja linnaruumis
Proovin esile tuua peateemale justkui ostinaatsete hõigetena sekundeerinud kõrvalteemad, mille kaudu festivali omailma kas või üksikute kiirtega läbi valgustada. Festivalil vormunud tervik polnud kaugeltki omailma kapseldunud, vaid reflekteeris südikalt, empaatiliselt ja vahetult eluilma kui sellise üle, rakendades selleks tundlikku sotsiaalset närvi ja metafüüsilist igatsust kergema olemise järele.
Kontsertrännaku printsiibil üles ehitatud „Volbriöö omailm“ oli lõppenud Balti & Eesti muusika päevade kõige kaasahaaravam ja meeldejäävam performance-kontsert-installatsioon-tramburai. Siiralt sürreaalne, huumorist ja groteskist nõretav omailma deformeerimine soojendas muusika ja sürrealismi suhet.
Algusest alustades oleks paslik esile tõsta festivali avanud Märt-Matis Lille teost „Emajõe kutse“, mis rullus lahti Toomemäel, kus eri tornide otsas musitseerivad interpreedid muutsid teose (linna)ruumiliseks ning elavaks. Omamoodi dialoogilisus nii muusikute kui ka muusika ja linna vahel häälestas kogu festivali, mille üks oluline osa oli just nimelt muusikalise omailma suhe seda ümbritseva aeg- ja linnaruumiga.
Tartu linnaruumi helidest koosnes osalt ka Monika Mattieseni transmediaalne kontsertinstallatsioon „Ühisilma mutatsioonid“, kus kõrvutas ja transleeris kultuuripealinnas kõlavat näiteks Tallinnas, Berliinis, New Yorgis ja Otepääl tehtud väljasalvestistega (field recording), misläbi püüdis väljuda lineaarsest ajast, et tabada pidevalt muteeruva ühisreaalsuse kohalolu. Niisiis polnud otseselt tõesti tegu mitte kontserdi või teostega (ehkki valminud kollaaži alusena oli küll kasutatud teoseid), vaid justkui gradatsioonilise või kvaasitemporaalse protsessiga, mis kutsus aegruumiga manipuleerides ellu ühe isepärase esteetika. Samalaadsest linnaruumi muusika keelde tõlkimise printsiibist tõukus veel Defunensemble’i esituses kõlanud Ülo Kriguli uudisteos „Citychords I“, mille lähtepunkt on samuti muusikaväline struktuur. Nimelt pildistas Krigul New Jersey poolt vaadates üles Manhattani panoraami, mille joonistas millimeetripaberile mõõtkavaga 88 klahvi, kus mm võrdub sekundiga. Muusikasse tõlgitud maastik mõjus filigraanselt ja intrigeerivalt ning Mattieseni ja Kriguli teoste ajel sai selgeks, et ruum on juba eos helidest ja ehk isegi muusikast tiine – seda tuleb vaid osata kuulata ja helid omailma lasta.
Linnaruumi balansseeriva elemendina ei puudunud festivalilt loodususest pärit museaalidega ruum, mida ilmestas ansambel U: erakordselt efektse kontseptsiooniga kontsert Tartu ülikooli loodusmuuseumis. Muuseumi saale mööda laiali laotatud kontsert oli justkui rännak ühest muusikalisest omailmast teise ning kuna kõik kavas olnud teosed suhestusid omal moel elusa või elutu loodusega, muutus kohavalik mitmel tasandil kongeniaalseks. Esmalt niisiis loodusmuuseum, siis selle eri saalid, kolmandaks publiku interpreetide suhtes kas ülemisel või alumisel korrusel paiknemine, mille tegid võimalikuks rõdud eksponaatide vahel ja kohal. Nii esitasid U: interpreedid näiteks Marianna Liigi uudisteose „Maaalune“ laiali paigutatult ekspositsiooni alumisel korrusel elik maa all ning publik paiknes ülemisel korrusel. Seejuures ei saa jätta komplimenti tegemata selle kontserdi ja üldse terve festivali helitehnilistele lahendustele, mis olid meisterlikult välja mängitud, nii et ka kõige komplitseeritumad teosed jõudsid nüansirikkalt ja ammendavalt publikuni.
Loodusmuuseumis kõlanud teosed olid märkimisväärselt programmilised ning seda sügavamas, läbitunnetatumas ja afektiivsemas tähenduses kui romantismiaegne õhkamine. Seda ilmestasid teiste hulgas nii Liina Sumera uudisteos „Pororoca“ kui ka Malle Maltise uudisteos „Episood kõverdunud aegruumis“. Kui Liigi teose „Maaalune“ sündimiseks andsid impulsi Tahkuna maa-alused kaitserajatised Hiiumaal, kus helilooja on käinud helisid salvestamas, siis Maltise teose algmaterjaliks on helid, mida tekitavad maha kukkuvad esemed, mistõttu võiks öelda, et Maltis on justkui tõlkinud üldrelatiivsusteooria muusika keelde.
Nii-öelda kontsertrännaku printsiibil oli üles ehitatud ka tänavuse festivali kõige kaasahaaravam ja meeldejäävam performance-kontsert-installatsioon-tramburai ehk „Volbriöö omailm“. Eesti Rahva Muuseumis aset leidnud volbrit pühitseva lavastatud rännaku verstapostid olid Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambli esituses kõlanud kuus elektroonilist uudisteost, Sami Klemola modulaarsüntesaatori omapärane kõlailm ning Repoo Ensemble’i ja Andrus Kallastu ühisloominguna sündinud sürrealistlik mousikē-etendus „Keemiseni viidud ajupudru“. Kõigele sellele ambivalentsele ja grotesksele sai omamoodi sidusaineks või marinaadiks Al Paldroki ja rühmituse Non Grata tegevuskunst, mis võimaldas sel hõrguks ja mahlaseks tervikuks küpseda. Kui Tartus on etenduskunstidega niigi nadi seis, siis sääraseid ettevõtmisi kohtab vaat et sama harva kui majanduslikult heal järjel humanitaartudengit, samal ajal on janu selliste ürituste järele suisa piinav. See siiralt sürreaalne, huumorist ja groteskist nõretav omailma deformeerimine soojendas niisiis muusika ja sürrealismi suhet, mis Kallastu sõnul on olnud seni võrdlemisi jahe – hoolimata tõigast, et tänavune aasta möödub „sürrealismi manifest 100“ tähe all.
Kaotsiläinud kerguse ja tröösti otsinguil
Lootusetult nihkes aegruumiga manipuleerimise kõrval läbis festivali küsimus, kuidas mõelda olevikust lähtuvalt tuleviku üle, minetamata seejuures minevikku. Teisisõnu mahtusid muusikalisse olevikku mõtisklused mineviku ja tuleviku üle: need väljendusid nii teoste saamislugudes kui ka näiteks uue ja vana muusika kombineerimises. Viimase illustreerimiseks passib nagu valatult Anna-Liisa Elleri ja Taavi Kerikmäe kontsert, mille avas Eller kandlel Leopold Silvius Weissi (1687–1750) teosega „Tombeau sur la morte m Comte de Logy“ (1721, Anna-Liisa Elleri seade). Tombeau ehk mälestus või järelehüüe pani kontserdi tonaalsuse elegantselt paika ning häälestas publiku kontemplatsioonile turbulentse aja üle, kus peame vahel iseenda sisse vaatama, nagu sedastas Kerikmäe, kelle sõnul räägib kontsert niisiis küll kaotusest ja leinast, ent samavõrra ka armastusest.
Seejärel tuli esiettekandele Tatjana Kozlova-Johannese teos „A Place Not Found“ ehk „Kaotsiläinud koht“ (kandlele ja klaverile), mis on tõukunud inimese siseruumis paikneva koha – kerguse – otsingutest. Muusika imetabane võimekus käsitleda n-ö mittekohti väljendub Kozlova-Johannese tundliku helikeelega teoses tabavalt, tekitades omamoodi solastalgilise tunde. Sama tundega suhestus veel Helena Tulve uudisteos „Elegeia“, mille pealkirjaks pandud kreekakeelne mõiste tähistab laulu, luuletust või muusikat, mis väljendab kaotuse, surma, armastuse või sõjaga seotud kurbust ja leina ning mis võib kaotatu väärtuse teadvustamise kaudu viia lohutuseni, nagu helilooja annotatsioonis kirjutab. Vanamuusikast mõjutatud teos maalib kaunilt välja kandle ja harmooniumi koosluse sulnid kõlavärvid, mis avaldasid Elleri ja Kerikmäe sümbiootiliselt üheshingavas duos iseäranis sugereerivat mõju.
Uudisteoste vahel kõlas Johann Sebastian Bachi adagissimo „Capriccio’st armastatud venna lahkumise puhul“ BWV 992 (1704) Elleri ja Kerikmäe kongeniaalses seades, mis on sidunud vana ja uue muusika kõnekaks tervikuks, tuues Bachi tänapäeva kohale ning võimaldades tal publikuga kõnelda justkui siin ja praegu. Eriti arvestades Bachi kaasaega, kui muusika interpreteerimine oli mõnevõrra vabam, oli tegu kaasaloova interpretatsiooni meisterliku ja maitseka näitega, mis tõestab omakorda, kui mõõtmatult palju rikkalikum, erudeeritum ja veenvam on nende muusikute interpretatsioon, kes tunnevad end kodus nii vana- kui ka nüüdismuusikas. Kerikmäe ja Eller on kahtlemata siinmail ses vallas ühed markantsemad ning nende seekordse festivalikava kontekstitundlikkus ja tröösti otsiv tonaalsus jätsid mällu kustumatu ja sügava pitseri.
Omamoodi kerguse ja üksmeele otsinguil kulges ka trio Tempus Balticus (Robert Traksmann – viiul, Māra Botmane – tšello, Johan Randvere – klaver) subtiilne kontsert, kus tuli esiettekandele René Eespere, Karmella Tsepkolenko ja Kristjan Kõrveri uudislooming. Eespere otsib teoses „Consensus“ nii inimeste kui ka inimese ja maailma üksmeelt ja kooskõla, Tsepkolenko püüab aga teoses „Where the Sky Disappears“ ehk „Kuhu taevas kaob“ taas kogeda teispool reaalsuse horisonti paiknevat ülimat maailma. Kõrver küsib oma teosega „Trivertimento“, miks on kergust niivõrd raske saavutada ning miks võib tee lihtsuse juurde hoopiski keeruliseks osutuda. Oma helikeelt on ta iseloomustanud terminiga „modernaivism“, millele on iseloomulik just omamoodi „keeru-lihtsus“. Taas kuidagi afektipõhiselt programmiline kontserdikava utsitas kontemplatsioonile ning aitas kummutada stigmatiseeritud arusaama, mille järgi nüüdismuusika peaks olema justkui miski pelutav ja raskesti mõistetav, täis müstilist müra ja ambivalentset atonaalsust. Kõrveri „keeru-lihtsus“ võttis niisiis oksüümoronlikult kokku lihtsa tõiga, et kergusest ongi raske rääkida, ning ühtlasi kunderalikult ka selle, et olla ongi talumatult kerge.
Mineviku ja oleviku kohtumispunktist ja taas nihestatud aegruumist tõukus ka kontsert Tartu Jaani kirikus, kus astus üles Läti ansambel Altera Veritas, mille koosseisu kuuluvad flööt (Andis Klučnieks), akordion (Artūrs Noviks) ning kokle’d (Anda Eglīte ja Ieva Mežgaile) ehk kandlesarnased läti rahvapillid. Kontserdi avalugu, ansambli endise liikme Aldis Jurisonsi mälestuseks kirjutatud Valdis Zilverisi teos „Cantus in memoriam“ kalibreeris taas veetlevalt kogu kontserdi tonaalsuse, muutes selle holistlikuks esteetiliseks elamuseks. Mykolas Natalevičiuse uudisteos „Fractured Chant“ ehk „Murtud koraal“ toob eriti võluvalt esile ansambli instrumentide kooskõla, mis mõjus võrgutava ja loitsivana. Magusnukker kütkestavus iseloomustab samuti Lauri Jõelehe ja Tõnis Leemetsa uudisteoseid („Musica nocturna“ ja „T/AI/M“), misjuures Leemetsa teose loomisel mängis rolli ka AI.
Tänavuse festivali üheks kulminatsiooniks sai ERSO kontsert Clement Poweri juhatamisel ning Valle-Rasmus Rootsi (tšello) soleerimisel. Eesti noorema põlvkonna ühe silmapaistva helilooja Liisa Hõbepapli teos „And now it is still now“ ehk „Ja nüüd on ikka veel nüüd“ jätkas eelnenud kontsertidel alanud tröösti otsingute radadel, püüdes kesk laastavat maailma pelgupaika leida. Tema unelev ja otsinguline helikeel ses teoses on täis eri kohtumisi, suubudes intrigeerivasse lõppu, kus intiimne ansambel väljendab vajadust uue rahupaiga järele.
Maailma ja eksistentsiaalse ängi üle reflekteerib oma muusikalise omailmaga Age Veeroosi teos „Harpyia“, mille pealkiri tähendab vanakreeka keeles „tormituult“ või „tormilindu“. Mütoloogiline olend harpüia kehastas äkilisi tuulepuhanguid ja loodusjõude ning just sellisena toimis ka Veeroosi teos, kus ta mõtiskleb kliimamuutuste mõju üle ja küsib, kui vahetult seda ohtu üldse tajutakse ning kas nende pöördumatute protsesside valguses mõtestatakse oma elu kuidagi teisiti. Leedu helilooja Marius Baranauskas on võimsas ja mõjusas uudisteoses „Supernova“ uurinud supernoova fenomeni, suhestudes samuti intrigeerivalt festivali peateemaga ja painutades aegruumi tundmatuseni.
Kosmiliste kõlamassiivide säravaimaks näiteks osutus Tartu Pauluse kirikus Eesti Filharmoonia Kammerkoori esituses kõlanud leedu helilooja Justė Janulytė teos „Iridescence“ ehk „Sillerdus“ koorile ja elektroonikale. Muusikalise valguse metafoori väljendav teos on IRCAMi Pompidou keskuse ja Kagu-Saksa Raadio (SWR) tellimus György Ligeti 100. sünniaastapäevaks. Muljetavaldav transtsendentne teos näitlikustab, kuidas tõlkida muusika keelde avarust kui sellist, mõjudes atmosfääriliselt ja sugestiivselt. Aegruumiga manipuleerib ka Maria Kõrvits uudisteoses „Night. O you …“ ehk „Öö. Oo sa …“, mis on seotud liminaalse ruumiga ning toob esile öö kui üleminekuruumi nii päevade kui ka mõtete ja seisundite vahel. Öö, kuid veel enam terve ööpäeva tühisus ja kaduvus on ka Marianna Liigi uudisteose „Psalm 38, 39“ teemad. Seejuures on veel oluline, et tervet kontserti iseloomustav mitmedimensiooniline mäng aegruumi ja kõlamassiividega sai teoks tänu EFK tehnilisele meisterlikkusele: Mai Simsoni dirigeerimisel tuli esile koori nüansirohke ja tundlik kõla, mis kattis terve värvipaleti, tabades peenelt kõiki selle äärmusi.
Kokkuvõtte asemel
Kümne päeva jooksul festivalil kõlanud muusika on nüüdseks justkui kõikjal ja samal ajal eikusagil, sest mitme helilooja püüd väljuda lineaarsest ajast ja painutada aegruumi seni, kuni see on liigestest lootusetult lahti, väljendus nii metapoeetilisel kui ka vahetult kogetaval tasandil. Sotsiaalse närviga kirjutatud teosed võimaldasid vaadata heliloojate omailma ja neid ümbritseva maailma sisse, meenutades, et peale maailma muutmise peaksime ehk muutma seda, kuidas maailmast mõelda. Seda enam et nii ümber- kui ka kaasilmast johtuvad afektid ja mõtted koonduvad helilooja omailmas, kus ta seda kõike läbi elab ning seejärel läbielatu muusikasse tõlgib ning taas maailma paiskab.
Niisiis on põhjust kiita festivali tõesti õnnestunud kontseptsiooni, mille essents tuleb esile küll seda kogedes, ent ka veel hiljem selle üle reflekteerides. Nagu kirjutas kord Uku Masing: „Tähtis pole mingi täpsus, vaid sõnade eneste vastavus öeldamatule. Tähtis iial pole öeldu, vaid kõik, mida võimalik tunda öeldu takka.“5 Sama kehtib ehk ka kõlanud muusika kui omamoodi öeldu kohta: selle kohta, mida ütleb helilooja oma teosega ning kuidas interpreedid seda omakorda edasi ütlesid. Seda enam et muusika on üks ääretult võimalusterohke ja kontsentreeritud keel, kus ühe heli sisse võib mahtuda terve omailm. Seejuures võib just helikeele kaudu saada tõlgitud midagi, mille tõlgitavusele ei ole varem mõeldudki.
1 Maria Mölder, Baltimaade nüüdismuusikas maksab veel ilu. – Sirp 23. IV 2021.
2 https://www.eestimuusikapaevad.ee/omailm/
3 Jakob von Uexküll, Tähendusõpetus. Rmt: Omailmad (koost Kalevi Kull ja Riin Magnus). Ilmamaa, 2012, lk 347.
4 Vt nt Airi Liimets, Saateks ehk osutusi raamatu kui terviku lugemiseks. – Rmt: Muusikalise kontegelikkuse ühendused identiteedi ja diferentsiga (toim Airi Liimets). Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2009, lk 8.
5 Uku Masing, Ma mäletan elu. Uku Masingu kirjad Vello Salumile aastaist 1963–1965 I. – Akadeemia1990, nr 12, lk 2637.
Elasid kord pusa, käekott ja toss, kes ei surnudki ära
MARIA ROJKO NISU
Lühikese ajaga, vaid paarisaja aastaga on maailmas toimunud suured muutused. Tehnoloogia ja materjali hüppeline areng on kaasa toonud parima eluolu ajastu, kuid sellel on suur kollitav vari – prügi.
Prügil on mitu nime ja nägu, aga üks neist on (kiir)mood ja seda rämpsu toodetakse kergekäeliselt. Eurooplane ostab aastas keskmiselt 26 kilo ja viskab ära 11 kilo tekstiilitooteid. Kasutatud rõivaid võib EList välja vedada, kuid 87 protsenti põletatakse1 või ladestatakse prügilasse.2 Veebruaris oli mul võimalus näha elu Keenias, kus pakkusime kunstiakadeemia ringdisaini magistriõppe raames Rivatexi tekstiilitehase jääkidele jätkusuutlikku ringmajanduse põhimõtteid järgivat väljundit. Oma tegevusest korraldasid projektis osalejad EKA galeriis näituse „EKA Keenias. Upmade-süsteemi juurutamine“.3 Projekti keskmes on püüe vähendada ja taaskasutada tekstiilitööstuse jääke. Aga kuidas oleme me sellise prügi keskele jõudnud?
Painav valikute rohkus
USAst pärit kirjanik ja futurist Alvin Toffler on 1970. aastal ilmunud raamatus „Tuleviku šokk“ väitnud, et tulevikus ei kannata inimkond valiku puudumise, vaid halvava ülekülluse käes – liigne valik teeb meid superindustriaalsete võimaluste ohvriks. Liigne valik pimestab ja võimust võtab ületarbimine, mis on viinud absurdini: iga kuu tasutakse renti laoruumi eest, kus oma asju hoiustatakse. Austraallased maksid mullu iga kuu sellise lisapinna eest keskmiselt 163 dollarit.4 Teine hirmutav tõsiasi on aina süvenev äraviskamise kultuur. Alvin Toffler on välja toonud, kuidas aina enam levib äraviskamise mentaliteet. See mõtteviis muudab ka arusaama väärtusest. Toffler toob välja, et me seisame silmitsi äravisatavate esemete, ebapüsiva arhitektuuri, mobiilsete ja moodultoodete, rendikaupade ja peaaegu kohe äraviskamiseks mõeldud kaupade kasvava tulvaga. Kiirmood ja magusalt odavad hinnad moodustavad ihaldusväärse koosluse, mis on ühiskonnas paraku paljudele peamine garderoobi tuulutamise meetod. Uue kiirmoe ühekordne tarbimine on kurjast ja loob kahepalgelise second-hand-turu.
Eurooplane viskab aastas ära umbes 11 kilogrammi tekstiilitooteid. Suur osa sellest jõuab Aafrikasse.
Prügi on nagu kuum kartul, mida kiiresti siia-sinna loobitakse, kuni lõpuks sobiv ohver leitakse. Kui meie segaolmeprügi rändab kodust suuresti prügimägedele ja põletusjaamadesse (mis on omakorda silmale nähtamatu kahjutekitaja), siis soovimatud riided viime õnneks või õnnetuseks taaskasutusse. Second-hand on paraku auklik hädaabi ega jaksa vastu võtta kogu seda koormat, mis sinna jõuab. Kvaliteetne, kallis ese on harv nähtus taaskasutuspoodides, küll aga leiab sealt odavat väsinud kiirmoodi. Seda iseloomustavad nõrgad õmblused, kulunud riie, ebameeldiv materjal ja kerged iluvead. Seda ei taha enam keegi isegi tasuta.
Mis siis saab? Merekonteinerid pakitakse täis meie vana nodi ja saadetakse Aafrikasse. Ghanas Kantamanto turult liigub nädalas läbi ligikaudu 15 miljonit nn moeeset.5 Neid müüakse, parandatakse, puhastatakse ja väärtustatakse (upcycling), aga seal ei suudeta kogu saabunud rõivakogust läbi töötada. Ka Keenias on suured moeturud, kus müügiks „kuum kaup“ ehk teisisõnu Euroopa kaltsud. See on eurooplase viis oma südametunnistust pesta.
Kätte on jõudnud olukord, kus inimene on endale teadvustamata osanud luua uue materjali. Prügist on saanud materjal, mis koosneb peaasjalikult maailma põhjaosa vanade tarbeesemete kihtidest. Väärtustava taaskasutuse või ringväärindamise viljelemine on tõusujoones, aga senise tempoga ei jõuta kunagi kogu seda rõivakogust töödelda, kui praeguses tarbimissüsteemis midagi ei muutu. Toodetakse rohkem, kui jõutakse ära tarbida. Paljud bränditootjad hävitasid varem oma laoseisu kergekäeliselt, et mitte müüa liiga odavalt ja teha ruumi uutele moeröögatustele.6 Kannapööre toimus detsembris 2023, mil Euroopa Liit oli välja töötanud eelnõu, mis keelustab müümata riiete ja jalatsite hävitamise.7
Vastutuse peavad võtma tootja ja tarbija mõlemad. Nii nagu vanasti. Siis olid need kaks osapoolt üheks liidetud. Alvin Toffler nimetas neid sõnaga prosumer (producer + consumer ehk tootja ja tarbija), mis peamiselt väljendus isetegemisena. Emotsionaalne side isetehtud asjadega pikendas nende eluiga ja nõudis ka parandamist. Ära visati harva, sest asjad olid käsitööna valminud vastupidavatest materjalidest ja tehtud oskuslike võtetega. Nafta baasil valmistatud materjalid on äärmiselt vastupidavad, mõni ei lagune ka tuhande aastaga.8 Nende täielik lagunemine on pikk protsess ja keskkonnale kahjulik, sest neist eraldub ka mürgiseid kemikaale, mis reostavad maad, vett ja õhku. Seega emotsiooniostud, nt kunstnahast käekott, mitu paari tosse ja vihmakindel jope, ei lagune niipea. Vähemalt mitte nende materjal. Mõelda vaid, kui palju meil neid esemeid elu jooksul on olnud ja kes teab, kus need praeguseks on. Siinkohal võiks igaüks mõelda sellele, mis on tema riidekapis kõige vanem ese.
Silmakirjalik tootmine
Mis saab siis, kui peaksime ise oma prügi otsas elama? Kui ei oleks kohta, kuhu seda iga päev viia või kui prügi eest peaks maksma rohkem? Kas meil oleks ületarbimist, kui rõivastele kehtiks sama süsteem nagu pandipakendile, aga pandi summa oleks suurem?
Vastutama peavad hakkama organisatsioonid, liidud ja valitsused, kes ongi nüüd uute tingimustega välja tulnud. Euroopa Parlament võttis 13. III vastu uued määrused, millega luuakse laiendatud tootjavastutuse kava. Selle kohaselt kannavad ELi turul tekstiile müüvad ettevõtjad individuaalse kogumise, sortimise ja ringlussevõtu kulud. ELi riigid peavad tagama tekstiilide kogumise ning korduskasutuseks ja ringlussevõtuks ettevalmistamise 1. I 2025. Uued eeskirjad hõlmavad jalatseid, rõivaid ja aksessuaare, tekke, voodipesu, kardinaid, mütse, madratseid, vaipu ja materjale, mis on seotud tekstiilidega, nt nahk, sünteetiline nahk, kumm või plasttooted.9 Kuna kuni kümne töötajaga väikesed ja keskmise suurusega ettevõtted moodustavad 88 protsenti kõigist sektori ettevõtetest, jäetakse need laiendatud tootjavastutusest välja, mis vähendab nende ettevõttete halduskoormust.10 Ka praegu on mitmed suured ja väikesed ettevõtted oma toodangut tagasi kogunud, küll aga puudus info, mis kogutud asjadest edasi sai. Näiteks H&M on juba aastaid kasutanud tekstiili kogumiskaste, iga tagastuse eest saab tooja sooduskupongi uute toodete ostmiseks. Taas pisut irooniline muster. Nüüd aga püüab Euroopa Komisjon müümata kaupade hävitamist vältida mitme abinõuga. Suurendatakse läbipaistvust: müümata jäänud tooteid kõrvaldavad suurettevõtjad peavad avalikustama aastas kõrvaldatud toodete hulga, nende kõrvaldamise põhjused ning andma teada, kui suure koguse kõrvaldatud tooteid nad on saatnud korduskasutamiseks, ümbertöötamiseks, ringlussevõtuks, energia tootmiseks ja kõrvaldamistoiminguteks. Lisaks peab see teave olema avalikkusele kättesaadav. Ettepanekus on sõnaselgelt keelatud meetmetest kõrvalehoidmine, näiteks ei tohi suurettevõtja müüa tooteid hävitamiseks väikeettevõtjatele (kelle suhtes need nõuded ei kehti).11 Eestis toodetakse vähe, eriti võrreldes Hiinaga, aga probleem tuleb lahendada ka siin. Uudis on värske ning ilmselt seetõttu pole suured tehased veel lahendusi kavandama hakanud.
Euroopa on suurim jalatsite importija maailmas.12 Tootmine on tohutult vähenenud, koos sellega kokku kuivanud ka teadmised ja oskused. Eurooplased sõltuvad suuresti ülejäänud maailmast. Ka see on silmakirjalik. Toodetakse mujal, kuid siinsed ettevõtted teavad sellega kaasnevat keskkonna- ja sotsiaalset mõju. Eesti on väike, ent selles peitub võlu ja võimalused: investeerida tuleks kohalikku, olla meeskonnamängija, aga siiski iseseisvam ja vähem sõltuv, toota ja tarbida mõistlikult kodumaa toodangut. Kapitalismi koletise täitmatu kõht on aga paraku nii suur, et senise tarbimise juures peaks 2050. aastaks meil olema planeedi jagu ressursse kolmekordselt.13
1 Prügi põletamine on saanud külge rohelise tegevuse sildi, sest olmeprügi väheneb, küll aga pole see tegevus keskkonnasõbralik. Paul Hockenos, EU climate ambitions spell trouble for electricity from burning waste. – Clean Energy Wie, 26. V 2021.
2 Euroopa Parlament, Tekstiilitootmise ja -jäätmete mõju keskkonnale (infograafika). 11. I 2021. https://www.europarl.europa.eu/topics/et/article/20201208STO93327/tekstiilitootmise-ja-jaatmete-moju-keskkonnale-infograafika.
3 Näitusest saab täpsemalt lugeda EKA veebis: https://www.artun.ee/et/kalender/eka-keenias-upmade-susteemi-juurutamine-eka-galeriis/.
4 Australians pay $163 a month on average to store all the stuff we buy – how can we stop overconsuming? – Banishi blogi. https://banish.com.au/blogs/news/australians-pay-163-a-month-on-average-to-store-all-the-stuff-we-buy-how-can-we-stop-overconsuming.
5 Liz Ricketts, This is not your goldmine. This is our mess. – Atmos 30. I 2021. https://atmos.earth/fashion-clothing-waste-letter-ghana/.
6 Gabriel Lee, Why fast fashion brands destroy unsold clothes. – Eco Business 30. V 2023. https://www.eco-business.com/news/explainer-why-fast-fashion-brands-destroy-unsold-clothes/.
7 Bella Webb, The EU is taking on fashion’s open secret: Destroying unsold goods. – Vogue Business, 7. XII 2023. https://www.voguebusiness.com/story/sustainability/the-eu-is-taking-on-fashions-open-secret-destroying-unsold-goods, https://www.europarl.europa.eu/news/en/press-room/20231204IPR15634/deal-on-new-eu-rules-to-make-sustainable-products-the-norm.
8 Ana Beltrán-Sanahuja, Alba Benito-Kaesbach, Natalia Sánchez-García, Carlos Sanz-Lázaro, Degradation of conventional and biobased plastics in soil under contrasting environmental conditions. – Science of The Total Environment, 15. IX 2021.
9 European Parliament vote on the Waste Framework Directive. – Recycling Magazine, 14. III 2024. https://www.recycling-magazine.com/2024/03/14/fead-european-parliament-vote-on-the-waste-framework-directive/.
10 Euroopa Komisjoni direktiivi 2008/98/EÜ muutmise ettepanek. https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ET/TXT/HTML/?uri=CELEX:52023PC0420.
11 Roheliste ettepanekute paketist ehk kestlikud tooted normiks. – Eesti Kaubandus-Tööstuskoja veebileht, 13. IV 2024. https://www.koda.ee/et/uudised/roheliste-ettepanekute-paketist-ehk-kestlikud-tooted-normiks.
12 Anton Pieper, Does the shoe fit? An overview of global shoe production. Clean Clothes Campaign Danmark. 30. VI 2015. http://labourbehindthelabel.net/wp-content/uploads/2015/10/Fact-sheet-1-Englsih-publisher-Denmark.pdf.
13 Goal 12: Ensure sustainable consumption and production patterns. The Sustainable Development Goals Report 2023, ÜRO. https://www.un.org/sustainabledevelopment/sustainable-consumption-production/
Igal semestril korraldab Eesti kunstiakadeemia arhitektuuriteaduskond avatud loengud, kus esinevad rahvusvaheliselt tunnustatud spetsialistid. Loengupidajad on ruumiloomega seotud praktikud ja teoreetikud. Aprilli alguses astus üles Henriette Steiner, Kopenhaageni ülikooli dotsent ja maastikuarhitektuuri osakonna juhataja. Steineril on doktorikraad arhitektuuriajaloos ja -filosoofias ning tema üks peamine uurimisala on mitmekesisuse ja õigluse aspekt arhitektuuris ja linnaajaloos. Tema meetod ruumi uurimiseks on enamasti ühiskirjutamine feministlikust vaatenurgast ja just selle perspektiivi tõttu on ta mitme raamatu (kaas-)autor, nagu „Rääkimata lood. Naised, sugu ja arhitektuur Taanis 1930–1980“ („Untold Stories: Women, Gender, and Architecture in Denmark 1930-1980“), „Puudutus koroonapandeemia ajal“ („Touch in the Time of Corona“) ja „Kopenhaageni argiarhitektuuri käsiraamat naistelt“ („By Women – a Guidebook to Everyday Architecture in Greater Copenhagen“
Kunstiakadeemia avatud loengul keskendus Steiner Kopenhaageni postmodernistlikule arhitektuurile kui stiilile, mida tavaliselt käsitletakse oma aja veidrusena. Steiner leiab, et postmodernistliku ruumiloome kriitika toetub tihti valedele alustele ning just selle mõttesuuna tõttu on Kopenhaagenist saanud selline heaolu ja elamisväärsuse käilakuju, nagu see tänapäeval on.
Kopenhaagenist, eriti arhitekt Jan Gehli linna arengusse panustatust, on kujunenud justkui nüüdisaegne linnaplaneerimise käsiraamat. Sealt levima hakanud elamisväärse linna sõnavara (jalakäija ja jalgratturiga arvestamine, tänavaelu jms) on arusaadav ja vastuvõetav ka neile, kes päevast päeva ruumiloomega ei tegele. Kuidas kujunes linna elamisväärsusest teie uurimistöö kese?
Kui ma 1980. aastatel Kopenhaagenis üles kasvasin, polnud see veel nii ihaldusväärne elukoht ega turismimagnet nagu praegu. Linn kahanes märgatavalt ja paljud kolisid sealt ära. Minagi kasvasin üles äärelinnas ja kolisin n-ö päris linna 1990. aastate lõpus. See ajajärk oli Kopenhaageni arengus pöördeline: planeeriti ja ehitati palju, valmis metroo, Øresundi sild, maantee, avati uus rongiliin. Üliõpilasena oli see muutuste aeg põnev ja paeluv, tundus, et ühtäkki on tekkinud täiesti uued linnaelu vormid.
Kopenhaageni ülikooli dotsent ja maastikuarhitektuuri osakonna juhataja Henriette Steiner ütleb, et hea avalik ruum peaks jätma kasutajale ruumi tegutseda omal moel ning seada kahtluse alla kehtivad tõekspidamised.
Nende muutuste tõttu hakkasin aegamisi huvituma arhitektuurist ja linnauuringutest. Koos teiste tudengitega, kes lähtusid linna uurimisel pigem kultuurilis-ajaloolisest perspektiivist, kirjutasime esseesid ja kaardistasime linnakogemust eri lähtepunktidest. Avastasime ja uurisime linna oma kogemustele toetudes ning huvitusime sellest, kuidas tajuvad linna jalakäija, jalgrattur, autojuht või laps ja kuidas muutub see kogemus ajas. Tagantjärele võib öelda, et lähenesime üsna feministlikult, püüdes mõista suuremaid muutusi ühiskonnas.
Kuigi õppisin ja töötasin kümme aastat Kopenhaagenist eemal, Inglismaal, Šveitsis ja Saksamaal, jäi kodulinn mu teadustöös oluliseks pidepunktiks. Peale viimase aja muutuste hakkas mind huvitama linna ajalugu. Teatud mõttes tipnes see mu doktoritööga, mille tarvis uurisin ulatuslikele põlengutele järgnenud rekonstrueerimist XIX sajandi Kopenhaagenis. Tolle töö najal märkasin mitmeid sarnasusi praeguste linnaliste protsesside ja selle vahel, kuidas toona linna ümberehitamise ja moderniseerimise kaudu taasleiutati. Seega olen algusest peale olnud huvitatud Kopenhaageni paljudest vormidest ja neist kultuurilistest, majanduslikest ja füüsilistest tingimustest, mis linna moodustavad. Eriti huvitab mind see, kuidas vormus kujutlus heast linnast ja mismoodi see ajas muutub. Ajalooline vaatenurk on abiks, et näha, kuidas universaalselt heana esitatu polegi alati hea. Isegi kui uuendusi esitletakse kõigile kasulikuna, pole see alati nii. Meil öeldakse, et kui kõik on otsusega nõus, on midagi jäänud mainimata. Soovin aidata kaasa linnaloome nüansirikkamale käsitlusele.
Minu uurimuste eesmärk ei ole kritiseerida elamisväärse linna põhimõtteid või Taanile omistatavat hubasus- ehk hygge-kultuuri. Olen ka ise selle elustiili järgija ja leian, et Kopenhaagen on suurepärane koht, kus elada. Tahan aga kahtluse alla seada üldlevinud arvamused, mis on linna viimaste kümnendite arengus positiivset ja mis silma riivab. Näiteks ei sobivat justkui pildile postmodernistlik arhitektuuripärand.
Kas feministlik, enesekohane lähenemine on olnud su teadlik valik või pigem järkjärguline arengusuund?
Refleksioonile lisaks on feministliku käsitluse eeliseks ka valdkonnaülene lähenemisviis. Kui miski on liiga täiuslik, sujuv ja hea, küsib feministlik uurija, kelle jaoks ja millise hinnaga. On selge, et Kopenhaagen on järjest jõukam ja tuntum, kuid sellega kaasneb ka ettekujutus, mis on taanlaslik. See tähistab keskklassi elustiili, millesse paljud Kopenhaageni elanikud ei sobi ega näe end ka selle osana. Feministlik lähenemine suunab mõtestama, kuidas selline kuvand on konstrueeritud, aga osutab ka sellele, et linnad pakuvad mitmeid kogemusi, sealne identiteet pole ühene. Tuleb olla kriitiline, kui loodud pilti sobivad ainult teatud identiteedi või elustiiliga inimesed. Taas on ajaloolisest vaatenurgast abi nägemaks, kuidas mõningaid väljanägemis- ja käitumisviise on aja jooksul teistest rohkem hinnatud ning millised väärtused ja ideoloogiad on see mõttelaad kaasa toonud.
Kopenhaageniga seostub progressi kuvand, mida näitlikustatakse piltvõrdlusega samast kohast 1960. või 2000. aastatel ja tänapäeval: autokesksest modernistlikust düstoopiast on saanud eeskujulik jalakäijate paradiis. Sinu töö tundub keskenduvat kahe pildi vahel toimunule, kui mitte täpses ajaraamis, siis põhjuse-tagajärje seoses. Kuidas sobitub postmodernism elamisväärse linna loosse?
Loengul avasin postmodernistlikku arhitektuurilugu, aga puudutasin ka tol ajal rajatud avaliku ruumi teemat. Toona keskenduti paljuski klassikaliste vormide uuskasutusele, näiteks Itaalia renessansiajastu linnast tuttavale piazza’le kui avaliku ruumi tüpoloogiale. Seesugune keskkond erineb praegusest Kopenhaagenile iseloomulikust kindla programmiga ja estetiseeritud avalikust ruumist. Piazza’st inspireeritud väljakud olid avatumad: inimestel oli rohkem võimalusi ise otsustada, mida linnas teha tohib, mismoodi muutub aja jooksul tegevus ja koos sellega ka ruum. Piazza tüpoloogiaga väljaku ettevõtmised ei sõltu konkreetsetest sillutamise või betoonivalamise viisist. Otsiti avatumat vormi ja arusaama kodanikukultuurist, mis näib paremini sobivat seisukohaga, et kodanikuelu võib võtta mitmeid vorme. Arhitektuur võib elu raamistada või anda sellele piirid, mitte aga midagi täpselt ette kirjutada.
Tänapäeval levib, vastupidi, estetiseeritud ettekujutus linnaruumist ja sealsest tegevusest. Seda näeb tihti Photoshopi või tehisintellekti abil koostatud fotokollaažidel. Seal kujutatud kajakisõit, aerusurfamine, uisutamine, kalastamine, rulatamine jne on küll lõbusad, kuid ka väga spetsiifilised, sellise tegevuse tarbeks kavandatud ruum pole väga paindlik. Postmodernistlik linnaarendus, nii nagu mina seda näen, oli natuke ebamäärasem ja mõeldi mitmekesisele tegevusele. Sellised ruumid loovad avarama pildi, milline võiks olla hea elu. Usun, et paindlik ja mitmesuguseks tegevuseks avatud ruum kohaneb paremini muutuste ja ka kasutajaga, sest seal saavad kokku inimesed, kes ei pruugi üksteisele meeldida, üksteist tunda või stereotüüpidele vastata.
Kindlasti ei poolda ma kindla arhitektuuristiili säilitamist. Püüan pigem mõista, kuidas postmodernismi ajal avalikku ruumi kavandati, miks otsustati nii või naa ja kuidas toonane ruumiloome Kopenhaageni arengusse sobitub. Teisisõnu küsin, kuidas jõudsime siia, kus praegu oleme.
Enne kui Kopenhaageni praegune kuvand kivistub, tuleks jälle läbi mõelda, mis üldse on avalik ruum või linn ja kellele see on mõeldud. Seda enam et Kopenhaagen on juba nii elamisväärne, et paljud ei saa endale seal elamist lubada. Kuna majanduskasv pole piiritu, tuleks seada muidki eesmärke peale rahakuse, mõelda tuleb ka sellele, millised tegurid teevad ühiskonnast õiglase ühiskonna.
Sotsiaalmajanduslike tingimuste ja ehitatud keskkonna vahel on kahtlemata tugev seos: mõlemad taastoodavad üksteist. Avasite loengul nende sotsiaalsete, poliitiliste ja majanduslike tingimuste tagamaid, millest vormus Kopenhaageni elamisväärsuse materiaalne ja esteetiline versioon. Mainisite ka sellest tulenevat sarnasusühiskonda, mis koosneb ilusatest sarnaselt mõtlevatest tarbijatest. Kuidas on omavahel seotud heaolu ja jõukus?
Võib väita, et praegune Taani arusaam heaoluühiskonnast pärineb 1930. aastatest. Keskendumine kodanike heaolule on muidugi suurepärane ja sellest tulenevalt on praegune Taani ühiskond paljuski võrdne, kuid erinevalt teistest märkimisväärsetest ühiskondliku ümberkujundamise ja ehitusbuumi perioodidest, nimelt 1950. ja 1960. aastatest, arutatakse nüüd harva selle üle, milline peaks heaoluriik olema. Ajaloolane Lasse Horne Kjældgaard on põhjalikult uurinud heaoluühiskonna mõiste kujunemislugu ja kuidas selle üle poliitikas laiemalt vaieldi. Tollased arutelud kujundasid Taani heaolumudeli. Kjældgaard väidab, et tänapäeval mõistetakse heaoluühiskonda justkui baastingimusena, kuid selle üle, kuidas see konstrueeritakse või mida see tähendab, mõeldakse vähe. Minu arvates on sama lugu linna ja elamisväärsuse mõistega.
Eluasemeturuga seoses tahan viidata Taani majandusteadlase Curt Liliegreeni tööle. Tema märgib, et 1990. aastail ületas kinnisvara väärtuse kasv esimest korda selle ülalpidamiskulud. Selle ajani peegeldas kinnisvara hind ligikaudselt selle seisukorda. Edaspidi võis kinnisvara olla väärtuslik aga investeeringuna. See muutus on seotud Taani linnade majanduse kasvuga. Mujal riigis pole kinnisvara hind samal kombel tõusnud ja see põhjustab taas ebavõrdsust.
Mulle kui kultuuriajaloolasele ja filosoofiahuvilisele tähendab see ka ontoloogilist muutust. Teisisõnu, ehitatud ruumi tähendus on fundamentaalselt muutunud. Tellised ja hooned on nüüd enam kui peavari ning muutuvad ajaga majanduslikult aina väärtuslikumaks. Kindlasti ei väida ma, et elu oli enne 1990. aastaid parem ja igaüks võis endale eramaja lubada. Vaatamata sellele on olukord, millega noored tänapäeval silmitsi seisavad, teistsugune, kui enne seda, mil Kopenhaagen muutus elamisväärseks – ja kalliks. Need kaks muutust tulid käsikäes. Seega, kui arutleda selle üle, mis loob õiglase ühiskonna või heaoluühiskonna, tuleb käsitleda ka põlvkondlikku ebavõrdsust.
Räägime praegu Kalamajas, mida võib pidada Kopenhaageni elamisväärsete piirkondade Tallinna vasteks. Kalamajas on samamoodi mugav liikuda jalakäijal ja jalgratturil, keskkond on elamisväärne, lahe ja kallis. Viimase paari kümnendiga on piirkonnast, mida taksojuhid vältisid, saanud riigis ihaldusväärseim elukoht. Milline on säärase elamisväärsuse hind lisaks majanduslikele näitajatele?
Siin on kindlasti suur nostalgiaoht. Võime arutada selle üle, mis kõik on piirkondade elamisväärseks muutmisega kaduma läinud. Turvatunne on inimõigus ja linnad, kus ka lapsed saavad isepäi liikuda, on väärt elukeskkond. Siiski leian, et säärastes lahedatesja ühtemoodi elamisväärsetes linnajagudes jääb puudu avatusest ja eripalgelisusest.
Kopenhaagenlikus esteetikas kipub kaduma avalik ruum, mis lubab tegevuse paljusust, kaovad ruumid, mis ei vormi elanikke omatahtsi. Usun, et hea linnakeskkond tähendab võimaluste rikkust. Tihti läheb see uus elamisväärseks nimetatud avalik ruum vastuollu selle mõistega just seetõttu, et uue avaliku ruumi kavandamisel ei tajuta konteksti, ruum on väga paindumatu.
Sellest tulenevalt julgustan ma arhitekte ja linnaplaneerijaid vaatama elamisväärsusega seotud esteetikast kaugemale, kavandama eriilmelisi paiku. Keegi ei oska tulevikku ette ennustada, kuid linnaruumi planeerimisega saab luua raamistiku ja suunad. Hea avalik ruum peaks jätma kasutajale ruumi tegutseda omal moel ning seada kahtluse alla kehtivad tõekspidamised. Need väärtused on elamiskõlblikkuse arendamisel kaduma läinud ja siin saab õppida näiteks Kopenhaageni postmodernistlikest arendustest, kus ilmneb kaasavam, jätkusuutlikum ja õiglasem mõtteviis.
Ma olen andekas. Ilma pingutamata kõik laabub, tuleb hästi välja, õnnestub. Haaran lennult, teostan mängeldes. Olen avatud, klapin hästi mitmesuguste asjade, olendite, olukordadega. Jooksen väledalt. Tööriistad hakkavad hästi kätte. Oskan inimestega suhelda. Mul on lauluhäält. Võõrkeele sõnad jäävad iseenesest meelde ja väga kiiresti hakkan selles keeles rääkima, lugema, kirjutama. Niipea kui valemit mulle tutvustatakse, saan kohe aru; oskan ise leida uusi seoseid ja leiutada uusi valemeid. Mõistan teiste tundeid ja oskan kuulata. Olen füüsiliselt, intellektuaalselt, sotsiaalselt, emotsionaalselt andekas.
Siiski pole ma andekas igas vallas. Mu üldine andekus kohtab vastupanu ja on kanaliseeritud teatud valdkondadesse või isegi ainult ühte neist. Ja isegi selles vallas ma kohtan vahel vastupanu. Kõik mul ikkagi kohe hoobilt välja ei tule. Siis on võimalikud kolm stsenaariumi: ma kas löön käega ja lõpetan selle vallaga tegelemise; ma ignoreerin seda raskust ja piirdun sellega, mis mul hästi välja tuleb; või ma hakkan just selle raske asjaoluga tegelema, uurima, harjutama, töötama. Esimesel ja teisel juhul jääb anne sööti, ta mandub, käib alla, kordab ennast, ei arene, ei laota laiali oma viimseid võimalusi. Kolmandal juhul muutub anne tööks. Kui ma hakkan tööd tegema selle raske koha kallal oma andekuse vallas või ka mõne teise valla kallal, kus ma nii andekas ei ole. Andekus kui lihtne ja kerge laialilaotumine ja klappimine viib loomuldasa raskusteni, mis nõuavad tööd, tegelemist. Psühholoogiliselt ei pruugi inimene ise seda nimetada „tööks“, kuivõrd tööks nimetatakse eeskätt midagi rasket, vaevarikast1, aga talle võib see keerulise kohaga tegelemine tunduda väga kerge, isegi nauditav. Kuid see on töö selles mõttes, et ei tule iseenesest, vaid mingist tõrkest, mis tahab tegelemist.
Ma olen töökas. Kohtan vastupanu, kitsendusi, ebakõla, sobimatust. On miski, mis ei anna mulle rahu. Ma pean sellega tegelema, selle kallal vaeva nägema. Käin kergejõustiku trennis. Harjutan käsitööd: näiteks võtan kätte peitli ja proovin puu sisse õnarust teha. Ei tule välja. Proovin uuesti. Või ma ei oska inimestega suhelda. Võtan süstemaatiliselt kätte ja harjutan seda. Kohtun sõpradega, korraldan ürituse. Väsin, proovin uuesti. Käin hääleseades, keeletunnis, matemaatika loengus. Inimesega kohtudes püüan lugeda tema emotsioone, küsin nende järele, püüan teadvustada omaenda tundeid. Arendan ennast füüsiliselt, intellektuaalselt, sotsiaalselt, emotsionaalselt. Teen tööd.
Banksy. Tree. London 2024.
Ometi on mul kontakt selle vallaga, ma juba klapin sellega mingil moel. Olgu sel moel, et see pakub positiivset huvi, aga lihtsalt ei tule kohe väga hästi välja ja ma pean vaeva nägema. Või ka sel moel, et see pakub negatiivset huvi, kuivõrd tajun tagasisidest teistelt inimestelt, asjadelt ja olukordadelt, et mu isiksuses on olulisi puudujääke ja ma tahan need nüüd kõrvaldada: pean nende kallal tööle hakkama. Esimesel juhul, positiivse huvi puhul, on mul klapp muidugi olemas, aga see on olemas ka teisel juhul, mida näitab kas või see, et ma üldse saan aru oma mingist puudusest. Näiteks psühhopaadil puudub arusaam, et tal on vajakus teistega suhtlemises, nii et ta ei näe ka põhjust oma puudujäägi korvamise kallal tööle hakata. Ehk et töö eeldus on mingi andekus kui loomulik sobimine mingi vallaga, ehkki see sobimine võib esiotsa olla pärsitud, piiratud, takistatud. Ning töö selles vallas viib andekuse arenemiseni: olgu sel moel, et „anne puhkeb“, nagu vahel öeldakse, või ka lihtsalt sellel moel, et see asi tuleb paremini välja, ma klapin loomulikumalt ja paremini ehk teisisõnu, saan andekamaks. Ka töötegemist saab muidugi katki jätta, sellele käega lüüa, aga kui me siiski jätkame, siis saame andekaks.
Ehk et andekas hakkab tööle ja töökas saab andekaks. On andetöö ja tööanne. On töö, mis mitte ei vastandu andele, vaid võrsub sellest loomulikul moel. See ongi töö, mida me sageli tööks ei pea, sest see töö ja pingutus on meile kerge. Andekus saab pühendumiseks. Samamoodi on olemas anne, mis ei vastandu tööle ega jää teispoole seda, vaid on töö eeldus ja võrsub sellest loomulikul kombel. See, mille varal me saame ja hoiame kontakti töövallaga2, ongi meie anne. Ja ka see, et töökuse abil me arendame välja oma võime tolles vallas, on samuti meie anne. Ning viimaks on anne seegi, et töötamise käigus me õpime paremini töötama. Esialgu me ei oska üldse õigesti harjutada. Proovime huupi. Aga ajapikku saame tagasisidest teada, kuidas paremini harjutada. Asi ise õpetab (lisaks võimalikele spetsialistidele, õpetajatele). Omandame ande töötamise peale. Nõnda nagu me oma andekusevallale pühendudes omandasime töökuse ande peale.
Ei andekus ega töökus ei garanteeri veel midagi. Alati võib lüüa käega, jääda toppama, heita meel. Aga andes ja töös peitub nende endi ületamise idu, nii et anne hakkab tööle ja töö saab andekaks. Ja see võib kanda lõputult. Ning selle käigus ületame töö ja ande sellise lihtsakoelise vastanduse, kus justkui kõik oleks üleni minu kontrolli all ja sõltuks minust (töö) või minust üldse midagi ei sõltu ja kõik peab tulema „lambist“ (anne). Alati on mingi klaping, avatus, sobivus, mis väljendab meie andekust. Ja alati on mingid piirangud, takistused, ebakõlad, mis nõuavad tööd. Andekus hakkab tööle ning töö avaldab annet. Selle käigus meie tegevus võimendub ja täpsustub. Nii ongi andetöö ja tööanne, pühendumus ja arukus.
1 Vt Margus Ott, Argidialektika XVI. Mõnulemine ja pingutamine. – Sirp 21. IV 2023.
2 Siinkohal on juttu andest ja töökusest kui isikuomadustest. Töö kui ühiskondlik nähtus on üksjagu teine asi. Sellest on kirjutanud näiteks Hasso Krull ja David Graeber.
Oma igapäevast leiba teenin aksessuaaride loomisega: kotid, vööd jms valmivad põhiliselt nahast. Intrigeeriv töö ja intrigeeriv materjal. See toob mu ellu huvitavaid inimesi ning ikka ja jälle vestlusi teemal, mis siis on eetiline ja mis mitte. Nõnda olen saanud mõtiskleda elusa ja eluta naha teemal.
Nahk on keha suurim organ ja ühtlasi vastupidav materjal, millest valmivad pikka eaga kasutatavad funktsionaalsed tarbeesemed. Muidugi on nahal ja nahal suur vahe. Taimparknahk valmib pika, peaaegu kaks kuud vältava ja keskkonnasõbralikuma protsessi tulemusel, on vastupidavam ja kulumiskindlam. Kroomnahka tehakse vähem kui ööpäevaga, selle valmistamine on kahjulikum loodusele, nahk ise keerulisema iseloomuga, edaspidi raskesti parandatav. Nahast toodetud esemete eluiga ja keskkonna jalajälg ei ole aga võrreldavgi nafta baasil toodetud materjalidest kottide ja jalanõudega, mis satuvad tihtilugu ka mõne sinisilmse ja heasoovliku keskkonnaaktivisti garderoobi.
Keskkond on tervik ja selle säästmiseks tuleb iga tarbeeseme puhul silmas pidada tooraine saamise, töötlemise, valmistoote eluea ja ka hauataguse elu aspekte. Nahadisainerina mõistan eri tahke ja minu ülesanne on vastutustundlikult luua otstarbekaid, parandatavaid aksessuaare, kasutada selleks materjali, mis on end korduvalt tõestanud.
Nahk kannab infot, mälestusi. Noore inimese nahk on pingul, kogenematu. Vanusega muutub inimene küpsemaks: kogemused ja teadmised peegelduvad nahas. Ka aksessuaari naha kohta öeldakse ilusasti: see mitte ei vanane, vaid vanub väärikalt.
Inimene kannab oma keha ja naha eest hoolt – kreemitab ja toidab –, aga nahast kotid või saapad jäävad unarusse. Nahk on ikka nahk: kuum kõrvetab, jääkülm külmetab, piisavalt kreemi ja kaitset kulub mõlemale ära. Suhtudes samaväärse lugupidamisega oma nahka ja nahka kui materjali, saame pikendada mõlema eluiga, investeerida sellesse nagu pikaaegsesse suhtesse.
Eesti Kunstimuuseum, Kultuuriministeerium, Eesti Kunstiteadlaste ja Kuraatorite Ühing, Eesti Kunstnike Liit ja Tartmus leinavad kallistkolleegi, parimas loomeeas lahkunud säravat kuraatorit Triin Tulgiste-Tossu.
Triin kaitses kunstiajaloo magistrikraadi Tartu Ülikoolis 2013. aastal. Pärast tegutsemist kunstigalerii Pallas galeristina ja Müürilehe kunstitoimetajana asus ta tööle Eesti Kunstimuuseumisse, kus oli ametis koordinaatori ning kuraatorina. 2017. aastal alustas ta kunstiteaduse doktoriõpinguid Tallinna Ülikoolis, tegeledes Eesti naiskunstnike, kehateooria ja feminismi ajalooga. 2019. aastast oli Triin Eesti Kunstiteadlaste ja Kuraatorite Ühingu liige. 2020. aastal sai temast Eesti Kunstimuuseumi nüüdiskunsti kogu juhataja ning 2022. aastal Kumu nüüdiskunsti näituste kuraator.
Läbi aastate osales Triin mitmete näituse- ja raamatuprojektide töörühmades, nagu näiteks Eesti kunsti näitus „Piiride poeetika. Eesti kunst 1918–2018“ Tretjakovi galeriis Moskvas (2018), „Kunst antropotseeni ajastul“ Kumu kunstimuuseumis (2023) ja Anu Põdra loomingu näitus „Ruum minu keha jaoks“ Suschi muuseumis Šveitsis (2024). Tema kureeritud suuremad näitused Kumus olid „Sisse, sisse – uks on lahti! Edith Karlson, Mary Reid Kelley, Eva Mustonen“ (2019) ja „Kunst mugavustsoonis? Nullindad Eesti kunstis“ (2021, koos Eha Komissaroviga).
Triinu viimane oluline ja mahukas kuraatoriprojekt muuseumis oli Eesti ühe omanäolisema nüüdiskunstniku Jevgeni Zolotko isikunäitus „Aadama saladus“, mis hõlmab kõiki Kumu kunstimuuseumi kaasaegse kunsti galerii saale. Koostöö Jevgeni Zolotkoga oli Triinule väga südamelähedane, ent nende viimase ühise projekti teostumine näituse ja raamatuna jäi tal raske haiguse tõttu nägemata.
Aitäh, Triin, sõpruse, soojuse, kunstiarmastuse, koos käidud tee, kõigi tehtud ja tegemata näituste eest! Kolleegid ja kunstnikud jäävad mäletama Sinu südamlikku ja avatud loomust, lahkust, head silma ja tabavaid tähelepanekuid ühiselt külastatud Veneetsia biennaalidel, samuti läbimõeldud ettepanekuid, milliseid teoseid soetada Eesti Kunstimuuseumi kogudesse ja kaasata näitustele.
Jevgeni Zolotko „Aadama saladus“ avaneb Kumu kaasaegse kunsti galeriis mai lõpus ja on pühendatud kuraator Triin Tulgiste-Tossule.
Sügav kaastunne Triinu perele ja lähedastele, väikesele tütrele ning abikaasale!
Näitus „Donatella. Elukeeris“ Tartu Kunstimuuseumis kuni 21. VI, kuraator Indrek Grigor.
Mis on elu? Kas mõistatus? Iseorganiseeruv süsteem? Bioloogiline antus? Torm veeklaasis? Surma vastand? Selle eeldus? Vahest on see pelgalt suutlikkus end taastoota? Või teisi mõjutada? Kas elu on rida teisenemisi? Või lihtsalt kellegi autobiograafia materjal, miski, mis on kogunenud enne tema mäletamist? Kas elu on lavastus, rituaal või narratiiv?
Tartu kunstimuuseumi viltuse maja esimesel korrusel saab näha Kris Lemsalu töid. Kunstniku viimane näitus Eestis toimus 2022. aastal Tallinnas ja nüüd on ta sürrealismi saja aasta juubeli puhul omadega Tartusse jõudnud. Näituse „Donatella. Elukeeris“ lähtekohaks on kunstniku kirev maailm, tema elu(lugu) ja huvi mängida identiteetide ning alter ego’dega. Näituse esimeses ruumis on eksponeeritud Lemsalu akvarellid ning sealt edasi viivas valges koridoris kaks salapärast föönidega tegelast, kes mõjuvad kui valvurid.
Roheliseks värvitud eraldi ruumis seisavad pargipingid ja readymade-krokodill, vihmavari kõris, viidates kenasti Tartu „Suudlevate tudengite“ purskkaevule (autor Mati Karmin). Üldiselt on näituse atmosfäär natuke hõre. Eraldi kinosaaliks kujundatud ruumis saab istuda ja vaadata näituse ilmselt kõige laetumat tööd, Johanna Ulfsaki lavastatud filmi „Vana klaver“ näituse nimitegelase eksirännakutest. See on sürrealistlik mockumentary, mis esitab omal moonutatud viisil kellegi eluloo, kes justkui sarnaneks näituse autoriga, ent vist päriselt siiski see isik ei ole. Muude teoste paigutuse tõttu saab filmist selle näituse domineeriv teos, mida näidatakse ainult korra tunnis.
Näitusel „Donatella. Elukeeris“ ringi jalutades hakkab Kris Lemsalu tööde ruumiline materiaalsus kuidagi kontrasteeruma maalipindade ja nüüd siis ka kinolinaga. Tema installatsioonid on alati pakatanud mingist salapärasest elujõust, neis on alati kihanud nähtamatud tähendused ja krüptilised tähistajad. Lemsalu tööde füüsilisus või lausa käegakatsutavus on kuidagi eriti oluline, neid teoseid vaadates jääb alatasa kummitama mõte, et tema installatsioonidel võivad olla oma mõtted, salasoovid või isegi algatusvõime.
Kris Lemsalu ja Gregor Kulla tandem kehastab Donatella Privada karakterit filmi „Vana klaver“ lõpuotsas.
Nii et mingis mõttes on ka filmi tegemine igati loogiline, sest see on mõneti kummituslik meedium: kolmemõõtmeline ruum projitseeritakse kahemõõtmelisele ekraanile, unenäolise teose liigendamisel saavad nüüd määravaks montaaž, afekti liikumine ja nihestunud narratiiv. (Kas film ei olegi tehnoloogiliste vahenditega loodud unenägu?)
Esimene osa filmist „Vana klaver“ esitab Kris Lemsalu kui tegelase ühe võimaliku loomismüüdi ning samas nihestab või šifreerib selle juba ette ära. Filmi algus lükkab kohe kõikvõimalikud kategooriad liikuma ja voolama: muusik Florian Wahl on kunstniku ema rollis, Kris Lemsalu ise mängib (väga muhedalt) oma isa. Kõrvalosades astuvad muu hulgas üles Edith Karlson, kes on doula rollis väga veenev ja üllatav, ja Liisa Kivi ning Maria Metsalu, kes oleksid justkui mingist Wachowskite „Maatriksi“ paroodiast välja jalutanud.
Kõik on justkui natuke naljakas ja ehk isegi groteskne: rõhutatult kodukootud, lustakas, ent distantsi hoidev. Siin ei võeta midagi liiga tõsiselt, ometi on teemaks kõige fundamentaalsemad küsimused. „Vana klaveri“ lõbus algus justkui vihjakski sellele, et kõige olemuslikumate asjade üle tulebki naerda, teisiti ei ole võimalik maailma salapära mõista. Filmi algul mängitakse jantlikus võtmes läbi kunstniku füüsiline sünd (kas mõistes kellegi päritolu, saame paremini mõista teda ennast?) ning fantaseeritakse talle seeläbi uus päritolu, kontekst ja nimi. Päritolu nihkub, olemus muutub? Teisisõnu: kunstliste ja filmiliste võtetega antakse võimalus üles astuda karakteril nimega Donatella Privada.
Sealt edasi võtab „Vana klaver“ uue suuna, see uus roosa parukaga olend läheb rännakule. Film hakkab mängima ka oma formaadiga: näiteks näeb vaataja Tiktoki videote triptühhoni sellest, kuidas Donatella Privada omandab (tulnuka kombel?) siinseid patriarhaalseid norme. Ta on maailmas võõras ja tema kaudu muutub ka maailm vaatajale võõraks. Ülejäänud film on hägune odüsseiade montaaž: palju liikumisi, siirdeid ja ktoonilist jõudu. Igale visuaalselt huvitavale kujundile järgneb mõni teine. Donatella triivib erinevates maailmanurkades ning siin-seal näeb vaataja Lemsalu varasemate performance’ite või muude tegemiste dokumentatsioone. Digimaailm, allilm ja kohtumised, mis ei teki ega kao, vaid mida esitatakse üha uuesti ja uuesti ühel näitusel. Paraku aga jääb filmitervik natuke häguseks.
Eraldi küsimus, mis siit välja koorub, on muidugi, kui palju ütleb see kõik kellelegi, kes pole Lemsalu ja tema kaaskonna loominguga varasemast tuttav? Kuidas suhtub sellesse filmi inimene, kes ei tunne koodi, ei saa (sise)naljadest aru? Mil määral muudavad (kunsti)filmi konventsioonid ja ootused teosega suhestumist? Kas see film suudab kõnetada iseseisva kunstiteosena või on selle mõistmisel vaja toetuda filmivälisele infole, Lemsalu loomingu epitekstidele? On üsna tõenäoline, et „Vana klaver“ ei ole keskmisele näitusekülastajale teab kui kommunikatiivne. Siit edasi võib vastu küsida, kas selletaoline film üldse peakski nii-öelda autsaidereid kõnetama? Või ikkagi vastupidi: on see sümptom mingist laiemast kunstimaailma probleemist kui see film ei kõneta? Kas osa vaatajate teadlik võõrandamine on piinlik eksisamm või hoopiski filmitegijate kompromissituse ilming?
Lemsalu on alati mänginud maskide ja muutlikkusega, oma identiteedi nihutamise ja paljundamisega. Paradoksaalsel kombel näib, et just see võimaldab tal iseendaks jääda. Nii saab hoida asjad salapärased, ironiseerida kõikvõimaliku terviklikkuse üle ning anda edasi maailma vastuolusid. Ent mida teha siis, kui need kunstniku võtted, maskid ja loominguline käekiri on juba rahvusvaheliselt kunstipublikule tuttav? Paratamatult on Lemsalu teinud ka iseendast kunstiteose. Kuidas jätkata muutumist samal ajal endaks jäädes? Näituse tarvis välja mõeldud persona on muidugi ajutine ning õigupoolest ei erine ta ka eelnevast teab kui palju, mistõttu pole tegemist mingit sorti rebrand’iga, ehkki selline mõte võib ka pähe tulla. Kunstniku uus karakter pole tegelikult uus ega ka tegelikult karakter.
Näitust „Donatella. Elukeeris“ ümbritseb niisiis paradoks: kunstnik, kes on lummatud muutumistest, teisenemistest, maskidest, sünnist ja taassünnist ning identiteedimängudest, mõjub oma näituse keskses teoses kuidagi staatiliselt. Film kui selline, mis peaks omas meediumispetsiifikas ju rõhutama kõikide asjade püsitust, hoopiski toonitab paigalseisu. Selles mõttes pole näituse puhul tegu niivõrd elukeerise, kuivõrd isemoodi surnud punktiga – kõik on siin kuidagi veidralt tardunud. See pole ju eriti huvitav metamorfoos, kui kookonist tuleb välja enam-vähem seesama, mis sinna sisse läks?
