Toeta
Otsi

rahandus

  • Radikaalne ja tundlik

    MARGE MONKO

    Näitus „Ma ei mäleta mitte midagi: sisenemine ZDZi hoomamatusse valdusesse“ („I Don’t Remember a Thing: Entering the Elusive Estate of ZDZ“ Riia nüüdiskunsti keskuses Kim? kuni 15. IX, kunstnik-tehnik Sophie Thun, kuraator Zane Onckule ja arhivaar Līga Goldberga. Zenta Dzividzinska fotod kuuluvad Läti kunstimuuseumi ja tulevase nüüdiskunsti muuseumi ning kunstniku erakogusse, Sophie Thuni fotod on erakogudest.

    Kim?-i keskuse näitus on üks viimaste aastate tähtsamaid kunstisündmusi, vähemalt minu arvates. Viis, kuidas kunstnik Sophie Thun ja kuraator Zane Onckule on lähenenud fotograaf (fotokunstnik) Zenta Dzividzinska unustusehõlma vajunud loomingule, on radikaalne ja tundlik. Thun on kehastunud kunstnik-tehnikuks, kes suurendab fotosid Zenta Dzividzinska negatiividest. Analooglabori töö nõuab aega ja selleks argitoimetuste kõrvalt aega ja ruumi leida on keeruline, eriti siis, kui fotograafia ei ole peategevus. See asjaolu võib olla üks põhjuseid, miks Eesti fotograafia lähiajaloos peaaegu puuduvad väljapaistvad naisfotograafid.

    Zane, kuidas sa avastasid Zenta Dzividzinska (1944–2011) loomingu?

    Zane Onckule: Kõigepealt sain ma tuttavaks Zenta Dzividzinska kunstiajaloolasest ja -kriitikust tütre Alise Tīfentālega. Me töötasime koos, sest tema ja ta ema andsid välja fotoajakirja Foto Kvartāls: Alise oli kirjastaja ja Zenta kujundas ajakirja, minult telliti sinna artikleid. Pärast paari koostöötamise kuud kutsus Alise mind kunstnike liidu galeriisse Zenta isikunäituse avamisele. See oli 2005. aastal. Olin nähtust vaimustatud. Mäletan siiani hiiglasuuri fotosid – need ei olnud analoog-, vaid digitrükid. Viis, kuidas fotoseeria „Maja jõe ääres“ kõnetas, on eredalt meeles: fotodel oli kujutatud lihtsaid olmesituatsioone, mitte midagi erilist, kuid neis oli eriline nihestatus. Aastad läksid, Zenta suri 2011. aastal ja Alise läks õppima New Yorki. Enne seda oli meil juttu, mis saab Zenta töödest. Alise küsis ema isikunäitusele rahastust mitmest fondist. Millegipärast raha tal saada ei õnnestunud. Kui Alise tuli New Yorgist tagasi, võttis ta ema tööde korrastamise südameasjaks. Zentast mahajäänu asus kõigepealt Riia lähedal väikelinnas, siis suutis Alise leida koha Riias ning ma käisin seal tal abiks korrastamas. Ja siis komistasin internetis Sophie Thuni tööde otsa ning käiski klõps.

    Üks põhjus, miks ma sellest projektist huvitatud olen, on asjaolu, et Eestis ei ole eriti tema põlvkonna naisfotograafe (-fotokunstnikke) teada. Ma keeldun uskumast, et üldse kedagi ei olnud.

    Onckule: 1960ndatel ja 1970ndatel tunti Zentat kui fotograafi. 1980ndatel hakkas ta kunstikombinaadis tööle graafilise disainerina ja jättis pildistamise. Alise oli maininud, et tal ei ole peaaegu üldse lapsepõlvefotosid. Kui uurisin Zenta fotoarhiivi, siis ma leidsin mõned, kus Aliset on lapsena pildistatud. See oligi esimene kord, kui Alise ise neid nägi.

    Ma nägin Sophie Thuni töid eelmisel aastal tema näitusel Secessionis. Minu arvates on väga huvitav, et arhiiviga töötab täiesti teisest kultuurikeskkonnast inimene.

    Onckule: Kui ma Sophiega ühendust võtsin, teadsin, et ta elab Viinis, kuid ei teadnud, et ta on üles kasvanud Poolas. Mu esmane ettepanek ei olnud väga selge, sest tahtsin temast ja ta kunstist rohkem teada. See oli rohkem pinna sondeerimine.

    Sophie Thun: Olin täiesti lummatud, et keegi pöördus minu poole sellise ettepanekuga. Mulle on alati meeldinud kunstis ja ka näituste tegemisel riske võtta. Töötasin Zenta projektiga aasta otsa ja meil oli Zanega hulganisti zoom’i-vestlusi.

    Kuraator Zane Onckule ja kunstnik Sophie Thun poseerivad ruumis, mis on näituse „Ma ei mäleta mitte midagi: sisenemine ZDZi hoomamatusse valdusesse“ ajaks muudetud pimikuks.

    Zane oskas näha Zenta ja minu tööde sarnasust, mulle avaldas muljet, kui ta ütles, et meie mõlema töödes on sees teatud vahepealne olek. Zenta tegi oma kunsti põhitöö kõrvalt, minagi teen suure osa oma kunstist sama moodi. Seeriat „Pärast sulgemist“ („After Hours“), kus ma hotellitoas armatsen iseendaga, hakkasin ainult sellepärast tegema, et minu galeristil oli mu näitusega väga kiire. Mina olin ennast aga juba teiste töödega ära lubanud. Nii töötasin päeval pildistaja ja monteerijana ning öösiti kasutasin hotellituba, mille eest mu tööandjad olid maksnud, et saaksin teha seal oma kunsti. See oli kaassõltuvuse olukord: nemad vajasid minu tehnilisi oskusi, et teha oma kunsti, ja mina ei saanud teha oma kunsti nende rahata. Hea foto tegemine nõuab palju raha, kuid seda ei saa nii hästi müüa nagu maali. Ka Zelda töötas samamoodi: temagi kasutas neid nn ajalünki, et saaks teha oma kunsti.

    Kuid meie kunstikeel on väga erinev. Zenta töötas rohkem kujunditega, mina ei tööta puhaste kujunditega, minu kunstis on kujund kohaspetsiifiline, see esineb kollaaži, fotogrammina. Zenta kunst on alati küllaltki eksperimentaalne: ta mängib nurkade, solarisatsiooni ja fotogrammiga. Ta on hoidnud alles kõik negatiivid, ka need, mis ei ole kõige esinduslikumad. Nende seas on palju – nagu Alise sõnastaks – iseseisva naise kuvandit, mõnikord poseerimas, üsna tihti aga mitte. Väga palju on negatiive seeriale „Maja jõe ääres“, mis on pildistatud tema kodumajas.

    Minu arvates oli ta väga radikaalne, sest ei läinud selliste fotode peale, mis oleksid talle omal ajal tunnustust toonud. Ilmselt just selle pärast ta fotograafia ka maha jättis. Just selle pärast ma kasutangi temast rääkides mõistet avangard: tema hoiak meenutab mulle mõnede sama aja Poola kunstnike hoiakut – nemadki keeldusid oma töid müümast, kuigi olid vaesed ja elasid kehvades tingimustes, kuid tegid just sellist kunsti, mis oli nende meelest õige.

    Zenta kuulus naiskunstnike põlvkonda, tänu kellele minu põlvkonnal on kõik võimalused kunsti teha, ja fotograafiat käsitletakse kunstina. On selge, et Zenta nägi ennast kunstniku, mitte fotograafina. Teda ei huvitanud see, mis huvitas tema kolleege, kelle kinnis­ideeks, vähemalt minu meelest, olid kaamerad, objektiivid ja muu tehniline värk.

    Aga Zenta kuulus ju ka fotoklubisse?

    Onckule: Esialgu oli ta suhteliselt tuntud, aga siis ta kas lükati või astus ise kõrvale. Veel üks huvitav seik: mõnede tema fotode taha on märgitud, et need on rahvusvahelisel fotokonkursil võitnud esimese või teise koha. Ta saatis sageli oma töid konkurssidele – Jaapanisse, Brasiiliasse jm. See oli just sel ajal, kui ta ei tahtnud traditsioonilise fotograafiaga tegemist teha. Vahest ta mõtleski, et kuskil välismaal on keegi, kes saab aru, mida ta teeb.

    On tähtis mõista, millised tingimused valitsesid siis Nõukogude Liidus. Kui kunstnik ei sobinud ametlikku diskursusesse, siis oli tal raske oma töid näidata või leida mõttekaaslasi. Praegu on see märksa lihtsam: maailm on avatud ja hõlpsasti võib leida kellegi, kelle tööd kõnetavad. Rahvusvahelised fotovõistlused olid ilmselt ainuke võimalus oma tööde näitamiseks.

    Onckule: Mul oli Zenta näitusega ka peidetud idee: teha fotoväljapanek, mida tavaliselt Riias ei näe ja sellega avardada meie fotoseltskonda. Kunsti ja fotograafia suhe on keeruline. On mitmeid viise, kuidas õõnestada traditsioonilist arusaama fotograafiast: installatsiooni või performance’iga, aga ka liiga väikeste või üleelusuuruste fotodega. Kuid need on agressiivsed ja liiga otsesed viisid.

    Thun: Mulle meeldib meie näituse feministlik lähenemine. Just selles mõttes, et siin ei ole tegemist ainult individualistliku lähenemisega: on Zenta Dzividzinska arhiiv, siis Alise Tīfentāle, Līga Goldberga rahvusraamatukogust, Zane ja mina. Kõik me oleme töötanud selle nimel, et tuua ühe naiskunstniku tööd esile, teha ta nähtavamaks.

    Kas nüüd, kui te olete selle protsessi sees, on saanud selgeks, mida teha Zelda arhiiviga pärast näituse lõppu?

    Onckule: Kuna oleme mittetulunduslik institutsioon, siis pole meil kuigi palju vahendeid. Oleme töötanud tema arhiiviga, kuid me pole võimelised seda nii täielikult süstematiseerima, nagu peaks. Minu arvates on kaks võimalust. Esimene on kurb, kuid vägagi realistlik: uutes karpides lähevad negatiivid ja fotod tagasi hoidlasse korrastatumana. Ma siiski loodan, et arhiiv leiab oma koha mõnes institutsioonis, näiteks rahvusraamatukogu fotoosakonnas, ning seal jätkatakse sellega edasitöötamist. Oleks tõesti kahju, kui me oleme kraapinud pisut pealispinda ja ülejäänud töö jääkski tegemata. Läti kunstimuuseum ostis kolm-neli aastat tagasi Zelda töid, 1990ndatel jõudsid mõned tema fotod Ameerikasse Rutgeri kolledži Zimmerli muuseumi. Nii et 1990ndatel oli ta ehk isegi rohkem tuntud.

    Sophie, kas sa nimetad ennast selle näituse puhul Zenta tehnikuks?

    Thun: Mulle meeldib viis, kuidas Zane on mind nimetanud: kunstnik-tehnik. See on huvitav ka selle poolest, et kui ma olen teiste kunstnike heaks töötanud tehnikuna, siis olen seda teinud pildistaja või ka negatiivide ilmutajana. See on esimene kord, kui teen suurendusi kellegi teise jaoks. Mu töö on kulgenud siiani peamiselt pimikus. Loomulikult on see teatud mõttes omastamine, sest ma kasutan tema töid, et teha oma kunsti. See tõstatab ka autorsuse küsimuse. Kõige õigem on öelda, et need on Zenta Dzividzinska fotod, mida Sophie Thun on tõlgendanud. Kuid siit tuleneb küsimus, kuidas neid ostjate jaoks määratleda.

    Foto Sophie Thuni seeriast „Pärast sulgemist“

    Oma fotodel olen sageli ennast kasutanud, nii et foto kujutab pildistamise hetke, aga ka hetke, kui foto ilmutati ja esitati fotopaberil. See on seotud hetkede kokkusurumisega ühele fotole. Seda võtet on kasutatud ka maalis, kus ühes pildiruumis on esitatud mitu stseeni. Siin on tegemist ajaga, mis ei kulge lineaarselt, vaid nagu võrgustik. Fotodel, mille olen suurendanud tema negatiividelt, on korraga 1967. ja 2021. aasta ning ka kõik vahepealsed aastad, sest negatiividel on plekid ja kriimud. On näha, mis on kujutisega vahepeal juhtunud, ja ka seda, milline see praegu on, sest järgmistel aastatel negatiivide lagunemine jätkub.

    Üks Kim?-i keskuse näituseruumidest on tehtud pimikuks. See toob töötamise (protsessi) aspekti veelgi enam esile.

    Thun: See kõneleb abistavast, tagaplaanil tehtavast tööst, et kõik toimiks. Mulle meeldib väga tõsiasi, et sain Riias viibida kaks kuud jutti ja pidevalt Zenta negatiive suurendada. Praegu oleme juba näituse keskpaigas ja selle aja jooksul ei ole ma jõudnud suurendada isegi mitte üht kastitäit negatiive. Käin galeriis neljal päeval nädalas ja enda arvates olen teinud nii palju, kui olen vähegi suutnud. Olen teinud fotosid rohkem kui ühegi teise näituse tarvis. Aga see on ainult tema arhiivi tühine osa.

    Onckule: Kui rääkida veel Sophie tehtud fotodest, siis on meil ootus, et ehk kollektsionäärid tunnevad nende vastu huvi. Oleme töötanud ka siinsete kunsti­kogujatega.

    Sophie, tahaksin rääkida veel tegemise aspektist. Olen oma tööde puhul sellest palju mõelnud. Ühel hetkel tundsin, et kontseptuaalsusel on mu kunstipraktikas liiga suur roll. Olen tundnud suurt vajadust midagi oma kätega teha. Tegemise kaudu saab ka mõelda, kuid see on teistsugune mõtlemine. Seda on su töödes ka näha.

    Thun: Ükski mu näitus ei ole valmis saanud tegemise protsessita. Ma maalisin – on üksjagu maalikunstnikke, kes kasutavad ka maalimise juures tehnikuid –, kuid ma ei maalinud kellelegi teisele, ikka endale. Kui hakkasin tegelema fotograafiaga, siis hämmastas mind, et võisin teha vaid ühe klõpsu ning keegi teine langetas minu eest otsused ja töötas minu teose valmimise heaks. Kuid minu käed on alati olnud vahetult fototegemisega seotud, see toob kaasa ka veavõimaluse. Ka Zenta oli huvitatud vigadest ega varjanud neid. Tal on negatiivid, kus võib näha, et fotoaparaat on katki olnud, kuid see räägib ka kokkuhoiust ja korraliku varustuse puudumisest.

    Kuid asi on eelkõige mõtlemises, teistsuguses mõtlemises. Pimikus ei tohi olla valgust ja seetõttu tuleb mobiil ja arvuti välja lülitada. Võib kuulata muusikat, kuid ei saa lugeda raamatut või vaadata filmi ning ei ole vaja tunda ennast süüdi, et ei tee midagi, sest kogu aeg tegevus käib. Kohandad kontrastsust ja säriaega, kuid keemiline protsess on fikseeritud ja liigutused, koreograafia samuti. Ma arvan, et ka meedium, millega tegeletakse, valitakse selle järgi, kuidas tahetakse oma elu elada. Kunsti tegemiseks ei pea ilmtingimata olema tehnilisi oskusi. Kuid koroona ajal sain äkki aru, et Secessionis sain näitust teha, isolatsiooni tingimustes kontseptsiooni uuesti läbi mõelda ja uue teose produtseerida ainult selle pärast, et ma oskan seda ise teha. Laborid olid kinni, kedagi, kellelt oleks võinud tehnilist abi paluda, ei olnud.

    Kunstnikud, kelle heaks töötan ja kelle eelarve seda lubab, ei saanud sel ajal teha uusi töid ja näitusi. Näitustele oodatakse alati uusi töid, kuid ei mõelda, et need tuleb enne valmis teha. Enne Riiga tulekut olin läbipõlemise äärel. Sel aastal toimus kõike hästi palju, mina ootasin Riiga tulekut, sest siinse projektiga sain endale lubada luksust töötada pimikus – see näitus on kõige muu kõrval ju ühtlasi pimikust.

    Onckule: Ka mul on esmatasandi pimiku kogemus. Olen õppinud kuus aastat Andrejs Grantsi stuudios ja seal tutvustati analoogfotograafiat. Mullegi on tähtis aru saada, kuidas pimikus töö käib.

    Thun: Mind on vahetevahel kutsutud üritustele, kus arutatakse analoog- ja digifotograafia ning nende erinevuste üle. Kui maalisin, siis keegi ei küsinud minult, miks kasutan õli-, mitte akrüülvärve, see polnud mingi teema.

    Oojaa, tehnoloogiaga käivad alati kaasas kinnisideed, ka fotograafiaga. Vahetevahel kiputakse selles valdkonnas ennast peitma varustuse fetišismi taha, et hoiduda sisu peale mõtlemisest.

    Onckule (Thunile): Kui ma mõtlen su kunstile, siis ka sina ju mõtled tehniliste aspektide peale, kuid väga läbimõeldult. Oled öelnud, et sa ei taha nautida pildistamisprotsessi, vaid tunda naudingut seda tagantjärele konstrueerides. See on ilus vastus fotograafia fetišismile.

    Thun: Üks on aga selge, et Zenta ei osalenud tehnoloogia taha peitumise protsessis. Ma hindan Zenta puhul just seda, et ta tahtis teha kunsti. Loomulikult oskas ta fotoaparaadiga ringi käia, ilmutada oma negatiive ja neid ka suurendada. Tal oli see selge, kuid see ei olnud tema teoste juures peamine. Ta ei rääkinud oma tehnilisest võimekusest, nagu tegid seda tema kolleegid.

    Tahaksin küsida nende tööde kohta, kus oled iseennast aktina kujutanud. Kas oled viidanud ka klassikalise maali aktistuudiumile? Kas ka Zenta on teinud selliseid autoportreesid?

    Thun: Ma ei ole näinud ühtegi Zenta enda täisporteed aktina. Ta on küll pildistanud paljusid oma sõpru aktina. Tema üks tuntumaid fotosid on akt puu ees. Mis minusse puutub, siis olen alati kasutanud oma kunstis iseennast. Selle näituse tööd on tehtud vastusena – teiste seas – maalikunstile. Selle seeria teema on seksuaalsus ning ma pidin välja mõtlema, kuidas seda käsitleda: kas peaksin olema riides või mitte. Rääkisin sellest ühele sõbrale, kes on 91aastane ja ka kunstnik. Ma arutlen temaga tihti kunsti ja oma tööde üle. Ta ütles, et tema arvates tema vanemad ei olnud mitte kunagi teineteist alasti näinud, sest alasti keha oli seotud häbiga. Siis sain aru, et tuleb kujutada akti, sest ma ei tahtnud, et mu tööd paigutuksid häbi kategooriasse. Ma kannan prille, millel on ka läätsed, ja fotol on veel näha fotoaparaadi objektiiv. Fotodel on palju läätsi ja need aitavad mul näha. Minu käest on küsitud, miks mõlemad figuurid vaatavad objektiivi. Vaatamise kaudu oled ka ise vaatamise akti sees ja sindki vaadatakse. Vaataja ei ole kutsutud fotole sisenema, sest seal on kaks paari silmi, mis vaatajat vaatavad.

    Onckule: Selline pilgutüüp, mida sa oma fotodel kasutad, on tõesti intensiivne. Su aktid on väikesed ja intiimsed. Suurtel fotodel oled sa alati riides. Kui mõelda Zenta fotodele, siis on ta ennast pildistanud poosides, mida peetakse inetuks. Selle näitusega tõestame, et ta oli nii ajakohane, nagu ei keegi teine tollal, ta töötas samasugusel viisil, nagu praegu tüdruk, kes paneb fotosid Instagrami, mängides diivanil läbi erinevaid poose.

    Tõlkinud Reet Varblane

  • Eluvalikud surmatantsus

    MADLI PESTI

    Tallinna Linnateatri „Balti tragöödia“, autorid Siegfried von Vegesack, Kertu Moppel ja Karl Laumets, tõlkija Tiiu Relve, lavastaja Karl Laumets, kunstnik Kristjan Suits, valguskunstnik Rene Liivamägi, kostüümikunstnik Kristīne Pasternaka, helilooja Ann Reimann, liikumisjuht Rauno Zubko, helikujundaja Arbo Maran. Mängivad Kaspar Velberg, Elisabet Reinsalu, Märt Pius, Evelin Võigemast, Külli Teetamm, Helene Vannari, Alo Kõrve, Hele Kõrve, Egon Nuter, Rain Simmul, Ursula Ratasepp, Tõnn Lamp, Anu Lamp, Allan Noormets, Andero Ermel, Peeter Tammearu, Kalju Orro, Andres Raag jt. Esietendus 14. VIII Salme kultuurikeskuse suures saalis.

    Siegfried von Vegesacki monumentaalne „Balti tragöödia“ on õigupoolest romaanitriloogia: „Lobergi mõis“ (1933) on meeleline meenutus autori varajasest lapsepõlvest Valgast paarkümmend kilomeetrit lõunas asuvas idüllilises mõisas; „Väeta isandad“ (1934) jutustab peategelase arengust õpiaastatel Tartu ülikoolis ja baltisaksa eluolu hävingu algust tähistavatest 1905. aasta revolutsiooni sündmustest ning „Surmatants Liivimaal“ (1935) peegeldab järgmist hävinguetappi, Esimese maailmasõja sündmusi.

    Baltisaksa kirjanduse põhjaliku tundja Jaan Unduski sõnutsi pole ühtki teist raamatut, mis nii heal kunstilisel tasemel võtaks kokku balti aadli eluhoiakud ning milles kõneldakse üksindusest, „uhkest seisuslikust isolatsioonist, mis muutub üksijäämiseks ajaloos“.* Romaani hiljutise avastajana kõnetas mind enim peategelase empaatiline suhtumine värvikasse ja mitmekülgsesse ümbrusse, nii inimestesse kui ka keskkonda, samuti meeleline loodus­lähedus ja side maaga.

    Tallinna Linnateatri lavastuse tarvis palus lavastaja Karl Laumets endaga koos romaani dramatiseerima Kertu Moppeli. Nad on romaani paljudest tasanditest välja sõelunud vaid ideedraama: baltisakslaste ajaloolise situatsiooni esitamise erisugustest perspektiividest peamiselt 1905. aasta revolutsiooni ja Esimese maailmasõja keerises (täielikult on välja jäetud peategelase kujunemislugu ja kogu baltisaksa maailma olemus ehk triloogia esimene raamat). Romaani taustal mõjub dramatiseering visandlikult, kuigi annan endale aru, et romaani 600 lehekülge pole kuidagi võimalik ammendavalt lavale üle kanda, ning eriti keeruline oleks edasi anda loodustunnetust ja sidet maaga. Teisalt on just Moppelile omane võime selitada oma dramatiseeringutes (Klaus Manni „Mefisto“) ja klassika ümberkirjutustes (Gorki „Väikekodanlased“, Ibseni „Rahvavaenlane“) välja siin ja praegu puudutav. Keerulisim küsimus on aga, kuidas ideedraama laval elama saada.

    Valikud. „Balti tragöödias“ näeb Salme kultuurikeskuse suurel laval 17 Tallinna Linnateatri näitlejat: romaani veelgi mahukam tegelaskond on osaliselt kokku põimitud, loodud koondkujusid eesmärgiga võimalikult selgelt esitada baltisakslaste eluvalikute sõlmpunkte. Millised valikud oli baltisaksa aadlil sajand ja natuke rohkem tagasi?

    Ühed nii-öelda ulusid koos huntidega, s.t võtsid omaks tsaarivõimu ja said osa suure Venemaa karjäärivõimalustest. Teised ootasid piimajõgesid ajalooliselt kodumaalt Saksamaalt. Kolmandad leidsid, et tuleb jääda endaks ehk säilitada iga hinna eest oma baltisaksa identiteet. See aga tähendanuks senise elukorralduse ehk maarahva, eestlastest ja lätlastest talupoegade rõhumise jätkamist. Osutatakse ka sellele, et enamikule baltisakslastele näis talupoegade iseseisva riigi loomine täiesti arusaamatu ja vastuvõetamatu. Seejuures kõlas ka hääli, et ükski rahvus pole parem kui teine ning revolutsioonis ja sõjas mässajad pole ise selles süüdi, on vaid tsaaririigi ässitajate ohvrid. Seega kuuleb lavalt rikkalikku valikut eri vaateviisidest, filosoofilisi, poliitilisi ja rahvuspsühholoogilisi arutelusid.

    Seda vastandlike seisukohtade pingpongitamist kuulates mõtleb ehk publik meie oma rahvuskaaslaste valikute üle viimasel pooleteistsajal aastal, kuid see mõttemäng tuleb publikul luua oma peas iseseisvalt, lavalt mingeid vihjeid eestlastele ei anta (hoolimata sellest, et romaanitriloogia lõpeb eestlaste võiduga Võnnu all, aga, nagu märgitud, dramatiseeringu fookus on mujal).

    Aurel (Kaspar Velberg) on vaatleja baltisaksa aadli kaleidoskoopiliselt kirevas maailmas, suures ja väärikas suguvõsas.

    Kujundid. Juba pikalt koos töötanud lavastaja ja kunstniku tandemit Karl Laumetsa ja Kristjan Suitsu ei huvita olme. Näeme taas Suitsu loomingule omast suurejoonelist, kvaliteetset, puhta ja abstraktse joonega loodud kunstnikutööd: suure lava äärtes kõrguvad valged puittahveldised justkui kabelis, muuseumis või mõisasaalis, taga­laval, õhukese kanga taga, raagus põõsaste vahel asub surnuaed, teispoolsus, mida lõpmatuseni topeldab suur peegel.

    Eeslava põrand aga on lava ees­servas asuvate söestunud mööblitükkide ja tuhavälja poole kaldu. „Kõik läheb allamäge,“ ütleb ühel hetkel Andres Raagi Miška: lavapõrand ongi allakäigu metafoor. Lavale lähedal istujale tekitavad viltune põrand ja massiivsed, kaldus tahvelseinad üpriski intensiivse, optiliselt tajutava surutise tunde. Näidataksegi hukatust ja hävingut.

    Lavastuses pole aga kasutatud romaanitriloogia kõnetavaimat kujundit, klaasseina (tagalava teispoolsust eraldavat õhukest kangast ei saa selleks siiski pidada), mida imestades ja mõistmatuna tunneb peategelane Aurel juba lapsena seisvat tema ja läti talulaste vahel. Kujund kasvab romaani käigus baltisaksa kultuuri ja rahvast tervikuna kogu ümbritsevast eraldavaks klaasseinaks. Aga olgu, lavastus loobki oma, romaanist erineva kujundimaailma.

    Lavastuse suurejoonelisse visuaalsesse tulevärki annavad oma panuse ka Kristīne Pasternaka kostüümid: laitmatud ülikonnad ja vaimukad kleidid, mis vangistavad osa tegelasi justkui ajaloolisteks portselannukkudeks. Samuti tõstab lavategevuse argisest kõrgemale valguse kui pintsliga lavapinda maaliv Rene Liivamägi. Hukatuse poole lükkavad seda maailma ka helilooja Ann Reimanni ja helikujundaja Arbo Marani minimalistlikud helipildid. Lavastuslikult on aga tegevus üles ehitatud peaaegu muutumatu rütmiga ideedraamana ning küsimuseks jääb, kuidas selline mitteolmeline abstraktsus panna performatiivselt elama.

    Varjukujud. Kui üks lavastust veel mitte näinud huviline küsis, kas tegelased kehastavadki laval surnuid, siis tuleb tõdeda, et kuigi eeldatavalt ei olnud see lavastaja kontseptsioon, võib tegelasi nii tõlgendada küll. Seda vaateviisi toetab nii enamiku tegelaste küllalt järsk ja tuim näitlemismaneer kui ka mõneti nukulikud kostüümid ja aegluubis tantsuliigutused (koreograaf Rauno Zubko). Teisalt läheks selliselt aga kaduma selge vastandus „elus“ ja „surnud“ maailma, eeslava ja tagalava vahel: kui etendus algab suure hulga inimestega eeslaval, siis etenduse käigus jääb eeslaval inimesi vähemaks, neid tapetakse revolutsioonides ja sõdades, järk-järgult lisandub neid tagalavale ehk teispoolsusse, kuni etenduse lõpuks on eeslavale alles jäänud vaid peategelane Aurel, kogu teda ümbritsev maailma on hävinud, hukkunud.

    Siegfried von Vegesack on oma romaani kirjutanud peategelase Aureli (autori alter ego) silme läbi. Aurel on küll vaatleja baltisaksa aadli kaleidoskoopiliselt kirevas maailmas, suures ja väärikas suguvõsas, kuid ta mõjub siiski ajaloo subjektina. Lugeja elab tegelase arengule kaasa, mõistab tema kujunemislugu ja saab osa tema erisuguste poliitiliste vaadete vahel kõikumisest. Ka Laumetsa lavastust võib vaadelda läbi Aureli (Kaspar Velbergi) silmade, justkui kogu tegevustik toimukski Aureli peas. Aurel on laval vaatleja, kelle kaudu avaneb (peaks avanema) baltisaksa maailm, aga kes ise ei avane. Aurel võib justkui olla vana mees, kirjanik, kes nüüd vanuigi meenutab manalasse vajunud varjukujusid, oma suursugust suguvõsa.

    Et aga mitte liiga ühekülgseks jääda, tuleb osutada, et mõned teatrikülastajad, kellega vestlesin, kogu kontseptsiooni nii morbiidsena ei näinud: filosoofiliste ja poliitiliste väitluste destilleeritud pingpong ja kogu tegevuse ja lavapildi puhastatus olmelisest kribu-krabust oli ka nauditav. Lavalt kostab mitmel korral Vegesacki mõte, et „tähtis pole see, mis me oleme, vaid see, missugused me oleme“. Selle lausega tuuakse kokku lavastuse algus ja lõpp. Leian aga, et see inimlik „missugune“ etenduse kestel siiski ei selgunud.

    * Jaan Undusk, Eesti lugu: Siegfried von Vegesacki „Balti tragöödia“. – Eesti Päevaleht 30. I 2009.

  • Suitsu nurk IX – Andres Ehini „11. september 2001“

    JOOSEP SUSI, JAAK TOMBERG

    1          Olen seitsme lapse isa
    2          ja mitme alakomisjoni liige
    3          Aga selle peale
    4          pole mul mahti mõelda
    5          Ma põlen Ma põlen
    6          Saan põleva pintsaku seljast
    7          Ronin aknalauale ja viskun
    8          sajandalt korruselt alla
    9          Õhk on allahüppajaid täis
    10        ja langevarju pole kellelgi
    11
    12        Seitsme sekundi pärast
    13        kukun lömaks
    14
    15        Olen kindel et maailmasõda
    16        on alanud

    2001. aasta 11. septembri kaksiktornide rünnaku järgseid lugusid käsitlevas post-sõnastiku tekstis ütleb Janek Kraavi, et „[v]ahetult pärast New Yorgis toimunud rünnakuid alanud traagika, kannatuse ja surma vahendamine põletas traumaatilise jälje äsja alanud sajandi poliitilisse retoorikasse ja lugude jutustamisse. Murdumine ja kokkuvarisemine peegeldub sajandi alguse meeleoludes, sotsiaalses käitumises, isegi unenägudes.“ Ning tõepoolest, kahe kümnendiga on 11. septembrit käsitlevatest või selle foonilt tõukuvatest kirjandusteostest kujunenud omamoodi temaatiline alažanr. Prominentseid näiteid võib tuua nii proosa kui ka luule suurmeistritelt. Don DeLillol, Thomas Pynchonil, Ian McEwanil, Frédéric Beigbederil, William Gibsonil ja Art Spiegelmanil on oma 11. septembri järgne romaan; Wisława Szymborskal, Ira Cohenil, Julia Vinogradil, Lawrence Ferlinghettil ja Toni Morrisonil 11. septembri järgne luuletus. Kõiki neid teoseid iseloomustavad jõulised seosed sügavale kultuurilisse alateadvusesse kinnistunud kollektiivse traumaga, mille tunnistamise eetika kuulub Kraavi sõnul „traumakirjanduse poeetika juurde mitte üksnes sisu­tasandi sõnumina, vaid ka vormilise elemendina. See on ka põhjus, miks näiteks 11. septembri teemaga kirjandusteostes püütakse kohandada kaasaelavat käsitlust eksperimentaalsema vormiga ja metafooriülekannetega – emotsionaalselt laetud tundemaailm ja tähistamise kimbatus eeldabki teistsuguseid jutustamisvõtteid ja kummastavana mõjuvaid kujundeid.“ Kui Kraavi tekst näitlikustab, mil viisil on 11. septembri traumat kirjanduses töödeldud ning kuidas see sündmus on mõjutanud sajandialguse kirjandusruumi, siis siinkohal küsime, kuidas mõjutab 11. septembri terrorirünnakute eksplitsiitne kujutamine (lüürilise) luuletuse lugemisprotsessi ja tõlgendamist.

    Praeguses kujutistest laetud vahendus- ja vaatemängukultuuris on põhjust eeldada, et kohe, kui mainitakse 11. septembrit, kutsub see vaimusilmas esile mõned tuntud kaadrid Maailma Kaubanduskeskusest: kõrghoonetesse rammivad lennukid, suitsevad või varisevad kaksiktornid, alla hüppavad inimesed. Nendel kujutistel, mida peaaegu kõik teavad – tegu on hea näitega, et absoluutne vahendatus võib olla absoluutselt vahetu – ning mis kujunesid ühtlasi käsitletava sündmuse ja sel põhineva kollektiivse trauma kõige tõhusamaks visuaalseks figuuriks või indeksiks, on äärmiselt tugev kujutlus- ja tõlgitsusvõimet kammitsev külgetõmbejõud. Kohe, kui keegi need sirgjooneliselt kunstilisse kujutusse kaasab, tekib esmaimpulsina tõmme tõlgendada kogu kunstiteost ainiti tolle sügavale kollektiivsesse alateadvusse sööbinud trauma horisondilt. Niisugune teos otsekui ei saakski enam käsitleda või tähendada „midagi muud“: ehkki 11. septembri terrorirünnakute põhjustatud kollektiivset traumat töödeldakse kirjanduses metafooride ja eksperimentide kaudu (nagu Kraavi näitas), ei kasutata neid kuulsaid kujutisi endid peaaegu mitte kunagi metafoori või eksperimendi „lähteainesena“.

    Aegruumiliselt täpselt määratletav ja vaimusilmas täpselt visualiseeritav traumaindeks tekitab lüürilise luule perspektiivist omajagu teoreetilisi väljakutseid ja küsimusi. Kuidas saab lüüriline luule kui loomuldasa ajatu ja üldine žanr hakkama sedavõrd konkreetse kujutisega? Kas luuletust, mis käsitleb temaatiliselt 11. septembri terrorirünnakuid, saab lugeda väljaspool traumaatilise külgetõmbejõu horisonte? Kas niisuguse luuletuse tähendusväljad suudavad lugemisel tõusta kõrgemale ühe ajaloolise hetkestseeni kirjeldusest? Teisisõnu, kas 11. septembrist rääkiv luuletus saab rääkida muust kui 11. septembrist? Missugune on kaksiktornide rünnaku metafooripotentsiaal žanris, kus enamasti ei jutustata lugusid, žanris, mille narratiivsus on olemuslikult nõrk? Kas me suudaksime seda lugedes mõelda üldises, ütleme metafoorses või metafüüsilises tähendusregistris? Kui aga luuletus tõepoolest annab selleks alust, siis milliste poeetiliste vahenditega? Ligikaudu selliste küsimuste üle mõtisklemisel on meile abiks eesti kirjanduse üks kõige mõjusamaid 11. septembri luuletusi, Andres Ehini „11. september 2001“ postuumselt ilmunud luule­kogust „Pilvest ja varesest“ (2012).

    Ehini luuletuse pealkiri paigutab edasise silmapilk 11. septembri terrorirünnakute ja traumaindeksi jõulisesse gravitatsioonivälja: lüürilisele luulele mitteomaselt kehtestatakse faktiline taustsüsteem, nii ajas kui ka ruumis täpselt määratletav ja ettekujutatav stseen, mis avatakse ka luuletuses: siingi leiab kaksiktornide rünnakute kontekstis võrdlemisi tavalisi, paiguti isegi klišeelikke osutusi. Kui vaadata aga luuletust tervikuna, siis selgub, et luuletuse n-ö materiaalne, narratiivne osa on kokku pakitud vaid nelja värsiritta (read 5–8), ülejäänud luuletus liigub pigem sisekaemuse registris ja järk-järgult üldisest olevikust (read 1–2) läbi siin ja praegu toimuva kirjelduse (read 3–10) tulevikku (read 12–13). Ja just sellise struktuuriga üritab luuletus lakkamatult traumakujundi tõmbejõust lahti rebida, kanda kujundi enda jõud üle metafoorsesse ja hüperboolsesse protsessi. Teisisõnu, pealkirja ajaline konkreetsus on pidevas konfliktis luuletuse enda lüürilise aegruumiga.

    Lugu ise on lihtne ja tuttav ilmsesti mitmetest teistestki 11. septembri teemalistest teostest: toimunud on terrorirünnak, lausuja-tegelane on Maailma Kaubanduskeskuse hoones ja põleb, viskab pintsaku seljast ja viskub sajandalt korruselt alla. Nagu eespool osutatud, tõmbab säärane kultuurilisse teadvusesse kinnistunud traumakujund kujutlust tugevalt välise konkreetsuse suunas. Sellega paralleelselt kehtestatakse aga lüüriline aegruum, võetakse fookusesse üks inimene ja tema subjektiivne kogemus. Nii põimuvad ja võimendavad teineteist kaks partikulaarsust: ühelt poolt ajaloosündmus ja teiselt poolt lähivõte ühest allahüppajast koos tema sisekaemusega. Sellise protsessi puhul on metonüümiline ülekanne ilmselt küll paratamatu: see konkreetne allahüppaja on sedavõrd ainuline, et muutub kõikideks allahüppajateks. Ja mitte ainult, metonüümia on siin veelgi jõulisem. Aga sellest pisut hiljem.

    Pöörame pilgu luuletuse enda suunas. Arvestades taustsüsteemi ja narratiivi, on märgiline esimene sõna: lausuja-tegelane postuleerib oma olemasolemise. Seejuures (veel) olemasolemise rõhutamine kordub, luuletus keerdub kompositsiooniliselt kokku: ka viimane kaksikvärss algab täpselt samamoodi („Olen“). Esimesed kaks n-ö ajatus olevikus paiknevat värsirida kehtestavad lüürilise lausuja identiteeti. Selgub, et tema inimesena olemist, veel olemasolemist, põlistavad kaks tunnusjoont. Esmalt isiklik, perekondlik tasand: tal on seitse last. Juba siin saavad kokku nii minevikku kui ka tulevikku vaatamine: lausuja senist elu põhjendavad, legitimeerivad, iseloomustavad, väärtustavad lapsed, aga ühtlasi on laste kaudu määratletud ka tulevikusuund (mis minust siia maailma alles jääb?). Teiseks formaal-institutsionaalne, bürokraatlik tasand, mis mõjub kangesti jüriüdilikult – vahetult enne surma määratleb lausuja end alam­komisjoni liikmena. Siin oleks peidus justkui tubli annus (enese)irooniat: jutt ei ole ühestki konkreetsest komisjonist või ametist, vaid mitmetest alamkomisjonidest. Ei midagi erilist, aga päris mõttetu mehe või naisega pole samuti tegemist. Juba kahes esimeses värsis tekib omamoodi konflikt pealkirjaga: traumateemaline luuletus algab väga rahulikus ja üldises registris, mille kaudu avatakse iseend inimesena. Järgmised kaks värsirida (3 ja 4) võimendavad seda vastuolu veelgi, kui esimestele värssidele vaadatakse paradoksaalse hinnanguga tagasi: lausuja väidab, et sellele, mida ta just väitis ja millest oli mõelnud, ei ole tegelikult aega mõelda. Ta mõtleb niisiis millelegi, millele pole aega mõelda, ja lisaks mõtleb ta sellele, et sellele, millest ta mõtleb, pole tal tegelikult aega mõelda (tõendades juba mõeldu kaudu ühtlasi, et ühiskondlik staatus on midagi, mille peale on lääne ühiskonnas alati aega mõelda).

    Esimese nelja värsireaga toimub liikumine ajatust olevikust (read 1 ja 2) lausumisolevikku (read 3 ja 4). Järgnev neljavärsirealine narratiiv lisab lausumisoleviku sisekaemusele ka samaaegse kirjelduse parasjagu aset leidvatest sündmustest ja tegevusest. Kohe selgub, et lausujal pole aega mõelda sellest, millest ta on mõelnud, kuna ta põleb. See on igati loogiline, sest – nagu peagi selgub – ta asub põlevana pealekauba veel sajanda korruse aknal. Kordus muudab tempot, intensiivistab: ta põleb! See võib esmapilgul mõjuda meeleheitliku, agressiivse, paanilise, lausa palavikulisena, aga kogu ülejäänud luuletuse rahulikkus ja aeglus mängib sellele ainsale intensiivsusele vastu. Võib-olla on siin tegu hoopis iseendale sisendamisega: pole mõttekas mõelda üldinimlikele kategooriatele olukorras, kui oled (veel) põlevana sajandal korrusel ega pääse välja.

    Ka narratiivsete värsiridade puhul jätkub tonaalsuse konflikt: traagilist, surmaeelset situatsiooni kirjeldatakse ülima rahulikkusega. Lausujal on piisavalt aega, et registreerida oma tegevus: ta võtab pintsaku seljast, ronib aknalauale jne. See on – vähemasti tundub – justkui võimatu vaatenurk, kus omavahel põimuvad lüüriline lausuja ja kõiketeadev jutustaja.

    Kus me oleme? Lausuja on viskunud aknast välja. Kui esmapilgul võiks eeldada, et edasised sisekaemuslikud värsid, mis kirjeldavad ümbritsevat (täpsemalt teisi allahüppajaid, sest nemad on sellessamas seiskunud ajas lausuja suhtes paigal ja vaadeldavad), leiavad aset vabalangemise ajal, siis peagi selgub, et aknast viskumise hetkel jääb aeg radikaalselt seisma: eelviimases stroofis on langemise lõpuni jätkuvalt seitse sekundit. See on aegluup, hõrendus. Nagu mitmetes teisteski 11. septembri teemalistes luuletustes, pannakse õhus aeg seisma, luuakse ajaline stoppkaader, seisakuhetk. Meenub Szymborska luuletus „Foto 11. septembrist“, kus ajalist liikumist lakkamatult taasaeglustatakse ja luuakse sedakaudu pinnas võimsateks metafoorseteks ja metonüümilisteks ülekanneteks. Ka Ehini luuletuses on midagi fotole omast: üks minevikuhetk salvestatakse ja seda kantakse ajas endaga kaasas. Sellel seisakuhetkel vaatab lausuja ümberringi ja näeb teisi inimesi, samavõrra lootusetuse meelevalda jäetud nagu tema. Millest ta mõtleb? Eks ikka sellest, et inimestel pole langevarju. Umbes nii, et miks me küll juba varem allahüppamise võimalikkusele ei mõelnud, langevarjud oleksid võinud ju käepärast olla. Siin näib olevat kaks lugemisviisi, mis iseloomustavad tegelikult kogu Ehini luuletust: kui püsida jätkuvalt traumakujundi gravitatsiooniväljas, võib osutus mõjuda ühe üksiku allahüppaja mõneti absurdse uitmõttena, kui aga lüüriline register on suutnud end nüüdseks juba kehtestada, saab langevari kohe metafoorse tähendusmõõtme. Kas sellises olukorras on inimesel üldse midagi, mis teda päästaks? Või kui veel kaugemale minna: kas vahetult enne surma, kui surmamineja mõtleb oma pärandile ja olemas olnud olemisele, saab kellelgi olla mõnd imetabast vahendit, et paratamatusele vastu astuda või n-ö lööki pehmendada? Sest akna taga, kuhu me kõik ju ühel hetkel viskume, on teispoolsus ja teispoolsusest pole nii ehk nii pääsu. Siin võib näha muidugi ka varjatud ühiskonnakriitilist mõõdet: kuidas me ühiskonnana oleme ülepea säärasesse lootusetusse olukorda jõudnud? kuhu oleme nii järelemõtlematult tormanud? miks ma olen siin sajandal korrusel ja kuulun mingitesse anonüümsetesse alakomisjonidesse? ja miks sellele kõigele ei näi ikkagi olevat alternatiivi?

    Aeg on hangunud. Värsiridade 12–16 narratiiv leiab aset puht emotsionaalsel tasandil. Lausumisolevikust liigutakse olevikuga tihedalt seotud tuleviku suunas – seitsme sekundi pärast lõpeb vabalangemine. See muinasjutuline seitse, mis postuleeritakse ka avavärsis laste arvu kaudu, pole muidugi sugugi juhuslik kordus. Alguses laste kaudu visandatud tulevik naaseb luuletuse lõpus. Õhku jääb rippuma teadmatus ses osas, mis saab edasi, aga samal ajal ka veendumus, et küllap algab sõda (mida peavad pidama minu seitse last). Näib, et allahüppamise otsus esimeses stroofis ja veendumus viimases on vahetult seotud: kuna maailmasõda on alanud, ei ole mõtet jääda ootama, mis saab edasi.

    Nagu näha, üritab Andres Ehini luuletus kõigiti traumakujundi külgetõmbejõust lahti rebida. Pealkirjas kehtestatud konkreetset aegruumi taustsüsteemi edasi andev narratiiv on pakitud kokku nelja värsiritta, ülejäänud luuletus laiendab sisekaemuslikult olevikuhetke. Lisaks sellele ei mõju sisekaemuslikud värsid lausumissituatsiooni tõttu tõenäoliselt, realistlikult, paiguti on need (enese)iroonilisedki (olgugi et pilt, mis lausumises esile manatakse, on ebaehinlikult täiesti elutruu). Nõnda ei töötle Ehin enam traumakujundit ennast, vaid rakendab seda teist laadi ja laiemate eesmärkide kontekstis. Siin eritletakse ühe mehe või naise – ja sedakaudu kõikide meeste ja kõikide naiste surmaeelset kogemust. Mina, lausuja, olen minemas, aga missugune on see maailm, mis jääb minust lastele? Katastroofi kasutatakse niisiis üld­eksistentsiaalseks eriteluks. Ja iseäranis sümboolseks saab see tõlgenduskihistus muidugi asjaolu tõttu, et Ehini „11. september 2001“ ilmuski postuumselt.

    11. septembri kui kujundi tõmbejõudu kasutatakse niisiis lüüriliste tunnusjoonte kontekstis tõukena, muundatakse tõmbejõud tõukejõuks, mille kaudu küünitatakse laiemate metafüüsiliste küsimusteni. Lüüriline luuletus jõuab siin isegi sedavõrd singulaarsest kujundist hüperboolini. Kohe, kui rebin lahti tramakujundist, rebin lahti ka kirjutamisajast. Nii näib luuletus lubavat end lugeda. Ajaline konkreetsus paljuski tühistatakse, eemaldutakse traumaatilise külgetõmbejõu horisontidest, ja konkreetne tõukejõud muudetakse võrdlemisi kärmesti ajatuks ja metafüüsiliseks: jah, 11. septembrist rääkiv lüüriline luuletus räägib meile alati ka muust kui 11. septembrist. Siin võib küsimus olla muidugi ka asjaolus, et kui 20 aasta eest oli 11. september kogu läänemaailma trauma (sõjakuulutus kogu üleilmastuvale kultuuriruumile), siis nüüd, kahekümnendate hakul, mil Ameerika Ühendriikide positsioon pole selles maailmas enam nii hegemooniline, ei ole see ühtlasi enam sedavõrd meie lugu ja meie trauma. See annab ka võimaluse seda kujundina töödelda ja kujundlikult lugeda. 2021. aastal suudetakse Ehini luuletust lugeda ehk suurema tõenäosusega üldises, ütleme metafoorses ja/või metafüüsilises tähendusregistris.

    Iga klassikaline luuletus on kõrghoone, mida mööda ühel või teisel viisil alla liikuda.

    11. septembril 2001 leidis Ameerika Ühendriikides aset rida terrorirünnakuid, sh sööstsid kaks kaaperdatud reisilennukit New Yorgi Maailma Kaubanduskeskuse kaksiktornidesse. Rünnakute ohvrite mälestamiseks on tornide asukohta rajatud memoriaal ja muuseum (Michael Arad, Peter Walker, Davis Brody Bond ja Snøhetta, 2011, 2014).

  • Nõid, aita iseennast!

    VEIKO MÄRKA

    Ajateatri „Nõid“, autor Indrek Hargla, lavastaja Anne Velt, kunstnik Karmo Mende. Mängivad Liis Haab, Meelis Põdersoo, Merle Palmiste, Tarvo Krall ja Katrin Valkna. Esietendus 14. VII Ohtu mõisa tallis.

    „Nõid“ torkas oma rustikaalsuse, kerge müstika ja omanäoliste näitlejatöödega tänavusuvises teatriprogrammis silma. Leidub Hugo Raudsepa laadis värvikat maamiljöö kujutamist („Kesse, juhmard, suvel puhkab“) ja antsakaid paaripanemise vaevu, aga ka selget ja alltekstirikast dialoogi ning ootamatuid süžeepöördeid.

    Üldistatult on see lugu ausast nõiast, noorest naisest, kes tahab enda ja teiste abisoovijate elu parandada, kuid kellel pole selleks vaeses ja harimatus külaühiskonnas paremat vahendit kui nõiasõnad ja maagia. Tundub, et Maril (Liis Haab) on suur energia ülejääk, mis nõiategevuse kaudu maandamist leiab. Ja muidugi oleks tal ka lihtsalt igav koos vanapoisist venna ja emaga veskis elada. Tänapäevaste nõiasaadete ülespuhutud ja edevatest sensitiividest erineb ta kardinaalselt. Pole Maris ka „Libahundi“ Tiina hingelömastavat traagikat, ta on tasakaalus ja erksa eluvaatega.

    Eetilise paradigmaga liitub emotsionaalne: Mari ja linnast saabunud üliõpilase Kaarli (Meelis Põdersoo) armastus. Mõlema segmendi ühenduslüliks on küsimus: kas nõiasõnadest on abi ihaldusväärse abikaasa leidmisel? Selgub seegi, et nagu arst ei saa aidata iseennast, ei saa seda ka nõid („Mehed ei taha endale nõiamoori naiseks“).

    Ka teistest tegelastest ei ole ükski kõrvaline. Veski rikka naabertalu üksiku perenaise Anne (Merle Palmiste) ja Mari venna, veskipidaja Oskari (Tarvo Krall) naeruväärne, siiruviiruline ja materialistlik suhe vastandub Mari ja Kaarli romantilisele kiindumusele, viimast kontrastselt esile tõstes. Peaaegu teise vaatuse lõpuni ei tundu see romantilisus sugugi ülepaisutatuna. Algab ju tegevus suvel 1939, ja on teada, mis pärast seda Eestis juhtuma hakkas.

    Ema (Katrin Valkna) on küll üksik­esineja, kuid omapärast eluvaadet ja vahedat sõna jagub tal kahe eest. („Misasja sa seda linnavurlet vahid, silmad õieli. Noor nääps, luuletaja, mees või asi, selline ei jaksa jahukotti ka tõsta.“)

    Tarvo Krall hädapätakast veski­omanikuna on esimeses vaatuses liiga niru ja komplekside küüsis, tema valu liiga pealiskaudne. Teises vaatuses on Oskar ligi poole vanem, seega ka kogenum, ning mõjub loomulikumalt ja meeleolukamalt. Alaväärsuskompleks on vormunud maamehelikuks tasakaalukuseks, millele alkoholism ja käre abikaasa lisavad humoorikat vürtsi. Rahulolematusest on saanud rahulolu, disharmooniast harmoonia ning Oskarist nauditav karakter. („Kes selle sutsaka jahu pärast ikka kinni paneb.“) Ilmekalt väljendub saatuse tujukus tema elus: kõigepealt läheb veski pankrotti, siis aga tuleb nõukogude võim ning Oskar saab esineda kapitalistliku korra ohvrina, mis päästab ta hiljem Siberisse saatmisest.

    Nõidumine on Marile (Liis Haab) pragmaatiline hobi nagu mõnele teisele aiandus või seenelkäimine.

    Nimitegelasena jätab Liis Haab esimeses vaatuses igati soodsa mulje nii osa lahendamise kui ka rolli tuuma – ausa nõidumise – esiletoomise poolest. Nõidumine on Marile pragmaatiline hobi nagu mõnele teisele aiandus või seenelkäimine. Temas puudub kramplik, alusetu ja stampidest kubisev salapära taotlus, mis muudab naeruväärseks mögaks kommertstelekanalite sensitiivisaated. Mari on tagasihoidlik nõid elust enesest.

    Teises vaatuses on Mari laval vähe ja seegi vähene on nii ebausutav, et rollil pole vaja pikemalt peatuda. Ehkki asjaolu, et erinevalt teistest tegelastest pole ta kolmekümne aasta jooksul väliselt sugugi muutunud, on vaimukas ja visuaalselt efektne, tuletas meelde Briti telesarja „Allo! Allo!“ viimast osa, kus René Artois’ga läheb samamoodi.

    Meelis Põdersoo Kaarel on esimeses vaatuses noore, suvevaheajal maal rändava üliõpilasena suurepärane, ei karda olla läbivalt romantiline ja kirglik. Ei mängi ka üle, ehkki päris normaalseks Kaarlit pidada ju ei saa. Teises vaatuses on Kaarel rohkem kui veerand sajandit vanem ja loomulikult leidub temas selle võrra vähem ka romantikat ja kirge. Seda osalt ka Stalini-aegse vangistuse tagajärjel. Situatsioon, millesse ta on pandud – kunagise armastatud neiu jälgede otsimine – on liiga trafaretne ja ahistav ega lisa kujule midagi uut ja huvitavat. Lõpplahendus, mis eelnevaga üldse ei haaku, on küll trafaretist kaugel, ent liiga ebausutav, et üldmulje paraneks.

    Merle Palmiste Anne ning Katrin Valkna ema on nauditavad algusest lõpuni. Anne pessimistlik orientatsioon ei muutu hetkekski enesehaletsuseks ega kurjuseks. („Tead, ära sellest küll mõtle, mis oleks võinud olla. Lolliks mõtled enda.“) Ta ei ole oma eluga rahul, kuid on päris rahul sellega, et ei ole. Sümpaatne on ka Katrin Valkna ema rollis. Mis sellest, et teises vaatuses peaks ta olema umbes 85aastane. Rauga omaette olek ja maailma asjadest täiesti ebaadekvaatne ning kivistunud arusaamine mõjuvad tõetruult ja värvikalt.

    Hoolimata mitmest spetsiifilisest voorusest ja leidlikust üldstruktuurist pole „Nõid“ esimese suurusjärgu täht meie suvelavastuste tulevärgis. Mõned olulised komponendid jäävad ebaveenvaks.

    Esimese ja teise vaatuse ajavahe – 30 aastat – on liiga pikk ning seetõttu mõjub viimane võltsilt. Esiteks ei mõju nõia tütar kõige nähtava ja kuuldava põhjal sugugi kolmekümneaastasena, vaid pigem kahekümnesena. Teiseks jääb arusaamatuks Oskari heietamine teemal, et kui tema veski poleks õigel ajal, s.t enne 1940. aasta suve, pankrotti läinud, oleks tema ja Anne Siberisse küüditatud. Kindlasti leidus ka 1969. aastal seniilseid vanainimesi, kellele oli küüditamine sellisel määral ikka veel aktuaalne, aga Oskar pole ju põrmugi selline tüüp. Kümme aastat varem oleks olnud selline meenutamine tunduvalt rohkem omal kohal.

    Ning tulevane rahvakirjanik Kaarel oleks ka kümme aastat varem juba Siberist tagasi olnud. Nüüd jääbki arusaamatuks, miks ta oma armsama külastamisega nii palju aastaid viivitas, kui tunded olid tugevad. Või miks ta nii kaua kõrvale hoidis, aga siis järsku millegipärast ikkagi naise üles otsis. Ka aastanumbri tõttu sisse toodud ameeriklaste Kuule lendamine on narratiivis võõrkeha.

    Lavastuse finaal on põhjendamatult fantastiline, ei oma mingit sidet eelnevaga ning on kõigele lisaks veel talumatult sentimentaalne. Muidugi rabab selline lõpplahendus publikut, aga see on ainult rabamine rabamise pärast, mitte psühholoogiliselt, emotsionaalselt ja/või kunstiliselt kaalukas lahendus.

    Lavastaja Anne Veldi töö on üldjoontes õnnestunud. Lavastuse mõningad puudused tulenevad süžeest (voorused muidugi ka), näitlejatöödele pole midagi ette heita. Ka Karmo Mende lavakujundus on sümpaatne. Asi pole mitte ainult tõetruus veskimeeleolu edasiandmises, vaid see sobib hästi konkreetse lavaruumiga vanas mõisa kõrvalhoone spetsiifilises interjööris.

  • Ülbus kosmilisel skaalal

    HENRIK SOVA

    Ma arvan, et mõeldamatuid asju pole olemas. Vaidlesin selle üle mõnda aega tagasi Sirbi veergudel filosoofiaprofessor Bruno Möldriga.1 Ta nimelt usub, et mõeldamatud asjad võivad küll olemas olla. Ta leiab tasakaalukalt, et meie mõistuse ülesehitus määrab ära, millest suudame mõelda, ja „arvata, et see hõlmabki kõike olevat, on tõepoolest ülbus kosmilisel skaalal“. Tahan siin avada vaatenurga, kust paistab loomulikuna ja isegi vajalikuna arvata, et tegelikult siiski mõeldamatuid asju pole.

    Mõeldamatust soosiv mõtlemisviis on kahtlane ennekõike sellepoolest, et see teisendab osa maailmast meelevaldselt transtsendentseks: kusagil teisel pool inimpiire varitsevad arusaamatud tumedad jõud. Kõige hullem on see, et selle teispoolsuse üleinimlikkusest hoolimata ollakse siiski varmad seda inimlike eesmärkide teenistusse rakendama. Teispoolsete tähendustega manipuleerides saab kerge vaevaga legitimeerida dialektikaid, millega õigustada mis tahes vägivalda. See on tõhus ja äratab õudust: kuna väited toetatakse läbipaistmatule transtsendentsusele, pole neid võimalik kummutada. Nii et asi pole mitte selles, et kui jumalat – seda transtsendentse metafüüsika apoteoosi – pole, siis on kõik lubatud. Probleem on vastupidine: just nimelt siis, kui jumal on olemas, on kõik lubatud.

    Ma selgitan, kuidas kahest vastanduvast keelefilosoofilisest alushoiakust – representatsionismist ja pragmatismist – tulenevad vastanduvad vaated eksistentsile: representatsionisti meelest võib küll mõeldamatut olla, pragmatisti arvates aga mitte.

    Eksistents ja representatsionism

    Representatsionist usub, et tõesed laused esitavad keelest ja mõtlemisest sõltumatut maailma nii, nagu see metafüüsilises mõttes päriselt on. Seda sorti semantikaga kaasneb ka vastav vaade eksistentsile: leidub meist ja meie väljendusvahenditest sõltumatu objektiivne reaalsus. Näiteks kui lause „elektroni laeng on –1“ on representatsionistlikus mõttes tõene, siis sellega kaasneb samas mõttes ka elektronide olemasolu: need esinevad metafüüsiliselt objektiivses maailmas inimestest sõltumata.

    Representatsionistliku mõtteviisi järgi on maailm otsustavalt lõhenenud: ühel pool on metafüüsiline tegelikkus, teisel pool inimlik keel ja mõtlemine. Loomulikult ei pruugi need kaks omavahel klappida. Seetõttu on representatsionistliku keelefilosoofia paratamatu kaasnähe võimalik äärmuslik skeptitsism: võib juhtuda, et parim teooria esitab maailma tegelikku ülesehitust ikkagi täiesti vääralt.

    Lisaks usub representatsionist, et õige seletuslik suund on metafüüsikalt semantikale: olemasolevad asjad määravad ära, millised väited ja mõtted on tõesed. Representatsionistlik arusaam inimolemisest on niisiis selline, et kõigepealt leiame end kõiksugu asjade keskele heidetuna ja siis loodame, et keele ja maailma vahelisest kuristikust hoolimata suudavad sõnad ikkagi hea õnne korral maailma tabada. Sellistes tingimustes võib vabalt leiduda midagi, mis on mõeldamatu.

    Eksistents ja pragmatism

    Pragmatismist lähtuva mõtteviisi häälestus maailma suhtes ei ole mitte metafüüsiline, vaid semantiline: esmalt tuleb vaadata, milliste kirjelduste abil keelekogukonnad maailmas asjatavad ja miks. Näiteks väidete abil „mu ees laual on kohvitass“ või „elektroni laeng on –1“. Nende väidete tõesus tähendab seda, et need on omaks võetud ja nende alusel tegutsetakse. Sellest järeldub, et lauad ja kohvitassid ja elektronid on olemas. Seda öelda tähendab kinnitada või meenutada, milliste eeldustega maailmas tegutsetakse. Sellega aga ei taheta väita, et seeläbi oleks pihta saadud metafüüsiliselt objektiivsele reaalsusele.

    Niisiis pragmatisti arvates ei leia me end heidetuna esmalt mitte maailma asjade keskele, vaid kindlasse keelemängu; õigupoolest on see ainus viis, kuidas me iseend üldse mingil viisil leida võiksime. Maailm kui struktureeritud reaalsus ja arusaam iseendast kui maailma vaatlejast tuleb heal juhul alles pärast iseenda leidmist keelemängust.

    On terve hulk väiteid, milles tegelikult ei saagi kahelda, sest see tooks kaasa ulatuslikuma tähenduslikkuse murenemise. Näiteks me ei saa niisama lihtsalt kahelda, kas meil on käed või mitte. See pole enam süütu skeptiline meelisklemine, vaid tekitab semantilise iivelduse: nii mõeldes pole me enam kindlad, mida need väited ja mõtted üldse tähendavad.

    Keelemäng on tähenduslike seoste ansambel, mille kehtestatud eristuste alusel tegutseme. Seeläbi sünnib kindlal viisil korrastatud maailm. See on tähendushorisonti piiritlev diskursiiv-kontseptuaalne lõks. Eri kontekstis on inimeste teguviis hallatud erinevate selliste lõksudega. Näiteks maju ja sildu ehitame Newtoni mehaanika abil, üksteise käitumist seletame rahvapsühholoogilise vaimuteooria abil, universumi tervikut kujutleme võib-olla Suure Paugu teooria alusel, inimese kujunemist aga näiteks evolutsiooniteooria abil. Semantilised lõksud on raamistikud, mis määravad ära alusreeglid ja mõisteressursid, mille abil maailma tähenduslikult kirjeldada.

    Need on lõksud kahes mõttes. Esiteks piiritlevad need kujutlusvõime. Semantilisest lõksust pole võimalik tähenduslikult väljapoole mõelda. Seda seepärast, et ainult olemasolevates semantilistes piirides saamegi kirjeldada, mis tahes praktilisi erinevusi mingi väite omaksvõtmine kaasa toob. Kui kujutlemegi n-ö teisi semantilisi lõkse, siis teeme seda olemasoleva lõksu varal. Ja teiseks need mitte ainult ei määratle tähenduslike väidete hulka, vaid kehtestavad ka tõe – semantilise lõksu alusväited ei saa olla väärad.

    Vastupidiselt representatsionistile leiab pragmatist, et me ei saa tähenduslikult mõelda, et eksime kogu keelemängu ulatuses. Esiteks on terve hulk väiteid, milles me tegelikult ei kahtle, sest tegutseme nende alusel iga päev. Maailmas kogukonnana asjatades võtame paratamatult omaks mingi väidete komplekti, mille alusel teeme koostööd. Oleme valmis nende peale kihla vedama, kui midagi on kaalul. Aga teiseks ja tähtsamaltki on terve hulk väiteid, milles tegelikult ei saagi kahelda, sest see tooks kaasa ulatuslikuma tähenduslikkuse murenemise. Näiteks ma ei saa niisama lihtsalt kahelda, kas mul on käed või mitte. See pole enam süütu skeptiline meelisklemine, vaid tekitab semantilise iivelduse: nii mõeldes pole ma enam kindel, kas mu väited ja mõtted üldse midagi tähendavad. Nagu arutleb pragmatist Ludwig Wittgenstein: „[S]ee, et ma kasutan kõhklusteta sõna „käsi“ ja kõiki teisi sõnu, mis mu lauses esinevad, see, et ma jõuaksin koguni tühjuse servale, niipea kui ma tahaks proovidagi kahelda – näitab, et kahtlusetus kuulub keelemängu olemusse, et küsimus „kust ma tean …“ viib keelemängust välja või lõpetab selle.“2

    Samuti tekitab semantilise iivelduse näiteks füüsikaparadigmas kahtlus, kas elektroni laeng on –1. Pole selge, mis mõttes nii kahelda saab, sest see toob kaasa laiema tähendusnihke. Loomulikult pole mitte kõik väited sellised ning paljude tõesuses saab tõepoolest tähenduslikult kahelda. Näiteks kahtlus, kas mu kohvitass on elutoas või köögis, ei too tavaliselt kaasa semantilist iiveldust. Aga see on kahtlemine lokaalses, praktilises kontekstis, toimivas ja omaksvõetud keelemängus. Ent pole võimalik, et semantiline lõks, mille alusel ma juba maailmas tegutsen, saaks olla tervenisti väär. Et meid sellisel viisil petab kuri deemon ja et tegelik tõde on kusagil väljaspool, on ainult representatsionismi korral võimalik. Pragmatismi immanentsuses on tõde alati vähemalt mingil määral kohal.3

    Miks mõeldamatuid asju olemas pole?

    Kuidas aga jõuame sellise dialektikaga järelduseni, et mõeldamatuid asju pole olemas? Üks versioon argumendist on järgmine.

    Eksisteerivad ainult need asjad, mida on vaja semantilise lõksu tõeste väidete tõesuseks.

    Semantilise lõksu väited pole mõeldamatud.

    Järelikult mõeldamatuid asju pole olemas.

    Representatsionistlikult meelestatud mõtleja lükkab muidugi 1. eelduse silmapilk tagasi. Ta nõustub vahest küll sellega, et eksisteerivad need asjad, mida on vaja tõeste väidete tõesuseks – aga miks peaksime arvama, et ainult need asjad eksisteerivad? Pragmatist seevastu arutleb nii. Tähenduslikud on ainult need väited, mille omaksvõtmine või tagasilükkamine tekitab praktikas mingi erinevuse. Neid erinevusi saab kirjeldada ainult semantilise lõksu raames. Nende erinevuste seletamiseks postuleeritakse nende entiteetide hulk, mis siis vastavad väited tõeseks teevad. Muid asju, mille olemasolu ei tekita praktikas mitte mingisuguseid erinevusi, pole mõtet postuleerida. Pole mõtet asjadel, mis ei aita maailmas millegi seletamisele kaasa.

    Aga kas siis see, et neid pole mõtet postuleerida, tähendab seda, et neid pole olemas? Pragmatistile just seda see tähendabki ning see tuleneb semantika primaarsusest metafüüsika ees. Kõigepealt leiame ennast semantilisest lõksust, mis kehtestab võimalike tõeste väidete hulga. See paneb paika, mis asjad on olemas. Maailm koos asjadega tuleb alles pärast seda, kui on olemas tõesed väited. Rohkem asju pole, sest me ei käitu ega räägi muude asjade varal. Niisiis, eksistents on semantiline probleem: kõigepealt vaatame, millised väited saavad üldse olla tähenduslikud ja tõesed, seejärel saame näha, mis objektid saavad olla olemas.

    Muidugi võib mõnikord juhtuda, et peame muutma oma arusaamisi selles osas, mis on olemas ja mis mitte. Pragmatistile tähendab see seda, et uute väidete ja seeläbi postuleeritud uute entiteetide alusel saab mõnda asja paremini seletada kui varem. See tähendab muutusi semantilise lõksu tõeste väidete osas. Pealegi ei pruugi me paljusid semantilise lõksu tõesusi üldse teadagi. Ent sellest ei järeldu, et mõeldamatu oleks olemas. See oleks teadmatusele tuginemise mõtlemisviga. Umbes samasugune, et kuna me võib-olla täpselt ei tea, kuidas püramiidid ehitati, siis järelikult pidid seda tegema tulnukad – ja veel enam: selles peab olema midagi mõeldamatut. Mõnikord lihtsalt ei tea, kuidas või miks miski juhtus. Inimlik kitsikus ei tähenda aga seda, et kusagil on metafüüsiline anum mõeldamatute asjadega, kust nad võib-olla aeg-ajalt tegelikkusse popsatavad.

    Argumendi 2 eeldus on pragmatistile üsna iseenesestmõistetav, sest sellised mõisted nagu semantiline lõks, tähenduslikkus ja mõeldavus moodustavad kontseptuaalse põimiku. Igaühele neist pääseb ligi teiste kaudu. See põimitus toob kaasa selle, et kõik semantilise lõksu väited on mõeldavad. See aga ei tähenda, et need peavad olema parasjagu mõeldud, ega isegi seda, et neid kõiki kunagi mõeldakse. Võib juhtuda, et mingeid tuvastatavaid erinevusi lõksus ei tuvastata tegelikult mitte kunagi. See ei tee neid mõeldamatuteks.

    Siinkohal on viimane aeg adresseerida minu kogemuses kõige levinumat vastumõtet sellele dialektikale. See tõukub intuitsioonist, et aga võib-olla kusagil kunagi … on või oli midagi sellist, millest me ei suuda mõelda … – pidades silmas võõraid maid ja kultuure, iidseid aegu või kauget tulevikku. Nii et isegi kui nõustuda, et eksisteerivad ainult need asjad, mida postuleeritakse semantilise lõksu raames, siis ikkagi tuleks 2. eeldus sõnastada pigem nii: meie semantilise lõksu väited pole mõeldamatud meile. Ja tekib mõte, et ehk leidub ka meile mõeldamatuid lõkse.

    See idee valatakse vastuargumendi vormi täpsemalt nii. Kõigepealt tuuakse näiteks võrdlus, mida juba mõistame: võrdleme Aristotelese ja Einsteini füüsikat või lapsi ja täiskasvanuid või eri kultuure ajas ja ruumis. Seejärel kirjeldatakse, kuidas ühele on mingid asjad mõeldamatud, mis teisele seda pole. Ja nüüd – nagu selle on sõnastanud representatsionist Thomas Nagel raamatus „Vaade eikusagilt“ – vastuargumendi tuum: Saame kujutleda, et on olemas kõrgemaid olendeid, kellel on samasugune suhe meisse nagu meil üheksa-aastastesse ning kes suudavad aru saada maailma aspektidest, mis jäävad meie mõistmise alt välja.4

    See on argument analoogia põhjal. Kujutleme suhet, kus ühele on teises midagi mõeldamatut, ent meile on mõlemad mõeldavad. Seejärel palutakse see suhe üle kanda sinna, kus üheks osapooleks meie ise ja teiseks „kõrgemad olendid“, keda me ei mõista.

    Aga pragmatisti puhul ei anna see analoogia kujutlusele kätte seda, mida representatsionist loodab. Ühest küljest: kui kujutleme neid „kõrgemaid olendeid“ ja nende maailma, siis see pole mõeldamatu. Teisest küljest: kasutades võrdluses väljendit „kõrgemad olendid“, aga pidades neid tegelikult mõeldamatuteks, siis on see osapool võrdlusest tegelikult puudu. Väljendit „samasugune suhe“ ei saa rakendada, kui üks osapool on tähenduseta. „Kõrgemad olendid“ ja „samasugune suhe“ ei klapi kokku nagu vaja. Tahetakse analoogia põhjal ületada semantilise lõksu piire, aga pragmatisti puhul keel ei tööta nii. Leidub küll kontekste, kus väljend „kõrgemad olendid“ on mõttekas, ja leidub ka kõnepruuki, kus „samasugune suhe“ on täiesti omal kohal, ent sellisel viisil neid kokku panna, nagu Nagel seda teeb, on keele kuritarvitamine.

    Iva on selles, et see analoogia põhjal tehtud argument toimib ainult siis, kui juba eeldada representatsionistlikku keelefilosoofiat. Selles süsteemis eeldatakse, et kuidagi on võimalik osutada väljapoole inimlikku tähendushorisonti. Nii et väljend „kõrgemad olendid“ võiks viidata kuhu vaja, sõltumata meie piiratud semantiliselt võimekusest. Selle eelduse toob Nagel välja ka: „Olendid, kes tunnistavad oma piiratud loomust ja enese sisaldumist maailmas, peavad tunnustama nii seda, et reaalsus võib ulatuda teispoole meie mõistelist haaret, kui ka seda, et võib leiduda mõisteid, millest me ei suuda aru saada. Sellele tingimusele vastab reaalsuse üldmõiste“. 5

    Näib, et Nagel esitab siin ka põhjenduse, ent tegelikult on ta kõigest sedastanud keelefilosoofilise eelduse. Õigupoolest saab pragmatist esitada sama põhjenduse oma kasuks: just nimelt oma piiratud loomust tunnistades tuleb leppida ka sellega, et meie keelel ja mõistetel pole üleloomulikke võimeid. Eksistentsi tabada püüdvad väljendid nagu „midagi mõeldamatut on olemas“ või „mõni meile täiesti võõras semantiline lõks“ või „võib leiduda mõisteid, millest me ei suuda aru saada“ ei osuta tegelikult mitte millelegi või kui osutavad, siis on võimalik sellest mõelda. Need fraasid tabavad semantilise lõksu piiri, kus nende tähendus luhtub, või käänduvad sissepoole tagasi mõeldava valda.

    Selliste lennukate arutelude juures meenutab pragmatist, et vahest on hea tagasi tulla maa peale ja vaadata, kuidas keelt tegelikult kasutatakse. Muidugi kasutame iga päev asesõnu nagu „midagi“, „mõni“ ja ka sõnu „mõeldamatu“, „võõras“, „tundmatu“ jne. Neil on lokaalses diskursiivses praktikas oma mõte. Näiteks ütleme „mõned aastad tagasi oli mõeldamatu see, et …“, pidades silmas, et siis me ei osanud ette aimata seda, mis on nüüd me silme ees. Või näiteks ütleme „üleaedsed on võõrad, ma ei tunne neid“, pidades silmas, et me ei tea nende nime ega tunne teguviisi. Sellise pruugiga ei kehtestata mõeldamatust aga globaalses kontekstis, nagu see siin arutelu all on – asju väljapool semantilise lõksu kehtestatud piire. Ükski mõiste, ka eksistentsi oma mitte, ei saa endale võluväel metafüüsilist võimet ulatuda kuhugi teispoolsusse, kus ta saaks kuvada asju transtsendentsest jumala perspektiivist.

    Metafüüsiliste tungide vaibutamine

    Nii representatsionism kui ka pragmatism on omas mahlas mõttekad, ent esimene õhutab metafüüsilisi tunge, teine vaibutab. Need tungid panevad meid arvama, et on üks kindel viis, kuidas maailm inimestest sõltumata on, ja et inimestel on võimalik seda vaimus ja sõnas objektiivselt esitada. Representatsionism ergutab ambitsiooni näha seda sõltumatut maailma justkui läbi jumala silma. Ja kerkib tuhin, et lõpuks ometi kirjeldab just meie paradigma asju nii, nagu need ka väljaspool meid päriselt on ja olema peaksid. See fantaasia on tõepoolest ülbus kosmilisel skaalal. Veel enam, nagu nägime, sellega käib kaasas usk mõeldamatusse. Mõeldamatusega aga võib igaüks õigustada mida tahes. Nii on metafüüsilistele tungidele antud vaba voli.

    Pragmatist seevastu talitseb meid, et me ei prooviks esmalt mitte maailma tabada, vaid kõigepealt neid kirjeldusi, millega tahame maailma püüda, s.t pöörata tähelepanu kõigepealt sellele, millist keelemängu parasjagu mängitakse ja miks. Selline tagasihoidlikkus vaibutab metafüüsilisi tunge. Pragmatistliku filosoofia vaateväljal on kogu oleva tervik hõlmatud tegutseja tähendushorisonti – aga mitte selles mõttes, et niivõrd võimsalt mõeldakse ja tegutsetakse, vaid ikka seepärast, et kogu oleva tervikut ongi võimalik sedastada ainult tuttava perspektiivi kaudu. Võõrast kohates ei pruugi me kohe temast aru saada, ent pragmatist hoidub temasse midagi mõeldamatut mõtlemast: kui võõras kehtestab meie praktikas mingi erinevuse, siis muutub ta seeläbi ka tähenduslikuks ja seega mõeldavaks; kui mitte, siis pole mõtet teda postuleerida, s.t me pole teda kohanud. Ükskõik kui laia joonega ka ei mõtleks, sellest semantilisest lõksust välja ei pääse. Isegi kujutledes midagi nii võimast ja võõrast nagu kauged galaktikad ja nende asukad, ei kujutleta mitte maailma läbi jumala silma, vaid ikka oma uskumusi, mis võrsuvad inimmõtlemisest ja -meeltest.

    Näeme maailma ainult omanäolisena, aga see on rõõmusõnum. Uskudes, et eksistents piirdub meie tähendusväljaga ja seetõttu pole põhimõtteliselt teist reaalsust kui immanentne, on ehk loomulikum võtta ka vastutus oma maailma eest. Seeläbi ei muutu maailm mitte ainult tähendusrikkaks, vaid ka elamisväärseks. Kui hülgame lootuse transtsendentsusele, saavutame totaalselt tähendusliku immanentsuse.

    1 Bruno Mölder, Thomas Nageli mõistlik antihumanism. – Sirp 12. V 2017; Henrik Sova, Meie vaatepunkti mõeldamatus. – Sirp 12. V 2017.

    2 Ludwig Wittgenstein, Tõsikindlusest. Tlk Andres Luure. Ilmamaa, 2000, lk 370.

    3 Siin esitatud pragmatismi versioon on pealiskaudne ja valikuline visand filosoofiast, mida olen nimetanud globaalseks pragmatismiks (põhjalikumat esitust vt Henrik Sova, The Structure of a Consistent Global Pragmatism. TÜ Kirjastus, 2020). See on inspireeritud selliste filosoofide ideedest nagu Rudolf Carnap, Ludwig Wittgenstein, Wilfrid Sellars, Richard Rorty, Robert Brandom ja Huw Price.

    4 Thomas Nagel, Vaade eikusagilt. Tlk Märt Väljataga. Eesti Keele Sihtasutus, 2015, lk 139.

    5 Samas, lk 143.

  • Nõukogudeaegsete tüüpmajade karge modernism

    ANDRA ROOSMETS

    Nõukogude ajal ehitati maapiirkondades arvukalt tüüpprojektide järgi kortermaju. Nüüd saab ühte sellist, aastatel 1963–1964 arhitekt Boris Mirovi tüüpprojekti nr 61 järgi ehitatud nelja korteriga kolhoosimaja, näha Eesti vabaõhumuuseumis. Sellest, kuidas mõjutas tüüpprojektiga majade levik maaelu XX sajandi keskel, missugune oli nende väärtus siis ja on praegu, räägivad vestlusringis kultuuriministeeriumi muinsuskaitsenõunik Liina Jänes, muinsuskaitsja ja ehitusajaloolane Maris Mändel, arhitektuuriloolane Andres Kurg ja vabaõhumuuseumi vanemteadur Heiki Pärdi.

    Missugune on kolhooside pärand Eesti maa-arhitektuuris?

    Liina Jänes: Osa kolhoosidest on Eesti nõukogude perioodi tipparhitektuur: parimad arhitektid projekteerisid silmapaistvaid maju ja komplekse. Kolhoosikord on aga Eesti maastikku niivõrd palju muutnud – ka negatiivses mõttes –, et tipud ei pruugi esimesena silma paista. Omajagu toona ehitatust on ka hävinud. Tipparhitektuuri nägemiseks tuleb spetsiaalselt kohale minna. Kolhoosiaja tavapärast maastikku esindavad korterelamud ja tööstushooned.

    Heiki Pärdi: Tööstushooned ongi need, mis üldmuljet kõige rohkem rikuvad, kuna suur osa on jäänud laokile, paljud ka jõhkralt ümber ehitatud. Mäletame, et minister Rein Lang tahtis kolhoosiaegsed korterelamud kokku lükata. Sellest on 15 aastat möödas ja mulle tundub, et suhtumine on hakanud muutuma.

    Maris Mändel: Tekkima hakkab nostalgia.

    Pärdi: Seda ka, aga võib-olla võetakse asja rahulikumalt. Kolhoosid, kollektiviseerimine, küüditamine, Nõukogude võim – see kõik pandi ühte patta ja juba iseenesest pidi see olema halb asi. Tegelikult päris nii ei ole.

    Andres Kurg: Tõepoolest, kolhooside pärandi juures on mitu etappi. Algus on seotud kollektiviseerimise, sunni, küüditamise ja õudustega. Tolleaegsed kolhoosid olid pisikesed, neil oli rahaga kitsas ja seal ehitati suhteliselt vähe. Suurem ehitusbuum ja kolhooside jõukuse tõus tuli 1960. aastate lõpus, kui liideti paljud väikesed kolhoosid ja sovhoosid. Selle tulemusel ehitati uued keskused, elumajad ja olmehooned. Tehti järsk hüpe ja tekkis omamoodi anomaalia: elu maal oli jõukam kui linnas, aga inimesed tahtsid ikkagi linna. 1980. aastate lõpus ennustati, et maaelu läheb paremaks, kuid 1990. aastate alguses majandussüsteem muutus ja maaelu asetus hoopis teistele alustele.

    Mändel: Kolhooside algusaja arhitektuuripärandit on väga vähe alles.

    Pärdi: Olen neid maju vanade fotode pealt leidnud, need on väga põnevad. Traditsionalistlikke, eestiaegse vaimuga puumaju ehitati vähe ning see arhitektuur ei jää nii palju kõlama kui uuem, see, mida mainis Andres Kurg.

    Mändel: Jah, see ajastu lööb kvantiteediga. Nagu ka Liina Jänes välja tõi, siis üksikud tipud hajuvad ära, silme ees on just seesama tüüpprojektide kordus. Tegelikult võis neis tüüphoonetes elamine olla paljudele väga tore aeg: ikka oldi ju õnnelik, kui saadi oma elamispind.

    Millal tüüpprojektide järgi maju ehitama hakati?

    Mändel: Silikaattellistest maa-korterelamuid püstitati hulgaliselt 1960. aastatel, massiliselt hakati kortermaju ehitama 1970. aastatel, siis juba silikaltsiidist.

    Muuseumi toodud nelja korteriga kolhoosimaja ehitati aastatel 1963–1964 tüüpprojekti nr 61 järgi (arhitekt Boris Mirov) Valga rajooni Järvesalu kolhoosi Räbi küla Sookuru lauda töötajatele.

    Kurg: Selle taga on ka mitmed majandusreformid. Kolhooside juhtimine organiseeriti ümber ja see ei sõltunud enam parteiliinist ega ideoloogiast, vaid lubati võtta arvesse majanduslikku kasu. 1960. aastate keskel püüti NSV Liidu ministrite nõukogu esimehe Aleksei Kossõgini algatatud reformidega majandust elavdada.

    Jänes: Nõukogudeaegset keskkonda on veel palju järel nii maal kui ka linnas. On öeldud, et kuni 75 protsenti keskkonnast, kus me elame, on Teise maailmasõja järgne ehk ehitatud pärast 1945. aastat. Kõige rohkem torkavadki selle aja arhitektuuripärandis silma just need tüüpprojektid. Arhitektuuriloolasele ei ole „kolhoosiarhitektuur“ sõimusõna.

    Pärdi: Praegu, kui kõik on nii kirev, mõjuvad sellised lihtsad vormid väga värskelt. Neid oli nii palju üle Eesti, kõik olid ühesugused, ilmselt see tüütas ka ära. Tegelikult ei ole need majad ühesugused, kuigi paistavad nii nendele, kes pole arhitektuuriloolased või ajaloolased.

    Mändel: Kuna kasutada oli piiratud hulk välisviimistlusmaterjale – kas puhasvuugil laotud silikaattellis või hall pritskrohv –, mõjuvad need hooned eriti ühetaolistena. Veel üks põhjus, miks selle perioodi hooneid põlatakse, on see, et paljud majad on lagunenud ja räämas.

    Milline on tüüpprojektide järgi valminud kortermaja väärtus?

    Mändel: Kui midagi on palju, siis on seda raske hinnata. Unikaalväärtust ju neil tüüpprojektidel ei ole. Teine tugev mõjutaja on vanus: mida aeg edasi, seda rohkem tekib neile kihte juurde. Istume praegu tüüpprojekti nr 61 järgi ehitatud hoones, mis äsja vabaõhumuuseumisse toodi. Seesama kortermaja oli pärast vabariigi iseseisvuse taastamist veel nii noor, et kui siis oleks räägitud selle muuseumisse toomisest, oleks rääkijaid puhta ogaraks peetud. Selge see, et kõike pole võimalik säilitada, veel vähem autentselt säilitada, aga muuseumis eksponeerimine ongi hea viis mingi perioodi pärand alles hoida.

    Jänes: See on tõesti suurepärane moodus. Muuseumid tegutsevad pärandiga kiiremini kui näiteks muinsuskaitse. Kaitse alla võetakse teatud vanuseproovi läbinud pärand. Mõnes riigis on see piir näiteks 50 aastat, aga muuseumid tegutsevad kärmemalt, 1990. aastate pärand on juba musealiseeritud.

    Mändel: Tegelikult ongi muuseumis mingis mõttes lihtsam pärandit kaitsta. Elamiseks mõeldud hoonet on muinsuskaitse mõttes kaitsta väga keeruline – inimesed peavad seal ju elama. Ei saa öelda, et elage nüüd palun nii nagu 1960. aastatel.

    Kurg: Tüüpprojektid iseenesest ei ole ju midagi erilist, vaid võimalus, kuidas paljudele odavalt korter ehitada. Elukvaliteedilt ei ole need korterid halvad, sest tüüpprojekteerimisel läbiti väga palju instantse, järgiti ehitusnorme ja reegleid, mis töötati välja Moskva projekteerimise keskinstituutides. Häda on pigem selles, et ehitustööstus orienteerus ühele kindlale tüüpprojektile ja ühele ehitussüsteemile. Tollal ei olnud kellelgi huvi ehitussüsteemi muuta ja uut tehase sisseseadet välja töötada, kuna see oli kallis. Sellepärast oligi nii, et 1960. aastate algusest kuni 1980. aastate lõpuni ehitati kõik ühtedest ja samadest suurpaneelidest. Korterite põhiplaani küll varieeriti, aga tehnoloogia oli suuresti sama. Seetõttu domineerivadki näiteks Lasnamäe ja Mustamäe fassaadipildis toasuurune paneel ja selle vuugivahedest moodustuv võrestik.

    Mändel: Maal oli pilt selles mõttes natuke parem, et seal ei olnud põhielement toasuurune paneel, vaid suurplokk. Arhitektidel oli mänguruumi natuke rohkem.

    Pärdi: Hruštšovi ajast peale taheti tuua maa lähemale linnale, muuta maainimesed linnainimestega sarnasemaks. See oli suhteliselt radikaalne ellusekkumine. Ma ei saa eitada, et sellel olid oma positiivsed küljed, aga võib-olla oli see liiga järsk muutus. Kuigi sellistesse majadesse mindi suure rõõmuga elama, siis muutis see toonast sisseharjunud elulaadi totaalselt. Aastasadadega välja kujunenud elulaad ja täiesti uued elutingimused läksid omavahel kõvasti vastuollu ja sisseelamine polnud nii sujuv.

    Kurg: Teine variant on see, et inimene ise tahtis muutuda, kui mõelda nendele tuhandetele, kes liikusid maalt linna ja olid valmis uut elu alustama. Pealesurutud linnaelu maal on mõistagi teine lugu.

    Pärdi: Just. Kui linna juba mindi, siis teati ette, et seal ei saa elada nagu maal. Võeti hoopis teine hoiak, muutusteks oldi valmis. Maal linnaelamusse kolimisel see ilmselt päris nii libedalt ei käinud.

    Jänes: Ka kortermajas taheti ikka loomi pidada ja aiamaad harida, see oli selline huvitav kombineeritud viis vanast ja uuest maaelust.

    Mändel: Kui ei oleks olnud suurt eluasemekriisi, mis sõjaga tekkis, siis võib-olla oleks areng ka teistsugune olnud. Kuna aga elamispindadest oli pidevalt puudus ja teistpidi oli vajadus läänele järele jõuda, siis see ka tingis nende korterelamute ebaratsionaalse püstitamise.

    Kui paljudes tüüpprojektide järgi ehitatud kortermajades siiamaani veel maal elatakse? Milline on nende väärtus?

    Mändel: Ma arvan, et maal ikkagi suures osas. Tondilosse on, aga need ei domineeri. Kõige suurem väärtus on neil majadel endiselt koduna inimesele endale, mitte niivõrd arhitektuuriline väärtus.

    Pärdi: Kindlasti on kodu väärtuse hindamise alus. Inimesed on seal juba lapsepõlvest peale elanud, paljud on sinna kolinud väga noorena ja neil pole mingit põhjust hakata elukohta vahetama, eriti kui selleks puudub ka raha. Miks nad peaksidki? Vastavalt võimalustele ehitatakse oma kodu ümber. Seesama korter, kus me praegu istume, on suurepärane näide, kuidas saab tüüpmaja nii sisustada ja ümber ehitada, et see vastab kõigile arusaamadele moodsast elamisest.

    Kurg: Need hooned ei muutu tondilossiks sellepärast, et on tüüpmajad, vaid pigem asukoha tõttu. Kui elu on piirkonnast välja voolanud ja sissetulijatele midagi atraktiivset pole, siis on majadel oht tühjaks jääda ja laguneda. Kui selline tüüpkorter on näiteks Viljandis, Suure-Jaanis või mõnes raudteeäärses kohas, siis on sellel suur potentsiaal.

    Mändel: Paljudest võib ehk saada näiteks suvituskorter: ei pea ostma maale maja, millega on nii palju tööd, vaid korteri, mille kõrval on ka aiamaalapp ja järveke.

    Millised mõtted teil vabaõhumuuseumi kolhoosi korter­elamus ringi jalutades tekkisid?

    Kurg: Ainult positiivsed. Maja on maastikule väga hästi paigutatud ja ekspositsioon väga kõnekas, näitab omamoodi maitse-eelistuste muutumist ajas. Alustasime korterist, kus on käsitsi maalitud tapeet ja väga askeetlik sisustus, sest raha oli vähe, ja jõudsime viimaks aastasse 2019: ses korteris on samuti käsitsi maalitud sein ja kõik üleliigne kadunud – oleme tagasi minimalismi juures. Nüüd on see aga seotud teadlikkusega n-ö keskklassi heast maitsest. See on tagasivaade tarbimissajandile ja elule, mis sellega kaasas käis. Sellist moderniseerimist ja elulaadi muutusi ei esinenud ainult Nõukogude Liidus, sama arengut võib jälgida näiteks ka Rootsis ja mujal. Detailides oli sealne elu aga muidugi hoopis teistsugune.

    Heiki Pärdi, Andres Kurg, Maris Mändel ja Liina Jänes vabaõhumuuseumi kolhoosi korterelamu 2019. aastat matkiva korteri köögis.

    Pärdi: Nõus, ega Nõukogude Liit ei olnud maailmast väljaspool, ajastu vaim oli siin täpselt samamoodi õhus, aga oli vahendatud teisiti. Põhimõtteliselt oleme kogu aeg olnud osa maailmast. See kõik kajastub ka tüüpprojekteerimises ja tüüpmajades.

    Kurg: Üks erinevus vabaõhumuuseumi kolhoosihoone ja taluhoonete vahel on see, et talus saab arhitektuurist omaniku elulaadi ja jõukust välja lugeda, aga siin on nii, et ehitaja püstitas samasuguseid maju paljudesse kohtadesse ja elanik ise ei olnud oma maja ehitamisega seotud. Muuseumisse toodud kortermajas näeme, kuidas toimus ühtlustamine: erineva jõukusastmega inimesed võivad elada ühes majas ja rikkus või vaesus väljendub muudes detailides.

    Jänes: Minus tekitas ringkäik kolhoosi korterelamus samuti positiivseid tundeid ja mõtteid. Niisuguse kolhoosi tüüpmaja eksponeerimine on väga positiivne uus samm vabaõhumuuseumi mõtteviisis. Sellist tüüpmaja korterit, kuhu viia ka turiste, on ju vaja. Minu meelest on sellest räägitud, et miks arhitektuurimuuseum ei osta ühte Mustamäe korterit, näiteks Mati Undi kunagist eluaset, kus saaks näidata tollast keskkonda. Võiks võtta kaitse alla ka mõne väikse kolhoosiasula või küla selle autentses asukohas, aga see on palju ebatõenäolisem. Seda on tehtud Leedus, aga ma ei usu, et kaitse saaks laieneda interjöörile. Selles mõttes on muuseumil suur eelis. Vaatame küll Koguva küla Muhumaal, et küll on kihvt keskkond, kuid kolhoosiasula puhul elanikud ilmselt nii ei arvaks.

    Mändel: Olen kõigiga nõus. Mulle tundub, et see ekspositsioon võib ka nende majade väärtustamisele kaasa aidata, just nostalgiavõtmes. Tuled siia, vaatad: „Oh, mul on samasugune serviis!“ Nostalgia tekib siin palju ehedamalt, kui maal sellest majast mööda sõites. Kui selline maja on muuseumis, võib tekkida tunne, et tegelikult on tegu päris kihvti asjaga. See tõstab hoobilt hoone väärtust, mistõttu on suurem tõenäosus, et samasuguseid maju hakatakse ka maal sellisel kujul alles jätma. Ollakse uhked selle üle, et meil on samasugune maja nagu vabaõhumuuseumis.

    Nõukogude aja musealiseerimine muudab selle ohutuks. Varasemalt seostus see periood valusa minevikumälestusega. Kui see aga muuseumisse panna, siis vaatad nagu klaasi tagant, et „näe, oli niimoodi“.

    Pärdi: Vabaõhumuuseumile on see oluline just sellepärast, et me tegelesime siiamaani paljude ettekujutuses enneminevikuga, millega ei olnud enamikul mingit elulist kokkupuudet. Kolhoosi korterelamu on ühenduslüli, mis toob muuseumi ja selle keskkonna inimestele palju lähemale.

    Missugune on nende majade tulevik? Kuidas neutraliseerida seda negatiivset aurat, mis nendega on kaasas käinud?

    Jänes: Mõnikord mõtlen, et kas see ikka on nii negatiivne või kujutame seda lihtsalt ette. Ennekõike tuleks teadvustada, et ka nõukogude aja maju projekteerisid eesti arhitektid ja see on Eesti arhitektuur.

    Pärdi: Jah, ma arvan ka, et ei ole negatiivset suhtumist, kui, siis ainult seetõttu, et neid on nii palju, nad on räämas ja pealtnäha suhteliselt sarnased. Võib-olla on see tüütu, aga mitte tohutult negatiivne sellepärast, et see on nõukogudeaegne ehitis.

    Mändel: Välisilme on see, mida massid veel ei hinda. Sina, Heiki, ütled, et sulle meeldib, mulle ka juba meeldib, aga ma arvan, et peame ootama veel 20 aastat, et see arvamus leviks. Tegelikult on näiteks EKE Projekti majad, kus on hall pritskrohv kombineeritud värvitud laudistega, ju väga kenad. Neid jääb vähemaks ja neid renoveeritakse. Kui neid jääb ehedamal kujul järjest vähemaks, tunduvad need aina huvitavamad. Just nagu rehielamudki.

    Pärdi: Uue arhitektuuri kirevuse taustal mõjuvad need hoopis värskelt.

    Mändel: Karge põhjamaine modernism.

  • ,

    Mõtteabi

    MARGUS OTT

    Istun Saaremaal Kübassaare poolsaare tipus, võtan einet ja vahin enda ette maha, kus on vahtraseemned ja tammetõrud. Ilusad, väljatimmitud asjad. Tiivaga seeme, mis hästi lendab. Kinnituspesa, mis õigel ajal tõru valla päästab. Koos arvutute muude detailidega. Ilus.

    Ja mõtlen, kuidas olendid aitavad üksteisel mõtelda. Laias laastus seisneb evolutsioon juhuslikes geenimutatsioonides ja looduslikus valikus. Geenid ja nende ekspressioon ning geenide muteerumine ja teisenenud ekspressioon on miski, mida olend ise teeb. Need on tema kehastunud mõte; mõte, mis väljendub sellises kehas, tegutsemises ja lävimises, mis toda olendit iseloomustavad. Tõsi, geenimutatsioon pole niivõrd miski, mida olend ise teeks, vaid pigem see juhtub temaga. Aga ta siis püüab seda ühel või teisel moel ära kasutada, väljendada, sellega midagi peale hakata, nii hästi või halvasti kui õnnestub (ja enamikuga ei õnnestugi midagi peale hakata). Kuid iseenesest jääksid need mutatsioonid suuresti pimedaks. Tõsi, siin on juba mängus ka organismi­sisene sobitumine: need mutatsioonid peavad võimaldama olendi enda eri osade koostoimimist.1 Ent iseenesest jääksid geenimutatsioonid suuresti sihituks rapsimiseks või deliirseks fantaseerimiseks.

    Suunatuse annab neile mutatsioonidele looduslik valik. Aga mis on looduslik valik kui mitte teiste olendite ja keskkonnategurite mõju olendile? Olend on midagi „välja mõtelnud“ või temaga on midagi „juhtunud“ ning nüüd keskkond on kohtunikuks, mis kõlbab ja mis mitte. Kõva ja tasane maapind annab viis punkti kabjale, tuul viis punkti tiibseemnele. Rebased venitavad jäneste kõrvu. Enamik muutusi visatakse kõrvale, saab null punkti. Aga mõni teenib punkte. Muidugi on see analoogia puudulik selles mõttes, et siin pole mingit teadlikku ega tsentraalset hindamist, vaid „hinnang“ johtub lihtsalt olendi läbikäimisest teiste olendite ja keskkonnatingimustega. Aga sellist survet avaldades aitavad teised olendid ja keskkond olendil „mõtelda“, oma loovjõudu kuhugi juhtida. Selles koosmõjus ta enam ei rapsi ega soni, vaid omandab sihi­pärase tegutsemise tunnused. Teiste abil. Nad jätavad olendile pilu, ja too pressib ennast sinna, litsub läbi. Olend on plindris: aga kuskilt ehk pääseb läbi.

    See ei tähenda, et läbi pääseb ainult suurepärane mõte või et suurepärane mõte alati läbi pääseb. Et kõrvaldataks vaid kohastumatud, nõrgad vormid ning alles jääksid vaid kohastunud ja tugevad vormid. Kaugel sellest. Nietzsche meelest just „tugevad“ jäävadki alla ja hukkuvad. Eeskätt kõrvaldatakse kõik hälbiv või hävitatakse suvaliselt (üksiku kalamarjatera enese oivalisusest sõltub tema ellujäämine väga vähe). Võidakse kõrvaldada ka see, mis võiks teisel ajal või teises kohas osutuda väga viljakaks ja edukaks. Aga kui keskkond seda ei toeta ja teised olendid ei võimalda, siis see eemaldatakse.

    Evolutsioonile teleoloogiat omistades tehti see viga, et omistati põhjustav vägi, toimiv jõud üksikolendile: vaher tahtvat saada tiibseemet, ta püüdvat endale tiibseemet teha. Aga üksinda pole olend midagi. Üksinda ta vaid rapsib ja sonib. Alles teiste mõjul saab see tegevus suuna ja saab sihipäraseks. Samuti ei ole loodusel tervikuna mingit üht suunda, vaid olendid aitavad üksteisel liikuda igaühele omases suunas. Igaüks juba ise mõtleb ja püüab, aga üksinda ei viiks see kuhugi. Tõsi küll, veel kahekesigi koos võidakse vahel sonima hakata, nagu näitab suguline selektsioon nii inimestel kui ka teistel loomadel: ekstra­vagantsed sarved ürghirvel ja edev saba paabulinnul („ma suudan!“), kõiksugu meeletused, mida naised ja mehed teine­teise nimel teinud on.

    Meil on tarvis õppida taas mõtlema koos teiste olendite ja keskkonnaga.

    Samasugust mõtteabi antakse inimühiskonnas. Me avaldame üksteisele survet. Ja on täiesti ühekülgne näha selles üksnes „ahistust“ (vrd Freudi „Ahistus kultuuris“), midagi piiravat, kahandavat, represseerivat. Sest teisest küljest see surve annab meile üldse pidepunkti, et midagi teha ja kuhugi liikuda. Ilma selleta me üksnes rapsiksime ja soniksime huupi. Kaugushüppaja ei saaks hüpata, kui tal poleks kuskilt ära tõugata. Me ei saaks midagi mõelda, kui me ei vaidleks kellegagi, ei tõukuks kellestki, ei haakuks kellegagi, poleks kellelegi tülinaks. Vormilised kitsendused võivad kunstiloomet just stimuleerida.

    Sel survel või vastupanul on arvutuid vorme. See võib olla hävitav ja tühistav (võimur hukkab vastalise). See võib olla ahistav (totalitarismi tingimused enamikule). See võib olla neutraalseks taustaks, mis lihtsalt laseb olla, laseb teha ja luua seda, mida keegi parasjagu teeb ja loob. See surve võib olla ka vastastikku jõudu andev, näiteks sõprade või armastajate vahelises läbikäimises. Aga põhiline on see, et me anname üksteisele reaalsustaju ja sihitunde (on teada, kuidas üksikvangistuses läheb inimene kergesti peast segi). Me esitame üksteisele esikülge, kõrvutuvat, tahkunud, paakunud, käesolevat külge – aga just tänu sellele saame seda üles sulatada, liikuda läbistuvusse, väesollu. Ning kui see surve, pind, vastupanu, tülin ära kaoks, siis nõrgeneks ka see sulatusjõud. Me mitte ei muutuks eriti plastiliseks, vaid pigem tarduksime eriti rohmakaks klombiks. Võib ehk möönda, et keegi pühendub eeskätt just läbistumisele, mingisuguse vaimse ja kehalise praktika abil. Aga sel on mõte ja siht üksnes siis, kui ta on eelnevalt konstitueerunud käesoleva olendina ning jätkuvalt ka sellisena püsib, ilmutades võimet teistega koos mõtelda, osutada teistele olenditele just nendele olenditele endaomaselt tarvilikku mõtteabi.

    Mõned ei usu, et olendid saaksid niimoodi aidata üksteisel mõtelda ning sel moel sihipärast liikumist ja arengut tekitada. Neile tundub, et on vaja postuleerida olendiväline sihiandja, jumalik instants, mis väljastpoolt olendeile sihti ja mõtet annaks. Religioosselt on see ketserlus, jumaluse taandamine olevaks asjaks, olgugi et ülimaks olevaks. Teadus­likult on tarbetu olendeid niimoodi mõtlemise abil juurde tekitada (lisades olendeile Ülima Olendi). Filosoofiliselt jällegi viiks see lõpmatu regressini: et too Olev saaks mulle kui olevale mõtet anda, oleks vaja omakorda olevat, mis meid vahendaks. Ja taas olevat, mis vahendaks mind tolle vahendajaga jne. Niimoodi kõrvutuvuslikult ei saa mõtteni jõuda; mõte eeldab mingit vahetut läbistamist ja sulandumist, mingit väesolu.

    Olendid tõepoolest vajavad välist abi, aga seda saavad nad üksteiselt. Nii et nad turgutavad ja maandavad üksteist. Käivitavad liikumisi väes- ja käesolu vahel. Ja kas pole tunduvalt jumalikum seesama vastasmõju ise, vastastikune mõtlemine, üksteise kaudu mõtlemine ja mõtestamine? Mis ei sea üht mõtet igaühele, vaid annab igaühele endaomase mõtte? Kusjuures see endaomane mõte on juurelt seotud teistega, teiste mõjuga, stiimulite, stressorite, jõuandmistega.

    Sel moel saaks mõtestada ka praegust ökoloogilist kriisi. Inimene on järjest paremini, jõulisemalt hakanud oma keskkonda ja teisi olendeid kontrollima, nii et keskkonna ja teisolendite surve temale on tublisti kahanenud. Suudame teisaldada mäe, kaevata uue jõe, raiuda maha metsa, hävitada meist tugevamad loomad, pidada olendeid orjuses: nisu, riisi, maisi, lehmi, sigu, lambaid. Me ei taju enam teiste olendite ja keskkonna survet ning oleme seetõttu kaotanud sihi. Oleme hakanud rapsima ja sonima. Sebime sinna-tänna, tegeleme suure­jooneliste väljamõeldistega, unustamani oma eksistentsiks vajalikud tingimused. Tänapäeva meediaolukord üksnes soodustab seda; selmet uurida teisi olendeid ja võtta kuulda nende mõtte­pakkumust, me pöördume üksteise vastu, kütame üles kiirafekte.

    Inimese kontroll teiste üle hakkas murenema juba ammu ning nüüd on see kokkuvarisemise äärel.2 Praegusi arenguid ekstrapoleerides on kollaps vältimatu. Oleme ehitanud fantastilise, fantasmagoorse, deliirse, imaginaarse õhulossi ning peame nüüd uuesti „maa peale“ tagasi tulema. Sellest räägib Bruno Latour teoses „Kuhu maanduda?”, mida siinse lehe veergudel on tutvustanud Ott Puumeister3 ning mis peaks Mart Kanguri tõlkes peagi Eesti kunstiakadeemia kirjastuselt ilmuma. Meil on tarvis õppida taas mõtlema koos teiste olendite ja keskkonnaga (s.t koos bioloogiliste, keemiliste, füüsiliste olendite ja kooslustega). Mõistma nende kätketust meis enestes.

    1 „Iga geeni vaatepunktist on tema keskkonna vahest kõige olulisem osa kõik teised geenid, millega ta kohtub. [—] Iga geen valitakse välja vastavalt tema võimele edukalt koopereeruda teiste geenide populatsiooniga, mida ta kehas tõenäoliselt kohtab.“ Richard Dawkins, The Blind Watchmaker, Penguin 2006, lk 170.

    2 Sedasorti kontrolliga kaasneb ka piiratud arusaam inimesest. „Inimeses“ on kätketud tööriistad, keskkonnad ja arvukad olendid, ta on paljude keerukate seoste üks osa, aga kontrolli terminites mõeldult lõigatakse ta justkui universumist välja ja taandatakse oma nahapiirile, ja sedagi vaid väga asjatundmatult, kuivõrd isegi meie nahal ja nahast seespool on suur hulk teisi olendeid, kellel ei ole inimese DNA.

    3 Ott Puumeister, Ääremaast äärmusmaiseks. – Sirp 28. VI 2019. https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c9-sotsiaalia/aaremaast-aarmusmaiseks/

  • Õigus helgele tulevikule

    MEETA MOROZOV

    IV festival-konverents „Doctors in Performance“ (DIP) 1. – 3. IX Eesti muusika- ja teatriakadeemias.

    Viimastel kümnenditel hoogsa arengu ning märkimisväärse akadeemilise ja institutsionaalse kujunemise läbi teinud loovuurimus (varem loomeuurimus) on enesemääratluse ja -kehtestamise teekonnal tunda saanud ka skeptilisi kõrvalhoovusi ja haukuvaid koeri. Kas inspiratsioonialgega loomingut ja ratsionaalset teadust on ikka võimalik ühildada? Karavan on aga sihikindlalt edasi liikunud. Sel kevadel allkirjastati märgiline Eesti loovuurimuse raamlepe, mis toetab valdkonna arendamist Eesti ülikoolides veelgi. Neljanda festival-konverentsi „Doctors in Performance“ (DIP) veenvaid esitlusi, haaravaid muusikalisi etteasteid ja arutelusid ning head akadeemilist õhkkonda kogedes oli selgemast selgem: loovuurimus on lapsekingadest enesekindlalt väljunud, kinnitades oma positsiooni täiesti tõsiseltvõetava, iseseisva ning omanäolise valdkonnana, mis ei pea tegelema enese olemasolu õigustamisega, vaid saab keskenduda oma ainuomasest kogemusest tuleneva uue ja hinnalise teadmise jagamisele.

    DIPi alusepanijate eesmärk 2014. aastal Sibeliuse akadeemias oli lihtne ja konkreetne: edendada uue üritusega loovuurimuslikku tegevust, pakkudes muusikadoktorantidele ja -doktoritele võimalust esitleda eri formaatide kaudu oma töö tulemusi laiemale publikule. Just täpselt see kolme päeva jooksul muusika- ja teatriakadeemia kolmes saalis toimuski. Ligi poolesaja eri vormis ettekande temaatiline haare oli tähele­panuväärne. Seitsmekümnest riigist pärit esinejad illustreerisid ilmekalt, kui erinevatest huvidest, lähenemisviisidest ja raskuspunktidest muusikamaailma kaunis mosaiik koosneb ning kuivõrd rikastav ja innustav võib olla oma ainulaadse killu jagamine teistega.

    Öeldut tuleks veenvuse huvides näitega ilmestada. Horvaatia naispianistide mõju Zagrebi pianismitraditsioonile, varased filmid kui XIX sajandi esituspraktika uurimise allikad, numeroloogia ja vene õigeusu eksistentsialism Gubaidulina loomingus, määramatus ja mikrožestid improvisatsioonis on vaid mõned uurimissuunad, millega konverentsikülastaja sai tutvuda. Mitme­kesisuse tõi ürituse lõpetamisel ühe konverentsi tunnusjoonena esile ka üks juhtkomitee liikmetest dr Sarah Callis Londoni kuninglikust muusikaakadeemiast.

    Konverentsi üks peakõnelejatest prof Allan Vurma näitas argumenteeritult, et akustilistest mõõtmistest ning muudest loodusteadustes kasutusel meetodeist on kasu nii klassikalisele lauljale kui ka näiteks orkestridirigendile.

    Tunnistades ühest saalist teise rutates kaleidoskoopilist teemavalikut, hakkasin ühtlasi märkama ka märksõnu, mis ettekandeid omavahel ühendavad. Tugevalt jäid silma-kõrva transdistsiplinaarsed suundumused nii eri loovalade vahel kui ka seosed ilmselgelt humanitaariast väljaspool asuvate distsipliinidega. Konverentsi avamisel kõlas muu seas ilus soov, et muusad ja kaunite kunstide kaitsejumalad oleksid ettevõtmise vastu heatahtlikud. Palve võeti kindlasti meeleldi kuulda, peale selle pani aga viide antiikmütoloogiale mu korduvalt mõtlema sellele, et konverentsi kestel võis muusika- ja teatriakadeemia seinte vahel tajuda elavdunud dialoogi Antiik-Kreeka mõtlemisega. Käsitati ju tollal muusikat tantsust ja poeesiast lahutamatu nähtusena. Selle sümbiootilise käsitluse taasavastamist oli mu meelest märgata mitmes ettekandes. Näiteks kirjeldas Marianna Henriksson, kuidas XVII sajandi afektiteooria uurimisest on välja kasvanud viljakas koostöö koreograafiga ning päädinud varajast muusikat ja nüüdistantsu ühendavate projektidega. Räägiti ka teatraalsetest elementidest nüüdisaegses marimba­muusikas, kehalisuse ja kuulamis­kogemuse seostest ning paljust muust. Lõimumine veel kaugemate valdkondadega väljendus näiteks sel kevadel EMTAs doktoritöö kaitsnud Giovanni Albini ettekandes, kus ta vaatles matemaatikat sobiva lisandusena helilooja n-ö tööriistakasti. Konverentsi üks peakõnelejatest prof Allan Vurma näitas argumenteeritult, et akustilistest mõõtmistest ning muudest loodusteadustes kasutusel meetodeist on kasu nii klassikalisele lauljale kui ka näiteks orkestridirigendile.

    Kunstiliikide sulandumine tipnes esimese päeva õhtul suurepärase kontsertetendusega, kus astusid üles EMTA doktorandid ning kõlasid ka doktorantide-heliloojate teosed. Ingmar Jõela vähesed, kuid orgaaniliselt mõjuvad lavalised vahendid, Aljona Movko-Mägi lummav videokunst tundlikus dialoogis väljendusrikaste muusikaliste etteastetega ning Vambola Kriguli kohati hüpnootilised muusikalised vahepalad lõid täiesti omaette paralleelmaailma, kuhu võis tänulikult pageda argireaalsusest taastuma.

    Konverentsiettekannetes oli aga märgata, et üha rohkem püüavad interpreedid koosseisudes oma rolli mõtestada ning tegevuse üle reflekteerida. Selmet kontsentreeruda kitsalt oma erialale ja sellest lähtuvatele ülesannetele, otsitakse kokkupuutepunkte teistega ning seda, kuidas teise kogemus või teadmine võiks kasu tuua. Näiteks arutles Kristi Kapten selle üle, kuidas aitab lauluteksti tundmine ja analüüs pianistil end paremini lauljaga koostööks ette valmistada, pianist Christine Zerafa mõtestas oma rolli ansamblipartnerina prooviprotsessis nii instrumentalistide kui ka vokalistidega, Anna Rutkowska rääkis interpreedi ja helilooja koostööst teoste komponeerimisel marimbale. Rõõmustav oli täheldada, et üpris palju tegeletakse ka metodoloogia küsimustega, kindlustades nii loovuurimuse teaduspõhisuse.

    Mitmeid uurimistöid iseloomustas mu meelest harjumuspäraste piiride kompamine ja nende avardamine. See väljendub näiteks uute pillide konstrueerimises või olemasolevate väljendusvahendite märkimisväärses uuendamises ning muidugi ka tormiliselt arenevatest tehnoloogilistest võimalustest johtuvates uurimissuundades. Kui pillil saab väikseima intervallina mängida pooltooni ning see ei rahulda kõiki interpreedi ambitsioone, siis miks mitte ehitada endale veerandtoonidega akordion, nagu tegi Lore Amenabar Larranaga? Kui tundub, et inimhääl on võimeline palju enamaks, kui on võimaldanud senine klassikalise laulutehnika arsenal, siis miks mitte panna hääle tehniline ja väljenduslik võimekus proovile? Ooperi­laulja taustaga Felicita Brusoni esitas konverentsil näiteks kohati täiesti ulmeliselt kõlava Michael Edward Edgertoni teose „Anaphora“, kus on kesksed hääle multifoonid ning mille on praegu omandanud vaid paar inimest. Uudishimu seni avastamata asjade vastu ning loov mõtlemine on kindlasti üks loovuurimuse edasiviivaid jõude.

    Esimest DIPi-kogemust analüüsides leian, et festival-konverentsi formaat õigustab end täiesti. Kui muusikadoktorantide igapäevategevuses on praktiline musitseerimine või helilooming ning teoreetiline uurimistöö tihedalt seotud, siis tundub ainuõige ka konverentsil need omavahel siduda. DIPil kogetud käsikäes käiva teooria ja praktika orgaaniline tervik tõestas veenvalt loovuurimuse elujõulisust ja vajalikkust.

    Ilmselt sisaldab ükskõik millise konverentsi korraldamine suuremaid või väiksemaid katsumusi, aga praegu tähendab ürituse korraldamine tõenäoliselt topeltkoormust. EMTA korralduskomiteed ning kogu tehnilist meeskonda tuleb tunnustada väga ladusalt ja rahulikult sujunud konverentsipäevade eest. Otsus hübriidürituse kasuks tähendas nähtavasti väga palju lisatööd, kuid selle väärtus on väga suur: võimaluse eest korraga näost näkku inimesi näha ja konverentsiga virtuaalselt liituda peab olema väga tänulik. Kõigi nende heade elamuste taustal kõlas hinges kurbusenootegi, kuna nii mitmelgi väärt seansil oli väga vähe kuulajaid. Arvestades konverentsi toimumisaega, hübriidvormi, korraldustiimi koormust ja koroonaolukorda on see igati mõistetav ning etteheideteks pole kindlasti ruumi. Pigem loodan, et kui selletaolised sündmused korduvad, jõuaksid need laiema kuulajaskonnani. Usun, et uusi perspektiive oleks siin avanenud nii EMTA magistri- ja bakalaureusetaseme üliõpilastele kui ka õppejõududele, teiste ülikoolide doktorantidele ning tegelikult igale inimesele, keda huvitab loomingu ja teaduse ühisosa.

  • Roheteekond Tallinna südalinnas

    MATTIAS MALK

    Mootorsõidukiteta linnaruumi katsetamiseks suleti eelmisel nädalavahetusel pealinnas autoliiklusele Tammsaare pargi ulatuses lõik Estonia puiesteest ja kutsuti pealinlasi üritusele „Roheteekond linnasüdames“, mis oli ühtlasi keskkonnasõbraliku liikumise kuu avaüritus. Aastaringse ratturi ja linnauurijana käisin lubavat ruuminihet uudistamas.

    Tühja koti sündroom

    Loomulikult sõitsin kohale jalgrattaga. Lisaks teemakohasele liikumisviisile oli mu eesmärk aru saada, mis hetkest ja kuidas suunatakse ümber autoliiklus. Kuigi spordivõistluste ja teetööde puhul on muudatuste info ning ümbersõitudest teavitavad tablood aegsasti väljas, siis sel korral oli märgimets vaid vahetult enne ürituse ala. Tähenduslikult oli väljas liiklusmärk 186, mis hoiatab liiklusohtliku teelõigu või koha eest ning all selgituseks „ÜRITUS“, s.t, liiklejad, olge hoiatatud, linnavalitsus üritab kergliiklust soosida!

    Kuivõrd nädalavahetuse autovoog on kesklinnas küllalt rahulik, eksisid vaid üksikud sohvrid autovaba ala äärde. Minus tekitas ebalust aga see, et sissesõidu keelumärgi all polnud ühtegi eranditahvlit. See justkui tähendas, et igat sorti sõidukid olid ürituse alal keelatud, kaasa arvatud jalg- ja tõukerattad.

    Tähenduslikult oli enne autovaba Estonia puiesteed väljas liiklusmärk 186, mis hoiatab liiklusohtliku teelõigu või koha eest, all selgituseks „ÜRITUS“ ehk liiklejad, olge hoiatatud, linnavalitsus üritab kergliiklust soosida!

    Kohapeal sai mu hämmeldus vaid lisa. Kuigi ürituse algusest oli paar tundi möödas, jäi mulje, et ettevalmistused alles käivad. Esiteks puudus ala ümber ja sees mis tahes märgistus ürituse sisust, korraldajast, ajakavast ja eesmärgist. Kuigi infot ürituse kohta leidus Tallinna veebisaidil ja ühismeedias, poleks juhuslikul külalisel olnud aimugi, kuhu ta on sattunud. Seetõttu kõndis ka enamik linlasi niisama mööda. Teiseks ei mõjunud kutsuvalt ka ainult õhtupäikesele avatud tänav, mis on enamiku päevast tuule käes ja hoonete varjus. Seda möönis ka kohale kutsutud trendika toiduauto murelik pidaja, kes oli kella kaheks teenindanud vaid ühte klienti. Kolmandaks puudus igasugune kutsuv melu. Ei mängitud muusikat, midagi ei räägitud ega viidud läbi programmi. Samal ajal kui linnaisad keskturu väravas valimisnimekirja tutvustasid, olid kohale kutsutud lühiatraktsioonide – minigolf, ronimissein, üleelusuuruses kabe ja korvpall – haldajad jäetud linlastega omapäi. Omavaheline suhtlus algas aga pea alati samaviisi külastajate küsimusega „kui palju maksab?“. See iseloomustab hästi üldist arusaama linnast kui tarbimisruumist, kus hea olemine tuleb raha eest lunastada.

    Vähestki isemääramise ja -olemise rõõmu, mis külalistel võis kokku keeratud käkist olenemata tekkida, segasid kõige tipuks patrullivad helkurvestiga turvamehed. Alustuseks parkisid nad oma masina autovaba ala keskele ning seejärel sammusid igavlevalt ümber perimeetri. Kui ma küsisin, mis nende täpsed juhised päevaks on, sain vastuseks: „Peamiselt valvata, et midagi ei varastata.“ Kuigi ma ei näinud neid ruumikorraldusse otseselt sekkumas, piisas nende kohalolust, et luua valvatud territooriumi ja usaldamatuse õhkkond. Eraldi võib veel arutada, kas kaks kohale kutsutud elektriliste tõukerataste pakkujat ikka esindavad keskkonnasäästlikku liikumisviisi,1 kuid vähemalt normaliseerivad nad autota liikumist nende seas, kes omal jõul ei viitsi või ei jaksa.

    Kahjuks ei jõudnud ma osa võtta kummastki rattaretkest: üks uutel ja valmivatel nn rattatee objektidel2 ja teine läbi kesklinna asumite. Paarikümnene seltskond, kes mulle vastu väntas, paistis heas meeleolus, nad olid just edukalt ületanud värskelt valminud kahesuunalise kaubamaja ristmiku rattateelõigu. Sedasama ristmiku­lahendust kiitis ka Kadriorus elav naine, kellega olime sattunud rattahoolduse telgi ees vestlema. Tiheda väntajana jätkus tal kriitikat ülejäänud Gonsiori tänava kohta: ta pidas silmas betoonist vihmaveevagusid, mis rattureid juba aastaid raputavad. Oma loksuva keskjooksu ja väljaveninud keti sai ta Velomarketi noorte mehaanikute abiga korda ning enne tagasi Kadrioru poole suundumist andis ta noormeestele tänuks kaasa­võetud šokolaadi. Kuigi kogu üritus jättis mõru maitse suhu, tasus minu silmis selle korraldamine ära ainuüksi selle viisaka seiga tõttu.

    Tühi kott püsti ei seisa, kindlasti jäi „Linnasüdame roheteekonnal“ sisust puudu. Kuivõrd ürituse eesmärk oli tõsta linlaste liiklemisalast teadlikkust ning õhutada kasutama säästlikke liikumisviise,3 ootasin korraldajatelt julgust, entusiasmi ja head eeskuju. Meelsasti oleksin kuulanud midagi Tallinna ratta­strateegia rakendamise hetkeolukorrast ja tulevikuplaanidest. Vägisi jäi mulje, et valimisaastal oli tegu järjekordse kiirustamisega ning sõnu „rohe“, „rattatee“ ja „autovaba“ dikteerivad vaid valimis­tsüklite tõusud ja mõõnad.

    Vähem täidet, rohkem sisu

    Pealinna ajalehes, linnavalitsuse suuvoodris sedastab Tallinna strateegiadirektor Raido Roop autostumise kasvu. „Tallinnas on enam kui 400 autot tuhande elaniku kohta ja see arv kasvab. Eesmärgiks on saavutada Helsingi-laadne tase, kus on alla 350 auto elaniku kohta,“ märgib ta.4 Autouputusele tähelepanu juhtimine on tema sõnul üks Tallinna rohestrateegia osa, kuid ta jätab mainimata täpse tegevuskava, mis peaks tulemuseni viima. Sama rohestrateegia hulka kuulub ka linnavalitsuse püha lehm, seni püüdmatu Euroopa rohelise pealinna tiitli võitmine. Samal ajal surutakse läbi Mustakivi tee pikendust, mis kattub pea täies ulatuses Pirita rohevõrgustikuga ning piirneb „Natura 2000“ võrgustikku kuuluva Pirita loodusalaga ega tooks liikluskorraldusse mõõdetavat muudatust.5 Ühtlasi plaanitakse Tallinna väikest ringteed, mis näeb ette lennujaama alla kilomeetrise tunneli ehitamise. Ainuüksi tunnel läheks maksma 100 miljonit eurot (pretsedenditu keerukuse tõttu ilmselt siiski palju rohkem). Selle summa roheline mõju oleks palju mõõdetavam näiteks rattastrateegia teenistuses. Kahjuks lisandus sel suvel Tallinna rohevaenule ka riigiettevõtte Elron otsus jalgrattaid rongist peletada. Seega lähevad teod senisel roheteekonnal sõnadega otsustavalt risti ega tekita, vaid pidurdavad autota liikumisharjumuse tekkimist.

    Ammu ei pea roheteekonnajuhti otsima Amsterdamist või Kopenhaagenist. Meist isegi hullemas poliitilises olukorras olnud Riias, kus linnapea Nils Ušakovs nimetas linnaruumiaktiviste „täielikeks lohhideks“,6 on praeguseks katkestatud pikaajalise korruptiivse partei ainuvõim ning asutud rajama kõigile liiklejaile võrdsemat linnaruumi. Veel lähemal, Tartus, on juba teist suve autovaba puiestee, mis nõudis autodelt jalakäijatele tagasi arvestatava tüki keskset linnaruumi mitte pärastlõunaks, vaid nädalateks.

    Kui arhitektide liidu president Andro Mänd tegi aasta alguses Mihhail Kõlvartile üleskutse katsetada sama Rävala puiesteel,7 ei võtnud linn vedu. Selle asemel toetati läbimurret Pärnu maanteele, s.t 14 miljoni euro eest hankeid ja lepinguid põhjendamata projektile kulutamiseks.8 Kuigi Tallinna linnapea ei ole nii otsekohene kui Ušakov, jääb vastuse mõte samaks.

    Seni on Tallinnas roheteekonnal liigutud üks samm ette- ja kaks tahapoole. Olenemata lubadusest järgmisel suvel Rävala puiestee autovabaks teha,9 võib valimistsükli lõpuks see lubadus taas ununeda. Tulemuslikuks autostumisvastaseks võitluseks peab linnavõim tegema täispöörde või peavad linlased otsima uue partneri.

    1 Nn dokita elektrilised tõukerattad, mida võib jätta kuhu iganes, on suurema keskkonnajäljega kui need liikumismeetodid, mida nad asendada püüavad. Loe lähemalt: Hélie Moreau, Loïc de Jamblinne de Meux, Vanessa Zeller, Pierre D’Ans, OrcID, Coline Ruwet, OrcID, Wouter M. J. Achten, Dockless E-Scooter: A Green Solution for Mobility? Comparative Case Study between Dockless E-Scooters, Displaced Transport, and Personal E-Scooters. – Sustainability, 12(5), 2020. https://doi.org/10.3390/su12051803

    2 Roheteekond linnasüdames 4. – 5. septembril 2021. Tallinna veebileht. https://www.tallinn.ee/roheteekond

    3 Sama.

    4 Priit Liiveste, Roheteekond linnasüdames. Estonia puiestee muudetakse nädalavahetusel autovabaks. – Pealinn 3. IX 2021.

    5 Vt Facebooki kasutaja mitte_tallinn seina: https://www.facebook.com/mitte.tallinn/videos/326332335574203

    6 Hea võrdlus Tallinna ja Riia probleemide sarnasusest on toodud siin: https://youtu.be/KMvsw3SzlvA?t=435

    7 Peeter Kormašov, Eesti linnaplaneerimine on tupikus. Ainuke muudatus pärast 1990-ndate algust on „rasvaringid“. – Eesti Päevaleht 21. I 2021.

    8 Madle Lippus, Kas Rävala puiesteest saab sel suvel Tallinna (auto)vaba puiestee? – Sirp 5. II 2021.

    9 Priit Liiveste, Roheteekond linnasüdames. Estonia puiestee muudetakse nädalavahetusel autovabaks. – Pealinn 3. IX 2021.

  • Ma ei loe lehti ja mitte keegi ei vastuta 

    LAURI LAANISTO, ökoloog 
    Erakogu 
    Lauri Laanisto

    Ma olen nõrk inimene, kärsitu ja alati valmis sukelduma internetiavarustesse, et midagi uut teada saada. Enamasti olen jõudnud halbade harjumuste toel uudisportaalidesse, kust justkui saab uut teada ja justkui mitte. Iga nädal leiab aset mõni (poliit)skandaal, keegi ütles midagi, keegi vabandas, miski on alati kõige häbiväärsem asjaolu terve taasiseseisvumise vältel, ja üldse – mitte keegi ei vastuta, kuigi keegi peab ju vastutama …  

    Kord aastas käin ma Teravmägedel (saarestik kaugel Põhja-Jäämeres) välitöödel. Mul on seal püsikatse, käin iga suvi oma taimeruutudel lillekesi kokku lugemas. Elan Tšehhi polaarökoloogia baasis, mis on lähimast asustatud punktist piisavalt nii kaugel, et õhus ei levi mingeid üldkasutatavaid signaale, ei ole wifit ja telefon ei korja ka ühtegi levipulka üles. 

    Naasnud pärast sealset nädalat tagasi tsivilisatsiooni, kipun kohe uuesti uudistesse sukelduma. Et mis siis vahepeal põrutavat toimunud on. Ja seni pole veel mitte kunagi midagi toimunud. Justkui oleks alati seesama nädal, kui ma olen end voogudest lahti ühendanud, hapukurgihooaja kulminatsioon. Tagasijõudnuna teistelt uurides siiski selgub, et ei ole. Ikka oli mõni ilge käkk, häbi ja vastutamatus. Nädalalõpu sisepoliitika raadiosaated jõuavad ikkagi vaid murdosa vajalikust maapõhja kiruda, aeg saab kogu aeg liiga vara otsa. 

    Kui olla kõrvu- ja silmipidi pidevalt neis uudisvoogudes, siis tekib paratamatult düstoopiline illusioon, et kõik meie vabadused, nii need kõige põhilisemad kui ka „kas sellist Eestit me siis tahtsimegi?!“ argiheitlustes välja võideldud väikesemad vabadused – et need on pidevalt tule all. Kogu aeg kaotsimineku serval. Mingid jõud on pidevalt valmis neid alla suruma, ära krabama. Ja mitte keegi ei vastuta … 

Sirp