Lahkunud on Eesti Kunstnike Liidu liige, armeenia päritolu Eesti skulptor Rafael Arutjunjan.
Rafael Arutjunjan sündis Bakuus armeenia perekonnas. Hariduse omandas Arutjunjan Tallinnas kunstiakadeemias (tollal ERKI) aastatel 1958–1964, tema peamine mõjutaja oli õppejõud Olav Männi. Rafael Arutjunjani diplomitöö „Hukule määratud“ (1964) oli pühendatud Odessa geto juutidele ehk holokaustile ja tekitas nõutust, sest ei haakunud ühtse kangelasliku nõukogude rahva narratiiviga. Pärast õpinguid suunati Arutjunjan Bakuusse tööle. Ta tegutses seal skulptuuriringi juhendaja ja kunstiõpetajana, kuid naasis peagi Tallinna. Arutjunjanist sai vabakutseline kunstnik, kes teenis aastaid leiba kiviraidurina Rahumäe kalmistul. Kunstnike liitu astus ta 1977. aastal.
1971. aasta isikunäitusele järgnes arvukalt teisi väljapanekuid. Rafael Arutjunjan kasutas materjalina toonitud kipsi, puitu, graniiti, pronksi, plastmassi ja värvitud marmorit. Kui kõik, mida puudutas kuningas Midas, muutus kullaks, siis Arutjunjani käes sai nii puust kui ka kivist kohe skulptuur. Tema töid iseloomustab lopsakas, temperamentne laad, eriti õnnestunud on empaatilised ja ilmekad portreed. Sageli oli portreteeritavaks abikaasa Irina. Hilisemas loomingus leiab skulptori tööde seas ka maali ja graafikat. Rafael Arutjunjani saatis neiski valdkondades vormirõõm ja kohati karikatuurilik laad.
Rafael Arutjunjani kõige tuntum teos on graniidist monument Kohtla-Järvel, rahvasuus tuntud kui sõpruse kivi (1982), mis on püstitatud kinnitamaks sõprussidemeid Outokumpu linnaga Soomes. Oma tõsiduses mõjub praegu päevakajaliselt graniitskulptuur „Kirurg“ (1978). 1980. aastate tipuks jääb heroiline pronkssulptuur „Danko“ (1983), Maksim Gorki teose motiividel loodud rinnast rebitud südamega rahvale valgust näitav noormees. 1990. aastatest tulevad skulptori loomingusse peamiselt installatsioonid, kus skulptor on postmodernsel viisil kasutanud vormieksperimente nii piiblimotiivide kui ka praeguse elu mitmepalgelisuse esiletoomiseks. Tõsiseid teemasid leevendab sageli soe huumor: nii on puidust „Osman-paša“ (1995) saanud kiivri ja saabli ning „Draakon. Süsteemi tekkimine“ (1990) ahjuukse ja metallogad.
„Teie maailma keskmeks on muutumatu moraalne imperatiiv – keskne telg, mis organiseerib maailma ja hoiab seda lagunemast,“ on kirjutanud kunstiteadlane Boriss Bernstein Arutjunjani monograafia saatesõnas. Seejuures, osutab ta, puudub skulptori loomingus valusatest teemadest hoolimata puritaanlik moraliseerimine. „Teie väljenduslaad on vaba. Te teate, et ilma mängulise algeta ei ole kunsti olemas.“
Sõbrad ja õpilased jäävad Rafael Arutjunjani mäletama loomingulise ja rõõmsameelse inimese, õpetaja ja mentorina, kes nägi rikkust kunstis, raamatutes ja perekonnas.
Jüri Engelbrecht, Kert Tamm, Tanel Peets, Modelling of Complex Signals in Nerves. Springer, Cham 2021. 186 lk.
Jüri Engelbrecht, Complexity in Social Systems and Academies. Cambridge Scholars Publishing 2021. 215 lk.
Jüri Engelbrecht, Juhuslikud jalutuskäigud teadusmetsas. Toimetanud Piret Veigel, keelt toimetanud Reeli Ziius, illustreerinud Mirjam Siim, kujundanud Külli Tammes. Postimees Kirjastus 2021. 174 lk.
Midagi pole öelda, akadeemik Jüri Engelbrecht on viimasel paaril aastal olnud hämmastavalt viljakas – ta on avaldanud neli raamatut ja terve rea teadusartikleid. Kõiki kolme sel aastal ilmunud teost ühendab lisaks autorile ühine teema ja nimelt maailma nägemine läbi komplekssüsteemide prisma, nagu ka eelmisel aastal koos Robert Kitiga kirjutatud raamatut „Komplekssüsteemid ehk Tervik on suurem kui osade summa“.1
Lained närvides
Monograafia „Komplekssete signaalide modelleerimine närvides“ („Modelling of Complex Signals in Nerves“) on ilmunud 2021. aastal kõrgelt hinnatud Springeri teaduskirjastuselt ning käsitleb signaalide levikut mööda närve, veelgi täpsemalt, selle protsessi matemaatilist modelleerimist.
Autorid alustavad modelleerimist elektrilisi ja mehaanilisi dünaamilisi protsesse ning soojusjuhtivust kirjeldavatest alusvõrranditest. Seejärel, tuginedes eksperimentide käigus saadud tulemustele, modifitseeritakse neid alusvõrrandeid. Tegemist on valdkonnaga, mis asub füüsika, pideva keskkonna mehaanika, termodünaamika ja elektrofüsioloogia kattumisalal ning millele kõige täpsemaks katuseterminiks on biofüüsika.
Esimeses osas (ptk 2 ja 3) antakse ülevaade komplekssuse käsitlustest füüsikas ja bioloogias. Tegemist on tähtsa teemaga, kuna just komplekssus või keerukus on märksõna, mis raamistab kogu käsitlust. Seejuures loevad autorid närvisüsteemi peamiseks komplekssusühikuks närvirakkude vahel närvikiududes toimuvaid signaalilevikuprotsesse (lk 16). Edasi juhatatakse lugeja bioloogiliste protsesside matemaatilise modelleerimise juurde. Kolmas peatükk annab sissejuhatava ülevaate lainetest, mis on igati arusaadav, kuna närviimpulsi levik on ju dünaamiline protsess. Dünaamilised protsessid seostuvad aga otseselt lainetega ja nii on ka närvimpulsi levik laineline (lk 21). Tegemist on põhjaliku ja samal ajal küllatki kergesti jälgitava osaga, mis loob aluse autorite loodud mudelite mõistmiseks.
Teine osa (ptk 4 ja 5) käsitleb närvisignaalide levikut ja selgitab närvikiudude (aksonite) ehitust ning närviimpulsside levimise mehhanisme. Monograafia peamises osas (ptk 6–10) esitatakse autorite tulemused. Teose sisusse süvenemise muudab ehk kergemaks väike pilguheit närviimpulsside uurimise ajaloole.
Loomsest elektrist närviimpulssideni
Elektrinähtusi tuntakse juba tuhandeid aastaid. Elektrinähtuste teaduslikule uurimisele pani aluse inglane William Gilbert, kes 1600. aastal avaldas teose „De Magnete“, milles käsitles nii elektri- kui ka magnetnähtusi. Idee, et elektrinähtused on seotud elusorganismidega, ei ole samuti teab mis uus. Juba Sir Isaac Newton avaldas arvamust, et närvisignaalid on elektrilise iseloomuga. Neid ideid toetasid mitmed Euroopa füsioloogiateadlased ning prantsuse füüsik Pierre Bertholon de Saint-Lazare (1741–1800) võttiski kasutusele loomse elektri (animalis electricitas) termini. Elektrofüsioloogia kui teadusharu rajajaks peetakse õigustatult Luigi Galvanit (1737–1798), kes töötades koos oma naise Lucia Galeazziga tõestas, et just elektri vahendusel aktiveerivad närvid lihaseid. Samuti pakkus ta välja teooria, mis seletas loomse elektri olemust ning närvide elektrijuhtivust. Ta tegi nimelt kindlaks, et elektrit juhib närvi siseosa, mis on keskkonnast eraldatud isoleeriva kestaga, samuti seletas ta elektrivoolu teket närvides ja lihastes negatiivsete ja positiivsete laengute kogunemisega vastavalt nende kudede välis- ja sisepinnale. Tegemist oli täiesti õigete seletustega. Sellest hoolimata ei saavutanud galvanism, nagu tema uurimissuunda nimetama hakati, teadlaste seas kohe poolehoidu. Küll sai see peagi kultuuriliseks nähtuseks ning tema katseid korrati nii teadlaste kabinettides kui ka aadlike salongides.
Närviimpulsse mõõtis esimest korda itaalia füüsik Leopoldo Nobili (1784–1835) omaenda täiustatud galvanomeetriga. Tõsi küll, ta tõlgendas seda „konna vooluks“ nimetatud elektrivoolu ekslikult kui termoelektrilist nähtust, mis oli tekkinud sellest, et lihaspreparaadi üks osa jahtus teisest kiiremini. Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz tegi kindlaks närviimpulsi levimise kiiruse (27,4 m/s), mõõtes elektrilise stimuleerimise ja lihase kokkutõmbumise vahelise aja. Julius Bernsteinil (1838–1917) õnnestus aga registreerida närvirakkude tegevus- ehk aktsioonipotentsiaal ja puhkepotentsiaal, viimase tugevuseks oli tema hinnangul 60 mV. Ta töötas välja ka närvierutuse membraaniteooria.
Siia juurde kulukski ilmselt ära väike ekskurss rakubioloogiasse. Närvisüsteem koosneb kaht tüüpi rakkudest – närvirakkudest ehk neuronitest ja gliiarakkudest. Neuronite ülesandeks on närviimpulsside edasiandmine, gliiarakud toestavad ja toidavad neuroneid. Närvirakk koosneb kehast ja jätketest, mida võib olla erinev arv. Lühikesed puutaoliselt harunevad jätked, mida kutsutakse dendriitideks, koguvad närvisignaale teistelt neuronitelt. Üks pikem jätke – neuriit e akson juhib erutust närvirakust eemale, teise närvi- või lihasraku poole. Närvirakud on üksteisega ühendatud sünapside vahendusel. Kui dendriitides ja aksonites levib närvisignaal elektriimpulsi kujul, siis sünapsides muundatakse see keemiliseks signaaliks ja see omakorda jällegi elektriimpulsiks. Peale selliste keemiliste sünapside on olemas ka elektrilised sünapsid, kus ei toimu elektrisignaalide vahepealset „tõlkimist“ keemilisteks signaalideks. Nii nagu kõik elusorganismi rakud, on ka närvirakud ümbritsetud membraaniga. Rakumembraan reguleerib nii rakku pääsevaid kui ka sealt lahkuvaid aineid ja nende hulka. Närviimpulsi levimise seisukohast on väga oluline rakusiseses ja rakuvälises keskkonnas leiduvate ioonide (laenguga aatomite) hulkade erinevus. Puhkeolekus on närviraku membraani välispinnal positiivne ja sisepinnal negatiivne laeng. See on tingitud laetud osakeste erinevast kontsentratsioonist kummalgi pool membraani.
Bernstein pakkus välja, et membraani võime lasta valikuliselt läbi positiivselt laetud kaaliumi ioone on membraanpotentsiaali põhjuseks. Seda iseenesest täiesti õiget ideed arendas edasi Charles Ernst Overton, kes näitas ka naatriumiioonide tähtsat osa. Närviimpulsi genereerimise täpne mehhanism selgitati välja kalmaari hiidneuriidi (läbimõõt kuni 1 mm) uurimisel mikroelektroodidega, mis võimaldasid otseselt mõõta membraanipotentsiaale. Närviraku ärritamisel omandab raku välispind negatiivse ja sisepind positiivse laengu. Tekib nn tegevus- e aktsioonipotentsiaal, mille suuruseks on 60–120 mV. Mööda närvikiudusid leviv aktsioonipotentsiaal kujutabki endast närviimpulssi. Kirjeldatud protsessi matemaatilise mudeli lõid 1952. aastal Alan Lloyd Hodgkin ja Sir Andrew Fielding Huxley.2 Koos Sir John Carew Ecclesiga said nad selle eest 1963. aastal Nobeli meditsiiniauhinna. Nende loodud närviimpulsi leviku elektrokeemilist mudelit tuntaksegi Hodgkini-Huxley mudelina ning see on neuroteadustes kasutusel tänapäevani, kuna kirjeldab vägagi täpselt närviimpulsi levikut.
Ülevaadet lugenuna võib tekkida küsimus, et mis siin enam uurida on, kõik on juba selgeks tehtud. Kuid see pole sugugi nii. Katsed on näidanud, et närviimpulsi levikuga kaasnevad mitmesugused mitteelektrilised efektid ja neid Hodgkini-Huxley mudel arvesse ei võta.
Engelbrechti-Tamme-Peetsi mudel
Tõepoolest, närviimpulsi levikuga kaasnevad nii neuronite mehaanilised muutused, nt aksonite paisumine, kui ka rakusisese rõhu muutumine ning temperatuurimuutused. Nende modelleerimiseks on pakutud ka mitu mudelit.3 Monograafia autorite sõnutsi on aga vajaka närviimpulsside leviku ühendav teooria, mis seletaks ühtlasi tähtsaid kaasuvaid mehaanilisi ja soojusefekte (lk 3).
Jüri Engelbrecht
Engelbrechti-Tamme-Peetsi mudelis kirjeldatakse närviimpulsi levikut kolme tüüpi lainetega. Esiteks, elektriimpulss (electrical pulse), teiseks närviraku aksoni rakuplasmas leviv rõhulaine (pressure wave) ning kolmandaks, neuroni membraanis leviv mehaaniline laine (mechanical wave). Membraanis levival mehaanilisel lainel on nii piki- kui ka ristisuunaline komponent, see tähendab, et mehaaniline laine levib nii aksoni piki- kui ka ristisuunas. Info kandjaks ja kogu närviimpulsi levikuprotsessi käivitajaks on endiselt elektriimpulss, kuid arvesse võetakse ka närvikiu plasmas tekkiv rõhulaine ning neuroni membraani deformatsioonid.
Närvikiu rakuplasmas leviv rõhulaine tekitab temperatuurierinevusi, mis samuti mudelis arvesse võetakse. Neid laineid kirjeldavad võrrandid on seotud autorite välja töötatud seosjõudude abil. Vastavalt mudeli eeldustele toimub närviimpulsi levik järgmiselt. Teatud läve ületav elektriline signaal kutsub esile elektriimpulsi, mis omakorda põhjustab aksoni rakuplasmas leviva rõhulaine. Elektriimpulss ja rõhulaine koos tekitavad rakumembraanis leviva mehaanilise laine, mis omakorda mõjutab elektriimpulssi, nt ioonkanalite avamisega. Kõiki neid protsesse kirjeldav mudel moodustubki seostatud (coupled) diferentsiaalvõrranditest. Mudeli katsetamiseks viidi läbi arvulised simulatsioonid, mis näitasid head kooskõla eksperimentides leitud tulemustega (ptk 9).
Kuigi seda selgitust on ka kritiseeritud ning seda just seisukohast, et eri mudelite ühendamine võib, aga ei pruugi alati anda soovitud tulemust, on selge, et selliste üldistavate, võimalikult paljude protsesside ühendamisel põhinevate mudelite loomine on ülimalt kasulik.4 Kindlasti on see väga oluline matemaatilisest küljest, aga ka tegelikkuse seletamisel. Nimelt on nende abil võimalik uurida nähtuse, antud juhul siis närviimpulsi, leviku eri külgede vahelisi seoseid. Eraldi mudelid, mis kirjeldavad üks närviimpulsi leviku üht ja teine teist külge, võivad küll olla täpsemad, kuid ei too välja eri aspektide omavahelisi seoseid ja mõjusid. Siinkohal on üldistavad mudelid asendamatud.
Nii nagu monograafias kirjeldatud Engelbrechti-Tamme-Peetsi mudel haarab närvisignaali levikut tervikuna, moodustab ka raamat ise väga kena terviku. Alustatakse bioloogiliste komplekssüsteemide modelleerimise põhimõtetest, jätkatakse konkreetse protsessi modelleerimisega ja lõpuks hinnatakse koostatud mudelit ning tuuakse välja ka bioloogiliste komplekssüsteemide modelleerimise põhiprintsiibid. Kahtlemata on tegemist suurepärase ja silmapaistva saavutusega.5
Komplekssüsteemide akadeemia
Esseede kogumikku „Komplekssusest sotsiaalsetes süsteemides ja akadeemiates“ („Complexity in Social Systems and Academies“) on koondatud Jüri Engelbrechti viimasel kümnendil kirjutatud ja ajakirjades avaldatud artiklid.
Raamat jaguneb kahte ossa, millest esimene ongi pühendatud komplekssüsteemidele ja teine akadeemiatele ning teaduspoliitikale. Mis siin imestada, tunnustatud teadlane Jüri Engelbrecht on olnud Eesti Teaduste Akadeemia president aastatel 1994–2004 ja pärast seda 2014. aastani asepresident. Ta on olnud aastatel 2006−2011 kõiki Euroopa akadeemiaid ühendava katusorganisatsiooni All European Academies (ALLEA) president ning alates 2013. aastast World Academy of Art and Science (WAAS) juhtkomitee liige. Haruldane on mitte niivõrd see, kuidas Engelbrecht on suutnud administratiivtöö kõrvalt tippteadust teha, vaid see, et ta on oma administratiivtöö kogemused teadusse sulatanud ja teinud sellest tugevuse, mitte nõrkuse. Nagu ta ise on öelnud: „Olen alati pidanud oluliseks teaduse tegemist administratiivse karjääri kõrval. Mul ei olnud TA presidendina ja hiljem hetkekski mõttes, et võiksin teadusetegemise pooleli jätta.“6 Liikumine komplekssüsteemide käsitlemiselt akadeemiate juurde on seega loomulik käik. Nõuab ju sotsiaalsete komplekssüsteemide käsitlemine nii inter- kui transdistsiplinaarset lähenemist, s.t eri teadusharude koosloomet, ning kus siis veel kui mitte akadeemiates on koos kõige erinevamate teadus- ja kunstiharude tippteadlased ja -loojad. Engelbrechti arvates on akadeemiad need institutsioonid, kes peavad komplekssuse ideid levitama ja toetama nende juurdumist ühiskondade haridusse ja kultuuri.
Komplekssüsteemide juures peatub autor lähemalt sellel, kuidas rakendada komplekssusteooriat sotsiaalsetele süsteemidele. Tegemist on põneva ja kahtlemata märkimisväärse teemaga, aga sellest kumab läbi ka idee, et ühiskonda jm sotsiaalseid süsteeme on võimalik käsitleda ühe matemaatilisel alusel oleva teooria abil. Kindlasti saab kasutada komplekssusteooria ideid ja veelgi enam selle metafoore ja kujundeid sotsiaalsete probleemirägastike mõne aspekti valgustamisel, aga ei enamat. Komplekssusteooria olemus peitub matemaatikas, aga matemaatikal on omad piirangud.7 Ühiskonna, nagu ka looduse modelleerimisel tuleb kasutada kõiki enam-vähem sobivaid mudeleid just siis, kui need annavad kasulikke tulemusi. Matemaatikapoolne vaade keskendub mudelitele, kuid ühiskonnauurija vaade on seotud ühiskonna ja kultuuriga. Kas on mõtet sotsiaalseid süsteeme kirjeldaval „sotsiaalsel stringiteoorial“, millel puuduvad igasugused kokkupuuted tegeliku süsteemiga, nii nagu ei puutu stringiteooria kokku reaalsete füüsikaliste nähtustega? Samas toob Engelbrecht välja ülimalt tähtsaid tegelike sotsiaalsete süsteemide aspekte, nt väärtused ja haridus. Täiesti kindlasti on tegemist peamiste valdkondadega, millest sõltub meie kõikide tulevik.
Haridus loob tulevikku ja kuigi me ei tea, mida tulevik toob, on meil võimalik seda mõjutada. Nagu kirjutab Engelbrecht: „Pöördudes nüüd globaliseerumise sotsiaalse külje poole, on selge, et neid probleeme saab lahendada ainult hariduse abil. [—] Praegune arusaam näitab väga selgelt, et teadmised komplekssusest ja väärtustest aitavad luua sallivust läbi globaalsete trendide ja erinevate kogukondade individuaalsuse mõistmise kaudu“ (lk 97). Hariduse ümberkujundamine on meie äärmuseni fragmenteerunud ja ülikiiresti muutuvas ühiskonnas paratamatu, aga ka üks põhilisi ülesandeid. Kuna vajaminevate teadmiste kohta ei ole ette midagi teada, siis nihkub õpetamise raskuskese teabehankimise strateegiate ja seostusviiside õpetamise poole. Tähtsaimaks kujuneb ilmselt loovus, kuna tuleviku tehiskultuuri loomine on suuresti loominguline ja sotsiaalne ülesanne. Muutused infokasutusstrateegiates on jälgitavad juba praegu. Suuremahulise andmeotsingu teevad ära arvutid. Inimese asi on haarata võimalikult suurt hulka teadmisi ning leida sealt vajalikke teabekillukesi, mida seejärel loovalt ühendada. Hinda lähevad võimalikult laiad teadmised eri valdkondadest. Engelbrecht loodab, et teadus, ja eriti kompleksussteadus, on see, mis meid tekkinud kriisist läbi veab: „Teadlaskond pakub pidevalt ideid selle kohta, milliseid tulevikuvaateid peaksime lähemalt uurima ning milliseid teadmiseid on vaja ühiskonna sammsammuliseks arendamiseks“ (lk 69).
Loodan, aga kindel ma selles ei ole. Kas või sellesama komplekssuse tõttu! Just mittelineaarsus on see, mis heidab meile lahendamiseks täiesti ootamatuid probleeme, nagu näiteks praegune COVID-19 kriis. Küsimus ei ole isegi mitte selles, kas me oskame selliseid sündmusi ette näha või mitte, vaid selles, kuidas me reageerime. Praegune kriis näitab väga selgelt, et globaalsele kriisile vastamise asemel on valitud fragmenteerumine ja kapseldumine. Milleni see viib, on juba näha. Teadlased kui kõige autoriteetsemate teadmiste omajad on kaotamas oma senist juhtivat positsiooni.
Info tulevik keskendub selle manipuleerimisele, valikule, muutumisele. Idee objektiivse teadmise võimalikkusest kaotab oma tähendust, info sisu asemel kerkib esile info kasutamise kontekst. Üks ja seesama teave võib eri (tehis)kultuurides omandada erineva tähenduse. Tähtis ei ole mitte õige info leidmine, vaid seostamise oskus, mis muudab esmapilgul asjassepuutumatu teabe oluliseks ja tõeseks.
Engelbrecht kirjutab samuti: „Vastavalt komplekssüsteemide teooriale ei ole suurte võrksüsteemide korral ülalt-alla juhtimine otstarbekas ja paljudel juhtudel tuleb toetada alt-ülese initsiatiive“ (lk 72). Kahjuks ei ole meil võimalik valida ja eelistada ainult „häid“ initsiatiive, ja kes üldse otsustab, mis on hea ja mis mitte, kui tegutseme ühiskonnas, kus võrgustikke kujundatakse täiesti ümber.
Teadusmetsa lagendikud
„Juhuslikud jalutuskäigud teadusmetsas“ meenutab pealkirja poolest kohe Umberto Eco „Kuut jalutuskäiku kirjandusmetsas“. Eco kirjutab seal nii: „Läbi metsa jalutamiseks on kaks võimalust. Esimene võimalus on proovida ühte või mitut teed (et näiteks jõuda metsast välja nii kiiresti kui võimalik või jõuda vanaema, pöialpoisi või Hansu ja Grete majja); teine on jalutada, et avastada, missugune see mets on, ning teada saada, miks mõned teed on ligipääsetavad ja teised mitte.“8 Teisel juhul ongi mets teaduse ja laiemalt kogu elu metafoor. Nagu Engelbrecht ütleb: „Teadusmaastik ja teadmised on põnevamad kui ükski seiklusromaan.“ Lugeja teekonna lihtsustamiseks antakse ka ette kaart ehk raamatu alguses olev sõnade ja metafooride seletus. Kui paljud meist oskaksid seletada, mida tähendab sünergia, stigmergia, serendiipsus, fraktaalid ja atraktorid. Kõik need ja teisedki mõisted mängivad tähtsat osa Engelbrechti teadusmetsas. Jah, sellega tuleb leppida, et teadusmetsi on erinevaid. Mida enam sellele mõelda, seda rohkem saab selgeks, et see raamat kirjeldab kõrget ja valget pöögimetsa, kus õhtuti lendavad helendavad putukad ja mis sügiseti kattub värvikirevate lehtedega. Mu enda teadusmets seevastu meenutaks jällegi üleujutatud pajuvõsa. Tasapisi joonistuvad välja metsas leiduvad lagendikud – füüsika (kompleksussteooria), matemaatika, biofüüsika, sõbrad ja kaastöölised nii tänapäevast kui kaugelt minevikust. Olgu see mets aga missugune tahes, nalja ja naeru leiab sealt kindlasti ka. Teadus ja huumor on alati koos käinud, pakuvad ju mõlemad tavaolukorra nihestusi. Võtkem või näiteks ingliskeelne sõna kludge – see viitab läbimõtlemata lahendusele, mis tekitab enam probleeme, kui neid lahendab. Engelbrecht pakub eestikeelseks vasteks „põmm“ või „põmmlahend“ ning lisab ka mõningase laienduse: „ … saab küsida: kas mitmed Eesti poliitikud, kes riiki on juhtinud, pole samuti altid otsima eelkõige põmmlahendusi? Ja kui otsida taolistele lahendustele täitjaid ehk põmmijaid, kas siis on nende valik seotud põmmokraatiaga?“ (lk 25).
Üks hea raamat peab olema varustatud viidetega ning käesolevast teosest võibki leida tänuväärseid osutusi äärmiselt huvitavatele raamatutele ning pange tähele – isegi raamatutele viitamine on tehtud põnevaks, olgu siis luuletusekujulised nimekirjad „Eesti mõtteloo“ sarja raamatutest (lk 51-52 ja lk 131) või lihtsalt autori raamaturiiulist (lk 47–49).
„Juhuslikud jalutuskäigud teadusmetsas“ toob ülimalt hästi esile teaduse ja teadlaste inimliku külje. Lood teadlastest sõpradest on soojad ja liigutavad (lk 53–65), teadus ja elu on sarnased selles, et ainult teiste inimeste abil ja nende kaudu on ennast võimalik täielikult teostada. Peale selle raamatu lugemist õnnestus mul ka määratleda, mis on inimese elu: elu on mittelineaarne nurjatu nähtus! (vt lk 22-23).
2 Alan Lloyd Hodgkin, Andrew Fielding Huxley, A quantitative description of membrane current and its application to conduction and excitation in nerve. – The Journal of Physiology 1952, 117, 500–544; doi: 10.1113/jphysiol.1952.sp004764
3 Vt nt: Thomas Heimburg, Andrew D. Jackson, On soliton propagation in biomembranes and nerves. – Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America 2005, 102 (28), 9790–9795. https://doi.org/10.1073/pnas.0503823102
Marat M. Rvachev, On axoplasmic pressure waves and their possible role in nerve impulse propagation. – Biophysical Reviews and Letters 2010, 5, 73–88. doi: 10.1142/S1793048010001147
Ahmed El Hady, Benjamin B. Machta, Mechanical surface waves accompany action potential propagation. – Nature Communications 2015, 6, 6697. doi: 10.1038/ncomms7697
4 Linda Holland, Henk W. de Regt, Benjamin Drukarch, Thinking About the Nerve Impulse: The Prospects for the Development of a Comprehensive Account of Nerve Impulse Propagation. – Frontiers in Cellular Neuroscience 2019. https://doi.org/10.3389/fncel.2019.00208
6 Margus Maidla, Akadeemik Jüri Engelbrecht, Eesti teaduse kõva käsi. Kogumikus „Teaduste Akadeemia – Eesti kollektiivne aju. 75 aastat – 75 akadeemikut“. Incorp Holding OÜ, Tallinn 2014, 253–259.
7 Vt nt: The limits of mathematical modeling in the social sciences: The significance of Gödel`s incompleteness phenomenon. Ed. Francisco Antonio Dora. World Scientific Publishing, London 2017.
8 Umberto Eco, Kuus jalutuskäiku kirjandusmetsas. Varrak 2009, lk 35.
Vahel saab head nõu isegi tasuta. Nii ka kliimapoliitika tippkohtumise osalejad Glasgow’s paljude riikide peateaduritelt.1 Eesti esindaja samuti 39 allakirjutaja seas. Ega me arvagi, et kõik kohe tõttavad seda nõu kasutusse võtma, sest enam-vähem sama nõu on antud juba rohkem kui veerand sajandit. Muidugi teatavate variatsioonidega. Sest nii mõndagi kliimamuutuse ilmingut või tagajärge polnud esimese sellise kokkusaamise ajal (Berliinis 1995) veel aimatagi. Olgu see arktiliste merede randade sulamine, New Yorgi uputamiseks võimelised orkaanid, metaani pihkumine sulavast igikeltsast või Amazonase metsad süsihappegaasi lisajana.
Sellegipoolest ei tasu alahinnata nõuandmise pikaajalist mõju. Meie kaasteeline Endel Tulving on teinud selgeks, et isegi parimat nõu tuleb anda eri sõnastustes mitu korda, et see kohale jõuaks. Teame ju Murphy seadusest (täpsemalt, Clarke’i seadusest2), kuidas asjad mis tahes idee puhul käivad. Reaktsioonil on üldiselt kolm astet. Algul ühmatakse, et see on võimatu, ärge raisake mu aega. Peagi kuuleme, et see on võimalik, aga ei tasu ettevõtmist. Ja kui keegi kolmas on asja korda ajanud, siis ei unusta eelmise kahe väite tulihingelised eestkõnelejad kinnitamast, et nad on kogu aeg rääkinud, kui hea see idee oli.
Kliimamuutuse ja selle taustal meilegi järjest lähemale hiiliva kriisi üle käivates vaidlustes on jõutud kõnesoleva reaktsiooni teise astmeni. Et inimtekkelise kliimamuutuse pidurdamine on võimalik, aga see on hirmus kallis. Nojah. Kui tahta odavat ja head, siis peab soetama kaks asja. Ühe odava ja teise hea.
Ega peateadurite seltskonnal midagi põhimõtteliselt uut öelda ei olnud. Kui ehk seda, et rahast rääkimine on hiljaks jäänud. Et kliimamuutus on jõudnud staadiumi, kus vajame julgeid otsuseid. Tegusid ja mitte sõnu. Mitte ainult tehnoloogilisi uuendusi, vaid ka põhjalikku sotsiaal-majanduslikku analüüsi ja inimkäitumise eripära arvestavaid lahendusi.
Tehnoloogiaga on suhteliselt lihtne. Vastavad märksõnad on hästi teada. Tuleviku energeetika toetub süsikuneutraalsele energiatootmisele ja efektiivsele energia salvestamisele. Kütmisele ja jahutamisele kuluv energia peab kordades vähenema. Kõigis eluvaldkondades alates põllumajandusest ja lõpetades tööstuse, ehituse ja transpordiga tuleb saada keskkonnasõbralikuks. Elurikkus peab säilima ja looduse hüved rohkenema. Loodus on ju parim süsihappegaasi siduja. Mis siis, et aeglasevõitu, võrreldes selle tempoga, millega kõike põletame. Kauba peale saame puhtama õhu, parema tervise ja energiajulgeoleku, aga ka hulga uusi põnevaid võimalusi äri teha.
Muidugi on vaja nügimist, et hästi paljud kliimamuutuse mõjust tulenevate muredega arvestama õpiksid ja võimalike lahenduste peale mõtlema hakkaksid. Sest Maa atmosfääri isegi poolteisekraadine soojenemine (mis praegu juba veidi üle ühe kraadi) lööb väga valusasti. Kannatada saavad paljude kodud ja tervis, aga ka toidu- ja veevarud. Nagu ikka kriisides, saavad rikkad rikkamaks ja suurim koorem jääb kõige haavatavamate kanda. Loomulikult ei ole rahul need, kes peavad teiste arveid maksma. Nende loogiline valik on iga hinna eest meie heaoluühiskonda pääseda. Selle soovi realiseerimist sildistame tavaliselt migratsioonisurveks või isegi inimkaubanduseks.
Peateadurid panevad asjaosalistele südamele, et enam oodata ei saa. Et järgmised kümme aastat on kriitilised – kui muidugi tahame üldse kriisi ära hoida. Et peame uued keskkonnasõbralikud ja süsinikuneutraalsed tehnoloogiad kähku igal pool käima panema. Isegi kui see on kallis. Peame seda tegema niisamuti, nagu võtsime ette kroonviiruse vastu vaktsineerimise. Üleminek teistmoodi toimimisele peab olema globaalne. Et aga iga seade paigutatakse siiski konkreetsesse kohta, kellegi aia taha või lausa õue, on pea igaüks meist asjaosaline elamist vääriva tuleviku loomises. Tehnika viimane sõna pole alati parim lahendus. Traditsiooniliste oskuste nutikas rakendamine, kohalike oludega sobitamine ning lihtsate inimeste mõistmine ja tugi saavad järjest rohkem kaalu.
Mis veel olulisem: kogu selline mastaapne ümberharjumine ei tohi minna isevooluteed lootuses, et kvantiteet ükskord ise hüppab kvaliteediks. Seda protsessi ei tohi omapead jätta. See vajab mitte ainult uusi tehnoloogiaid ja seadmeid, palju õppimist ja rahalist tuge, vaid ka tarka juhtimist, selgeid plaane ning fakti- ja teadmuspõhist otsustamist kogukondade, valdade, regioonide ja riikide tasemel.
Tänapäeval on kirjadel kultuuris kahetine staatus. Kultuuriloolise žanrina, mis jõuab lugejani trükki toimetatud, enamasti kommenteeritud ja sageli üsna mahukate väljaannetena, hinnatakse kirju (ja kirjavahetust) kõrgelt. Üksnes paari aasta sisse mahub mitme tähelepanuväärse kirjavahetuse ilmumine: mullu sügisel tulid välja „Euroopa, esteedid ja elulähedus. Semperi ja Barbaruse kirjavahetus 1911–1940“ ja Raimond Kaugveri „Kirjad Sigridile. Sõjatandrilt ja vangilaagrist 1944–1949“ ning tänavu jõudis lugejani Jaan Krossi „Kallid krantsid. Kirjad vangilaagritest ja asumiselt Siberist 1946–1954“. Retseptsioonis ja saatesõnades on nende puhul esile toodud nende aja- ja kultuuriloolist väärtust, kuid ka kirjanduslikku potentsiaali ja seost autorite loominguga.
Enam kirju ei kirjutata. Üha enam on inimesi, kes ei ole oma elus ühtegi kirja kirjutanud ega saanud või kui, siis üksnes meilina e-posti kaudu, mis on aga suhtluskanalina oma rolli ammu ühismeediale loovutanud. Nii ei pruugi kirjale kui žanrile iseloomulikud jooned, mis omal ajal olid hästi teada igale kirjakirjutajale, praegu paikneda teadlikumagi lugeja tähelepanu keskmes, näiteks asjaolu, et (era)kiri on harilikult suunatud ühele kindlale lugejale, vahel ka kitsamale lugejate ringile, näiteks ühele perele või sugulastele. Kirja toon ja sisu, aga ka see, millisena kirjutaja end kirja saajale näitab, ja kirja „tõde“ sõltuvad kirjutaja eesmärgist ja tema suhtest, sh nn epistolaarsest ehk kirjavahetuse kaudu kujunenud suhtest kirja adressaadi või adressaatidega. Kuigi sellest annavad aimu ka ainult ühe osapoole kirjad, avaneb see täielikult vaid mõlema või kõigi kirjavahetuse osaliste kirjade kaudu. Käsitsi kirjutatud kirjade puhul annab kirja saajale autori mõtteist ja meeleoludest aimu ka käekiri, teksti paigutus paberil ja samuti kasutatud kirjatarbed.
Selleks et kirju või kirjavahetuse saaks avaldada, peab keegi olema kirjad alles hoidnud. Harva tehakse seda plaaniga kirjad kunagi trükki lasta, palju sagedamini on põhjuseks kirjade emotsionaalne väärtus nende saajale või saaja perekonnale ja suguvõsale. Välja arvatud juhul, kui tegemist on avalike kirjadega, on lugeja n-ö võõra silma rollis: ta saab teada asjust ja mõtteist, mis ei ole olnud talle mõeldud. Enne avaldamist kirjad toimetatakse, sageli varustatakse kommentaaridega ja ka tõlgitakse. Kirjadele antakse lõplik lihv raamatukujundusega. See n-ö raamistus suunab lugejat arusaama kujundamisel autori, tema maailma ja kirjades vahendatud (ajaloo)-sündmuste kohta.
Koostajate rõhuasetused
Püüan eelmarkeeritud tunnusjoonte kaudu läheneda Elisabeth van den Bosch-de Jonghi (hüüdnimega Bep) kirjadele, mis on ilmunud kogumikus „Kirjad läände. Jõuka hollandlanna kõrvalpilk Eestile, kirju aastaist 1917–1929“.
1889. aastal Rotterdamis jõukas munitsipaaljuhi perekonnas sündinud ja Hollandis hea hariduse saanud Elisabeth de Jongh abiellub 1912. aastal noore Hollandi inseneri Arie van den Boschiga. 1913. aastal kolib pere Tallinna, kus Elisabethi abikaasa ülesandeks on kaasa aidata Vene mereväe sadamate ehitamisele Eestis. Märtsis 1915 sünnib pere esimene laps, tütar Anneke, 1916. aastal teine tütar Jette, 1917. aastal tütar Beppie ja 1922. aastal poeg Govert. Novembris 1918 lahkub pere Eestist ning naaseb juulis 1920. Iseseisvas Eesti riigis saab Arie van der Boschist Hollandi konsul Eestis. Pere jääb Eestisse kuni 1928. aasta septembrini.
Raamatusse „Kirjad läände“ on koondatud Elisabethi kirjad perekonnale ning õdedele Anna Philipsile ja Cornelie Roelantsile ehk Corile või Corryle. 23 erakirjast enamik on saadetud Bepi perekonnale ning algavad pöördumisega „Mu armsad“ või „Kõik mu armsad“, mis näitab, et enamik perekonnale saadetud kirju ja tõenäoliselt ka õdedele saadetud kirjad on mõeldud laiemale perekondlikule lugejate ringile. Peale erakirjade sisaldab teos ka 14 Hollandi ajalehes Nieuwe Rotterdamse Courant ilmunud artiklit Eestist alapealkirjadega „Eraisiku korrespondents“ ja „Meie korrespondendilt“. Korrespondentkirjade juures on huvitav see, et kui välja arvata perekondlikku logistikat puudutavad teemad, ei erine enamik neist ei sisu ega tooni poolest kuigivõrd perekonnale saadetud kirjadest.
Raamatus on kirjad paigutatud peatükkidesse kirjutamisaasta järgi ning iga kirja pealkirjaks sisukorras on selle kirjutamisaeg (nt 16. august 1920) ja ilmselt koostajate lisatud alapealkiri. Neid täiendavad kirjade algusesse lisatud Küllo Arjakase kirjutatud lühikokkuvõtted, mis ühtlasi selgitavad kirjade pealkirju. Mitmekihiline raamistus suunab lugejat märkama rõhuasetusi või pöörama tähelepanu mõnedele kirjades mainitud sündmustele. Raamat sisaldab ka kogumiku toimetajate Frans Kochi (Elisabeth van den Bosch-de Jonghi lapselaps) ja Janar Lutsu lühikese eessõna, kus rõhutatakse kirjade väärtust ajalooallikana ning antakse ülevaade autori eluloost ja perekonnast, ning Madalmaade kuningriigi suursaadiku saatesõna. Joonealused märkused annavad lugejale informatsiooni nii kirjade „tegelaste“ kui ka kirjade ajaloolise tausta kohta. Pole kahtlust, et mulje, mille jätavad lugejale Elisabeth van den Bosch-de-Jonghi kirjad, neis sisalduv informatsioon ja sellele omistatav väärtus on koostamis- ja annoteerimistoimingutega tugevalt seotud.
Kõige enam jääb koostajate kommentaaridest silma autori klassikuuluvuse rõhutamine: teose alapealkirjaks on „Jõuka hollandlanna kõrvalpilk Eestile“, veel kord rõhutatakse seda saatesõnas: „Järgnevatel lehekülgedel avaneb Sul võimalus tutvuda kirjadega, mille on kirjutanud aastatel 1913–1928 Tallinnas elanud jõukas ja ühiskonna kõrgseltskonda kuulunud hollandlanna“ (lk 8). On huvitav, et samal ajal hollandi keeles ilmunud kirjavahetuse peakirjas ei ole autori klassitausta esile toodud, küll aga on saatesõna tunduvalt põhjalikum eelkõige ajaloolise tausta osas ning kirjad on pealkirjastatud vaid saatja ja saatmisaja järgi (nt „Bep’s brief van 16 augustus 1920“). On mõneti arusaamatu, mis eesmärki teenib autori staatuse rõhutamine. Kas meie, s.t eesti lugejad, peaksime kirju lugema aupaklikult distantsilt, tunnetades oma maa ja rahva majanduslikku ja kultuurilist mahajäämust kirjades käsitletud perioodil, või tundma ehk veidi rahvuslikku alaväärsustki? Võrdluseks võib välja tuua, et ühe teise, Eesti kultuuriloos märksa tuntuma XX sajandi alguses mujalt Eestisse elama asunud väärikast suguvõsast pärit intellektuaalsete ja loominguliste ambitsioonidega naise Aino Kallase biograafias on selle autor Kai Laitinen piirdunud olude osas vaid lühida märkusega, et tolle aja kirjanduselu „oli siiski tunduvalt vaesem kui Soomes“. Ühiskondlikku staatust rõhutav noot puudub siiski täielikult Hollandi suursaadiku Karen van Stegereni saatesõnas. Selle asemel toob ta esile hoopis eneseteostamise võimaluste avardumise: „Bepi tarkus, võimed, arusaamad ja anne oleksid teinud temast suurepärase suursaadiku … Soovin, et saaksin talle öelda, et naisena ei ole tal enam tarvis tahta olla mees, et teha tööd millegi nimel, mille oled ise üles ehitanud“ (lk 7).
Mitte pelgalt kõrvalpilk
Kirjakirjutaja suhtumine Eestisse oma majanduslike võimaluste ja harjumuspärase elulaadi pinnalt on vastuoluline. Bep toonitab sageli siinse elu provintslikkust või kasinaid olusid. Eriti 1920. aastate kirjades mahendab autori seisukohti aga mahe ja sõbralik, mitte ainult ümbritseva pihta suunatud huumor ning köitev ja narratiivsete võtete poolest rikkalik jutustamislaad. Enda ja oma pere ettevõtmisi vahendades kasutab Bep sageli näiteks otsekõnet. Hea näide on 1924. aasta jõulude ajal toimuma pidanud „kuulus saanisõit ühte Revalist umbes 30 kilomeetri kaugusel asuvasse maamõisa, kuid sajab vihma, seega ei mingit saanisõitu“ (lk 150). Bep kirjeldab haaravalt, kuidas Hollandist Eestisse talvemõnusid nautima sõitnud külalise optimistlik meelestatus teede hea seisukorra osas asendub sõidu kestel järk-järgult üha porisema ja vesisema sõidukogemusega. „Majahärra vaatab võidurõõmsalt tahapoole – kui pruuniks pritsitud ja porist tilkuva näoga saab võidurõõmsalt vaadata – ja lausub laia käeviipega: „Vene teed.“ See tähendab: „Mis te nüüd kostate?“. Tahame naerda, kuid mudakoorik hoiab lihaseid paigal“ (lk 151).
Teisal on Bep uhke oma elegantsete tualettide üle, mainides 1921. aasta oktoobris kirjutatud kirjas, et „siin oleme meie, madame Gilbert, Prantsuse saadiku naine, [—] madame Brenna, itaallanna, ja mina kõige paremini riietatud ja tooniandvad“ (lk 97). Samas kirjas sisaldub aga kõigist Bepi kirjadest ehk kõige tõsisem mõtisklus eluolu üle vastiseseisvunud Eestis vs. rahulikku ja jõukat elu nautivas Hollandis – vähemalt tema seisusega inimeste hulgas. „Kui mõtlen siis Hollandile,“ kirjutab ta, „on Erry [Bepi abikaasa] ja minu elu võrreldes paljude rahulike, rahulolevate, õnnelike Hollandi eludega siiski alati tormilisem olnud ja tunnen end jälle rahulikuna. [—] siinsete inimeste seas oleme äravalitud. Siin näiteks tundub jabur rääkida „moodidest“, inimesed on õnnelikud, kui neil on terved riided selga panna ja talvepalitu olemas“ (lk 97).
Pärast 1920. aastal Eestisse naasmist pühendub Bep heategevusele. Marienbergi [Maarjamäe] lossis, mis Eestis elamise ajal on perekonna (maa)elupaigaks, antakse ulualust mitmele Venemaalt lahkunud põgenike perele ja, nagu Bep kirjutab augustis 1920, ka üheksale Eesti ohvitserile. Kirjades pereliikmetele palub Bep põgenikele, eriti lastele, mitut puhku saata riideid ja kirjeldab oma pingutusi perede vajalike asjadega varustamisel. Ta osaleb mitmete heategevuslike pidude korraldamises, näiteks supiköögi ülalpidamiseks rahakogumiseks. Jätkuks lõbusale kirjeldusele, kuidas peo käigus õnnestus oksjonil üliedukalt maha müüa Prantsuse šampanja, nendib ta aga, et supiköögist ei piisa, kuna paljudel abivajajatel pole kuskil elada ega sageli ka külmaks ajaks riideid. Bep ei kurvasta siiski üksnes abivajajate viletsa olukorra, vaid ka varem kõrgematesse ühiskonnakihtidesse kuulunud inimeste allakäigu pärast: „kindral ja kulunud mundris kolonel ehtsa kerjuse kõrval, vanad rendisest elavad daamid tõeliste eitede kõrval, õpetajate lapsed kõrvuti sandilastega jne – kõigi seisuste pèle-mèle“ (lk 99). Bep ja tema pere tunnevad kaasa oma vara kaotanud baltisakslastele ning on kriitilised nende maade natsionaliseerimise suhtes. „Vana proua Stackelberg rääkis mulle,“ kirjutab Bep 1920. aasta juulis, „et [tema pojal] olevat õnnestunud 1/3 nende vanast mõisast r e n d i l e v õ t t a [autori sõrendus] ja talle oli nende vanas lossis tagasi antud kolm tuba, mille ta ise uuesti pidi möbleerima“ (lk 58).
Nii kirjad pereliikmetele kui ka korrespondendina kirjutatu ajalehele Nieuwe Rotterdamse Courant sisaldavad ülevaateid kokkupuudetest mitmete vastse Eesti Vabariigi ministritega ning ka riigivanemaga. 1920. aasta oktoobris kaubandusministri Oskar Johannes Virkhausi auks korraldatud õhtusöögil meenutab see mees Bepile „Saksa koolmeistrit, kes peab keisrit vastu võtma – frakk, lilleline vest, valge, külje pealt haagiga kinnitatud lips, mida ta muudkui allapoole lükkas“ (lk 81). Samal nädalal (kunagi) jõukate põgenenud venelaste Bepi abikaasa auks korraldatud kitsastes oludes õhtusööki aga kommenteerib Bep tunnustvalt: „vaatamata sellele keskkonnale võis siiski ära tunda the first society“ (lk 82). 1925. aasta veebruaris toimunud Läti presidendi Jānis Čakste Eesti visiidi ja selle raames toimunud vastuvõtu ülevaates möönab Bep, et näeb peol „kõige moodsamaid õhtukleite ja ka härrade rõivastele ei saa midagi ette heita“, seevastu kui alles kuus-seitse aastat tagasi kandsid nüüd täiuslikult riietatud daamid „siidist ballikleidi all villaseid sukki ja saapaid“ (lk 176).
Sellegipoolest ei jää Bepi kirjadest muljet, et tema perspektiiv Eestist oleks üksnes pealkirjas välja pakutud staatuse kaudu määratletud kõrvalpilk. Kirjades tuleb Bep esile toimeka, positiivse ja välismaailmale avatud inimesena, kes elas Eestis täisväärtuslikku ja hoogsat, Hollandi omast põnevamat, kuid olude tõttu ka vähem turvalist elu. Korrespondendina kirjeldab ta detailselt 1918. aasta 23. veebruari ööd oma „moodsas suurlinlikus üürimajas“, mis korraga on muutunud lahingutandriks, kus majaelanikud on moodustanud nutika logistilise liidu bolševike arreteerimiste eest. See on vaid üks paljudest kogetud eluohtlikest ja hirmuäratavatest olukordadest tema Eesti perioodil. Ehk ei saagi talle väga pahaks panna temale omase otsekohesusega samas kirjas väljendatud hämmingut eestlaste soovi üle rajada oma vaba ja iseseisev riik. „See, et eestlased unistasid olla iseseisev rahvas nagu soomlased, ei tulnud meile kunagi pähe,“ kirjutab ta. „… meie suhtlusringkonnaks olid baltlased ja ametnikud, venelastest ohvitserid, eestlased olid teenijad. Seda, et nende seas oli haritlasi, intellektuaale, kes tahtsid neile kultuuri toonud baltlaste ülemvõimust vabaneda, ei olnud me kunagi märganud“ (lk 161).
Eesti riigivanem Jüri Jaakson ja Läti president Jānis Čakste 1925. aastal. Elisabeth van den Bosch-de Jongh on ühes oma kirjas nimetanud, et „Läti president võidab kõigi südamed. Kas oma auväärse kuju, naeratuse või hallineva habeme ja väärika esinemisega, seda ma ei tea, aga kõik on ühel meelel, et ta võib võistelda kõigi maailma presidentidega“.
Ungari, nagu ka paljude teiste väikeriikide filmikunst üle maailma, on pidanud vaataja südame ja tähelepanu nimel rinda pistma Hollywoodiga. Ameerika hiiglasliku filmitööstusega võrreldes on ungari filmid saadud tehtud eelarvega, mis moodustab USA suurfilmide omast vaid murdosakese, ja need on keeles, mida mujal maailmas väljaspool Ungarit ei räägita. Kui filmid nagu „Henry VIII eraelu“, „Araabia Lawrence“ või „Tulekaarikud“,1 kui nimetada vaid mõnda, tõid brittidele vahetevahel rahvusvahelist edu ja võitsid ka Ameerika publiku südame, võttis Ungari filmikunstil rahvusvahelise edu saavutamine märksa kauem aega ja pingutust. Muide, „Henry VIII eraelu“ režissöör Alexander Korda (Sándor Korda) on ungari päritolu ja tegi filmilavastajakarjääriga algust Ungaris. See oli tema rahvusvaheliselt kõige edukam film, ja kuigi meeskonnas oli ka teisi ungarlasi (stsenarist Lajos Bíró, filmikunstnik Vince Korda), ei saa seda küll eriti pidada ungari filmikunsti näiteks.
XX sajandi esimesel poolel Ungari film riigipiiridest välja ei murdnud, elades üle rohkelt tõuse ja langusi, mille põhjused olid rahalised, poliitilised jm. Kuigi 1930ndad aastad tõid koos helifilmi tulekuga kaasa kodumaiste filmide enneolematu populaarsuse, kuna osati väga hästi ära kasutada tolle aja kirjanikke ja humoriste, ei köitnud need välismaist vaatajaskonda, sest neile iseloomulik verbaalne huumor ei jõudnud sealsele vaatajale pärale. Nii jäid filmid nagu „Hyppolit, ülemteener“ või „Unelmate auto“,2 hoolimata arvestatavast kohalikust kassaedust, väljaspool Ungarit suuresti tähelepanuta.
Tänavune Pimedate Ööde filmifestival pakub vaatamiseks valikut ungari filme, mis on Ungari väärtfilmilavastajatele toonud rahvusvaheliset tunnustust ja tähelepanu. Valikus olevad filmid väärivad detailsemat vaatlust, miks neid võib pidada Ungari filmikunsti verstapostideks.
Ungari ülestõusu aastal 1956 võistles ungari film „Karussell“3 Cannes’i filmifestivalil Kuldsele Palmioksale. Filmi keskmes olev maaelukeskkonnas arenev armastuslugu tegi Mari Törőcsikist kõige tunnustatuma noore näitlejanna. Tema partner, erakordne lihvimata näitlejatalent Imre Soós mõjus oma rollis ja maaolustikus eriti loomulikuna ennekõike oma kõnepruugi tõttu. Traagilise pöördena võttis aga Soós endalt elu varsti pärast filmi väljatulekut. Filmis näeme seda, kuidas armastusele ja õnnele püütakse kokkuleppeabielude traditsioonist hoolimata koht kätte võidelda. Kuigi „Karussell“ järgis rangelt valitseva kommunistliku partei juhiseid ja tehti valmis parteijuhtide tähelepaneliku pilgu all, suutis autor Zoltán Fábri lisada armastusloole kaalukust. Film on üles võetud kaunis poeetilises pildikeeles, millest on näha Fábri head kunstitaju, kuna ta jõudis filminduse juurde maalikunsti kaudu ja ta sai tuntuks selle järgi, et maalis kõik stseenid läbi, enne kui hakkas neid kaamera ees lavastama.
Esimene ungarlaste võõrkeelse filmi Oscar tuli 1982. aastal István Szabó „Mefistole“, kus nimiosa mängis karismaatiline Klaus Maria Brandauer.
1950. aastatel kerkis ungari filmikunstis esile veel üks uus originaalne tegija. Miklós Jancsó oli oma mitmekesiseks ja viljakaks kujunenud teekonda filmilavastajana alustanud küll viiekümnendatel, aga jõudis rahvusvahelise tunnustuseni järgmisel kümnendil. Nii Jancsó karjääri kui ka ungari filmikunsti tõeliseks tipuks on „Lootuseta“,4 kus autor demonstreerib talle omast unikaalset visuaalset stiili – pikkade kaadrite kasutamist ja paljude näitlejate, statistide ja vahel ka tantsijate koreograafiliselt keerukat liikumist nende pikkade kaadrite sees, mida peetakse märkimisväärseks kinematograafiliseks julgustükiks. Need elemendid tegid Jancsóst rahvusvaheliselt kõige tuntuma ungari auteur’i ja „Lootuseta“ sai maailma filmikoolide õppematerjaliks. Alates esilinastusest Cannes’i põhivõistlusprogrammis on paljud maailma filmitegijad kasutanud seda filmi näitena kirjeldamaks Jancsóle iseloomulikku visuaalset stiili. Ja kuigi see stiil tegi Jancsó tuntuks nii kodus kui välismaal, on tema filmidel pakkuda märksa enamat kui puhas stiil ja formalism. Jancsól õnnestus filmis kõnelda rõhumisest ja sellest, kuidas rõhujad sekkuvad inimeste ellu ja manipuleerivad nendega umbes samasuguses repressiivses süsteemis, milles ta ka ise elas ja töötas. Ta väljendas oma suhtumist julmusse ja ebainimlikkusse allegooriate ja vihjete kaudu.
Imekspandavalt õnnestus tal vältida tsensuuri, ja seda põhiliselt seetõttu, et ta seadis oma lood toimuma kaugemasse aega ja teise ajaloolisse konteksti, aga enamasti loomulikult mõisteti või vähemalt tajuti tema filmides tehtavaid vihjeid oma kaasajale.
Naishääled olid XX sajandi keskpaiku haruldased nii maailma kui ka ungari filmis. Márta Mészárosist sai teerajaja ja üks silmapaistvamaid naislavastajaid, kes käsitles selliseid teemasid nagu rasedus, lapse sünd, lapsendamine, lastekasvatus ja ema-tütre suhte intrigeeriv keerukus. Ta oli esimene, kes kirjeldas naise seisukohast, kui keeruline on olla naine ajal, mil filmimaailmas domineerivad vaid mehed ja naisi fetišeeritakse kui ihaobjekte või lükatakse lihtsalt kõrvale. Mészárosi film „Üheksa kuud“5 räägib ühest süütust, natuke naiivsest tüdrukust, kes tuleb külast suurde linna, et asuda tööle tehasesse, kus töödejuhataja hakkab talle kohe silma viskama. Filmis näidatakse tüdruku rasedust kuni lapse sünnini täieliku avameelsusega. Filmis väljenduvad emotsioonid on toored ja ehedad, nagu ka filmi lõpustseen.
Naised on kesksed tegelased ka Károly Makki filmis „Armastus“,6 mis on üks õrn film kiindumusest, igatsusest, lootusest ja eskapismist karmidel diktatuuriaastatel pärast 1956. aasta ülestõusu. Noor abielunaine (Mari Törőcsik) ja tema ämm (Lili Darvas) elavad koos ühes korteris lootuses, et poeg ja abikaasa (Iván Darvas) ükskord tagasi tuleb. Vanem daam ei tea, et poeg on poliitvangina vahistatud, ja minia püüab seda tema eest varjates teda väikeste süütute valedega seni elus hoida, kuni poeg vanglast vabaneb ja koju naaseb. Tegelikkus ja mälestusvool segunevad kaunilt väikeses korteris, mis ümbritsevast terrorist hoolimata näib eksisteerivat väljaspool aega ja ruumi.
István Gaáli „Voolus“7 on mõneti sarnane Michelangelo Antonioni filmiga „L’avventura“ (1960), kuna ka see on kõhedusttekitav lugu kaduma läinud naisest. Rühm keskkoolilõpetajaid naudib jõekaldal oma viimast ühist suvepuhkust enne seda, kui kõik igasse suunda laiali lähevad, et alustada ülikooli- ja täiskasvanueluga. Gaál oli teerajaja selles osas, et võttis filmide ainest oma elust ja kavandas sündmused ja tegelased oma nooruspõlve kogemustele toetudes. Nii suutsid Gaál ja tema kaasaegsed vältida valitsevat ideoloogiat ega ühinetud propagandafilmide tegemisega. Omaenda suurekssaamislugude asetamine narratiivi keskmesse sai hilisemate põlvkondade loomingus tüüpiliseks võtteks ja iseloomustab ka ungari uue laine filme. „Voolus“ pole mitte üksnes lavastajadebüüt, vaid ka ungari uue laine esimene film. Gaál uskus kindlalt, et ühiskonna olemuse määravad üksikisikud ja nende käitumine, ja seda kreedot väljendab ka „Voolus“. Film algab kerges ja rõõmsas toonis, kuid pingeline allhoovus on kohal algusest peale ning pääseb valla, kui üks tüdruk kadunuks jääb. See suurekssaamislugu oli oma ajast ees, kuna seal kujutatakse seksuaalsust, ajastu slängi, noorte esimest kokkupuudet surmaga ja vastutuse küsimust. Operaator Sándor Sára on jäädvustanud filmi võrratud, kõhedalt kaunid mustvalged stseenid.
Sándor Sára oli kaamera taga ka siis, kui Zoltán Huszárik tegi poeetilist filmieksperimenti „Sindbad“.8 Hedonistlik rändaja Sindbad (Zoltán Latinovits), kelle elu oli keerelnud naiste ja maiste rõõmude nautimise ümber, valmistub teekonnaks, mis saab olema tema viimane. Oma elu meenub talle katkendlike, melanhoolsete episoodidena, mille keskmes on naised, kes püüavad anda endast kõik, et võita tema südant ja keelitada teda paigale jääma. Sindbadi rollis on üks kõigi aegade hinnatum näitleja Zoltán Latinovits ning see osatäitmine on tema mitmekesise teatri- ja filmikarjääri erakordsemaid ja meeldejäävamaid rolle. Oma traagiliselt lühikeseks jäänud elu jooksul näitas „Sindbadi“ režissöör Zoltán Huszárik end tõelise visonäärina, eksperimentaalse filmikunsti pioneerina, kes tõi alateadvusvoolul põhineva jutustamisstiili suurele linale ja oli selgelt oma ajast ees.
Marcell Jankovitsi „Valge mära poeg“9 on täispikk animatsioon, mis põhineb László Aranyi kirjutistel, kes ammutas inspiratsiooni rahvalugudest, mütoloogiast ja päritolumüütidest. Filmi psühhedeelne pildikeel saavutati toona väga uudses tehnikas, saateks tontlik ambient-muusika, mille tõttu mõjub film veelgi tänapäevasemana. Tegelased on arhetüüpsed karakterid – kolm koletist, kolm draakonit sümboliseerivad hirmsaid ja koledaid ajalooperioode. „Valge mära poeg“ on erakordne traditsiooniline rahvalugu pilguga oma kaasaega.
2015. aastal esilinastus László Nemesi film „Sauli poeg“10 Cannes’i filmifestivalil, saades lõpuks žüriipreemia ning seejärel veel rea rahvusvahelisi auhindu, sealhulgas Kuldgloobuse ja parima võõrkeelse filmi Oscari. Nemesi film oli teine Ungari film, millel õnnestus Oscarite väljajagamisel triumfeerida. Esimene ungarlaste võit selles kategoorias tuli 1982. aastal István Szabó „Mefistole“,11 kus nimiosa mängis karismaatiline Klaus Maria Brandauer. Brandauer mängib ambitsioonikat näitlejat Hendrik Höfgeni Klaus Manni samanimelise romaani ekraniseeringus. Mann oli Höfgeni tegelaskuju kujundanud oma naisevenna Gustaf Gründgensi järgi, kes jäi soositud ja populaarseks näitlejaks ka pärast Weimari vabariigi langemist. Suurel linal teeb Brandauer nüansseeritud osatäitmise, peegeldades dilemmasid, mis seisavad auahne näitleja ees, kes soovib natsipartei juhtide soosingu jätkumist, samal ajal kui need Höfgeni oma võimu legitimeerimisel häbitult ära kasutavad.
Kui Höfgen mõistab, et on tõesti oma hinge saatanale müünud, ilma et tal oleks midagi vastu loota, teeb ta viimase etteaste – sooloetenduse näitlejana, kes on raskel viisil selgeks saanud, et kõige eest siin elus tuleb maksta. Ajal, mil „Mefisto“ välja tuli, ei teadnud keegi, et filmis hinge kuradile müünud kunstnik on tegelikult režissöör István Szabó ise, kes, nagu alles aastakümneid hiljem ilmsiks tuli, oli kommunistliku partei heaks töötav salaagent. Filmis esitletud võimatud valikud ja moraaliteemad, mida sellise tundlikkusega kujutatakse, olid hoopis Szabó enda omad.
Monori (Károly Eperjes) Géza Bereményi filmis „Eldoraado“12 on mõneti Höfgeni-sarnane tegelane, aga Monorile on kõigest kõige olulisem raha. Ta on vanakraamituru kuningas, kes ostab ja müüb kõiki ja kõike, ostes isegi oma lapselapse elu. „Eldoraado“ on autobiograafiline film Bereményi lapsepõlvest ja räägib tema vanaisa loo Teise maailmasõja ja Ungari ülestõusu vahelisest ajast. Bereményi film näitab poliitilise muutuse aega, mil asjad kaotasid oma väärtust iga minutiga. „Eldoraado“ esilinastus 1988. aastal, kui õhus oli üks teine poliitiline üleminekuaeg ja filmi sõnum olulisem kui iial enne. Tagantjärele on üsna silmiavav see, kuidas Bereményil õnnestus minevikust rääkides alla joonida poliitilistest muudatustest tulenevaid raskusi.
1990. aastate alguses kerkis ungari filmis esile uus naine – Ildikó Enyedi, kellel õnnestus naisekogemust näidata hoopis uue nurga alt. Tema esimene rahvusvaheliselt tunnustatud film „Minu XX sajand“13 kujutab üht teist tüüpi üleminekut XIX sajandist tehnoloogiliselt järsult muutuvasse, tormilisse XX sajandisse. „Minu XX sajand“ jälgib sajandivahetusel kaksikutepaari (mõlemat mängib Dorota Segda). Nende paralleelselt kulgevad lood põimuvad maagilise realismi elementidega, mis on Enyedi filmides tavalised. Film peegeldab algava aastasajaga seotud lootusi, elektri sündi, industrialiseerimist ja tehnoloogia kiiret arengut, mis päädis üsna varsti nende kasutamisega massiliseks veretööks kahes inimkonna kõige jõhkramas sõjas. „Minu XX sajand“ näitab ka seda, kuidas naistest mõeldi kui alamatest õppimisvõimetutest olenditest – tagantjärele on see isegi naljakas. Vähem naljakas on ehk näha, kui suuri lootusi pandi uutele tehnoloogiatele ja sellele, mida hämmastavat hakkab pakkuma uus sajand, ning kuidas suurem osa lootustest põrmustus Esimese ja Teise maailmasõja õuduste ja neile järgnenud aastakümnetega.
Kornél Mundruczó kuulub sellesse filmitegijate põlvkonda, kes kasvas üles sotsialismiajal, aga sai filmihariduse uue poliitilise ajastu koidikul. Pärast paljusid autasusid ja äramärkimisi teatri ja ooperi vallas, tegi ta oma esimese mängufilmi 2000. aastal ja selle nimeks sai „Seda ma soovin, ja ei midagi muud“.14 Kaks aastakümmet hiljem pärast debüüti filmitegijana on temast saanud üks tuntumaid ungari režissööre rahvusvaheliste filmifestivalide maailmas, kelle filmid esilinastuvad enamasti Cannes’i või Veneetsia võistlusprogrammis. „Evolutsioon“15 on lugu kolmest põlvkonnast ühes juudi perekonnas. See emotsionaalselt laetud lugu saab alguse Teise maailmasõja lõpus, kui natside koonduslaagri vabastamise käigus leitakse väike tüdruk, kelle elu määravad ette kujuteldamatud õudused, mille keskele ta pidi sündima. Me näeme seda tüdrukut Évat aastakümneid hiljem vanaemana (Lili Monori), kellel on tervisega tõsiseid probleeme. Éva ja tema keskealise tütre Léna (Annamária Láng) tulisest vaidlusest näeme, kuidas Teise maailmasõja pikaajalised traumad on imbunud mitte ainult nende ellu, kes natsivõimu olid üle elanud, vaid ka tulevaste põlvkondade omasse. Kolmanda generatsiooniga on aga täiesti teine lugu. Berliinist on saanud üks Euroopa paljukultuurilisemaid ja kirju rassilise koosseisuga linnu. Need, kes seal XXI sajandi esimestel kümnenditel üles on kasvanud, suhtuvad rassi ja religiooni teisiti, nagu me näeme ka Léna poja (Goya Rego) loost filmi kolmandas osas.
Mundruczo film on ungari uuemate filmide saagist, nagu ka „Franki kustutades“,16 mis esilinastus tänavu Veneetsias. Lugu viib meid tagasi 1980. algusse, Kádári režiimi aega ja räägib põrandaalusest lauljast Róbert Frankist, kelle kujutamise eest võitis Benjámin Fuchs maineka International Starlight Cinema auhinna. Frankil tuleb maksta kõrget hinda selle eest, et ta ei suutnud suud pidada ja aktsepteerida režiimi, millesse ta on sündinud. Ta viiakse vaimuhaiglasse, kus „ravitakse“ samasuguseid rahvavaenlasi nagu tema. Järgneb sünge ja otsekohene sissevaade sellesse, kui osavalt repressiivne süsteem kustutab ära need, keda arvatakse süsteemi ohustavat. Seda, kas neil õnnestub Frank ära kustutada või mitte, peab igaüks ise nägema, aga üks on igatahes kindel – see kustutab igasuguse petliku ja praegusel ajal millegipärast trendika nostalgia Kádári režiimi järele igaveseks neis, kes filmi ära vaatavad.
Nóra Lakosi toonilt märksa kergemas debüütfilmis „Väike koogipood“17 püüab üksikema (Vica Kerekes) tänapäeva Ungaris kasvatada poega ja avada koogipoodi, kus tahab müüa oma kätetööd, aga tal on puudu vajalik finantstugi. Pakkumistingimustele vastamiseks on tal tarvis abikaasat. „Väikesel koogipoel“ on olemas kõik nauditava romantilise komöödia tunnusjooned ja film on hea näide sellest, kui mitmekülgseks on ungari filmikunst paaril viimasel aastakümnel areneud ja kuidas žanrifilm on saanud tugevamaks kui kunagi enne.
Veel üheks žanrifilmi näiteks on „Post mortem“,18 esimene tõeline õudusfilm koos ehmatuste ja muu sellisega. Péter Bergendyi filmi tegevus toimub ühes kõhedas Ungari külas pärast Esimest maailmasõda. Tomás (Viktor Klem) on noor fotograaf, kes osutab üht erilist teenust – ta teeb leinajatest pilte koos nende surnud sugulasega enne matmist. Ühel päeval kutsub väike tüdruk ta oma kodukülla, aga selgub, et küla kummitavad surnud, kes otsivad meeleheitlikult kontakti elavatega. „Post mortem“ on hoolikalt tehtud ajastulugu, mis ei ole mitte üksnes ungari esimene õudusfilm, vaid ka tänavune Ungari nominent võõrkeelse filmi Oscarile.
Lili Horváthi teist mängufilmi „Ettevalmistused koosolemiseks teadmata ajaks“19 on aga palju keerulisem mõnda žanrikategooriasse paigutada. Natasa Stork mängib Mártat – neljakümnendates ajukirurgi, kes ütleb ära paljulubavast tööpakkumisest Ameerikas, et kolida tagasi Budapesti ja veeta aega koos unelmate mehega. Ainsaks takistuseks õnne teel on see, et mees ei taha teda ära tunda. Siit algab Márta teekond. Lugu võib meelde tuua Alain Resnais’ klassikalise teose „Möödunud aastal Marienbadis“,20 aga kaks filmi lähenevad tegelikkusele ja tõeotsingule erinevalt. Peale müstilise, romantilise süžee teeb Horváthi filmi eriliseks ka visuaalne keel – kaadreid ja stseene oleks justkui võimalik kombata ja tunda tänu Róbert Maly erakordsele operaatoritööle.
Ja lisaks leidub programmis ka mõrumagus komöödia „Asjad, mis väärivad enesehaletsust“21 mis räägib kolmekümnendates noortest. Ise samuti 30ndates eluaastates režissöör Cristina Grosan toob oma põlvkonna teemad ja mured ekraanile sügavuti ja kuiva huumoriga. Loo keskmes on Maja (Nóra Rainer-Micsinyei), ühiskonna silmis tüüpiline luuser, kes on äsja oma poiss-sõbraga kokku kolinud. Kõik peaks libedalt minema ja neid võib ees oodata õnnelik elu, aga äkiline ja ootamatu surm lükkab sündmused liikuma teises suunas.
PÖFFil näidatav valik peaks andma väikese sissevaate sellesse, mida on ungari filmikunstis tehtud alates XX sajandi teisest poolest. Vaadata saab ungari filmiajaloo kõige märkimisväärsemaid saavutusi kõrvuti mõne uue filmiga, mis peegeldavad tänapäeva ungari filmi mitmekesisust ja pakuvad võimaluse tutvuda kõige värskemate uute lavastajatega.
Tõlkinud Tristan Priimägi
1 „The Private Life of Henry VIII“, Alexander Korda, 1933; „Lawrence of Arabia“, David Lean, 1962; „Chariots of Fire“, Hugh Hudson, 1981.
2 „Hyppolit, a lakaj“, István Székely, 1931; „Meseautó“, Béla Gaál, 1943.
„Jalakäija väärliiklemine võib maksta korraliku autosõitja elu“
JOHANNA JOLEN KUZMENKO
XX sajandi keskel avaldati ajaleheveergudel arutelusid liikluskultuurist ning mõneti võib seda mõttevahetust nimetada ka jalakäijate ja autojuhtide vastastikuseks jagelemiseks. Ka aastail 1920–1930 ilmus ajakirjanduses artikleid kehvast liikluskultuurist, aga toonastest väljaannetest kajas läbi optimistlik soov eri liiklejatüüpide reguleerimiseks ning mootorsõidukite uudsuse tõttu loodeti, et liikluseeskirja loomisega on võimalik luua toimiv ja turvaline liiklussüsteem. Kui mootorsõidukid olid paarkümmend aastat teedel juba sõitnud ning oli näha, et liikluseeskiri ei takista liiklusõnnetuste toimumist, võeti kasutusele lisameetmed, milleks olid õpetuslikud liiklusteemalised artiklid ja viktoriinid.
Jalakäija soovib teed ületada
Pealkirjas toodud isevärki lause võib leida 1940. aastal Päevalehes ilmunud artiklist „Kiirus, hooletus, hajameelsus, vastutustundetus“,1 kus lahatakse mootorsõidukijuhtide ja jalakäijate omavahelist vastutuse jagamist. Kes vastutab liigeldes ohutuse eest: kas jalakäija või autojuht? Artiklis kirjutatakse, et sõidukid on liikluses tunneteta tegurid, kuid inimestel on tunded, nad lähevad närvi ning liikluses käivad närviliste olukordadega kaasas õnnetused. Põhimõte, et kõik liiklejad vastutavad selle eest, et nende käitumine ei põhjustaks õnnetusi, on täiesti õige, kuid see, kuidas suhtutakse jalakäijate ja autojuhtide omavahelisse hierarhiasse, on tänapäeva seisukohast veidralt nihkes.
Üks esimesi miilitsaid Tallinnas liiklust reguleerimas. 1940, foto autor N. M. Petrov.
Tolles 1940. aasta Päevalehe artiklis osutatakse asjaolule, et kuna mootorsõidukite arv kasvab aastas keskeltläbi tuhande võrra, siis kasvavad ka nõudmised teede korrashoiule. 1940. aastaks oli Eestis registreeritud ligi 10 000 mootorsõidukit ja see tähendab, et iga 123 elaniku kohta oli üks auto või mootorratas.2 (Kiire võrdlus tänapäevaga: 2020. aasta seisuga oli Eestis registreeritud 808 689 sõiduautot, mis tähendab, et iga teise elaniku kohta on üks auto.3 Praegune statistika ei võtta arvesse mootorrattaid, neid oli eelmise aasta lõpuks registreeritud 38 707.)4
Samal aastal ilmub Päevalehes ka lühike artikkel pealkirjaga „Auto ja jalakäija“, kus manitsetakse jalgsi liiklejaid viisakusele.5 Loo sõnum on küll õige: viisakust pole kunagi liikluses üleliia, kuid autor jõuab selle järelduse juurde nii, et näitab autojuhte kui kannatajaid, kes peavad jalakäijad üle tee laskma, ning kui neid on palju, siis autojuhid kannatavad. Autor kirjutab: „Kuid autojuhil võib lõpuks lõppeda ka kannatus, kui jalakäijate-vooril ei tulegi otsa ja ikka leidub uusi inimesi, kes püüavad auto eest mööda hüpata. Ja nii pärast piinarikast asjatut ning ebaõiglast ootamist alustab ta tee murdmist läbi jalakäijate-aheliku, ehkki see on talle vastumeelt.“ Esiti tekkis artiklit lugedes kahtlus, ega see ei kuulu huumorinurka, sest tänapäeval on kummastav lugeda sellest, kuidas jalakäijate üle tee laskmine on autojuhile ebaõiglane ja tüütu kohustus.
Mure ülekäiguradade reguleerimisega on aga pikaajaline probleem, sest näiteks ka 1975. aastal ilmub uudis täiendatud liikluseeskirjast, mille kohaselt peab autojuht reguleerimata ülekäigurajal kas hoo maha võtma või peatuma, kui jalakäija soovib teed ületada.6 See artikkel on kirjutatud kuivemas stiilis ega sea kumbagi osapoolt kannataja rolli. Lõpus sedastab autor lakooniliselt, et liikluses ohutuse tagamine on nii sõidukijuhi kui ka jalakäija kohustus. Sõnum mõlema ühisest kohustusest tagada liikluses turvalisus on üks liiklusalaste artiklite enamlevinud rõhuasetustest. Tänapäeval asendavad toonaseid artikleid arvukad teavituskampaaniad, mille abil üritatakse suurendada inimeste teadlikkust mingist probleemist.
Kui jood, ära juhi
Läbiv probleem liikluses on joobes autojuhid. See mure pole kuhugi kadunud – tasub vaid meenutada maanteeameti paari aasta tagust ulatuslikku kampaaniat „Kui jood, ära juhi“. 1958. aastal ajalehes Kaevur ilmunud uudise põhjal võib arvata, et olukord oli ka siis nigel: „Tihtipeale juhtub, et vastutavad isikud mitte ainult ei takista joobnud juhtidel teele sõitmist, vaid isegi joovad koos nendega.“7 Uudises tehakse juttu ühest sellisest intsidendist, kus tööajal jõid nii autojuht kui ka mehaanikainsener ning mõlemad said karistada, kui juht purjus peaga autorooli oli istunud. Esimene sai rahatrahvi ning autojuhil võeti neljaks kuuks juhiluba. See on huvitav olukord, sest mõlema osalise karistamine osutab sellele, et kõrvalseisja peaks takistama joobes juhti sõitmast, ning kui ta ei sekku, järgneb trahv. Ka siin on paralleel nüüdisajaga, näiteks korraldas maanteeamet aastatel 2014–2015 kampaania „Sõber ei lase purjus sõpra rooli“, millega tõstatati kohustuse ja vastutuse küsimus. Kuidas takistada purjus sõpra rooli istumast, ei pruugi olla lihtne, sest joobnu ohjeldamine võib juhi takistajale üle jõu käia. Loomulikult ei tähenda see, et ei peaks pingutama selle nimel, et igal võimalikul moel vähendada roolijoodikute põhjustatud õnnetuste arvu.
Pärast teavituskampaaniat esitas justiitsministeerium 2016. aastal eelnõu, mille järgi oleks ka joobes autojuhiga kaasasõitmine karistatav.8 Ajakirjanduses jäi tagasivaade tegemata – Nõukogude ajal oli selline trahvimise võimalus olemas, kuid kui palju oli sellest reaalselt abi? Kui teavituskampaaniad ei anna tulemust ja appi tuleb võtta trahvid, siis saadab see sõnumi, et olukord on sedavõrd käest ära, et tarvitusele tuleb võtta karistusmeetmed.
Appi tuleb viktoriin
1961. aastal ilmub optimismist pakatav artikkel „Kaotame liiklusõnnetused“, kus kirjutatakse nii probleemidest liikluses kui ka võimalikest lahendustest, mille hulka kuuluvad liiklusalane teavitustöö ja kontrollimeetmete rakendamine.9 Kui teavituskampaaniad on teada-tuntud vahend probleemidele tähelepanu juhtimiseks, siis ühe huvitava leiuna hakkasid alates 1950. aastatest silma liiklusteemalised viktoriinid. Otsisõna „liiklusviktoriin“ annab arhiivilehel dea.digar 107 vastet. Viktoriinid ilmusid näiteks väljaannetes Ühistöö, Võitlev Sõna, Raadioleht ja Säde, kuid kõik ei ole otseselt ajalehtede-ajakirjade endi viktoriinid, vaid kajastati näiteks ka koolides toimunud liiklusviktoriine. Eriti paistab silma Raadiolehe toimetus, kes korraldas mitmest voorust koosnevaid turniire, kus küsimuste hulka kuulusid nii lihtsamad valikvastustega küsimused kui ka liiklusskeemidega peamurdmisharjutused. Skeemidega küsimused puudutasid näiteks eesõigust ehk kes peab kellele teed andma.10 Üks kõige põnevamaid Raadiolehe viktoriine oli 1967. aastal, mil turniir kestis viis kuud, kokku oli osalejaid 3000 ning parimatest parimatega tehti ka väiksed intervjuud. Auhindade hulka kuulusid kaks käekella, fotoaparaat ja jahipüss. 1967. aastal pärjati loorberitega taksojuht, kes oli kümme aastat jutti osalenud Raadiolehe liiklusviktoriinides; autojuht, kes õppis mehaanikainseneriks; jurist, kel endal sõiduvahendit ei olnud ning üks naisosaleja, kes pidas Tartu aparaaditehases konstruktori ametit. Kui enamiku osalejate tagasisidest peegeldus rõõm uutest teadmistest ja avaramast liiklusalasest silmaringist, siis Vilma Virkmaa on vastanud küsimusele, kui palju ta vabal ajal liiklusprobleemide uurimisele aega pühendas, nii: „Olen paralleelselt Raadiolehe liiklusviktoriinis ja „Stopp-67“ võistlusel Tartu võistkonna koosseisus. Aega on see röövinud küllaltki palju. Ega muidu abikaasa ähvarda kodustest ülesannetest „lahtilaskmisega.““11 Nii palju siis 1960. aastate soorollidest ühes lauses koos. Seda vastust lugedes kangastus silme ees kaks maali näituselt „Memlingist Rubensini. Flandria kuldne ajastu“, kus on eksponeeritud kaks XVI sajandi soorolle illustreerivat Pieter Pieterszi maali: „Haspeldaja (soss-sepp)“ ja „Tangude kokkulugeja (ihnuskoi)“. Ühel maalil kujutatakse elust räsitud meest haspeldamas ning teisel tangusid kokku lugemas, et kontrollida, kas perenaisel on majapidamises kõik korras. Võib küll arvata, et hüpe XVI sajandist 1960. aastatesse oli võrdõiguslikkuse seisukohast hiiglasuur, kuid võib-olla olid kujutelmad ideaalsest peremehest ja perenaisest liiga visad püsima. Ajas on püsinud ka liiklusprobleemid, millega tegeletakse tänapäevani. Üllataval kombel ei käinud nõukogudeaegsest ajakirjandusest läbi jalgratturite teema, mis olid XX sajandi alguses aktuaalne nii teede kui ka liikluskorralduse seisukohalt. Kui vaadata praegust jalgrattateede seisu, siis midagi on vahepeal taas viltu läinud ja sellest annab aimu 1990. aastate ajakirjandus, mida käsitlen järgmises artiklis.
Liiklus Pirita teel. 1954, foto autor Boris Murd.Räpina Aiandustehnikumi õpilased Ago Soasepp, Ülo Seiler, Urmo Markus ja Jaak Aas amatöörautojuhi kursustel liiklust õppimas. 1960, foto autor G. Paas.
Artikkel on autoril teine osa kolmeosalisest seeriast, kus käsitletakse tänava ja sellesse suhtumise muutust läbi aja. Esimene osa „Tänavaruum kui hoiakute võitlustander“ ilmus Sirbis 5. XI 2021.
1 Kiirus, hooletus, hajameelsus, vastutustundetus. – Päewaleht 9. VI 1940.
2 Kümme tuhat mootorsõidukit. – Päewaleht 9. VI 1940.
3 Rita Raudjärv, Taasiseseisvunud Eestit iseloomustab autostumine ja mootorrataste suur levik. – Statistikaamet 2. VIII 2021.
5 Auto ja jalakäija. – Päewaleht nr 104, 19. IV 1940.
6 Juhi ja jalakäija vahekorrast. – Rapla maakonna ajaleht Ühistöö nr 98, 19. VIII 1975.
7 Joomine põhjustab autoõnnetusi. – Eestimaa Kommunistliku Partei Kohtla-Järve Linnakomitee ja Kohtla-Järve Linna TSN häälekandja Kaevur nr 65, 5. V 1958.
8 Andres Einmann, Joobes juhi autosse istunud kaasreisijat ootab tulevikus rahatrahv. – Postimees 21. VI 2016.
9 Lepik, Kalju. Kaotame liiklusõnnetused. – Postimees 27. V 1961.
10 Liiklusviktoriin 1969. – Raadioleht 14. VII 1969.
11 Rohkem kui viis kuud kestnud liiklusviktoriin on lõppenud. Võitjad selgunud ja auhinnad ootavad üleandmist. – Raadioleht 18. XII 1967.
Kumus avatakse suur nullindate Eesti kunsti ülevaatenäitus
Herkki-Erich Merila, Arbo Tammiksaar. Welcome to Estonia. 2002. Foto. Tartu Kunstimuuseum
12. novembril avatakse Kumu kunstimuuseumis esimene 2000. aastate Eesti kunsti käsitlev ülevaatenäitus. Väljapanekul pealkirjaga „Kunst mugavustsoonis? Nullindad Eesti kunstis“ eksponeeritakse paljude toona ja praegu kunstielu mõjutanud kunstnike olulisi teoseid. Näituse kuraatoriteks on Eha Komissarov ja Triin Tulgiste.
Väljapanek tutvustab nullindate kunsti, lähtudes eelkõige Eesti Kunstimuuseumi ja Tartu Kunstimuuseumi nüüdiskunsti kogudest, heites valgust ka vähemtuntud teostele ja alles 2010. aastatel lõplikult väljaarendatud ideedele. Näitus peatub märksõnadel ja motiividel põhinevate dialoogide kaudu erinevatel teemadel, püüdes edasi anda kümnendi kunstile omast tunnetust ja autoripositsioone. Peamiste 2000. aastatel kunstivälja mõjutanud suundumustena toob näitus esile video- ja performance-kunsti, kehalisuse, avalikku ruumi sekkumise ning feministliku ja sotsiaalkriitilise kunsti.
Kuraatorite Eha Komissarovi ja Triin Tulgiste sõnul on tegu kümnendiga, millest on vähem räägitud kui intensiivsetest üheksakümnendatest, ometi tõusid nullindatel esile märksõnad, mis on kaasaegse kunsti väljal olulised ka praegu. „Kirjeldades kümnendit ühiskondlikus plaanis, võib väita, et see oli aeg, mis kujundas maailma, milles me praegu elame. Neoliberalism, Hiina esiletõus, ülikiire areng (digi)tehnoloogia vallas, muutunud meediaväli ‒ kõik need kirjeldavad nullindatel käivitunud või intensiivistunud protsesse, millega peame arvestama nüüdki.1990. aastate tormilise kunstielu järgse pohmelliga algavad ja tõeliselt mitmekesise kunstipildiga lõppevad nullindad ei allu lihtsatele määratlustele, vaid hargnevad eri suundades nii sisuliselt kui ka vormiliselt. Siiski on nullindate kunstis olemas mingi muutunud tunnetus, mida teoste valiku kaudu esile tõsta püüame,“ kommenteerivad kuraatorid.
Näitusel osalevad nimekad kunstnikud, kellest enamik tegutsevad aktiivselt siiani ning kes paistsid tollal silma tugevate debüütide ja uute kunstnikupositsioonidega, tuues kohalikule kunstimaastikule uued teemad ja sõnavara. Sel perioodil esile kerkinud autoreid iseloomustab oskus oma ideid selgelt artikuleerida, hea erialane haridus ning selle kaudu saadud avar kontaktide võrgustik ‒ teisisõnu kõik, mida peetakse tänapäeval tavapäraseks kunstniku professionaalsuse näitajaks.
Kümnendipõhist lähenemist kommenteerides lisas Kumu kunstimuuseumi direktor Kadi Polli: „Näitus jätkab Kumu kunstimuuseumi kaasaegsele kunstile pühendatud kümnendinäituste seeriat, mis sai alguse 2018. aastal projektiga „Salatoimikud [Üheksakümnendate kartoteek]“, mida kureerisid omal ajal Eha Komissarov ja Anders Härm.“
Näitusega kaasneb 2000. aastate kunstimaastikku kirjeldav ja uuriv ajakiri ning publikusüdmused. Järgmisel aastal leiab aset ka Kumu auditooriumis toimuv lisaprogramm, mille kohta leiab infot muuseumi kodulehelt. Näitus jääb avatuks 2022. aasta oktoobrini.
Näitusel osalevad kunstnikud ja rühmitused: Avangard, Kaisa Eiche, The Elfriede Jelinek School of English Language, Dénes Farkas, Minna Hint, Villu Jaanisoo, Sandra Jõgeva, Johnson ja Johnson, Edith Karlson, Flo Kasearu, Jass Kaselaan, Alice Kask, Kiwa, Karel Koplimets, Neeme Külm, Marco Laimre, Andres Lõo, Marko Mäetamm, Herkki-Erich Merila, Marge Monko, Eléonore de Montesquiou, Tanja Muravskaja, Naiskunstnike laulu- ja mänguselts Puhas Rõõm, Kristina Norman, Kaido Ole, Taavi Piibemann, Mark Raidpere, Tõnis Saadoja, Jaanus Samma, Ene-Liis Semper, Arbo Tammiksaar, Toomas Thetloff, Jaan Toomik, Anna-Stina Treumund, Sigrid Viir, Jevgeni Zolotko.
Kuraatorid: Eha Komissarov, Triin Tulgiste Näituse kujundaja: Kaarel Eelma Graafiline disainer: Jaan Evart Koordinaator: Tiiu Saadoja
Raamat teatrikunstnik Aime Undist on hõrk, imposantne ja diskreetselt avameelne (trüki)kunstiteos, mille ilmumise ajastas selle väljaandja Tallinna Linnateater kenasti oma kauaaegse (pea)kunstniku hiljutise juubeliga. Kas ja mil määral on tegu ühtlasi elulooraamatuga, teose nimitegelast kui inimest adekvaatselt ja ammendavalt avava peegeldusega, öelgu need, kes teda lähemalt tunnevad.
Siinne kirjatükk keskendub Aime Undi professionaalsele tegevusele, uurimispagasiks peale kõneksoleva raamatu 54 teatrielamust, mille kunstnikutöö pärineb Aime Undilt. Tema koguloomingust, mille mahuks selle raamatu järgi tuleb 167 lavastust (mis pole küll ilmsesti täpne arv), seega vaid napp kolmandik. Aga midagi siiski.
Osalt klassikaline, osalt mõõdukalt isepäine. Omamaine teatrikunstnike-raamatute traditsioon, mis algas ülevaatelise „Kunstnikuraamatuga“ (2005, koostajad Mari-Liis Küla, Liina Pihlak, Aime Unt ja Liina Unt) ning mille Tallinna Linnateater on oma kunagiste peakunstnike (Kustav-Agu Püüman, Mari-Liis Küla, Jaak Vaus) kogumikega jõudsalt jätkama lükanud, näeb ette panustamist ka raamatu fassaadile, samuti seda, et lavastuskavandeid ja fotosid on püütud eksponeerida võimalikult suures, teatripärases formaadis.
Eripärane on ka Aime Undi raamatu disain (kujundaja Katre Rohumaa): A4-st tublisti suurem, 350-leheküljeline mustjashall tahukas, millel puudub viisipärane köiteselg. Esimese hooga võiks koguni arvata, et tegu on trükitehnilise defektiga. Justnagu oleks juhuslik paberipahmak kiirelt kokku traageldatud. Selgitus sellisele võttele ilmub juba leheküljel 18, kus raamatu nimitegelane ütleb, et teatrikunstnikul peab olema oskus lõpetada oma töö poolikuna, kuna teatrikunstniku töö viib lõpule näitleja koos heli ja valgusega.
Sinkjasmustade sisekaante nagu lavaportaalide vahelt avaneb lugejale (mõneti kui vahe-eesriide funktsioonis) lummav foto ao- või loojangukiirtes mustavatest puutüvedest (Aime Undi enese tehtud foto), sama motiiv ka suleb teose. Siinkohal hajub kiirustamise ja juhuslikkuse mulje. Tekst on lugema kutsuvalt liigendatud, visuaalne materjal kutsub endasse süüvima.
Kadi Herküli koostatud raamatu ülesehitus on osalt klassikaline, osalt mõõdukalt isepäist rada sammuv. Ametlik-ofitsiaalne info (haridustee, töökohad, näitused, auhinnad jne), kavandid ja lavastusfotod koos väljavõtetega toonasest kriitikast, eri märksõnade alla jaotunud mõtted Aime Undilt endalt. Viimaseid on kogutud koguni nelja usutleja (Kristiina Garancis, Kadi Herkül, Marja Liidja ja Gitte Vanamölder) abil, ilmsesti ka eri ajajärkudel.
Aime Unt 1996. aastal Tartus, kui festivalil „Draama“ mängiti lavastust „Ainus ja igavene elu“.
Piisavalt vaba pind tekstimassiivide vahel vihjab selgelt, et trükki on pääsenud (küllap siis raamatu nimitegelase soovil) vaid valitud osa kõneldust, pigem fragmendid ja pudemed pikemast vestlusest, millest üks osa on jäänud „eesriide taha“. Tekstiosa täiendab veel Aime Undi ühe põhilavastaja Mikk Mikiveri omaaegne (1991) iseloomustus Tallinna kunstiülikooli nõukogule, mis tegelikult on nimetatute aastatepikkust koostööd kokku võttev lähivaatlus. Õnnestunud leiuks võib pidada ka selle teksti visuaalset esitust, paralleelselt nii tavatekstina kui ka Mikiveri pastakakirjas, parandatud ja soditud kujul Eesti Teatriliidu blankettidel.
Veel ühe omapärase, palimpsestliku tekstikihistuse moodustavad kavanditele lisatud kunstniku kommentaarid teostajatele, millest muidugi kõik ei ole loetavad. Aga näiteks leheküljelt 167 saab teada, et Herta Elviste kostüümi tarvis on Aime Unt loovutanud oma ema mantli; leheküljelt 331, et Majasoku mantlikrael võiks olla „lepatriinu, ämblik või mõni teine linnuke.“
Diskreetne ja ökonoomselt kokku surutud tekstiosa laseb hingata teose visuaalil, mille moodustavad Aime Undi portreefotod (eriti õnnestunuks pean neist raamatut lõpetavat, millel näeme kunstipärase segaduse keskel eneseirooniliselt muigavat kunstnikku), lavastusfotod (rohkesti uusi, seni nägemata leide omaaegsetest tähtlavastustest) ja muidugi teose raskuskese – kunstniku lavastuskavandid. Raske on küll mõista, miks ei leidu ainsatki fotot Liina Undist, kes esineb raamatus õige mitmes funktsioonis (Aime Undi tütre, õpilase ja kolleegina, aga ka tema loomingu teoreetilise analüüsijana) ja kellele raamat on pühendatud – aga olgu, kui nii, siis nii.
Enam ärgitab polemiseerima raamatu põhiosa, kavandite ja lavastusfotode liigendamine maailmakirjanduseks, eesti kirjanduseks, muusika- ja lastelavastuseks. Ise oleksin kindlalt eelistanud vana head kronoloogilist järjestust, mis oleks võimaldanud jälgida kunstniku muutumist loomulikul viisil, tükeldamata seda tarbetult teisejärguliste formaalsete tunnuste (näidendi teksti autori päritolu) alusel. Nüüd on sattunud üksteise kõrvale (lk 192-196) alles alustava ja meistriks saanud kunstniku tööde näited. Miks küll? Ja mis maailmakirjanduse esindajad peaksid küll olema tublid nõukogude kirjamehed Aleksandr Mišarin ja Leonid Žuhhovitski?
Teine tõrvatilk puudutab Aime Undi kunstnikutööde nimekirja, kuhu on sisse lipsanud mitu eksimust: puudu on näiteks Undi üks esimesi (või isegi kõige esimene?) vaataja ette jõudnud kunstnikutöö, Aapeli „Meie issanda sipelgad“ (Eesti Teatriühingu lavakunsti stuudio lavastus, 1967), puuduvad „Kirves ja kuu“ (Draamateater, 1994) ja „Kuningal on külm“ (Vene teater, 2006), seejuures on aga sattunud nimestikku „Noore daami külaskäik“ (Draamateater, 1977), mille kunstnik oli tegelikult Helle Janson. Aga sellise aukartustäratava töömahu juures (1971. aastal näiteks üheksa uut lavastust!) on küllap paratamatu, et täpne arvepidamine hakkab üle jõu käima.
Mikiver, Mikiver ja Rohumaa. Kui panna Aime Undi ja tema õpetaja Mari-Liis Küla 1970. aastate lavastuskavandite kõrvale eesti stsenograafia eelmise sajandi alguspoolt koondava ülevaateteose „Eesti teatri lavapilt“ (Fritz Matt, 1969) pildimaterjal, peaks mõtteviiside murrangujoon, „enne“ ja „nüüd“, üpris ühemõtteliselt kätte paistma. „Enne“ – püüdlik illustratsioon, kaunistavas funktsioonis lausik taust, papist põõsaste ja paberist kuusekeste vaikelu. „Nüüd“ – uue põlvkonna häälekas sekkumine visuaali kaudu lavastuse tuuma, bravuurikalt assotsiatiivne kujundlikkus, eriti aga hoogne ja liikuv sisemine dünaamika.
Mõneski Undi selle kümnendi kavandis on tunda justkui üle lava lendavat tuuleiili („Seersant Musgrave’i tants“, Draamateater, 1974), mõni lavaruum jälle ähvardab kohe-kohe koost pudeneda („Proovireisija surm“, Noorsooteater, 1970), juba hilisemasse perioodi kuuluva „Pilvede värvide“ (Draamateater, 1983) keskkond aga näikse keerlevat kõikide maailma tuulte ja merede meelevallas. Hoogsa käega visandatud, natuke lasteraamatulikes kostüümikavandites (Undile tunnuslikult on mitu neist esitatud suurema tegelasgrupina) on täheldatav julge dialoog eri ajastutega, kohati ka teadlik ülepaisutus ja ülemängitud karakteersus („Mary Poppins“, Noorsooteater, 1970).
Tõsi, siinkohal ei tohiks unustada ka teisenenud arusaamu teatrikunstniku töö eksponeerimisest väljaspool teatrisaali: kui „enne“ peeti võimalikuks avalikkusega jagada enamasti ikka ainult spetsiaalselt näitusteks tehtud ilupilte, siis Küla ja Unt lubasid publiku ka oma loomingulisse kööki, pannes näitustele muu hulgas tööjooniseid ning eskiise paranduste, selgituste ja poolikute lahendustega, millel kunstniku mõtteahela vonkslemine võluvalt avali.
Selle raamatu kõige krüptilisemaid sirgeldusi esindavad ilmselt Draamateatri „Peer Gynti“ (1978, lk 122-123) lavakavandid, samuti Tallinna Linnateatri „Arkaadia“ (1997) rekvisiitide, kostüümide ja veel millegi tabelid (lk 148-149), mida asjassepuutumatu võib vaid aukartusega takseerida. Undi diplomitöö „Romeo ja Julia“ (Noorsooteater, 1969) lavaruumist, mitmest allikast meelde jäänud erilisest „sirmide süsteemist“ paraku ei saa aimu ühegi foto ega kavandi põhjal. Ilmselt neid siis polegi. Nagu kunstnik tunnistab, võttis ta nooruses enda peale ka lavakujunduse teostamise ülesande, seega on täpselt lahti joonistatud lavakandeid (algusaastatest?) napilt (lk 10). Mida siis teha? „Kasutagem fantaasiat!“ on olnud Aime Undi soovitus oma õpilastele.
Kui raamatut edasi-tagasi lapata (et teoste ajatelg adekvaatselt paika saada) ning (võimaluse korral) personaalne mälu ja kujutlusvõime appi võtta, joonistub Aime Undi loominguline teekond siiski küllalt aredalt välja. Lavastajaid pidi lugedes on Undi koostööpartnerite (resp. tööandjate) rida tohutu. Pikaaegsemat mõttekaaslust märkivana tulevad neist arvesse siiski ainult kolm: noor Mikk Mikiver, oma parimas loomeeas Mikk Mikiver ning Jaanus Rohumaa.
Kõige suuremate lünkadega jääb praegu töömahukas Noorsooteatri-Linnateatri (kõik need peakunstniku palgatöö alla kuuluvad kohustuslikud näärikavad!) esimene periood, Mikk Mikiveri ja Aime Undi koostöö algus. Siit hoovab üksjagu vaikset protesti ajastu normina ikka veel kehtiva illusiooniteatri suhtes, lihtsalt teisiti tegemise rõõmu, kohati karmi kontseptualismi („Kuidas karastus teras“, Noorsooteater, 1968), kujundliku stsenograafia õnnestunud kokkusulatamist psühholoogilise teatri alusväärtustega („Pikk päevatee kaob öösse“, Draamateater, 1971), küllap ka tunnustatud tõdede ja autoriteetide jonnakat eitamist (see viimane on nüüd näide isiklikust fantaasiakasutusest). Avastuslik oli lugeda viimati mainitud kujunduse valmimise, täpsemini, lavastaja Mikiverile „mahamüümise“ lugu (lk 54).
1980. aastate juba küpsema Mikiveriga tehtud tööd (millele lisandusid Ago-Endrik Kerge vaatemängulisema režii näited) annavad tunnistust sisemisest veendumusest valitud kujundi(te) ainuvõimalikkusest („Tuulte pöörises“, Draamateater, 1979; „Reamehed“, Draamateater, 1985), ilmselt ka teatud vabanemisest „hea maitse“ diktaadist, vahepeal juba kaubamärgiks kujunenud lageda lavaruumi hülgamisest, leidub isegi üksikuid pudi-padist küllastatud lavapaviljone (näiteks „Saateviga“, Draamateater, 1979), ka vähemasti üks tervet pöördlava täitev mööblirägastik („Keisri hull“, Draamateater, 1984).
Ning teine Noorsooteatri-Linnateatri periood (põhiliselt) koostöös Jaanus Rohumaaga: pikk rida leidlikkusest ja vaimukusest üle ajavaid, „pööratud ja pööramata“, monumentaalselt suurejoonelisi ja/või ruumi enda arhitektoonikat julgelt välja mängivaid stsenograafilisi lahendusi selle teatri taskuformaadis (tuba)teatri lavadele, nn esindusnäiteks ilmselt „Arkaadia“. Võib oletada, et paljudele noortele ja/või alustavatele lavastajatele oli Aime Unt tööprotsessis ka distsiplineeriv, ikka ja jälle kainestavasse reaalsusse tagasi sundiv hoob. Kas see nii oli, ei tea, lihtsalt fantaseerin.
Suhe tänapäeva. Kuidas võiks Aime Undi loominguline käekiri suhestuda tänapäeva eesti teatri stsenograafilise üldpildiga (jättes mõistagi kõrvale tehnilised uuendused ja materjalide valikukülluse)? Ligi poole sajandi pikkuse staažiga tegija puhul ei saa vastus olla mõistagi ühene, peaksime täpsustama, mis perioodist ja mis aspektist parajasti räägime.
Noore Aime Undi puhul torkab aga kohe silma vähemalt üks formaalne tunnusjoon: tühjade lavade lembus. Nüüdisteatris võiks ehk rääkida koguni tühjade lavade diktatuurist. Ikka ja jälle näeme valdavalt lagedaid pindu, olmeprügist puhtaks pühitud, natuke hüljatud tootmishooneid meenutavaid karplavasid, mida pingestavad vaid mõned objektid. Järjest enam ilmneb, et need ruumid on jäetud isikustamata, tegu on lihtsalt lavaruumi „kui ruumiga“, millele annaks kohandada kõik maailma etenduskunstide taiesed. Mõistagi ei saa salata, et sellistel ruumidel on oma võlu: näitleja, tema füüsise kontuurid joonistuvad selgelt välja, vaataja kujutlusvõimet ei piirata, erisuguste valgus- ja videolahenduste tarvis on olemas vajalik foon. Aga leidub ka üht-teist häirivat. Näiteks suruvad sedalaadi lahendused näitlejatele ainuvõimaliku lahendusena peale stand up’iliku, „kõht publikusse“ või siis ülespuhutult piduliku, kooliaktusel luulelugemist meelde tuletava mängulaadi. Rääkimata sellest, et kisub lihtsalt tüütuks.
„Teatrikunstnik Aime Unt alustas tööd teatris sel ajal, kui tühi lava paistis Eesti teatris oma võimalused ammendanud olevat,“ alustab Mikk Mikiver eelmainitud iseloomustust, jätkates allpool: „Tegelikult oli probleem selles, et tühjaks tehtud lava ei käsitletud kui ruumi, mida tuleks liigendada näidendi jõuväljade alusel ning mida tuleks käsitleda kui teatrisaali jätku, st ühtset ruumi, milles toimub näitlejate ja vaatajate kohtumine“ (lk 24). Tänapäevasesse sõnastusse ümber pannes tuleks eelnevas lauses asendada „näidend“ ilmselt „lavategevusega“.
Vaatan siia juurde noore Aime Undi lavakavandit „Antigonele“ (Noorsooteater, 1967 Mari-Liis Küla kujunduses, 1970 Aime Undi kujundus). Stsenograafiline lahendus sobiks tegelikult vist iga Eesti teatri suurele lavale. Aga kuidas saaks säärane estetiseeritud säravvalge palee „jätkuda“ 1970. aasta Noorsooteatri suures saalis, s.t Salme tänava kultuuripalees? Tagant kitsamaks ahenev must foon, eeslavale välja ulatuv valge põrand, hall lavaportaal, lava keskel kolm (ruumilist?) kõrgusse sirutuvat sammast, posti või tahukat, mille materjal jääb teadmata ning millel on õrnalt näha mingeid jutte ja kriipse (ajahamba töö?). Kui pikemalt uurida, nähtub, et kasutatud on optilist trikki: kõik sambad on eri paksusega ning paigutatud eri kaugustele. Seega moodustuvad sammaste vahele mõttelised pisikesed ruumid, mis on tagant „suletud“ musta fooni, eest mõttelise neljanda seinaga.
Ühel hetkel taipad, et kujunduse must ja valge on kokku saanud lavaportaali hallis värvitoonis, olles seega dialoogis saali etteantud oludega. Nüüd saad viimaks aru sellestki, et põranda valge pind on mõtteliselt otse saali ulatuv avar tee, mis kutsub lahkelt edasi astuma …, kui poleks ees laiutamas neid kolme kivimürakat, mille kohta saab öelda ainult seda, et nende eemaldamine eeldab kõigi jõuvarude kokkukorjamist. Ja kas piisab sellestki? Kui palju uusi ruume – nii nähtavaid kui ka nähtamatuid – mahub ühte tühja ruumi?
Teatrikunstnike isikuraamatud. Stsenograafia on vist teatrikunsti algusest peale olnud tugevalt paradoksaalses olukorras. Mitte keegi pole kunagi eitanud visuaali osatähtsust teatrimärkide kogumõjus, ometi on stsenograafe, visuaalse külje eest vastutajaid, tõrjutud tagaplaanile, taandades nad kuulekaks taustamaalijaks või kostüümide komplekteerijaiks. Ilmekaks näiteks on ka vaidlus selle üle, kas stsenograafide loomingu teaduslik uurimine peaks olema teatri- või kunstiteadlaste valdkond.
Üks võimalus seda elukutset tutvustada ja avada, et mitte öelda rehabiliteerida, on jätkamine teatrikunstnike isikuraamatutega. Neid, kes seda väärivad, leidub küll ja veel.
Muusikapäeval kõlanud grandioosne Beethoveni „Missa solemnis“ – teos, mida autor pidas oma suurimaks tööks ning mille partituuri tiitellehele on ta kirjutanud „Mis südamest tulnud – las minna see jälle südamesse!“ – oli enam kui sümboolne oktoobrikuu avalöök. Lehelangemiskuu täitus peale vihmapiiskade ja kuupaiste kauni ning mitmekülgse muusikaga nii eilsest maailmast kui ka tänapäevast.
Tagasi algusse
Mõnevõrra kulunud, ent sellegipoolest mõjus tagasi algusse mineku kujund ei ole kindlasti muusika puhul kohatu, sest ka helikunst leiab sageli tee algusse. See algus on lapsepõlv ja esimene kokkupuude muusikaga, milleni jõudis vene juurtega Belgia pianist Deniss Kožuhhin kontserdiga „Tagasi lapsepõlve“, kus kandis muu hulgas ette Robert Schumanni „Lastestseenid“ ja Pjotr Tšaikovski „Lastealbumi“ op. 39. Kožuhhini ettekanne oli kirglik, lummav ja tehniliselt täiuslik, ent samal ajal ka mitmekülgne – nagu lastejutt, kus on unejuttu lugevate vanemate meeleheaks olemas täiskasvanulikum alltekst.
Tunduvalt nostalgilisemate lapsepõlvemälestustega kostitas kuulajaid aga „Entel-tenteli“ suur sünnipäevakontsert, kus esitati aegumatuid lastelaule uues kuues ning kaunilt arranžeerituna. Samal ajal nii nooremat kui ka vanemat generatsiooni kõnetavaid laule kandsid ette Eesti Raadio Laste Laulustuudio koorid, VHK keelpilliorkester ja saateansambel Kadri Hundi, Kaie Tanneri ja Rasmus Puuri juhatusel. Kontserdi sujuvale kulgemisele aitas kaasa lapsesõbralikult läbi mõeldud kontseptsioon, milles oli eriti tänuväärne roll kontserdi juhi Toomas Trossi vaimukatel ning publikut kaasa haaravatel vahepaladel. Kuna olen ise nii Tšaikovski kui ka „Entel-tenteli“ saatel üles kasvanud, tegid mõlemad kontserdid meele härdaks ja tuletasid meelde, et vahel on tõesti vaja minna tagasi algusse, et aduda paremini praegust aega ja muusikat.
Esimesed esinemised ja ettekanded
Uue alguse tegi ka Estonia lavalaudadel üles astunud Eesti Löökpillikvartett oma debüütkontserdiga „Löögi ilu“, kus kanti esimest korda ette spetsiaalselt sellele koosseisule kirjutatud Pärt Uusbergi teos „Sina“. Pühaliku hõnguga uudisteos, mis mõjus muu kontserdil kõlanu keskel rahuoaasina, on avar ning õhuküllane. Uusbergile omaselt suudab ta isegi esialgu robustsete ja rasketena näivatest löökpillidest välja võluda midagi maagilist ja habrast. Hõbeniidiga tervikuks kokku õmmeldud muusikalised fraasid iseloomustasid sõna „Sina“ mitmetähenduslikkust nii selle sakraalses kui ka igapäevasemas mõttes ning demonstreerisid löögi ilu.
Ka Tallinna muusikakeskkooli 60. aastapäeva tähistaval kontserdil ette kantud Tõnu Kõrvitsa trompetikontsert ütleb vähesega palju ja veel enamgi. Indrek Vau soleerimisel kõlanud kontsert on küll klassikalise vormiga, ent seob harmoonilisse kooslusse fanfaarilikud hüüded ja mahedad milesdavislikud suitsuse džässibaari meloodiamotiivid. Vau meisterlik ja poeetiliselt hingestatud ettekanne ning Kõrvitsa peenetundeline ja oskuslik orkestratsioon toimisid koos kaunilt ning kütkestavalt. Nagu kirjutab ka Ardo Ran Varres, on selline lähenemisviis justkui omaette seisukohavõtt, milles helilooja on puhta tooni (clean tone) ja hõrgu orkestratsiooni kaudu otsinud väljapääsu praegusest terve mõistuse kriisi kogevast maailmast.1
Eesti Kontserdi 80 aasta juubeligala kavas oli muu hulgas I osa Artur Lemba esimesest sümfooniast, mis kanti ette ka Estonia kontserdisaali avamisel 1913. aastal ning mida pole seni teadaolevalt enam Eestis esitatud. Teose esitas Eesti Riiklik Sümfooniaorkester Risto Joosti juhatusel.
Nii Uusbergi kui ka Kõrvitsa näitel paistab, et eesti heliloojad on tõesti tulvil inspiratsiooni ja teotahet – proovigem põhjendada seda kas või Stefan Zweigi sõnadega: „Alati tunneb kunstnik end kõige paremini ja kõige innustatumalt seal, kus teda hinnatakse ja hinnatakse isegi üle. Ikka saavutab kunst oma kõrgseisu seal, kus ta muutub terve rahva eluküsimuseks.“2 Usun, et kuigi selles, kas eesti muusikakultuuri hoidmine on meie eluküsimus, ei saa lõpuni kindel olla, võib siiski endale aru anda, kas tegemist on moe- või südameasjaga või, nagu on öeldud laulupeo kohta, kas tegu on lauljate või rahva peoga.3 Kuigi nii mõndagi kontserti väisatakse rohkem harjumusest kui veendumusest4, on märkimisväärne, et peaaegu iga žanr on leidnud endale küll kohati võrdlemisi väikese, ent siiski üsnagi kindla austajas- ja kuulajaskonna. Pole ime, et tänapäeva maailmas otsitakse lohutust just muusikast, mis pakub oma eripalgelisuses nii tröösti kui ka vaimutoitu, rääkimata elamustest ja meelelahutuslikust funktsioonist.
Üks suurema kuulajaskonnaga žanre oli oktoobrikuus niivõrd-kuivõrd üllataval kombel džäss, mille rubriigist väärib mainimist kontserdisari „Jazz akadeemias“. Kontserdil „Sümbioos“ kõlasid arranžeeringud Raul Söödi, Raivo Tafenau, Ain Agana, Maian Kärmase ja Aleksander Paali loomingust akadeemia sümfoniettorkestri, džässmuusika eriala solistide ja rütmigrupi esituses. Kaunid seaded, võluvad solistid ja võimekad orkestrandid andsid tunnistust muusikaerialade sümbioosist ja ühtlasi mitmekülgsusest selle kõige paremal kujul. Džässi populaarsust ning muusikute sümbiootilist koostoimet ilmestasid ka järjekordses kontserdisarjas „ECM live“ üles astunud prantsuse nüüdisaja džässimaastiku tähtsad tegelased: Louis Sclavis (klarnet), Dominique Pifarély (viiul) ja Vincent Courtois (tšello). Triot, kes kandis ette palasid plaadifirma ECM avaldatud debüütalbumilt „Asian Fields Variations“, iseloomustavad fenomenaalne sünergia, teineteise sõnatu mõistmine ning sügav lugupidamine esitatava muusika ja kaasmuusikute vastu. Tõeliselt peensusteni lihvitud detailid, väljapeetud virtuoossus, traagilis-melanhoolsed soolod ja prantslaslik kirg andsid kordumatu muusikalise elamuse, mida kinnitas ka Tallinna raekotta kogunenud ootamatult suur hulk publikut.
Kontserdisarjade hulgast tuleb veel välja tuua potentsiaalikas ning intrigeeriv Mart Soo ja Taavi Kerikmäe kureeritud „Improtest“, mille hooaja avas duo Post Horn. Raul Kelleri ja Hello Upani elektroakustiline vabaimprovisatsiooni viljelev duo kasutab omapäraseid mänguvõtteid ning on suuteline tõestama, et kõigel on hääl ja kõigest tuleb hääl. Kapriisne, ent ühtekoonduv ning pidevas kulgemises kulmineeruv improvisatsioon pakkus komponeeritud muusikale parimat võimalikku vaheldust ning oli seega tõesti kirgastav kogemus. Sama kehtib ka „Improtesti“ alaprogrammi „Seemned“ kohta, kus saavad võimaluse end laiemale auditooriumile tutvustada noorema põlvkonna improviseerijad.
Kreedo
Oktoobrikuu ehk isegi kõige prestiižsema kontserdi, Eesti Kontserdi 80 aasta juubeligala kavas olid tõesti parimatest parimad palad. Aegumatu kullafondi kandsid ette Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, Eesti Rahvusmeeskoor, Hortus Musicus ja solistid, kelle kõigi tehnilise meisterlikkuse kiitmine on siinkohal iseenesestmõistetavuse tõttu ehk ülearune. Vaheldusrikka kava avas I osa Artur Lemba esimesest sümfooniast, mis kanti ette ka Estonia kontserdisaali avamisel 1913. aastal ning mida pole seni teadaolevalt enam Eestis esitatud. Kontserdi teises pooles kõlanud spetsiaalselt Eesti Kontserdi juubeliks seatud muusikaline kollaaž „Collage EK 80“ (lood valis Toomas Velmet ja pani kokku Tõnis Kõrvits) oli suurepärane läbilõige eesti muusikaloost ning kaunis hommage sellistele legendaarsetele heliloojatele nagu Heino Eller, Eduard Tubin, Eugen Kapp, Jaan Rääts ja Eino Tamberg. Väga põhjalikult läbi mõeldud kontseptsioon meenutas kuulajaile, kui rikkalik ja kaunis on eesti muusika, ning kinnitas taas meie muusikakultuuri juurte tugevust, unustamata seejuures ka visasid edasi pürgivaid võrseid.
Samuti eesti muusikavaramusse kuuluvat Arvo Pärdi muusikat esitas Vox Clamantis konverentsi „Arvo Pärt – tekstid ja kontekstid“ raames antud kontserdil. Konverentsi kunstilise jätkuna iseloomustas kava just nimelt keskkonda, millest Pärdi tintinnabulimuusika on sirgunud, ning kontekstile kohaselt esitatigi see missa vormis. Missa ordinaariumi rollis Pärdi „Missa syllabica“ oli ümbritsetud missa proopriumi kuuluvatest gregooriuse lauludest ja teistest Pärdi teostest, mille kaudu oli kontserdikava pühendatud neitsi Maarjale.
Muusikat täis oktoobrikuu lõppes aga äärmiselt sobivalt rahvusooperi Estonia hingedepäevakontserdiga, kus kõlasid Wolfgang Amadeus Mozarti orkestriteos „Vabamüürlik leinamuusika“ c-moll K 477, Richard Wagneri sümfooniline poeem „Siegfriedi idüll“ WWV 103, Franz Schuberti „Ave Maria“ ja Cyrillus Kreegi „Musica sacra“. Neist viimane, Kreegi kõige tuntum orkestrisüit, mille aluseks võttis ta oma kuus piiblitekstidele loodud segakooriteost, oli tõesti aukartust äratavalt pühalik kreedo. Selle viimane osa, mis põhineb koorilaulul „Õnnis on inimene“, justkui õnnistas sisse algava harda hingedeaja ning lõpetas nukralt mõtliku, ent inspiratsiooni ja indu täis tundeküllase oktoobri.
Ütlemata hea meel on tõdeda, et erinevalt paljudest teistest praegu aktuaalsetest ja poleemilistest teemadest tuleb eestlaste vankumatu üksmeel välja, kui tulitavate peopesade ja ovatsioonide saatel aplodeeritakse ning suurimas vaimustuses lisalugu palutakse. Eufoorilisi aplause kohtas sel kuul palju ning seda isegi kaduvväikese kuulajaskonnaga üritustel, kus olid kohal vaid südameasjaarmastajad. Tahame või mitte, aga muusika peegeldab maailmakorraldust: muusika on praeguse keskkonna ja ühiskonna peegel. See peegeldus väljendub aga nii meie ajal kirjutatud teostes kui ka valikus, mis tehakse, kui otsustatakse varem loodud heliloomingut esitada. Seepärast koosnebki meie tänapäev suuresti olnud aegadest. Ent vaid olnut meenutades õnnistame tänapäeva ja ülistame muusika ajastuülesust.
1 Ardo Ran Varres, Raske õppustel, kerge lahingus. – Sirp 29. X 2021.
2 Stefan Zweig, Eilne maailm. Eesti Raamat, 1988, lk 22.
3 Anete Sammler, Laulupidu – lauljate või rahva pidu? – Sirp 28. VI 2019.
VAT-teatri „Oidipus. Antigone“, lavastaja Tanel Saar, kunstnik Pille Kose, dramaturg Mihkel Seeder, helilooja Madis Muul, valguskunstnik Rommi Ruttas. Mängivad Karolin Jürise, Maarja Tammemägi, Margo Teder, Meelis Põdersoo ja Madis Muul. Esietendus 27. IX Tallinnas Sakala 3 black box’is.
Eelmisel kuul korraldati rahvusraamatukogu ehituseelne lõpupidu. Natuke kolimist veel ja uuel aastal algabki remont. Koos suure majakaaslasega kolib ka VAT-teater, kes kuni aasta lõpuni annab veel ka vanas mängupaigas etendusi, kannab osa lavastusi maha ja osa üle uuele ajutisele lavale. Kuigi raamatukogu ja teatri esindajad on andnud teineteisele pühaliku lubaduse jätkata pärast remonti taas sama katuse all, tõotavad just vahepealsed aastad tulla VAT-teatrile murrangulised.
Sellest andis juba aimu Sakala 3 majas ehk VAT-teatri ajutises peatuspaigas esietendunud „Oidipus. Antigone“, millega kombati julgelt suure ruumi võimalusi. Muidugi pole VAT-teater kunagi lasknud rahvusraamatukogu väikese saali lael end piirata, sest reisiva trupi lavastused peavad olema paindlikud, ent omajagu muutusi toovad lähiaastad kindlasti. Tasub silm peal hoida.
„Oidipuse. Antigone“ järgi võib öelda, et Tanel Saarel, kes on VAT-teatri trupi liikmena iga paari aasta tagant lavastajakätt harjutanud, on oma käekiri, mis on hakanud aina rohkem selle teatri ilmet mõjutama. Tema füüsiliselt täpne, minimalistlikult leidlik ja absurdihõnguliselt eneseirooniline lavakeel andis endast märku juba esimeste töödega („Tsaar Saltaan“, 2013; „Aadam ja Eeva“, 2015), kuid on pärast EMTA magistrantuuri lõpetamist võtnud värskeimas lavastuses tõsisema ja sihipärase suuna vaese teatri poole.
Kui tema esimesed tööd olid kõige paremas mõttes katsetused, oma trupiga hullamine, ning nende leidlikkuse ja kasinuse taga oli eelkõige materiaalne piiratus, siis „Oidipus. Antigone“ on juba küps kunstiline valik. Usutavasti oleksid ka tema esimesed tööd või näiteks 2018. aasta lavastus „Blow-up“ toiminud Sakala black box’i laadis saalis hästi, kuid polnud vajadust etenduspaika otsima hakata, sest rahvusraamatukogust leitud remontimata tornisaal andis nende absurdihuumorile oma tahumatusega tuld juurde.
Saare uus vanakreeka tragöödia toimib aga hoopis uuel, puhtamal tasandil, mis enam konarusi ei salli ning suvalisse saali ei mahu. Samaks, kuigi lihvitumal moel, on jäänud emotsionaalselt ja rütmiliselt täpne joonis, kuid lisandunud on süngust, dramaturgilist sügavust ja struktuuri (dramaturg Mihkel Seedri abil) ning ühiskondlikku haaret. VAT-teatri repertuaar on alati olnud väga lai ja selle teened kirjandusklassika viimisel koolinoorteni kindlasti kaalukad, kuid vanakreeka tragöödia pole siiski naljaasi – ei teemalt ega teolt.
Antigone (Karolin Jürise) tõstab puhtale valgele lavale peotäite kaupa musta mulda, valusa järjekindluse ja teadmisega, et see tegu saab karistatud.
Tanel Saare lavastus ei jää materjalile alla. Nõuab omajagu meelekindlust ja veendumust, et rääkida Oidipuse lugu saalitäiele teismelistele. Kogenud teatri- ja kirjandusinimestel tuleb alati meeles pidada, et iga vana lugu on kellelegi uus, iga nägemine-kuulmine-kogemine võib olla esmakordne, ning arvestada tuleb peale uue inimese ka muutunud maailmakorra ja arusaamadega.
Oidipuse lugu tänapäeva noorele ümber jutustada võib olla praeguste väärtushinnangute keskel parajalt riskantne, olgu selle kultuuriline väärtus milline tahes. See, kas ja kuidas uued kõrvad seda lugu kuulevad, sõltub ainuüksi jutustajast: tema suhtumisest, rõhuasetusest ja sageli ka sõnarohkusest. Mütoloogilise loo ja 2021. aasta vaataja kokkutoomine on katkematu tasakaaluharjutus, kus segajaiks on sajad tõlgenduskihid ning eri ajastute kombed, poliitiline korrektsus ja eelarvamused.
Saare lavastuse tugev köis, millel balansseerimine õnnestub, on keha ja empaatia kombinatsioon. Mitte tekst, mis muutub, ühiskonna väärtused, mis samuti muutuvad, ega jumal(ad), kelle tähtsus on devalveerunud, vaid füüsiline, ekslik, ihadega inimene, kes on seni suuresti ikka samasugune. Lavastusest „Oidipus. Antigone“ jääb meelde rabav pilt, kui Antigone (Karolin Jürise) tõstab puhtale valgele lavale peotäite kaupa musta mulda, valusa järjekindluse ja teadmisega, et see tegu saab karistatud. See ei ole mõni ebamäärane antiikne tegelane mütoloogia hämarusest, vaid lihast ja luust õde, kes oma leina muul moel väljendada ei oska. See stseen kannab nii inimlikku kui ka ajaloolist tähendust.
Tühjal pöörleval laval tegutseb neli näitlejat (Karolin Jürise, Meelis Põdersoo, Maarja Tammemägi ja Margo Teder), nende kasutada on mõned rekvisiidid ja kostüümid, muusikaga toetab Madis Muul, lisaks valgus (Rommi Ruttas) ja aeg-ajalt mikrofon. Rohkem polegi vaja, sest lugu ise on tegelikult lihtne: lapsed ja lapselapsed püüavad parandada vanemate vigu, küll oma elu ja soovide kõrvalt. Kliima-, tervishoiu- ja poliitikakriisi ajal ei pea kaugele vaatama, et see tuttav tunduks.
VAT-teatri kauaaegse austajana tekitas mõnusat kõdi teadmine, et trupil on mõneks ajaks kasutada kõrge black box ja väike pöördlava, ning naerma ajas mõte, et ju see on maja lähiajaloo mõju, et kaks poolalasti meesnäitlejat etenduse esimese paari minuti jooksul teineteist punase vedelikuga üle kallasid. Samuti kerkis küsimus, kas polnuks mõttekam paigutada publik mitmesse külge, kuna väike mängulava pöörleb pidevalt ja sealne tegevus ei katke hetkekski. Need tehnilised uitmõtted suures plaanis siiski kaalu ei oma.
Märkimisväärsem on fakt, et suurest teismeliste hulgast, kellega koos oli mul au etendust jälgida, sättis osa mässumeelsemaid end etenduse eel istuma nimme tahapoole, oma täiskasvanud saatjaist eemale, et juttu ajada, kui tahtmine tuleb, kuid tagaridadest kostus vaid hüüatusi – nende tähelepanu püsis katkematult laval.
Jürgen Rooste: „Sääraste minitruppidega on olulisim vast sünergia – ja see on siin olemas. Igatahes Margo Tedre tark ja poliitilisest paratamatusest lähtuv „pahalane“ Kreon on täiskasvanulik, Meelis Põdersoo Oidipus poisikeselikum-tulisem-juhitamatum, Maarja Tammemäe Iokaste (ja Ismene) laetud just selle püha ilu traagikaga. Karolin Jürise kohta ei pea ma vist eraldi ütlema, et ta on üks uue põlve andekamaid näitlejaid, lavaline nähtus mu jaoks. Siin siis Antigone (ja ennustaja Teiresias). Selle napi aja, mis näitlejatele antakse oma tegelaste avamiseks, kasutavad nad täpselt ja mõõdetult ära. Füüsiliselt on kohalolu selge, piirjooneline.“*
Füüsilise ja tantsuteatri eelis on, et koos prooviperioodi läbinud trupp on enamasti kehaliselt ühel lainel – ja see on tajutav. Teineteist tunnetatakse terve kehaga, usaldatakse vaatamata, puudutust tervitatakse kui lausejätku, mitte katkestust. Võib-olla peitub ka kehaliselt üksteisega lähedase trupi vaatamise naudingus mingi tänapäevataudi sümptom, interaktiivsusest küllastunud puudutusenälg, aga nauding on see sellegipoolest. Füüsiline kontakt ilma kohatu agressiivsuse või seksuaalsuseta on haruldasem, kui see olema peaks, nii elus, ekraanil kui ka laval. Seda suurem on siis ka nälg selle järele ja lummavam selle esinemine.
VAT-teatri meespere füüsiline võimekus on nii kaua olnud esiplaanil, et see peaaegu enam ei üllata, aga seekord hakkas silma Margo Tedre tõlgenduse pehmus. Kreon, keda on tõlgendatud enamasti negatiivse tegelasena, on Tedre kehas pigem murelik, soe ja isegi kahtlev. See Kreon ei soovi halba, kuigi võim kohustab, ja inimlikkus sillutab tee vanemlikule empaatiale, mis püüab ühtaegu mõista, armastada ja kasvatada põikpäist teismelist.
Eriliselt jäi silma ka Maarja Tammemäe Iokaste, kelle sõnaline osa on küll väike, kuid füüsiline kohalolu ja läbielamine ülimõjuv. See, milliste detailitäpsete füüsiliste liigutustega suutis Tammemägi väljendada Iokaste üleinimlikult valusaid eluetappe armumisest seksi ja lapse sünnini, uue armumise ja tragöödia mõistmiseni, on imetlusväärne.
Eks see ole maitse asi, nagu iga asi, aga raske on öelda põhjapanevalt ja põhjendatult Tanel Saare „Oidipuse. Antigone“ kohta midagi halba. Vana loo aus ja inimlik kehastus: soe keha teeb vana banaalse loo taas inimlikuks. Ei saa öelda, et sõõm värsket õhku – pigem on see painav nagu sügisene külm udu, aga seda kõige paremas, poeetilisemas mõttes. Uus maja, uued ajad.
*Jürgen Rooste, Klassika mõjusalt tänapäevane tõlge toob vana kooli teatri noorele publikule lähemale. – Maaleht 7. X 2021.
