Soome kirjaniku Tommi Kinnuneni neljas romaan „Ei öelnud, et kahetseb“ viib lugeja tagasi Teise maailmasõja lõpuaega. Tegemist pole tavapärase sõjaromaaniga, kus kirjanik avab juhtunu sõduri silmade kaudu, vaid lugu on jutustatud hoopis sõtta kaasatud naispoole vaatenurgast. Viis soome naist on alustanud jalgsirännakut läbi Lapimaa tagasi koju. Kellelgi neist pole õrna aimugi, mis on sõja ajal saanud kodupaigast või lähedastest. Selgeks saab aga füüsiliselt kurnava teekonna ajal see, et sõda ei lase kedagi oma haardest lahti, hoolimata sellest, kas võideldi rindejoonel või mitte.
Raamatu peategelane Irene on üks nendest naistest, kes olid sõja ajal Saksa armee teenistuses, kuid kelle tööpanus minetas kahurite vaikides oma väärtuse. Saksa sõdurid võtsid Norrast põgenedes kaasa ainult need naised, kes kandsid endas uut elu, teised pidid oma saatuse eest ise hoolt kandma. Juba raamatu esimestel lehekülgedel nabitakse Irene koos teiste naistega kinni: „Sõjas vastutas meeste eest alati keegi, aga naine oli kõigi jaoks saak“ (lk 11). Imekiiresti on haavatud Saksa sõdureid ravinud või neile toitu jaganud naistest saanud „sakslaste litsid“ – see solvang jäi neid saatma kauaks.
Naiste järgmine sihtkoht pidi olema vangilaager Soomes. Kõigi üllatuseks halastab veoautojuht neile ja laseb nad vabaks. Kinni võetud naisi oli palju rohkem, kuid romaanis on tähelepanu viiel naisel, kes otsustavad mitte jääda ootama piirivalvurit, vaid, lootes iseendale, leida tee tagasi kodukülla.
Teadmatus, mis saab edasi, painab tegelasi kogu loo vältel. Kummalisel kombel oli vaenutegevuse aeg olnud lihtsam, sest olid teada täitmist vajavad kohustused. Sõja lõpu lähenedes ei olnud kuulda juubeldamist rahu naasmise üle – selle asemel arutleti ja anti üksteisele nõu, kuidas oleks kõige lihtsam ennast ära tappa, et mitte lõpetada vangilaagris. Romaani viis naist olid esialgu arvamusel, et nende puhul ei loe, kummal poolel sõjas osaleti. Alles sõjaleegi kustudes jõuab neile kohale, missuguseid tagajärgi võib kaasa tuua otsene seotus sõjaga. Sõjas ei saa keegi jätta poolt valimata, isegi kui enda meelest on jäetud valik tegemata.
Mida kaugemale teistest on Irene, Katri, Veera, Aili ja Siiri jõudnud, seda enam saab lugeja teada selle kohta, missugune on nende taust ja kuidas satuti sakslaste teenistusse. Sõjas toimunu ja tegelaste minevik avaneb vahelduvalt nende omavahelistes vestlustes ja autori vaatenurga kaudu, põigatakse tegelaste sõjaaegsesse või -eelsesse ellu. Tagasivaated varem kogetule paljastavad, et Saksa armeega vabatahtlikult liituma ei ajendanud ainult hea palk: kes oli tundnud puudust kaaslasest ja armastusest, kelle elu oli olnud liiga üksluine. Sõjateema kõrval kerkib esile, mida tähendab olla naine, ema ja abikaasa.
Kinnuneni teose puhul võlub, kuidas ta on avanud tegelaste käitumise tagamaa. Romaani alguses on naised ohvrid, kellele kaasa tunda. Kaastunne ei haihtu ka edasi lugedes, kuid kõik nendega seotu ei keerle sugugi ainult sõjakoleduste ümber. Kirjanik on kujutanud neid inimlikult: nende rännakut saadavad argimured, nagu kingade hõõrumine, napp toiduvaru ja kartus miinile astuda. Üksteist toetatakse, kuid ette tuleb ka hetki, mil nähvatakse virisemise pärast või pursatakse nutma. Nagu kõik inimesed, on ka Kinnuneni tegelased teinud ja öelnud asju, mida poleks pidanud. Need viis naist ei ole kangelased, kes murravad läbi igast katsumusest. Teose autor näitab nii nende raskeid läbielamisi kui ka eksimusi ilma hinnangut andmata – kõik nad saavad oma näo ja loo. Nende tuleviku on sõda endale võtnud ja ajuti tundub, et hävitanud ka isiksuse, kuid vähemalt nende minevik on jäänud puutumatuks.
Soome kirjanik Tommi Kinnunen. Eesti keelde on peale romaani „Ei öelnud, et kahetseb“ tõlgitud ka tema „Nelja tee rist“ ja „Peraküla“.
Olgugi et Irene, Siiri, Aili, Veera ja Katri, masinakirjutaja, pesunaine, meditsiinitöötaja, laibapuhastaja ja söögijagaja, ei võidelnud tulejoonel, oli tulemus tuttav ka neile. Lahinguhaavu ravitsedes, laipu pestes või surnute nimekirja ümber trükkides oldi ümbritsetud sõja tapvast mõjust, mis kummitas neid samamoodi nagu sõdinud mehi. Kõigil oli valus, kuid naiste tundeid ei võetud sama tõsiselt kui meeste omi: „Mehed võisid mälestada oma langenud relvavendi, aga naistel ei kõlvanud jääda kadunute järele nutma. Sõdurid vajasid nende rõõmu, mitte kurbust“ (lk 12).
Rõõmu koos kurbusega kahtlemata teineteisele pakuti, sest sõdurid ja armee abitöölised ei jäänud teineteisele tundmatuks. Ka romaani peategelaste hulgas leidub neid, kellel tekkis suhe saksa mehega. Teose tegevusliini põhjal pole aga raske mõista, et põgenevas Saksa armees ei huvitanud kedagi, kes kellega oli lubanud abielluda. Ajad olid muutunud ja tunded koos nendega.
„Kui mehed viidi rindele, tuli naistel teha selliseidki asju, mida neil enne ei lubatud. Nende tehtud tööst siiski ei räägitud. Eriti just armees vaikiti naised maha, otsekui oleks langenute surnukehad leidnud iseenesest tee kirstudesse või mundrikuued saanud puhtaks, ilma et keegi neid pesnuks. Naisi lasti juttudesse ainult kodukaitse abijõuna, langenuid taganutvate emadena või ajalehefotodel naeratavate tüdrukutena, kes olid sättinud oma peas sõduripilotka koketeerivalt kuklasse“ (lk 81). Tsitaat ilmestab, kuidas naiste rolli sõjas pisendati, nagu ei peetud nende läbielamisi võrdväärseks sõdurite omadega. Kogu jalgsirännaku ajal püüavad Irene, Katri, Siiri, Veera ja Aili teha rahu teadmisega, et nad olid ilma relva käes hoidmata siiski andnud sõtta oma panuse. Pole tähtis, et panus seisnes ainult surnute ülesmärkimises või nende pesemises. Naistel on häbi ja valus.
Pidin lugedes raamatu korduvalt sulgema, et võtta aega loetu seedimiseks. Ebainimlik kohtlemine, mida viis naist koduteel kogevad, on jahmatav. Kedagi ei huvita, kuidas nad sõtta sattusid – eesmärk on neid alandada. Olen ülikooliõpingute käigus keskendunud meeste vaatenurgast kirjutatud sõjaromaanidele, mis on mind peaaegu alati liigutanud. Kinnuneni romaanis ei saa aga õigupoolest ühelegi sõdurile kaasa tunda. Selles raamatus on sõjas kannatanud inimesed viie peategelase vastu peamiselt vaenulikud, kuigi Irene, Katri, Siiri, Veera ega Aili südamel ei ole otseselt tapmise või kellegi kodu hävitamise koormat. Naiste poole visatud kividest või näkkusülitamisest valusamad on sõnad, mida on võimatu unustada ja mis panevad nad inimesi kartma.
Hävinud kodumaal saab tegelastele selgeks, et muutunud ei ole ainult väline keskkond, vaid veelgi suurem muutus on toimunud nende endiga. Pärast niisuguseid läbielamisi on võimatu naasta endise elu juurde, eriti kui ühiskond neid „kõlvatu teenistuse“ pärast alavääristab. Häbi on võimas kontrollija, mis inimest seestpoolt sööb. Seetõttu ongi lihtsam valusad hetked alla suruda ja neid varjata. Inimene on võimeline palju kannatama, liigagi palju.
Kirjanik puistab mõningaid vihjeid, mis saab tegelastest pärast nende kodupaika naasmist edasi, lugejale jäetakse võimalus mõtisklemiseks. Arusaadavalt võeti neilt naistelt ära kõik. Selles on aga midagi nii vabastavat, et minu üllatuseks, olgugi et romaani pealkiri sellele vihjab, vabanevadki nad ühtlasi kahetsusest. Lõpuks ometi saavad nad hakata elama omaenese tahtmise järgi. Alanud on veel tähtsam rännak – teekond kahetsuseta elu poole.
Tallinna külje all Viimsis avatakse 19. augustil uus kultuuri- ja hariduskeskus Artium, mille kolmes saalis, vabaõhulaval, kunstigaleriis ja katuseterrassil jõuavad edaspidi viimsilaste, tallinlaste ja kaugema kandi rahva ette teater ja etenduskunstid, klassikaline, džäss-, pop- ja rokkmuusika, kujutav kunst, filmikunst jpm. Viimsi Artium, kus on ligi 7000 ruutmeetrit põrandapinda, läks koos selles sisalduva tehnika ja muu sisustusega maksma ligi 15 miljonit eurot. „See, millist publikut Artiumi ootame, on tihedalt seotud kolme tasandiga, millest programmi koostades lähtume: need on kõrgelt hinnatud välismaiste esinejate kunst, Eesti tipptegijate looming ja Viimsi kogukondlikud sündmused,“ selgitas Viimsi Artiumi juht Kristiina Reidolv.
Miks on Viimsisse tarvis uut kultuuri- ja hariduskeskust?
Artium kui organisatsioon vastutab kogu kultuuriprogrammi eest, mida selles majas näeb ja kuuleb. Peale selle tegutsevad sama katuse all Viimsi muusikakool, kunstikool ja teaduskool, neil kõigil oma korrus kasutada. Seega saavad uues keskuses kokku kultuur ja haridus. Noor publik on meil iga päev majas: kui Artiumis korraldatakse meistriklasse või tulevad välisesinejad, siis on huvikoolide õpilastel alati võimalus sellest osa saada.
Laiemalt võttes on Artium Viimsi vallavõimu suur investeering kultuuri ja haridusse, mille kaudu väärtustatakse elukeskkonda ning tuuakse kultuur viimsilastele koju kätte. Nii suures mahus on see harukordne nii Eesti omavalitsuste hulgas kuika naaberriikide taustal. Väga-väga julge investeering. Mõte ehitada Viimsisse korralik kultuurikeskus pärineb 2016. aastast ja 2018. aastal asuti seda ellu viima. Vahepealne pandeemiaaeg ja lahvatanud Ukraina sõda on Artiumi valmimist üksjagu mõjutanud, ent rasketest oludest hoolimata sai töö lõpule viidud.
Peale selle, et kultuur on abiks kogukonna ühteliitmisel, on Artiumil valla elule usutavasti ka majanduslik mõju. Eesti konjunktuuriinstituudi uuringud on näidanud, et iga kultuuri investeeritud euro toob keskmiselt tagasi neli eurot – seega on lootust elavdada ka Viimsi majanduselu.
Kas Artium on mõeldud peamiselt Viimsi rahvale või loodetakse vaatajaid-kuulajaid kohale meelitada ka Tallinnast ja kaugemaltki?
See, millist publikut Viimsi Artiumi ootame, on tihedalt seotud kolme tasandiga, millest programmi koostades lähtume: need on kõrgelt hinnatud välismaiste esinejate kunst, Eesti tipptegijate looming ja Viimsi kogukondlikud sündmused. Seega ootame peale viimsilaste publikut ka Tallinnast, Harjumaalt ja mujalt Eestist. Tahame ennast kehtestada ka rahvusvaheliselt, nii esinejate kuika publiku mõttes.
Kristiina Reidolv: „Viimsi klindi astangul asuva Artiumi arhitektuur on põhjamaiselt minimalistlik, meisterlikult sobitatud ümbruskonna loodusega.“
Millest on lähtutud Artiumi arhitektuurikontseptsioonis?
Artiumi autorid on Siiri Vallner ja Indrek Peil Kavakava arhitektuuribüroost. Viimsi klindi astangul asuva hoone arhitektuur on põhjamaiselt minimalistlik, meisterlikult sobitatud ümbruskonna loodusega ning seotud sealse maastikukaitseala ja matkaradadega. Katuseterrass oma rohelahenduste ja sildadega teeb ülemineku loodusesse hästi sujuvaks ja loomulikuks. Seega on arhitekte inspireerinud hoone asukoht. Rohelist mõtteviisi esindavad ka katusele paigutatud päikesepaneelid, mis hakkavad Artiumile osaliselt elektrit tootma.
Milliseid ruumivõimalusi pakuvad esinejatele Artiumi saalid?
Artiumi hoones on kolm saali: suur saal, kammersaal ja black box. Ringrõduga 457 kohaga suur saal võimaldab võõrustada nii kontserte kuika muusika-, sõnateatri ja etenduskunstide lavastusi ja konverentse. Eelkõige on tegemist siiski kontserdisaaliga ja vastavalt sellele on valitud ka akustilised lahendused: saalil on pikk järelkaja, kuid sametkardinate abil saab akustikat muuta nii, et see sobib paremini näiteks sõnateatrile. Artiumi akustika väljatöötamisel osales legendaarne akustik Linda Madalik. Akustilistel kaalutlustel on saali põrandal tammepuidust parkett ning ka seinad on kaetud tammespooniga. Suure saali lava koosneb kolmest moodulist, mida saab tõsta eri kõrgusele ja tekitada ka orkestriaugu. Kuivõrd suur saal asub osalt maa all – rõdu on enam-vähem kohakuti tänavatasandiga –, on akustika selles saali osas veel parem ning seda saab edaspidi kasutada ka helisalvestuspaigana.
160 kohaga kammersaal sobib akustika poolest samuti kõige paremini kontsertide korraldamiseks, kuid siingi saab seda muuta sametkardinate ja akustiliste paneelide abil. Kammersaali suur aken avaneb otse klindile ja toob saali loomuliku valguse. Suur saal ja kammersaal on mõlemad varustatud Estonia klaveriga.
190 kohaga klassikalise black box’i seintel on perforeeritud vineer, mistõttu seal on heli matt ning saal sobib ennekõike sõna-, tantsuteatri ja performance’ite tarvis, aga ka filminäitamiseks ja võimendusega kontsertideks. Kogu põranda ulatuses saab lava ja istekohad ümber paigutada just täpselt sinna, kuhu lavastaja ja esinejad soovivad.
Saalide vahel on suured lüüsid, et naabersaali hääled ja helid ei kostaks läbi – nii saab samal ajal mitmes kohas midagi korraldada.
Artiumi hoone kõrval on kunsti teenistusse antud ka kaks endist Nõukogude sõjaväe kütusemahutit. Mille tarvis on need ümber ehitatud?
Kahest kütusemahutist klindi jalamil on ühes nüüd nüüdiskunstigalerii ja teises vabaõhulava. Galerii esimene korrus on mõeldud kunsti eksponeerimiseks, kuid seal saab anda ka väiksemaid kontserte ja korraldada performance’eid. Samuti on see juba inspireerinud mitmeid tantsukunstnikke, kes on käinud seda ruumi vaatamas. Galerii alumisele korrusele mahub kuni sada inimest ja teisele korrusele kolmkümmend. Esimese ettevõtmisena saab seal näha viimsilaste Olga ja Priit Pärna kaksiknäitust.
Vabaõhulava on aga hoopis teistsuguse iseloomuga: ülevalt avatud ruumis on tunda templi õhustikku. Seal saab korraldada välikontserte, näidata filme, teha performance’eid. Kuivõrd Artiumi territooriumil on palju erisuguseid ruume, on see sobilik ala ka festivalide tarvis.
Artiumi programmis kohtuvad teater, etenduskunstid, mitut liiki muusika, kujutav kunst, film jm. Kes hakkavad neid valdkondi juhtima ja tegema otsuseid, keda võtta ja keda jätta? Kuidas langetatakse kunstilised otsused?
Kui kandideerisin Artiumi juhiks, tuli esitada visioon, millist programmi hakkab kultuurikeskus pakkuma. Juba siis sai esitletud kolme tasandit ning esinejaid, kes on nii Artiumi avakuu programmis kuika uue hooaja mängukavas. Etenduskunstid on mulle ning välissuhete ja -projektide juhile Inga Koppelile meie endise töö tõttu Vabal Laval rohkem kui tuttav ala ning seda suunda me ka edendame. Villu Veski on produtsent muusikapoolel ning Siim Sareal etenduskunstide ja audiovisuaalse valdkonna tehniline produtsent, kes keskendub eelkõige tehniliselt keerulistele produktsioonidele.
Ent Artium on uut tüüpi organisatsioon, kus pole kasutusel klassikaline mudel, nagu see on näiteks teatriorganisatsioonides, et majanduspoolt juhib majandusjuht ja kunstilisi otsuseid langetab kunstiline juht. Artiumi organisatsioon meenutab pigem võrgustikku ja kunstilise programmi kokkupanemine on loomult kollektiivsem. Eri valdkondade asjatundjad koos oma kogemuse ja teadmistega on Artiumi meeskonnas ning tulevikus on plaan kutsuda kokku ka loomenõukoda, mis koosneks oma ala tippasjatundjatest. See oleks kaasamõtlejate ring, kellel on pakkuda rahvusvahelisi kontakte ja ideid.
Kui võtta teater ja etenduskunstid, siis milline hakkab olema eesti- ja välismaiste esinejate vahekord Artiumi programmis?
Sirvisin hiljuti Eesti teatristatistikat. Selgus, et pandeemiaeelsel ajal, kui teatrite külastatavus oli tipus – aastas üle 1,1 miljoni külastuse –, käidi välisteatrite ja -truppide etendusi vaatamas vaid 17 000 korral ehk see moodustas külastustest pisut üle 1,4%. Seda on väga vähe, Eesti publikul peab olema võimalus näha rohkem välismaist teatrit. Praegu saab seda vaadata peamiselt festivalidel, kus etendused on mõne päeva sisse kokku pressitud, ent Artiumi programmis on külalisetendused hajutatud üle kogu hooaja.
Tahame tuua Artiumi igal kuul mõne välisesineja, et olla orgaaniline osa Euroopa kultuuriruumist. Plaan on hakata vahetama programmi Põhjamaadega. Esimese sammuna sel teel oleme ette võtnud Eesti-Soome silla ehitamise koostöös Soome instituudiga: Artiumi avakuul näeb soomlaste Race Horse Company nüüdistsirkuse– ja visuaalteatrilavastust „O’DD“, Tero Saarineni tantsulavastust „Hunt“ ja Johanna Nuutineni tantsulavastust „HZ“. Kaks viimast on Helsingis tänavu avatud Tanssin talo esimene produktsioon ja nüüd näeb neid juba Viimsis.
Mille poolest erinevad Viimsi Artiumis pakutavad etenduskunstid Kanuti gildi saalis või Vabal Laval näidatavast?
Arvan, et erinevus tuleb esile sellega, mida siinsed ruumid võimaldavad. Kuna Artiumis on kasutada palju erisuguse iseloomuga saale, mis on tehniliselt väga hästi varustatud, siis saame tänu sellele tuua siia Põhjamaade ja muu Euroopa teatrite tehniliselt keerulisi lavastusi. Artiumi haare on ka tunduvalt laiem: peale teatri ja etenduskunstide on programmis teisigi kauneid kunste. Küll aga ei saa üldse välistada, et Artiumis näeb mõnda „Baltoscandalil“ juba käinud truppi või esinejat mõne nende suurema ja keerulisema lavastusega.
Kui kunstilises plaanis meie etendusasutused üksteist toetavad, mitte ei konkureeri, siis seda parem on see Eesti publikule, kes saab välismaisest teatrist aina parema pildi.
Milliseid esinejaid on Artiumi oodata esimesel tegevussügisel?
Avakuu programmi kokkupanemisel tuli mõte teha kollaaž kõigest sellest, mida on võimalik tulevikus Artiumis näha. Artiumi avamispeol annavad kontserdi Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Tallinna kammerorkester Tõnu Kaljuste juhatusel, samuti on Viimsisse oodata ERSOt. Soomest kohale sõitvatest nüüdistsirkuse-, tantsu- ja etenduskunstnikest oli juba juttu. Veel tõstan esile Kristjan Järvi erilaadsed kontsert-installatsioonid, kus ta toob kokku eri kunstivaldkonnad: klassikalise ja popmuusika, visuaalkunstid, sealt leiab ka performatiivseid elemente. Eva Koldits ja Mingo Rajandi põimivad kokku aga džässmuusika ja etenduskunstid: kontsertetendusest „Elajannad“, mida näeb Artiumi avakuul, sünnib uue aasta alguses uuslavastus. Interdistsiplinaarsus ja erisuguste kultuurivaldkondade kokkutoomine ja -sulatamine on just see, mis meile Artiumis huvi pakub – see on pinnas uue kultuuri tekkeks.
Eesti Draamateatri „Kunst“, autor Yasmina Reza, tõlkija Tatjana Hallap, lavastaja Karl Laumets, kunstnik Kristjan Suits, helilooja Hando Põldmäe. Mängivad Jaan Rekkor, Tõnu Oja, Guido Kangur. Esietendus 5. VIII Viinistu kunstimuuseumis.
„Kunst“ on ülesehituselt lihtne lugu: kolmest sõbrast üks ostab endale moodsa kunstniku väga kalli maali. Oleks et maal kujutab midagi, aga lõuend on valge. Silmi kissitada, siis aimuvad sellel valged põikitriibud. Aga muidu valge mis valge. Serge (Tõnu Oja) on küll heal järjel arst, aga ta pole mingi miljonär, et lihtsalt 200 000 ühe maali, pealegi moodsa kunsti peale kulutada. Marc (Jaan Rekkor) arvab maali väärtuseks: „pask“. Heatahtlik Yvan (Guido Kangur) püüab kahe sõbra vahel keskteed leida ja ellu jääda.
Kunst, keel, väärtus. Yasmina Reza naljaka ja kaasakiskuva teksti all on esmapilgul üks väga vana ja põhimõtteline küsimus: kas kunstil on väärtus? Kui maal maksab 200 000, kas see ongi pildi väärtus või lihtsalt galeristi antud number hinnasildil, mis pigem sõltub kunstniku nimest kui maali enda väärtuslikkusest? Aga kuidas erineb 200 000 ja 250 000 maksva maali väärtus? Ei ole ju võimalik reisida sada aastat tulevikku ning tagasi tulles kinnitada: jah, see maal on oma hinda väärt, tulevikus tõeline klassika.
Pole kindel, mille pärast Serge oma maali ostis, küllap selleks, et kuuluda kunstitundjate seltskonda, ta varjab oma tõelisi motiive sõprade (ning vist ka enese) eest. Marci pahameel ei teki mitte niivõrd sellest, et maal on valge, kuivõrd see valge maal nii palju maksab, kuid ta ei ole suuteline ennast ratsionaalselt põhjendama ning viimases hädas, nagu sellistel puhkudel sageli, appelleeribki ratsionaalsusele: liiga kallis, liiga sisutu.
Terve esimese vaatuse räägivad Rekkor, Oja ja Kangur üksteisest mööda ning kohati ei ütlegi midagi, vaid kordavad tuima järjekindlusega oma lauseid või üksikuid sõnu. Väga loomulikult seejuures, prantslaslik jutuvada mõjub eestikeelses esituses orgaanilisena. Hiljemalt esimese vaatuse lõpuks on selge, et tekstis ja lavastuses räägitakse millestki sügavamast kui lihtsalt moodsa kunsti üle- või juurdehindlusest.
Yvanil (Guido Kangur), Serge’l (Tõnu Oja) ja Marcil (Jaan Rekkor) tuleb nii loomulikult enda ja kaaslase tunnetest ja mõtetest möödarääkimine välja, et tekib mulje loogilisest kommunikatsioonist.
See sügavam küsimus käib keele ja kommunikatsiooni kohta. Lugematu hulk kunsti on kaotsi läinud või hävinud, kuna maal ning inimene, kes seda vaatas, kõnelesid ise keeli. Van Goghi maaliga „Doktor Felix Rey portree“ lappis arsti ema kanakuuti. Paar aastat tagasi leiti sürrealist Yves Tanguy maal Düsseldorfi lennujaama prügikastist, kuhu lennujaama töötaja oli selle visanud. Aga on ka juhtumeid, mil maal kõneleb, olgugi et arusaamatus keeles. 2003. aastal leidis keegi Elizabeth Gibson Manhattanil prügikasti kõrvalt maali ning jättis selle omale, kuna „maalis oli seletamatut jõudu“. Hiljem selgus, et tegemist oli Rufino Tamayo maaliga „Kolm tegelast“, mis oli kolimise käigus 1987. aastal varastatud ning mis müüdi oksjonil rohkem kui miljoni dollari eest.
Kuidas aga maal kõneleda võib, see ei saa meile ju sõnu ja lauseid ütelda? Konks on selles, et me ei saa sageli oma sõpradelegi sõnu ja lauseid öeldud. Oleme harjunud, et kunstil peab olema tähendus, aga sõnu me kasutame – oleme ju kõnelema õppinud ning mis seal enam juurelda. Rekkoril, Ojal ja Kanguril tuleb nii loomulikult enda ja kaaslase tunnetest ning mõtetest möödarääkimine välja, et tekib mulje loogilisest kommunikatsioonist. Aga kogu esimese vaatuse nad lihtsalt ütlevad lausejuppe, milles on tähendust sama vähe nagu valgeks võõbatud lõuendil. Nad reageerivad teisele inimesele, aga ei oska vastata – samamoodi, nagu Tamayo maalis oli „seletamatu jõud“, tajuvad ka Reza tegelased impulssi, kuid sellele sisukat vastuimpulssi nad anda ei oska, pigem otsivad publikust enda seisukohale õigustust.
Aeg, sisu, retseptsioon. Kui Reza näidendi „Kunst“ 1990. aastate algul kirjutas, siis oli sel kahtlemata veidi teine mõte, võib-olla see oli kunstituru kommentaar.1 Näiteks Meelis Kapstas tajubki Hendrik Toompere jr Eesti Draamateatri „Kunsti“ 1998. aastal veel kunstimaailma kujutava lavastusena: „Mis tausta puutub, kas ehk pole see … näidend Eesti oludes liiga varajane? Meil vaidlevad abstraktse ja klassikalise kunsti paremuse üle alles/veel kunstikriitik ja peisažist isekeskis. Edukas aga ei lähe meil vist veel oma sõbraga selle üle vaidlema. Suure kunstikogumiseni on meil veel arenguruumi.“2
Eriti pärast pandeemiat ja kogu perega kodus istumisi, sõpradest äralõigatust, on näidendi tekstil palju tumedam pool, just mis puudutab keelt ja inimest. Reet Kudu kirjutab 1998. aastal Moskva Väikese teatri külalisetenduse kohta: „… kuigi näidend on nimetatud komöödiaks, mõjub see kommunistliku režiimi avangardismivaenulikkuse taustal pigem tragikomöödiana või inimkonna uute suurte tragöödiate ettekuulutusena, sest tsivilisatsioonist hoolimata pole inimkond õppinud sallivust: ka mitte oma sõprade suhtes, vaenlastest rääkimata.“3
Kriitikameeleta sallivus on sisutu, sallivus tähendab kuulamist ja mõtestatud vastamist, kommunikatsiooni. Enamasti me ei suhtlegi oma kallimate ja sõpradega, vaid liugleme pahaaimamatult keele pealispinnal, uskudes, et „küll sõnad kõnelevad“, ma ise ei pea kõneldes mõttega asja juures olema. Inimene nagu õpiks koolis pähe, et Homo sapiens on ratsionaalne olend, ja kasutab seda teadmist elus sama vähe kui Pythagorase teoreemi.
2008. aastal tajub Jan Kaus Ugala teatri Robert Annuse lavastuses kesksena Yvani mõneti sofistlikku lauset: „mina olen mina, sina oled sina …“4 ning läheneb selle kaudu sisule: „… on hea, kui „minal“ on olemas keegi, kes on tema „sina“ – kõik on hästi, kui mina olen sina. Armastus ja sõprus on ju ühe ja sama asja, läheduse kaks, teineteisest vaid mõnevõrra erinevat ilmnemist.“5
Kümme aastat hiljem tuleb Kaus Reza mõtte juurde tagasi: „Äkki poleks imelik mõelda, et kuigi kõik me mõtted ja tunded kujutavad endast kesknärvisüsteemis aset leidvate füüsikaliste ja keemiliste protsesside tagajärge, ei ole nende toime ja kestvus piiratud kesknärvisüsteemiga ning kõige olulisemad asjad leiavad sageli aset kesknärvisüsteemidevahelises ja -üleses keskkonnas; … tõsiasi, et suurem osa seoseid inimeste vahel on suures osas nähtamatud (ja sageli tajumatudki), ei vähenda nende seoste suurt mõju.“6
Kurjade vaimude väljaajamine. Esimeses vaatuses räägivad tegelased puhuti saali, justkui õigustades oma seisukohta maali ja situatsiooni osas, ning sellel on tänapäeval mõru varjund juures. Saal, publik, on meie omavaheliste suhtedraamade puhul sageli ühismeedia, ent ühismeedia on sama anonüümne kui teatripublik. Tähelepanumeedia ning -majandus ei õpeta meile inimestevahelist kommunikatsiooni, vaid harjutab teavet tõrgeteta ja edasise analüüsita vastu võtma. Probleemi saab aga ikka ainult „kesknärvisüsteemidevahelises“ lainetuses lahendada, mis eeldab analüüsi, samamoodi teatud keele oskust nagu valge maali mõtestamine.
„Kunsti“ teises vaatuses selgub, et Marci viha valge maali vastu on ajendatud armukadedusest: talle tundub, et Serge võttis oma ellu moodsa kunsti koos kõigi selle veidrustega, aga tema jäeti kõrvale. Esimeses vaatuses ja tüki teistki tundub, et Rekkor mängib suhteliselt ühe nivoo peal suhteliselt tasapindset tegelast, seda mõjusam on aga tema avanemine ja millegi enda eest ära peidetu, millegi egoistliku tunnistamine. Ei, ta ei ole „ratsionaalselt“ mures sõbra rahalise seisukorra pärast, ta igatseb sõpra ainult endale hoida.
Sõbrad õpivad kõnelema ja mõtestavad oma lauseid: korra tuleb käsipidi kokku minna, et sõnaprügi alt ilmuks meeste tegelikud tunded ja soovid. Kui leplik, muidu allaheitlik Yvan lõpuks tunnistab, et temagi meelest on maal „pask“, siis see ootamatu ausus mõjub nagu lõplik lepitus. Marc saab Yvani vildikaga valgele lõuendile tuttmütsiga suusataja joonistada ning edasi minnakse sööma. Näidendi ja lavastuse käivitav sündmus on maali ostmine, aga maal ise pole oluline: samamoodi nagu kunsti keelt (eri keeli) tuleb õppida kuulama, ei piisa ka igapäevases suhtluses käepäraste stampide kordamisest.
Finaalis on Marcil epifaaniakene, kui ta maali endale lahti mõtestab: inimene liigub tühjuses, et siis kaduda. Kunstikriitiku suu läbi kõlaks see tõdemus õõnsa, sisutuna, aga näidendi kontekstis on ta laetud. Inimene liigubki, orienteerubki tühjas ruumis kuni taipab, et teise inimese „mina“, tolle kesknärvisüsteem lainetab talle vastu. Ruum on alati millegagi täidetud, nagu valge maalgi pole kunagi päriselt valge: see kujutab teise inimese taasleidmist.
1 Reza on küll mitut puhku kinnitanud, et tal pole midagi öelda või et tema tekstid ei kanna sõnumit.
2 Meelis Kapstas, Draamalaval ainult solistid. – Eesti Päevaleht 2. II 1998.
4 „Kui mina olen mina sellepärast, et mina olen mina, ja sina oled sina sellepärast, et sina oled sina, siis mina olen mina ja sina oled sina. Aga kui on vastupidi, et mina olen mina sellepärast, et sina oled sina, ja sina oled sina sellepärast, et mina olen mina, siis mina ei ole mina ja sina ei ole sina.“
5 Jan Kaus, Kunst olla mina on kunst olla sina. – Sirp 4. IV 2008.
6 Jan Kaus, Aine ja laine, teos ja seos. – Akadeemia nr 7, 2019.
Birgitta festival 6. – 14. VIII Pirita kloostri varemetes, kunstiline juht Tõnu Kaljuste.
Veljo Tormise ja Rasmus Puuri ooper „Lalli ehk Mere keskel on mees“ 7. VIII (esietendus 6. VIII). Libretistid Sakari Puurunen, Lea Tormis ja Veljo Tormis Eino Leino näidendi „Lalli“ põhjal, tõlkija Jouko Vanhanen. Muusikajuht ja dirigent Tõnu Kaljuste, lavastaja Veiko Tubin, kunstnik Kristjan Suits, valguskunstnik Emil Kallas, videokunstnik Aljona Movko-Mägi, liikumisjuht Ingmar Jõela, tehniline produtsent Margit Roosaar. Osades Koit Soasepp, Iris Oja, Maria Listra, Mati Turi, Heldur Harry Põlda, Raul Mikson, Märt Jakobson, Vox Clamantis, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Estonian Cello Ensemble, löökpilliansambel.
Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Don Giovanni“ 9. VIII (esietendus 21. november 2021 Vanemuise teatris). Libretist Lorenzo da Ponte, muusikajuht ja dirigent Risto Joost, lavastaja Elmo Nüganen, kunstnik ja videokunstnik Katrīna Neiburga, kostüümikunstnik Kristīne Pasternaka, valguskunstnik Kristjan Suits, liikumisjuht Rauno Zubko, lavastaja assistent Merle Jalakas. Osades Jānis Apeinis, Raiko Raalik, Simo Breede, Märt Jakobson, Juhan Tralla, Karmen Puis, Pirjo Jonas, Maria Listra, Saara Nüganen, Kristel Oja, Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester.
William Shakespeare’i „Torm“ Jean Sibeliuse, Liis Jürgensi ja Kristjan Järvi muusikaga 12. VIII. Läänemere Filharmoonikud, dirigent Kristjan Järvi, lavastuse ja audiovisuaalse stsenaariumi looja Sunbeam Productions.
Kimmo Pohjoneni „Uniko“ 14. VIII. Kimmo Pohjonen (akordion, vokaal), Juuso Hannukainen (elektroonika, elektroonilised trummid), Tallinna Kammerorkester, dirigent Tõnu Kaljuste, valguskunstnik Priidu Adlas.
Kes soovis tänavu Eesti tiheda festivalisuvega sammu pidada, võis sattuda tõsiste raskuste küüsi, sest uusi ja vanu festivale on – eriti pärast möödunud pandeemia-aastaid – järjest ellu kutsutud. Et kultuuriküllus on kõigiti etem kui kultuurinälg, on selle üle põhjust vaid rõõmu tunda, eriti arvestades, et suvised üritused viivad sageli ka publiku mugavustsoonist välja, tuues õhtukleidid ja ülikonnad kontserdisaalide asemel metsade, järvede ja igivanade müüride vahele.
Igal juhul andis muusikateatri huvilistel tänavust augustikuud oodata, sest Tallinna Filharmoonia korraldatav Birgitta festival leidis sel korral aset pärast kaheaastast pausi. Tõsi, seda festivali iseloomustab niisugune korralduslik stabiilsus, et Pirita kloostri varemete vahel jalutades oli kerge tekkima mulje, nagu poleks massiivne lavakonstruktsioon kloostrimüüride keskelt vahepeal lahkunudki. Kuigi juba aastate eest tõstatatud idee kloostri varemetele statsionaarne katus ehitada näib ulmevaldkonda kuuluv plaan, on tõsi, et hoonel on kontserdipaigana võlu, mida kinnitas ka kõigil õhtutel kohal viibinud suur publikuhulk.
Festivali programmi koostamisel oli uue kunstilise juhi Tõnu Kaljuste eestvõtmisel sedapuhku valitud turvaline tee, mis viis suurel määral meie põhjanaabrite juurde. Kavas olid Vanemuise teatri paljukiidetud ja auhindadega pärjatud „Don Giovanni“, juba möödunud aastal „Nargenfestivali“ kontsertidel suure menuga vastu võetud Kimmo Pohjoneni „Uniko“ ning kaks uut lavastust, mis mõlemad tõotasid juba eos olla parajad tõmbenumbrid: William Shakespeare’i näidendi „Torm“ ainetel loodud lavastus, mis ei ole seni koos Jean Sibeliuse muusikaga Eestis ettekandele tulnud, ning uus Eesti algupärane ooper, Birgitta festivali väärika ajaloo jooksul päris esimest korda. Seda kõike arvestades oli põhjust minna festivalile kõrgete ootustega nii kvaliteedi kui ka elamuste suhtes.
„Lalli ehk Mere keskel on mees“
Suurima huviga tasus oodata tänavuse festivali avaetendust, Veljo Tormise ja Rasmus Puuri kahasse loodud ooperit „Lalli ehk Mere keskel on mees“. Vaevalt oleks Veljo Tormis ise arvata võinud, et tema 1991. aastal pooleli jäänud ooper jõuab kunagi lavalaudadele. Muusikaajaloos pole teise helilooja teose lõpuleviimine muidugi tundmatu nähtus, ent tõsi: kui lugesin enne etendust, et Tormise loomingut on teoses ligikaudu esimese kümne minuti ja paari numbri jagu, ei kujutanud ma ette, kuivõrd kahe eri põlvkonna helilooja looming ühte sulandub ning mil määral on põhjust teost üldse Tormise ooperiks nimetada. Ka Puur on seda ettevõtmist festivali kavalehes kirjeldanud kui „hullu ideed“, kuid nii mõnelgi juhul annavad kõige hulljulgemad ideed parimaid tulemusi. Nagu Tormisel on „Luigelend“, nii on ka Puuril loomingu nimekirjas seni üks ooper – 2017. aastal Estonias esietendunud „Pilvede värvid“ – ja nõnda on kahe helilooja stardipositsioon justkui võrdne.
Kuivõrd „Lalli“ lugu keerleb peamiselt ümber ühe isiku dialoogi tema pere ja kogukonnaga, põhineb ka Veiko Tubina lavastus peamiselt tegelastevahelisel psühholoogilisel pingel, mille keskpunkt on Koit Soasepa (ees) portreteeritud Lalli. Tema taustal on Maria Listra Sinikka rollis.
Eino Leino näidendi põhjal Sakari Puuruneni libretole loodud ooper jutustab laias laastus ühe mehe võitlusest pealesurutud tõdede ja muutuste vastu. Kuigi selles loos võideldakse usuliste tõekspidamiste vastu, on idee kergesti ülekantav ka praegusesse muutuvasse ja heitlikku maailma, millega igaühel meist tuleb omamoodi kohaneda, kas siis vastutuse eest põgenedes või vastu hakates. Tormisele oli teema aktuaalne 1980. aastate lõpu poliitilises olukorras, 2022. aastal ei ole aga 30 aastat oma aega oodanud materjal kuigi palju vähem päevakohane.
Kuivõrd „Lalli“ lugu keerleb peamiselt ümber ühe isiku dialoogi oma pere ja kogukonnaga, põhineb ka Veiko Tubina lavastus peamiselt tegelaste vahelisel psühholoogilisel pingel, mille keskpunkt on Koit Soasepa portreteeritud Lalli. Eino Leino libreto, mis on ülesehituselt kõike muud kui ooperlik, on Rasmus Puur tõepoolest oskuslikult muusikasse valanud, ometi on osalt kõlama jäänud ka Tormise muusikaline käekiri. Põhjusel, et väliselt on kogu esimese vaatuse tegevustik küllaltki staatiline, on esimene vaatus jäänud kahjuks pisut üheplaaniliseks. Vaatuse lõpustseen, kus Lalli suundub Lapi laande Kaikkivalta juurde nõu küsima, ei mõju enam kulminatsiooni ega teise vaatuse lävepakuna, vaid süžee liigse venimisena ning vägisi jäi kriipima tunne, et kui libreto oleks mõnevõrra kompaktsem, oleks ooperi tervikpilt emotsionaalselt mõjusam.
„Don Giovanni“
On tähelepanuväärne, et kõik tänavuse festivali lavastused tuginevad väga suurel määral video- ja valguskunstile, mis ei osutu aga sugugi igal juhul maitsekaks lisaväärtuseks. „Lalli“ lavastuse puhul on videokunstnik Aljona Movko-Mägi tööl iseenesest minimalistliku lavastuse juures atmosfääri toetav roll. Vanemuise teatri „Don Giovannis“ on aga lava taustal vahelduvatel videokatkenditel minu arvates vastupidine mõju. Kohati jäi mulje, justkui ei usaldataks publikut laval valitsevat seisundit mõtestama puhtalt tegelaste kaudu. Kuigi „Don Giovanni“ on kirjutatud ligi 250 aastat tagasi, on inimtunded universaalsed, nii et videoprojektsioon põski mööda voolavatest pisaratest näib pigemini publikut pilkavat kui lavastuse sisu toetavat.
Kui pöörduda aga lavastuse ülejäänud komponentide juurde, peab tõdema, et see on kahtlemata festivali kõige küpsem, kõige viimistletum produktsioon. See möödunud aasta novembris esietendunud ooper sai omajagu tähelepanu juba enne lavale tulekut, kuna lavastajaks oli palutud Elmo Nüganen ning lavastuse seni ilmunud mahukas ja kiitev tagasiside ei anna põhjust sel siin enam pikalt peatuda. Pigem tahan julgustada kõiki, kes seda veel teha pole jõudnud, Tartus lavastust oma silmaga vaadata, sest see on tõepoolest vaimukas ja nüüdisaegne, samal ajal on originaalmaterjali austatud ja võetud sellest maksimum. Publiku ja lava vahelist neljandat seina lõhkuv Saara Nüganen Mozarti abikaasa Constanze rollis, mille Nüganen on ooperisse lisanud, sekkub tegevustikku parajal määral justkui kinnitamaks, et kõik mida näeme, on ikkagi fiktsioon. Peamine on aga see, et lavastuses pakuvad elamuse võrratud solistid eesotsas Jānis Apeinise, Raiko Raaliku ja Märt Jakobsoniga, kelle puhul ei jäänud ka näitlejatöö sugugi laulmise varju.
Kuigi Jean Sibeliuse muusika Shakespeare’i näidendile „Torm“ valmis juba ligi saja aasta eest, pole neid teoseid Eestis seni koos ette kantud. Kristjan Järvi ja Läänemere Filharmoonikud olid kontseptsiooni tõlgendanud suhteliselt vabalt. Fotol on ka solist Mari Meentalo.
„Torm“
Kuigi Jean Sibeliuse muusika Shakespeare’i näidendile „Torm“ valmis juba ligi saja aasta eest ning esitati toona suure menuga, pole neid teoseid Eestis seni koos ette kantud. Ka Kristjan Järvi ning Läänemere Filharmoonikud olid kontseptsiooni tõlgendanud suhteliselt vabalt, piirdudes süžee lavale toomisel peamiselt muusikaliste vahenditega, kasutamata Shakespeare’i teksti. Sibeliuse näidendimuusika vahele olid pikitud Liis Jürgensi ja Kristjan Järvi helitööd, mis klappisid sisu poolest muusikalise arenguliiniga.
Läänemere Filharmoonikud on noorteorkestrina tuntud eelkõige selle poolest, et muusikat esitatakse peast. See annab muusikutele laval märgatavalt enam vabadust ja liikumisruumi ning nõnda tegutsetakse püüdluses viia kontserdikogemus uuele tasandile. Siiski tuleb tõdeda, et lavastuse koreograafia näis kohati üleliigne. Kui kogu orkestri keelpillirühm oli juba mitmendat korda lavalt alla ning sinna tagasi liikunud, hakkas vägisi tekkima mulje, et muusikaline kvaliteet jääb koreograafia kõrval tagaplaanile. Shakespeare’i näidendist oli lavale toodud vaid näki karakter (Mari Meentalo), kelle stseen parmupilliga, kui esitusele tuli Liis Jürgensi „Tabu-tabu unenägu“, andis küll mõningat lootust, et ka lavastuslikult hakkab peagi toimuma midagi enamat. Kui aga järgnevate lugude ajal kõndis sama tegelane vaid malbe naeratuse saatel mööda lava edasi-tagasi ning pani vaheldumisi orkestrantide eest jooksu ja käis neil järel, hakkas lavastuse seos Shakespeare’i näidendiga järk-järgult nõrgenema. Kui lisada siia veel Sunbeam Productionsi loodud toretsev audiovisuaalne taust, sündis küll suurejooneline vaatemäng, kuid muusikaelamus jäi minu arvates sel õhtul nõrgaks.
„Uniko“
Asjaolu, et keelpillide ja akordioni kõla sulab suurepäraselt ühte, on tõenäoliselt igale muusikasõbrale hästi teada. Festivali lõpetuseks sai Pirita kloostris kuulata oma ala tõelist raskekahurväge: esinesid Kimmo Pohjonen, Juuso Hannukainen ning Tallinna Kammerorkester, kelle esituses kõlas Pohjoneni 2004. aastal Kronos Quartetile loodud „Uniko“. Pohjoneni talent ja karisma on teada-tuntud, aga mina nägin teda sedapuhku esimest korda laval musitseerimas. Kogu etendust võiks kirjeldada justkui šamaaniriitusena, mille keskpunkt on Pohjoneni nõiduslik-kaasahaarav mäng ja loitsimisena kõlav laul ning Juuso Hannukaineni elektroonilised rütmid. Tahes-tahtmata märkas kõrv soome rahvamuusika elemente ja heitlikele looduspiltidele viitavaid muusikalisi kujundeid. Akustiliste ja elektrooniliste helide sümbioosina sündinud helimaastikud panid festivalile nauditava, äärmusest äärmusesse kulgeva punkti, mis jääb ehk tänavuste etenduste seas massiivsuse, kõlakoloriidi ja tehnilise lihvituse poolest vaat et kõige paremini meelde.
Klassikalise muusika festivalide pluss ja miinus on see, et erinevalt levimuusika festivalidest, kus saab mitme päeva jooksul varahommikust hiliste õhtutundideni festivalimelu nautida, avatakse Birgitta festivali laadse akadeemilisema ürituse väravad harilikult tunnike enne etendust. Nõnda saavad soovijad küll festivalialal veidi aega šampanjaklaasiga ringi patseerida, ent igal järgneval õhtul tuleb end uuesti lainele seada: publiku seas vaatavad vastu uued näod, lava on saanud uue kuue ning peale selle, et kavas olevad lavastused on teataval määral temaatiliselt seotud, on iga õhtu ja etendus siiski täiesti uus ja omaette kogemus. Kuigi on raske kujutleda, et Pirita kloostri taha püstitataks festivali telkla või niisugune tehniline lahendus, mis võimaldaks ühe lava päeva jooksul eri etendusteks ümber ehitada, võiks ju fantaseerida: mis oleks, kui veedaks kord terve nädalalõpu Birgittal?
Kuna ma pole antropoloog, ei suuda ma kindlasti valgustada läbi Philippe Descola raamatu „Teispool loodust ja kultuuri“ kogu kontekstuaalset tähendust. Ent Descola teos pakub antropoloogiliste materjalide tõlgendamise kaudu üldistusi, mis küll lähtuvad erialastest andmetest, ent tunduvad olevat laiema jõuga ning meie ajastul vägagi aktuaalsed. Üldisemat kandvust rõhutab teose järelsõnas ka tõlkija Hasso Krull, kes kirjutab, et „Philippe Descola on antropoloogiasse tagasi toonud filosoofilise mõõtme“, sest et „uurida tuleb olemise vorme“ (lk 584).
„Teispool loodust ja kultuuri“ suurima kandvusega üldistus kõlab juba teose pealkirjas. Descola väidab nimelt, et maailma tajumine looduse ja kultuuri eristuse kaudu pole paratamatu: „Loomade ja taimede kodustamine pole ju mingi ajalooline saatus, mida üksnes tehnilised takistused siin-seal pidurdanud oleks, sest üle maailma leidub arvukalt rahvaid, kes ei paista olevat tundnud vähematki vajadust sellise revolutsiooni järele“ (lk 82-83). Sedakaudu osutab Descola, et koduse ja metsiku eristus ja selle „opositsiooniga seotud tähendused ja väärtused on omased ühele kindlale ajaloolisele arenguteele ja sõltuvad osalt selle neolitiseerumisprotsessi iseärasustest, mis „viljaka poolkuu“ piirkonnas alguse sai“ (lk 84-85). Krull kordab sama mõtet lihtsamalt oma järelsõnas: „Pole aga mingit põhjust arvata, et kultuuri-looduse kaksikjaotus peaks olema universaalne ja üldmõistetav. Vastupidi, see on just omane ainult meile“ (lk 594).
On huvitav, et kui looduse ja kultuuri vastandamine ja sedakaudu hierarhiseerimine (looduse kahjuks ja kultuuri kasuks) kuulub Descola järgi õhtumaisele meelelaadile, siis sisemaailma ja kehalisuse duaalsust peab ta universaalseks. Descola uuribki inimkultuure ja ajalugu sisemise-välise vastanduse kaudu, jaotades kultuuritüübid selle põhjal neljaks. Autor ise – ja meie koos temaga – kuulume naturalisminimelisse ontoloogilisse valdkonda, kus maailma tajutakse sisemiste erinevuste ja kehaliste sarnasuste kaudu. Selle kõige ilmsem ja drastilisem näide on looduse krooni kontseptsioon, mille kohaselt ei ole loomad-taimed niivõrd arenenud ja intelligentsed kui inimesed. Kuigi taimedel ja loomadel on keha, polevat neil vaimu. Naturalistliku vaateviisi kõrval uurib Descola analogistlikku tüüpi, mis põhineb nii sisemuste kui ka kehalisuste erinevusel, totemismi, mis põhineb nii sisemuste kui ka kehalisuste sarnasusel, ning animismi, mida iseloomustab sisemuste sarnasus ja kehalisuste erinevus. Nende nelja tüübi ümber ringleb suurem osa raamatust, mina keskendun siinkohal ennekõike kahe vaateviisi seostele.
2
Julgen teha üldistuse, et kuigi Descola rõhutab enda kuulumist naturalistliku vaateviisi esindajate hulka ning hoiab end üldjoontes teadusliku uurija distantseeritud positsioonil, kumab tema tekstist läbi sümpaatia animismi vastu. Või tahan ma seda siit välja lugeda? Raske öelda. Kuidas tõlgendada näiteks kirjakohta „Ühiskondlikkuse omistamises on animism piiritult liberaalne, naturalism aga märksa kitsim, jättes ühiskonna pärisosaks üksnes selle, mis ei ole looduslik“ (lk 357), kus animismi ja naturalismi selgelt vastandatakse? Naturalismist tulenev universaalsustaotlus kummitab antropoloogiat ennastki: uurija ei suuda uurida teistsugust kultuuri n-ö tühjalt kohalt, puhta lehena, lisamata oma tausta, tõlgendamata teistsugust maailmavaadet omaenda lääneliku maailmavaate kaudu. Descola osutab sellele dilemmale järgmiselt: „antropoloogia [—] peab ju seletama, kuidas need rahvad, kellel on teistsugune kosmoloogia kui meil, suutsid endale luua reaalsusi, mis meie omast erinevad, ilmutades nõnda loovust, mida ei saa mõõta meie saavutuste margapuuga. Paraku ei saa antropoloogia seda ülesannet täita seni, kuni antropoloogid meie reaalsusekogemust üldkehtivaks peavad, eeldades, et meile on omane universaalne viis kehtestada maailmas pidevusetusi ning avastada seoseid, jagades entiteedid ja fenomenid, protsessid ja toimimisviisid kategooriatesse, mille on ette ära määranud asjade endi struktuur ja tekstuur“ (lk 123).
Selle taustal tundub, et Descolad köidab animismi juures just naturalismiga pöördvõrdeliselt vastandlik maailmasuhe, kui teiste eluvormide kehalisust tajutakse erinevana, ent nende sisemust sarnasena. See toob kaasa võrdsustava, seostava, kaasava ja voolava kosmoloogia, kus loomad ja taimed pole allutatud parema, osavama teadvuse poolt, vaid on sellega ühenduses, mida Descola nimetab egalitaarseks vahetussuhteks. Loom või taim võib sellises vaates olla iseseisev subjekt, dialoogiline olend, kes inimest mõjutab, aitab või suunab. Descola: „Niihästi inimlikku kui mitteinimlikku teist koheldakse kõigil neil juhtudel alter ego’na, kellega saab kenasti kõrvu elada ainult siis, kui piinliku täpsusega järgida egalitaarset vahetussuhet“ (lk 480). Animism on üks neid maailmatajusid, millega kaasneb rõhutatult lugupidav suhtumine teiste eluvormide vastu, kusjuures mõnikord võib see osutuda lausa kaastundeks – või ka teiste eluvormide kaastundeks inimese vastu. Viimast nimetab Descola annetavaks animismiks: „maailm on täis intentsionaalseid olevusi, kes inimestesse hästi suhtuvad“ (lk 499).
Muidugi pole Descola esimene, kes on sellele tähelepanu juhtinud. Näiteks mullu eesti keeles ilmunud Mircea Eliade šamanismiuurimus „Šamanism ja arhailised ekstaasitehnikad“ pakub kirjeldusi lääne tsivilisatsioonist erinevate kultuuride omamaailmas figureerivatest loomolenditest, kes inimesi aitavad, õpetavad või suunavad. See on lubanud teha Eliadel üldistuse: „šamaani suhted (nagu üldse „primitiivse inimese“ suhted) loomadega on vaimset laadi ja sellise müstilise intensiivsusega, mida on modernse desakraliseerunud mentaliteedi esindajal raske isegi ette kujutada“1. Selletaolisest suhtest tuleneb ka suur austus või isegi armastus loomade ja ülepea teiste eluvormide vastu. Äsja ilmunud Merlin Sheldrake’i „Läbipõimunud elus“ kirjeldatakse termiitide ja inimeste suhteid nii: „Mitmetes Lääne-Aafrika kultuurides on termiidid vaimses hierarhias inimestest kõrgemal kohal. Mõnedes kujutatakse neid putukaid inimeste ja jumalate vahelise sõnumitoojana“2. Meiesugustele ikkagi ülimalt võõras seos – putukas ja jumal! Mida veel?
Tundub oluline Descola rõhutus, et animism mitte ainult ei erine naturalismist olemuslikult, vaid et olemusliku erinevuse tingib just animistlik lugupidamine kõige elava vastu, kaasav ja voolav maailmapilt: „animismile on omane ka põhimõtteline universalism, sest ta ei piira subjektistamist ainult inimestega: iga olevus, kellel on hing, jõuab subjekti väärikuseni, ja tema sotsiaalne elu võib olla niisama tähendusrikas kui Homo sapiens’il. Sisemus muudetakse üldiseks, kehalisus muudetakse üksikuks: selline kombinatsioon mõjub tõepoolest mõistatuslikult, sest ta pöörab meie tavaarusaamad täielikult ümber“ (lk 392).
3
Siit algabki minu meelest „Teispool kultuuri ja loodust“ laiem, antropoloogia piire ületav ajakajaline kõnekus: kui tahame inimkonnana ellu jääda, peame muutma kollektiivselt oma tavaarusaama teistest eluvormidest; meil oleks targem eemalduda naturalismist ja arvestada võimalusega, et see, mida me peame vaimu või hinge puudumiseks, on lihtsalt sootuks teistsugune kehaline olemisviis. See, et puudel pole silmi ega kõrvu, ei tähenda, et neil puuduksid meeled. See, et seened ei räägi, ei tähenda, et neil poleks keelt: „Võib-olla polegi nii veider mõelda, et seened väljendavad end keemilise sõnavara abil, mille korrastamise ja ümberkorraldamise läbi võimaldavad nad seda tõlgendada teistelgi organismidel, olgu tegu siis nematoodi, puujuure, trühvlikoera või New Yorgi restoranipidajaga“3. Põhimõtteliselt väljendab Sheldrake ideed, et kui elusolendil (näiteks seenel) pole aju, ei tähenda see, et ta ei suudaks tegutseda eesmärgipäraselt ja kontekstikeskselt. Inglise mõtleja Timothy Morton läheb siit sammukese edasi: „Võibolla on ökoloogilisel filosoofial vaja välja mõelda sootuks uus keel, mis kaldubki rohkem puudutuse, kompamise poole“4.
Anne Türn ja Toomas Tuul, „Peegeldused“.
Erinevused, mida peetakse olemuslikult vaimseiks, võivad tuleneda kehaehituslikust variatiivsusest. See ei puuduta ainult inimkonna suhteid teiste eluvormidega, vaid ka tema enda arengulugu. Võimalik, et inimkonna tehniline leidlikkus on suures osas tulenenud kehalistest vajakajäämistest. Konrad Lorenz kirjutab sellest nii: „Vaimselt terve inimene ei läheks jänesejahile, kui tal tuleks uluk hammaste ja küüntega tappa. Üksnes kõikide meie tegevuse silmanähtavate tagajärgede varjamine meie tunnete eest muudab võimalikuks, et inimene, kes vaevalt suudaks anda ulakale lapsele kõrvakiilu, mille too on välja teeninud, suudab väga hästi vajutada rakettrelva või pommi heitemehhanismi nupule ja saata nii sadu armsaid lapsukesi hirmsasse tulesurma“. Kuna inimesel puuduvad kihvad ja küünised ning sedakaudu arusaam oma kehast kui relvast, on tal tulnud eksistentsi säilitamiseks mõelda välja keha funktsioone täiustavad vahendid – odadest rakettideni –, mis Lorenzi väite valguses on toonud kaasa küll tehnoloogilise, ent mitte vaimse progressi. Vastupidi, Lorenz väidab, et kui „tehisrelvade leiutamisega avanesid ühe hoobiga uued tapmisvõimalused, purustati põhjalikult eelnevalt olemas olnud suhteliselt nõrga agressioonipärsingu ja liigikaaslaste tapmise võime tasakaal“5. Teistest liikidest rääkimata.
Lorenzi mõttekäik osutab omakorda asjaolule, et inimkonna ajalugu pole olnud ühtlane, vaid tehnoloogilise ja vaimse arengu tase on suuresti kõikunud. Itaalia filosoof Aldo Schiavone on juhtinud tähelepanu, et vaatamata XVIII sajandi ja XIX sajandi vahetuseni paigal seisnud tehnoloogilise arengu plahvatuslikule kiirenemisele – „Sajand, mis algas purjekate ja küünaldega, lõppes suurte transatlantiliste liinilaevade, mandrivaheliste raudteede, ookeani põhjas asuvate telegraafiliinide, autode, telefonide, elektriga. Varem polnud planeedi ajaloos midagi sarnast aset leidnud“6 –, mõjutavad Vana-Kreeka ja Vana-Rooma maailmas vormunud teadmised meie reaalsustaju seniajani. Vaimne, kultuuriline progress pole olnud sama intensiivne: nüüdki veel asume me maailma mõtestamises Platoni, Aristotelese, evangeeliumide ja Rooma õiguse mõjuväljas. Võibki küsida: kas XXI sajand vajaks vaimses plaanis samasugust plahvatust, nagu pakkus XIX sajand tehnoloogilises plaanis?
4
Tundub, et vajab, ning seda tajutakse üha teravamalt. Descola osutus kultuuri ja looduse vastanduse problemaatilisusele asetub laiemat meelelaadinihet otsiva taotluse taustale. See taotlus keskendub dualismi asemel/varjus liikidevahelistele ühendusteedele ja püüab näha eraldiseisvate entiteetide asemel seoste võrgustikku, autonoomsete objektide asemel sündmusi, protsesse, ülekandeid, ühenduvust. Moodsas teaduses hakatakse jõudma vaadeteni, millel on antropoloogia uurimismaterjaliks olevate kultuuride holistlike hoiakutega kindel ühisosa, pakutakse vaateviisi, milles suhted määratlevad objekte, mitte objektid suhteid. Füüsik Carlo Rovelli kirjeldab seda nii: „Me võime mõelda maailmast kui asjadest koosnevast. Ainetest. Entiteetidest. Millestki, mis on. Või siis võime mõelda, et see koosneb sündmustest. Juhtumistest. Protsessidest. Millestki, mis ilmneb.“ Rovelli järeldus on, et „Maailm ei ole asjade kogum, see on sündmuste kogum“7. Bioloogiasse üle kantuna kõlab üldistus järgmiselt: „ükski olend ei ole puhas indiviid, ei koosne ainult iseenesest. Igaühes on võõraid rakke, võõraid sümbionte, võõraid mõtteid. Seega ei ole elusolendid mitte niivõrd üksikvõitlejad kui tillukesed kosmosed“8. Laiemalt tähendab see aga püüet nihkuda selle poole, et võtame teisi eluvorme – neid, keda Descola nimetab mitteinimesteks – sama tõsiselt kui iseennast, sest oleme nendega seotud sügavamalt kui igapäevaelus tajume. Sellest tuleneb järeldus, et kui oleme tõesti omavahel nõnda kompleksses ühenduses, võib eeldada, et see johtub seoseid loovate olendite komplekssusest, millest omakorda järeldub, et need komplekssed mitteinimlikud olevused võivad mõjutada inimesi sama sügavalt, kui inimesed usuvad mõjutavat neid.9 On huvitav, et sellistel seostamiskatsetel on juba korralik ajalugu. Kirjutas ju Charles Darwin oma elu lõpul, et vihmaussid on väärt seda, et neid peetaks intelligentseteks olevusteks. Sellest lähtuvalt on kirjutanud Oliver Sacks: „on saanud aina selgemaks, et putukad võivad mäletada, õppida, mõtelda ja suhelda üsna rikkalikul ja ootamatul viisil“10. Siinses loos korduvalt viidatud Mildred Sheldrake suunab aga „Läbipõimunud elus“ nägema mulda eluvormina.
Kõik kena, aga millised võiksid olla sellise nihkevajaduse järelmid? Mulle tundub, et need saavad olla otsapidi lausa poliitilised. Sellele osutab ka Descola: „Tugevamalt või nõrgemalt miilab meis kõigis igatsus taasleida kadunud maailma süütus, kus taimed, loomad ja objektid olid meie kaaskodanikud“ (lk 539-540). „Teispool loodust ja kultuuri“ annab ühe võimaluse edasiminekuks – kuigi selleks, et edasi minna, tuleb kasuks minna mõttes tagasi ja uurida, kuidas on reaalsust tajutud väljaspool lääne tsivilisatsiooni. Selle taustal võib tunduda, et oleme oma maailmatajuga – eriti just elusolendite objektistamisega, nende vaimse väljaarvamisega – pea lootusetult ummikusse jooksnud. Peter Singer kirjutab sellest seoses loomkatsetega: „Kindlasti saabub kord aga päev, mil meie laste lapsed, lugedes 20. sajandil laborites tehtu kohta, tunnevad samasugust õudust ja hämmastust selle üle, mida muidu tsiviliseeritud inimesed teha võivad, nagu tunneme meie praegu, kui loeme Rooma gladiaatoriareenide või 18. sajandi orjakaubanduse koleduste kohta“11. Ameerika mõtleja Charles Eisenstein on osutanud omakorda tabavalt sellele, et kuna me ei pea loodust (meiega üheväärselt) elavaks, suudamegi seda nõnda efektiivselt tappa, tappes sedakaudu iseenda elukeskkonna.
On selge, et kõik siin tsiteeritud autorid mõjuvad siiani hüüdjate häältena üha laienevas kõrbes. Eestlased, kes peavad ennast metsarahvaks, näevad pealt metsade hävingut. Kui Oskar Loorits kunagi kirjutas, et eestlaste „rahvatraditsioonis nii selgesti väljenduv elutunde ja mõtteviisi põhilaad on ilmsesti idamaine: passiivne ja mediteeriv, vaatlev ja unelev, salliv ja aupaklik, oma ekstreemides impressionismi, müstikasse ja visionaarsusse kalduv“12, siis praegusel ajal tundub, justkui võimaldaks see passiivsus levida loodust ja kultuuri rangelt eraldaval ja loodust objektistaval, loomi ennekõike toidu ja puid puiduna käsitleval mõtteviisil. Descola kirjeldatud naturalism sisaldub ilmekalt RMK reklaamlauses: „RMK – Riigimetsa tark peremees“. Just peremees, mitte kaaskodanik ega sõber. Vaata aga, RMK-l on lugematul hulgal alluvaid! Hasso Krull osutab konfliktile oma järelsõnas: olgugi et mets on „tänapäeva Eestis animistliku ontoloogia sümbol“, ei tea metsadebati osas suurem osa Eesti elanikkonnast, „kas uskuda oma silmi või kõikvõimalike andmetega manipuleerivat infovoolu“ (lk 604).
Mida siis ülepea teha? Charles Eisenstein keeldub meeleheitele alla vandumast ja rõhutab liikideülese või liikidevahelise tähelepanelikkuse ja kaasamõtlemise vajadust: „Mis on elu unistus? Mis tahab sündida järgmisena ja kuidas saaksime seda teenida?
Need on küsimused, mis peavad asendama tsivilisatsiooni varasema küsimuse: kuidas saaksime inimmaailma ülesehitamiseks kõige tõhusamalt maalt ressursse ammutada?“13 Riskides kõlada naeruväärselt, usun ma, et kaalu on juba mõttel, et kõigel, mis elab, on üks ühine sisemine omadus: elujanu. Olgu keha selle elujanu ümber milline tahes. Elujanu muudab iga eksistentsi kooseksistentsiks. Philippe Descola kirjutab, toetudes hiina mõtleja Wang Fuzhi mõtetele: „maailma ei loo ükski väljastpoolt sekkuv tegelane mingi oma tahte ja kava järgi, vaid see tekib sisemiste „kalduvuste“ põhjal [—], mis muundumiste lakkamatus voolus iseenesest ilmnevad“ (lk 442). See sisemine kalduvus ongi alatasa taastulev elujanu, mis ühendab mind iga juhuslikult tuppa lennanud mesilase või kärbsega. Aga kui juba eeldada, et mesilane või porikärbes tahab elada sama intensiivselt kui mina, siis võib mind tabada sama kahtlus, mis jõelaeva kaptenit Gabriel García Marqueze romaanis „Armastuses koolera ajal“ – nimelt, et „võib-olla on otsatu hoopis elu ja mitte surm“14. Ja sellise kahtluse käes on keeruline tappa ka putukat. Tean, kuidas sellisele jutule võib vastu kosta – mida parandab üheainsa kärbse ellujätmine? Ent mida parandab tema tapmine?
1 Mircea Eliade, Šamanism ja arhailised ekstaasitehnikad. Tlk Mirjam Lepikult. Tartu Ülikooli Kirjastus, 2021, lk 477.
2 Merlin Sheldrake, Läbipõimunud elu. Kuidas seened loovad meie maailma, muudavad meie teadvust ja kujundavad meie tulevikku. Tlk Krista Kallis. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2022, lk 292.
5 Konrad Lorenz, Niinimetatud kurjus. Agressiooni looduslugu. Tlk Mari Tarvas. TLÜ Kirjastus, 2018, lk 240-241.
6 Aldo Schiavone, What is Progress. Tlk Ann Goldstein. Europa Edition, 2021, lk 23.
7 Carlo Rovelli, Aja kord. Tlk Tiina Randus. Ühinenud Ajakirjad, 2018, lk 78-79.
8 Andreas Weber, Elus olla. Erootiline ökoloogia. Tlk Katrin Kaugver. Varrak, 2016, lk 42.
9 Selle väite anekdootliku alatooniga kinnituseks võin tuua oma kassi, kelle elustiili huviga jälgin. Tundub, et ta suhtub meie kodusse kui omamoodi hotelli ja meisse kui teenindavasse personali. Tema vaatevinklist pole ta mingi koduloom, vaid pigem härrasmees, kes käib aeg-ajalt meie juures puhkamas ja elu nautimas. Ning pole midagi parata: olen talle selle eest tänulik, sest kui ta tõmbab ennast mu rinna peal kerra ja nurru lööb, parandab see ka minu tuju, tema nauding, tema kehasoojus on meeldiv.
10 Oliver Sacks, The River of Consciousness. Vintage Books, 2017, lk 75.
11 Peter Singer, Loomade vabastamine. Tlk Martin Garbuz. Tartu Ülikooli Kirjastus, 2021, lk 123.
12 Oskar Loorits, Meie, eestlased. Ilmamaa, 2000, lk 222.
13 Charles Eisenstein, Kliima. Uus lugu. Tlk Kaido Kangur. Postimehe Kirjastus, 2022, lk 120.
14 Gabriel García Marquez, Armastus koolera ajal. Tlk Marin Mõttus. Varrak, 1995, lk 347.
Mike Martini populaarteadusliku koega „Miks me sõdime“ räägib küll sõdimisest ja selle inimlikest ja ühiskondlikest põhjustest, aga avab ka ühiselu üldisi toimimismehhanisme. Seda teksti võib lugeda ka kui evolutsionistliku (sotsiaal)psühholoogia ühiselukäsituse ülevaadet.
Martin on hobbesiaan: „Kuigi isenditevaheline konkurents on evolutsiooni seisukohalt keskmiselt võttes „mõttetu“, on loomadel tung võidelda, sest kui loom on valmis ressursside pärast võitlema ja vägivalda kasutama, saab ta kohe edukamaks kui need, kes selleks valmis ei ole. Selles seisnebki algne turvadilemma või konfliktilõks“, nn „kõigi sõda kõigi vastu“ (lk 64).
Küsimusele „miks me sõdime?“ annab autor korraga kaks vastust. Esiteks on sõdimise põhjused evolutsioonibioloogilised – inimesed sõdivad selleks, et omaenda ja sugulaste geene edasi anda. Geenide edasiandmise võimalust suurendavad kuuluvustunne ja staatus ning ligipääs ressurssidele. Sealjuures sõdib tavainimene pigem kuuluvustunde kaotamise hirmus ja juhiomadustega grupiliikmed staatuse ja ressursside taotlemiseks. Inimrühmades tegutsemine kasvatas ajalooliselt inimese ellujäämisvõimalusi ja nii jäid ellu need, kes olid sotsiaalsemad, kes rühmaeluga paremini kohanesid, ehk siis kel oli suurem võimutahe või kuuluvustundlikkus. Antisotsiaalsed või oma staatuse pärast liiga muretud indiviidid ei saanud inimrühmas tegutsemise eelistest (ressursside hankimine ja jagamine, spetsialiseerumise teel mingi grupile vajaliku oskuse omandamine, kaitse välise vägivalla eest) osa ja seetõttu jäi neile vähem ressursse, sealhulgas paljunemiseks.
Teine sõdimise põhjus kognitiiv-psühholoogiline. „[—] mõned tänapäeva teadlased väidavad, et inimesel arenes mõistus välja selleks, et ta saaks oma tegusid ja otsuseid kergemini teistele põhjendada ning vajaduse korral neid oma kavatsustes veenda – teisisõnu, et need „otsused“ on tegelikult juba enne nende põhjendamist alateadlikul tasandil tehtud“ (lk 120). Sellele justkui möödaminnes tehtud viitele annab autor suure kaalu, ilmselt omaenda sõjakogemuse tõttu: „Kui ma esimest korda Afganistani läksin,“ meenutab Mike Martin, „[—] ei kahelnud ma oma sammus hetkekski. [—] Olin kindel, et meie asi on Afganistanis võidelda õigete väärtushinnangute eest, nagu demokraatia, naiste õigused, liberaalse interventsionismi moraalne õigus jne. [—] See oli lihtsalt sõda ja hea ja kurja vahel. Mida kauem ma aga olin Afganistanis olnud ja nii meie poolt kui ka vastu olevate afgaanidega rääkinud, seda rohkem sain aru, et need ideoloogiad ei sobinud peaaegu üldse toimuva kirjeldamiseks, ammugi põhjendamiseks“ (lk 116).
Seda eesmärgisegadust on väljendanud oma intervjuudes ka Eesti ja Ameerika Ühendriikide veteranid ja Afganistani sõja mõttekuse debatt oli nähtaval nii Eesti kui lääne meedias. Sõda, mis algas 2001. aasta oktoobris kättemaksusõjana ühe terroristliku organisatsiooni vastu, muutus juba 2002. aasta aprillis äkitselt riigiehitusoperatsiooniks. Nagu Mike Martin sedastab, osales Ameerika Ühendriikide juhitud koalitsioon tema hinnangul aga hoopis Afganistani hõimude omavahelises võimuvõitluses ning Afganistani valitsusel polnud vähimatki huvi George W. Bushi riigiehitusprojekti tõsiselt võtta. Martini arvamuse paikapidavust kinnitab ka 2021. aastal toimunud šokeerivalt kiire Talibani võimule naasmine: riiklust kui sellist liitlasriikide okupatsiooni käigus ei tekkinud.
Afganistani sõja veteranina toob autor teoreetilise arutelu peatükkide vahele pikituna pihtimuslikke mõtlusi oma sõjakogemusest. Neis päevikukandeid meenutavates vahepeatükkides saame aimu autorit informeerivast elukogemusest, sellest emotsionaalsest ja eluloolisest olukorrast, millest veterani aruteluhuvi üldse alguse sai. Akadeemilistes ringkondades ei peeta pihtimuslikkust heaks stiiliks. Et aga tegemist pole teadustööga, vaid populaarteadusliku esseega, siis ei saa seda ka otseselt puuduseks pidada. Autori isiklike läbielamuste kirjeldused üllataval kombel hoopis suurendavad autoripositsiooni läbipaistvust: ma saan lugejana paremini aru, kust autoril n-ö valutas kirjutamise eel, milline tung teda kannustas enne kui ta nii kompleksse teema uurimise ette võttis.
Pihtimuslikest vahepeatükkidest on aimata ühe alguses ehk veidi idealistliku Briti sõjaväelase pettumust, aga ka õrna süütunnet. Ei autori pettumus ega ka süü ole sugugi kibedad. Kui ainult kõik oskaksid kordki elus nii soliidselt ja põhjalikult väljendudes pettuda! Küll aga väärinuks Afganistani sõda läbiva näitena veidi pikemat käsitlust, mh oleks aidanud Afganistani sõjas tehtud otsuste (või õigemini vist otsustamatuse) põhjuste analüüs autori väite luustikule veidi liha lisada. Sõdade põhjusi lahkavast tekstist oodanuks ka näiteid rohkemate sõdade eeldatud põhjuste kohta, et mh paremini aru saada, kas ja kui palju autor ise sõdade põhjustamise muid sotsiaal-majanduslikke tegureid, mis toimivad süsteemi- ja mitte selle elemendi tasandil, arvestab.
Sõdimise ala- või ebateadlikele põhjustele osundamine näib intuitiivsel tasemel igati kohasena, psühholoogiliste tungide neuroloogilistele käivitajatele kulutab autor märksa enam aega kui teadvusteoreetilistele põhjendustele. Nii toob ta välja, et kõrgema oksütotsiinitasemega inimesed on ühtaegu suurema grupikuuluvustundega, aga ühtlasi potentsiaalsemad võõravihkajad. „Inimesed, kellele on antud oksütotsiini, tunnevad suuremat lähedust oma kultuuri sümbolitega – lipud, keel, toidutabud ja isegi ideoloogia. On tõestatud näiteks, et korralikult kirikus käivate inimeste oksütotsiini tase on teiste omast kõrgem. Sama on avastatud ka koorilauljate puhul“ (lk 91). „Tänapäeva teadlased on seisukohal, et mõistus ei arenenud inimesel välja selleks, et fakte hinnata ja otsuseid teha. Nende arvates arenes see välja hoopis selleks, et inimesed saaksid oma tunge põhjendada ja selgitada. Evolutsiooni seisukohalt omandasid inimesed, kes oskasid oma (isekaid) tunge, ihasid, otsuseid ja instinkte teistele paremini selgitada, kohasuseelise“ (lk 126).
Käsitlemist leiab ka religiooni, ideoloogiate ja moraalikoodeksite mõju sõjakusele. Mike Martin on veendunud, et sõdu ei põhjusta ideoloogiad, religioon ega moraalikoodeksid, vaid neid kasutatakse sõdimistungi põhjendamiseks. Kui viimane aitab vähendada grupisisest vägivalda, siis kaks esimest on aidanud suuremaid inimgruppe koos hoida ja neil kasvada, sest nii religioon kui ideoloogiad on andnud inimkonnale hõimutasandilt kõrgemale küündiva sotsiaalse agentsuse ja teisalt võimuritele (ka usulistele) vahendi oma sunni kehtestamiseks suurema inimgrupi kui üksik hõim tasemel. „Religioon on üks kõige aktsepteeritumaid sotsiaalseid põhjendusi inimese alateadlikule sõdimistungile. Teisisõnu on religioon sageli asi, millega sõdu põhjendatakse, kuid sõdima see iseenesest ei pane. Tegelikult aitab usk üleloomulikesse jõududesse, nagu teisedki sellised süsteemid, moodustada suuremaid gruppe, mis, nagu teada hoopis vähendavad vägivalda“ (lk 158).
Kas ei olnud Afganistani sõda mõnes mõttes põhjustatud sellest, et nii USA kui tema liitlased oma vastast kultuuriliselt valesti profileerisid? Austraallannad Afganistanis liitlasvägede koosseisus 2010. aastal.
Et inimgrupi suuruse (õigemini, grupi hõlmavuse) kasvuga väheneb vägivaldsus, näeb Mike Martin ennustatavalt vajadust globaalse kogukonna ja maailmavalitsuse tekitamiseks. Raamatu viimases lühikeses peatükis „Mõtted“ keskendub ta just globalismi kui rahu allika õigustamisele.
Teos on kirjutatud haaravalt, aga tekst veikleb minu meelest liiga ennustamatult sõdimise põhjuste individuaalsete ja grupitasandi eesmärkide-põhjuste vahel, lugejana on raske jälgida, millistes olukordades millised põhjused domineerivad ning milline on nendevaheline dünaamika. Üldisemalt aga vajanuks raamat etteotsa üht instrueerivat peatükki ka mõiste „põhjuslikkus“ ja selle kasutuse kavatsuste kohta. Küsimusi tekitab ka autori kultuurikäsitlus: „Minu arvates ei ole kultuur asi, mis määrab inimeste tegevust, vaid ühte gruppi kuuluvate inimeste tegude (ja nendevaheliste mõjude) summa“ (lk 66).
Kultuuri vaatlemine tegude või ilmingute kogumina ei ole alternatiivne seletus kultuuri rollile, vaid mõtestustasandi erinevus. Kõiki süsteeme ja nähtusi saab ühtaegu kirjeldada ja seletada. Üks ei välista teist. Kui juba nii resoluutne avaldus tehakse, siis oodanuks autorilt väite testimist kasvõi sellesama Afganistani sõja käigu põhjal. Kas ei olnud sõda mõnes mõttes ka põhjustatud sellest, et nii USA kui tema liitlased oma vastast kultuuriliselt valesti profileerisid? Ja kas ei võimaldanud just Briti ühiskonna või vahetumalt sõjaväeline kultuur Mike Martinil sinisilmselt uskuda Afganistani sõja ideelistesse eesmärkidesse? Ja kas ei ole just kultuurilised praktikad (nt monumentaalkultuur ja kodusõjaaegsete identiteedimarkerite kasutamine) siiamaani elus hoidnud Ameerika Ühendriikides küdevat kodusõjatraumat?
Kui sõda ka ei põhjusta kultuurilised faktorid, siis kultuurilised erinevused ometi võimaldavad oma vastast teisestada. „Ülereageerimist esineb eriti palju sotsiaalses keskkonnas, kus inimese reaktsioone reguleerivad ajumoodulid peavad olema võimelised tekitama piisavalt mitmekesiseid reaktsioone teiste inimeste tegudele (mis on ju samuti mitmekesised)“ (lk 42). Kultuur ongi nimetatud mitmekesisuse avaldumise domeen, sõdadest rääkides tuleks keskenduda kitsamalt valitsemiskultuuri ja ühiskonna enesekorralduskultuurile ja vägivalla või sõjakuse rollile selles. Kahjuks autori kultuurikäsitus paari lausega piirdubki. Kultuuri nähakse selles tekstis puhtalt võimutehnikana nagu religiooni või ideoloogiaidki. Sõja sotsiaal-majanduslikke põhjusi mainitakse raamatu lõpus, mil tsiteeritakse Thomas Picketty teost „Kapital 21. sajandil“, kus sõda nähakse talumatuks muutunud majandusliku ebavõrdsuse lammutamise vahendina. Kultuuriliseks praktikaks võib pidada ka Lääne-Euroopas juurdunud, ent Ida-Euroopale kohati mõistetamatut patsifismi, mis on lääne valitsusi hoidnud avalikult sekkumast ka Ukraina kaitsesõtta. Ma ei esita siinkohal vastuargumente, seda pole võimalik teha, sest autor ise on jätnud oma kultuurivälistuse argumenteerimata.
Veidi probleemne on ka grupisisese vägivallakuritegevuse ja sõja kui vägivallaakti põhjuste ja tegurite samastamine. Tänapäeva sõdades näeb küll vägivallategusid, aga viis, kuidas neid vägivallategusid korda pannakse, ei sarnane tänavakuritegevusega. See tuleneb puhtalt relvade laskeulatusest. Napoleoni ajal kasutuses olnud suurtükkide maksimaalne efektiivne tuleulatus oli 900 meetrit. See tähendas, et vastane pidi asuma nägemisulatuses. Ka käsitsivõitluse osakaal oli tol ajal märksa suurem. Armee riietati silmatorkavalt erksatesse värvidesse, kamuflaaži kasutamist peeti argpükslikkuseks. Seega: vastane oli ligidal, nähtav ja tolleaegsele sõdurile võis lahing paista pea alati sarnane massilise tänavavägivalla episoodiga, tõsi: lihatükke lendas kahuritule tabamuste järel märksa rohkem.
Tänapäeval on võimalus sõjas osaleda ka tuhandeid kilomeetreid eemal tapadrooni juhtimispuldi taga ning ka surma saades ei näe sõdur enne suremist vastase silmi. Seega sõda võib olla isiklik, aga selle „vägivaldsus“ võib nähtuda hoopis teisiti. Mul ei ole endal moona, et siin kindlat kõneviisi kasutada, aga nii vägivalla mõiste kui ka üldse oma algküsimuse „miks?“ eritlemine ja selgem nüansseerimine oleks arutluskäigu arusaadavusele kasuks tulnud. Tsiviilvägivalla statistika asemel oleksin oodanud viiteid sõdurite seas läbi viidud küsitlustele või muudele konkreetselt sõjaväelasi hõlmavatele uuringutele. Neid jäi aga napiks.
Kui autor peaks kunagi kaaluma täiendatud või uueks teoseks edasi arendatud samateemalist raamatut, siis soovitaksin käsitleda ka sõja- ja käsukultuuride toimemehhanisme ja neid olukordi, mil see käsukultuur tsiviilühiskonna olemisse nõrgub. Selle ilmingud on viimase kahe kümnendi vältel ka läänes väga tugevad ja arutluskäigu terviklikkuse mõttes tasub lisaks sõja tekke põhjustele ka sõdade tagajärgi (mh jätkusõdade esinemise tõenäosuse suurenemist) lugejale valgustada. Käsukultuur võib täiesti vabalt olla ühiskonna taashõimustamise vorm ja on võimalik, et sõjavägi on valitsusele legaalne moodus ilma hõimuülest demokraatlikku ühiskonnastruktuuri ohustamata suur osa ühiskonnast määratud ajaks ametlikult taashõimustada.
S.t et sõjaväkke määratud osa elanikkonnast organiseerub „sõjaolukorra lõppemiseni“ küll tsentraliseeritud ja selge hierarhiaga superorganisatsiooniks, aga seda moodustavate hõimude tasandil toimitakse hoopis hõimukultuuri normide kohaselt. Kriiside ja ohuolukordadega kaasneb aga ka hõimukommunikatsioon, avaliku debatiga kontrollitakse ühiselu narratiive seeläbi ahendades ja suunates poliitilist agendat. Ka Mike Martin rõhutab, et jalaväekompanii suurus on enam-vähem võrdne hõimu optimaalse suurusega ning et sugulussidemele viitav sõna „relvavend“ osutab sellele sidemele. Seega ei pruugi sõjavägi olla ainult moodus relvasüsteemide võimalikult mõjusaks kasutuseks, vaid ka moodus ühiskonna hõimustamiseks rangelt ja selgelt määratletud hierarhia ja käsuliini alusel. Ukraina sõja jätkudes peame ka Eestis sellele hõimustumise teemale üha hoolikamalt tähelepanu juhtima.
On sümpaatne et autor on pikkinud teksti ka meeldetuletusi, et arutelu põhineb hetketeadmisel ja et ka teaduslikkuse taotluse puhul on normaalne tunnistada väljendatud tõdede ajutisust ja ümberlükatavust. Need avaldused võimaldasid mul ka märksa lõdvestunumalt raamatut nautida ka siis, kui ei saanud autorilt piisavalt toetust ei tema arutluskäiguga nõustumiseks ega selle ümberlükkamiseks. Olgu Mike Martini arutluskäigu terviklikkuse ja kummutatavusega kuidas on, autori hea intuitsioon on andnud talle oskuse põimida omavahel eri teadusalade tähelepanekuid inimkäitumise kohta. Lisaks aitas nii mõnigi peatükk mul paremini mõista praegust poliitilist õhkkonda ja seepärast soovitan Mike Martini raamatupikkust esseed kindlasti lugeda.
Teleseriaal „Sandman“ (USA 2022, 10 × 45 min), loojad Neil Gaiman, David S. Goyer ja Allan Heinberg. Osades Tom Sturridge, Boyd Holbrook, Patton Oswalt, Vivienne Acheampong, Joely Richardson, David Thewlis jt.
Kirjutama asudes avastasin meeldiva üllatusena, et Neil Gaimanilt on eesti keelde tõlgitud koguni üheksa teost! Kuna Gaiman on tuntumaid elusolevaid inglise kirjanikke, anglofiilse maailma tähtsaimate ulmekirjandusauhindade mitmekordne võitja ning ühiskondlikult aktiivne tegelane, pole see nii suur üllatus midagi. Ent äärmiselt rõõmustav sellegipoolest. Lapse- ja nooruspõlves loetud autorite seast on ta meelde jäänud ühena vähestest, kelle puhul ei tekkinud kordagi tunnet, et ta alahindab lugejat, käigu lugeja pealegi algkoolis.
Ent kahjuks saab Gaimani magnum opus, „Sandman“1, vaevalt selleks numeroloogiliselt kauniks, kümnendaks tõlkeks. Põhjus on lihtne: tegu on koomiksiga. Ja omakorda tähendab, et tõlkijale pakub see peavalu, trükkimine on kallis ning ootamas lugejakultuur, kus koomiksid ei ole tõsiseltvõetava kirjandusena veel jalgu alla saanud. Tõsi, kohalik olukord pole täiesti lootusetu. Neli aastat tagasi jõudis žanri tüvitekstidest lugejateni „Maus“2 – nii kirjanduslooliselt kõige laiema kõlapinna leidnud holokaustikäsitlus kui ka raamat, mille ilmumise järel hakati lääne kultuuriruumis eristama graafilist romaani koomiksist. Sellest ajast saati ei ole siin siiski suuremaid liikumisi toimunud. Eranditena meenuvad Veiko Tammjärve teoks tehtud „Hukkunud Alpinisti hotell“ ja „Rehepapi“ esimene osa3 ning Mark Antonius Puhkani „Antennimaja inimesed“4.
Eesti publiku kesist koomiksihuvi on siiski turgutanud filmitööstus. Peamiselt DC ja Marveli koomiksistuudiod on aastakümnetesse ulatuvaid süžee- ja tegelasliine tunni-paari pikkuseks filmiks destilleerides ekraniseerinud kangelasi ja lugusid üle kahekümne aasta – seejuures valdavalt edukalt ja meeldejäävalt. Suurnimede (Superman, Spiderman ja Batman) kõrval on hõbedasel ekraanil saanud uue hingamise väiksema kaliibriga tegelased ja seejuures tihtipeale taganud parima kassaedu. Seega on paratamatu, et filmindamistuhinas jõudis järg ka „Sandmani“ kätte. Üle-eelmisest nädalast on adaptsioon Netflixis vaadatav vormistatuna kümneosaliseks seriaaliks, mis mahutab endasse esimeses kuueteistkümnes koomiksivihikus toimunu.
Paneelilt paneelile
Enne seriaalist kirjutamist tuleb veel selgitada, mis „Sandmani“ koomiksid nii kaalukaks on teinud ning millest üleüldse räägitakse. Pikk kõrvalepõigetega lugu keerleb ümber surematu olendi – unenägude, unistuste ja ulmade elava kehastuse ja valitseja, kellele osutamiseks olen siinses tekstis valinud tema mitmest nimest enim nimesarnase Morpheuse. Koos oma kuue õe-vennaga (Saatus, Surm, Häving, Iha, Meeleheide ja Deliirium) on Morpheus üks eksistentsi tahkudest, antropomorfne tegelaskuju, kes valitseb sellesama aspekti üle…
Tegevus algab 1916. aastal unenägude kuninga vangilangemisega ning lookleb – seejuures ootamatuid pöördeid ja kurve võttes – läbi aja, ruumi ja reaalsuse oma kurbliku, ent pasliku lõpuni: unenägude kuningas küll mõistab oma eksimusi, ent pole võimeline midagi parandama. Olemuselt on see klassikaline tragöödia. Ning samuti klassikaline romaan! Maht avaldab muljet, on palju tegelasi ja kõrvalliine ning tervikteose tellinud lugejale saabub 12osaline köide. Gaiman kasutab fantaasiamaailma loomiseks teadlikult ja osavalt äärmiselt laetud sümboleid ja tähendusi ning ka isikuid ja sündmusi. Tervikuks on seotud teos, mis on küll kantud kosmoloogilisest mastaabist, kuid teostamisel ei ole langetud kreeni.
Pärast süžee põhijoonte uurimist tuleb „Sandmani“ tähtsuse mõistmiseks pöörata tähelepanu koomiksikunstile omasele – pildile, asjakohasemalt öeldes, paneelile. Nimelt ei tööta koomiksi kallal pelgalt kirjaniku ja kunstniku tandem. Koomiksi ulatuslik reprodutseeritavuse aste on tinginud küllaltki spetsiifilise menetluse ja tööprotsessi. Esmalt loob teksti autor/kirjanik. Seejärel muudab illustraator/peakunstnik tema teksti piltjutustuseks. Edasi lähevad joonistused tintijale ja koloristile, kes peavad visandliku joonise menetlema trükiplaadikõlblikuks kujutiseks. Üldiselt kipub koloristi kõrval vormi dikteerima tintija. Viimaks liigub lehekülg graafilise disaineri kätte, kes valib ja paigutab tekstimullidesse tähekujud. Seda kõike jälgib toimetaja kullipilk.
Teisisõnu on koomiks kõige ühisloomelisem kirjandusvorm. Koostegemise rõõm jääb aga väheseks, kui mõni projektis kaasa lüüa ei soovi ning nii juhtus ka „Sandmaniga“. Pärast viienda koomiksivihiku ilmumist lahkus tiimist algne illustraator Sam Keith, kes esmalt asendati Mike Dringenbergiga ja viimaks koomiksikunstnike plejaadiga. Ajapikku vahetusid korduvalt ka tintija ja kolorist, luues „Sandmanile“ sellega visuaalse identiteedi, mis ennekõike põhines erinevate loominguliste impulsside ja käekirjade kokku toomisel. Seda oli vaja äärmiselt krestomaatiliste ja müütiliste sisuosiste edasi andmiseks ja ellu äratamiseks.
Teatav määramatus kujutamislaadis on põimitud elegantseks tervikuks ühes Gaimani stiiliga. Inglise autorile tüüpiliselt oskab ta säilitada nii oma väljenduslaadi maitseka väljapeetuse kui ka erudeeritult mõtestada kultuuriloolisi tegelasi, motiive ja sündmusi tema vestetud loos. Kokku annab see ülimahuka teose, mis ei ole kunagi vastikult otsene, kus ei mõtestata ennast ja oma tegelasi labaselt. „Sandmanis” ei öelda kunagi „see on see“ ega rikuta kunagi maagiat.
Paneelilt kaadrisse
„Sandmani“ avahooaeg keskendub peamiselt lugu käivitavale sündmusele, unenäokuninga vangi püüdmisele satanistide poolt ja selle tagajärgedele. Morpheuselt (Tom Sturridge) varastatakse tema töövahendid, mitmekümne vangipõlveaasta käigus amortiseerub unenäomaailm ning sealt põgenenud luupainajad on hakanud ennast reaalsuse koe sisse kuduma.
„Sandmani“ seriaali esimene hooaeg saab allikmaterjali kokkuvõtmise ja taasesitamisega edukalt hakkama, kuid on kaotanud suuresti selle, mis koomiksi juures niivõrd võluvaks oli osutunud. Kurval kombel on sarja peamiseks puudujäägiks igav etteaimatav stiil. Õnneks ei osutu see hukatuslikuks tänu suurepärastele osatäitmistele ning õigele rõhuasetusele tundeliste stseenide edasiandmisel.
Sellegipoolest annab originaali ja adaptsiooni võrreldes tunda adaptsioonis vajaka jääv rafineeritus.
Esimene hooaeg katab esimeses 16 koomiksivihikus juhtunut ehk umbes kuuendikku „Sandmani“ tervikmahust. Sündmustik keskendub peamiselt lugu käivitavale sündmusele, unenäokuninga vangi püüdmisele satanistide poolt ja selle tagajärgedele. Morpheuselt varastatakse tema töövahendid, mitmekümne vangipõlveaasta käigus amortiseerub unenäomaailm ning sealt põgenenud luupainajad on hakanud ennast reaalsuse koe sisse kuduma. Paras ports probleeme, et nende lahendamisega teha seda, mida esimene hooaeg televisioonis tegema peab: tuleb luua meeldejäävad tegelased, pakkuda paar säravamat hetke, millest hiljem tööl kohvimasina kõrval rääkida, ning piisava intriigiga suruda vaataja emotsionaalse investeeringu astmesse, nii et talle tuleks paari aasta pärast meelde ka teist hooaega vaadata.
Enamik narratiivi muudatusi tuleneb peamiselt sellest, et algselt ilmusid „Sandmani“ vihikud kaheksakümnendate lõpul. Graafiline romaan ilmus perioodikasse, kus koomiks ilma superkangelaseta kõlas nagu olemuslik vale. Seetõttu on seriaali tarbeks ümberkirjutusi läbinud mitmed lõigud, stseenid ning isegi paar kõrvalsüžeed, kust tuli eemaldada DC Õigluse liiga tegelasi, jätta mainimata mõned nimed ja teha ühele tegelasele soovahetus. Kõik enam-vähem elegantsed lahendused.
Kuigi „Sandman“ alustas ilmumist kaheksakümnendate lõpul, mil kaasav ühiskond oli alles purjedesse tuult kogumas, oldi nii tegelaste valikus kui ka esituses oma kaasajaga võrreldes küllaltki progressiivne. Seetõttu oli üllatav näha, et märgatav osa tegelasi on vahetanud sugu, orientatsiooni, nahavärvi jne. Iseenesest tervitatav, enamik muudatusi on sisse viidud kergete õmblustega ning ainus rollitäitmine, mille kallal tahaksin nuriseda, on peategelase enda oma. Kurb oli aga see, et mitmed raamatus peenelt ja vihjamisi lugejale näidatud suhted muudeti ekraanil ilmselgeks.
Parim näide sellest pärineb esimesest osast, kus satanistliku preestri poja ja tema sulase vahelist romantilist armastust esitatakse vaatajale õrna, loomuliku ja teostatavana, mitte sajandi keskpaiga Inglismaal keerulise ja salatseva ettevõtmisena. Pingil istudes võetakse käest kinni, koos ilmutakse kaadrisse, särgid poole kõhuni lahti jne. See on küll tore ja armas, ent kui võrrelda sedasama koomiksis, lubatakse meil aimata afääri samavõrd kui tunnistatakse selle võimatust ajalooliste ja klassivahede tõttu. Jõustamine on oluline ja vajalik ning üldiselt saadakse seriaalis sellega rahuldavalt hakkama. Kahjuks võetakse kohati ette samme, mis tekitavad tunde, et eesmärk on olnud eesmärgi täitmise näitamine. Aga siin võin ma ka lihtsalt küüniline olla.
Õmblusniidi armid
„Sandman“ pakatab tugevatest karakternäitlejatest. Tagasivaateliselt on edu saavutatud kahetiselt: ühelt poolt on vaja, et vaataja fantastilisi tegelasi uskuma jääks, teisalt on suur osa dialoogi koomiksist seriaali sõna-sõnalt ümber tõstetud. Kahjuks ei tööta sõna helina nõnda, nagu ta teeb seda paberil. Nii mõnigi dialoog mõjub üheaegselt nii etlevalt kui ka puiselt. Kurval kombel langeb kehva eneseesituse lõksu kõige tihemini Tom Sturridge’i kehastatud Morpheus. Unenägude kuninga blaseerunud ilme ja madal kähisev hääl ei mõju Sturridge’i esituses mitmeid aastatuhandeid vana jumala häälena, vaid jumala teismeliseeas poja üritusena isa häälega endale koolist vabastus saada.
Sturridge’i Morpheus mõjus kehvima näitlejatööna. Nii koomiksis kui ka seriaalis on Morpheus täielik introvert ning käitub inimeste ja hoolimisega kohati nagu kassid veevoolikujoaga. Kui asi tuleb kätte võtta, ei toimu Sturridge’i rollisoorituses seda miskit, mis muudaks Morpheuse enamaks tusasest dändist. Temasse ei jõua mingit ajatust, mis koomiksipaneelide Morpheuse puhul õhus tunda oli. Äkki jääb puudu aristokraatlikust hoiakust? Tegu oli ikkagi unenägude kuningaga. Arvestades, et Morpheus on seriaali peategelane, on sellest loomulikult kahju, kuid õnneks korvavad puudujäägi teised osatäitmised, mis üldiselt on väärt hinnet tubli 5.
Kahjuks ei saa sama hästi rääkida eriefektidest, kuigi neist paistis välja tubli katsetus ja tahe teha midagi võimalikult ägedat. Miski ei tundunud otseselt ebausutav, kuid programmis renderdatud 3D-mudelid hakkasid juba vaatamishetkel silma kui 3D-mudelid, mitte kui majad, sillad või müürid. Samuti saab enamiku kujunduselementide puhul nuriseda nende kohitsetuse üle. Nii unenäokuningriigi kui põrgu lossid näevad koomiksipaneelidel välja võimatud ja voolavad, elav arhitektuur, aga ekraanil võtavad mõlemad kanda Disney lossi vaimsuse. Kuigi eriefektide puhul oli mõningaid tõeliselt kavalaid kasutusviise, ootasin mina rohkemat. Tunnistan, et verd pritsiti korralikult ning kohati meenutas ekraanil toimuv lausa mõnda stseeni seriaalist „Poisid“5, mis on kompliment. Siiski pean nentima, et tõeliselt võimsa kogemuse saab praegusel hetkel veel koomiksikaante vahelt, mitte voogedastusteenuse kaudu.
Lõpetuseks soovin veel puudutada seriaali helilist külge. Täpsemalt muusikat, sest helilooja David Buckley komponeeritud orkestraalsed liikumised, igavad meloodiad, trafaretsed harmooniad ning muusikakooli tasandil lahendused riivasid piisavalt kõrva, et muuta ekraanil toimuv naeruväärseks või vähemalt naeruväärsemaks, kui see oleks pidanud olema. Ammu pole näinud teost, mis oleks nii palju kaotanud kehva helilise külje tõttu.
Plaan oli soovitada „Sandmani“ seriaali lastele ja teismelistele, kuid kirjutades meenus, et lastele pole paslik soovitada seriaali, mille kolmandas osas rebitakse jalgpallur suu kaudu pooleks, ning mille eelviimase ja viimase osa tegevus hargneb suuresti lahti sarimõrtsukate kokkutulekul. Kui on tarvis istuda teleka ees, et õhtuti paar tundi surnuks lüüa, on tegu hea meelelahutusega. Kuid erinevalt seriaalist pole „Sandmani“ koomiks päris meelelahutus. See on ikkagi kirjandus. Kahjuks seriaal selle tasemeni esimesel hooajal veel ei küüni.
1 Neil Gaiman. The Sandman. DC Comics / Vertigo / DC Black Label, 1989–…
2 Art Spiegelman. Maus. Pythagorase püksid, 2018.
3 Veiko Tammjärv. Hukkunud Alpinisti hotell. Vida Verde, 2020; Veiko Tammjärv. Rehepapp. Vida Verde, 2021.
4 Mark Antonius Puhkan. Antennimaja inimesed. 2019.
Mängufilm „Unelaul“ („Cinco lobitos“, Hispaania 2022, 104min), režissöör-stsenarist Alauda Ruiz de Azua, operaator Jon D. Domínguez, helilooja Aránzazu Calleja. Osades Laia Costa, Susi Sánchez, Ramón Barea, Mikel Bustamante, Amber Shana Williams, Lorena López jt.
Püüa palju tahad, lõpuks vaatab peeglist ikka vastu su enda ema nägu. Hispaania üle aastate parimaks debüütfilmiks peetud „Unelaul“ on mustreid paljastav, muhe, aga samas roosamannavaba pilt naise kolmest traditsioonilisest rollist: laps, ema ja vanaema.
Alguses võib ju tunduda, et film ratsutabki klišeedel. Noorel naisel sünnib laps ja külla tulnud vanemad valavad ta meil tuttavate käibevormidega üle: ära virise sünnitushaavade üle, anna aga läbi valu tissi ja miks see mees sul nii nigelas kohas töötab, enestel nüüd pere. Ja üldse, meie oleme selle triangli jaoks liiga vanad. Sellega lükatakse käima ka meil tuttav laviin: mees võtabki vastu tasuva töö kuskil kaugel ja naine jääb titega üksi.
Aga ta ei ole kangelasema ja see pole film seesuguste ülistamiseks. Siin on nagu päriselt: naine kõigub kurnatuse ja meeleheite vahepeal. Laste kasvatamine ei pea olema ühe inimese kanda, eriti pisikeste laste puhul. Üsna jõhkralt näidatakse, mida tähendab sünnitusjärgne depressioon, kuidas saavad alguse peretülid ning mida tähendab krooniline magamatus.
Filmi peategelane läheb varju otsima oma lapsepõlvekoju, kus alguses teda sugugi avasüli vastu ei võeta – tited on ju parajad tüütused. Seegi teema on ka Eestis üsnagi aktuaalne, aga siiski sordiini all. Tõrksad vanavanemad, kes üritavad siiski head nägu teha, on kindlasti paljudele tuttav pilt. Filmis ei jääda aga vanavanemate tõrksusele kauaks pidama, sest tuleb süžeepööre: vanaema tabab ränk haigus.
Üsna nauditav on jälgida, kuidas areneb loo käigus peaosatäitja Amaia (Lana Costa). Alguse habisevast tütarlapsest, kes mõjub esimeses kaadris nagu titega tulnukas, on lõpuks saanud eneseteadlik naine, kes langetab ise otsuseid, kuidas edasi minna.
Ja siis algab filmi teine pool, kus tütrest saab kogu oma päritolupere ema, mitte ainult oma lapsele, vaid ka oma emale. Omaste hooldamine ja selle kitsaskohad on ühtmoodi valus küsimus nii Hispaanias kui ka Eestis ja neid näidatakse ausalt. Seda tehakse ilma liigse traagikata, voolavalt, rohkete imeilusate kaadritega. See võib vaat et hõllanduslik tunduda, kuid õnneks jääb suhkrutoosile filmi lõpuni kaas peale. Ja jumal tänatud.
Tabasin end mitmel korral filmi vaadates mõtlemast, et see võiks olla imehea emadepäeva film. Seda peaks vaatama mõne oma pere või hingehõimlaskonna matriarhiga ja rääkima, kuidas teie juurestikus emarollid end lahti kammivad. Jah, just seda ei pea vaatama veresugulasega, sest filmist leiavad küllaldaselt mõtteainet ka need, kelle ema-tütre-suhteid ei kinnista veresidemed.
Ja õnneks pole „Unelaul“ ka propagandafilm – minge ja tehke palju lapsi. Üsna selge peremustrite kuvamise tõttu on seda mõtet vaadata just neil, kes alles planeerivad pisiperet. See kõik vaevab pärast laste sündi iga noort peret. Stamplohutus – küll kuidagi asjad korda saavad – võib üsna palju maksma minna. Tark on enne hinnalipikuga tutvuda. See, et meil on tükiks ajaks emapalk ja majanduslik kindlustatus, ei taga sujuvat ja rahulikku aega beebiga kodus.
Peategelane vaevleb selle küüsis, kas proovida lapse kõrvalt tööd teha, ja vannub lõpuks alla, sest nähtamatu perekonnatöö röövib kogu aja. Ja ta ei ole teps mitte selle üle õnnelik.
See pole siiski lahtisest uksest sisse karjuv „mehed on mölakad“-film. Peegel näitab üsna jõhkralt ära ka naiste puudused. Kinolinal toimuv on kenakene tänapäeva supertüdrukute peegeldus. Muster, et naised teevad demonstratiivselt kõik ära ja mehed vaatavad, kuidas mitte jalgu jääda, on ka Eestis väga levinud. Nii saabki tulemuseks olla vildakas perekond, kus üks pool avastab end üle mõistuse määra kuhjunud nähtamatu töökoorma all ning meespool ei leia isegi oma prille üles. Kui üks pool lapseseisusse surutakse, pole tegelikult põhjust halada, et asi nii viltu on jooksnud.
Kõik me oleme ebatäiuslikud, mistõttu saame elus õppetunde omandada ja kasvada. Kuigi, ega keegi tea, kas see suund, kuhu parasjagu liigutakse, on see kõige õigem. Küsimus, nagu ikka, on protsessis. „Elu, mida sa parasjagu ei ela – see on täiuslik, ideaalne. Ühel hetkel tuleb aga hakata elama elu, mis on sulle kätte antud,“ leiab filmis peategelase ema (Suzi Sánchez).
Üsna nauditav on ka jälgida, kuidas areneb loo käigus peaosatäitja Amaia (Lana Costa). Alguse habisevast tütarlapsest, kes mõjub esimeses kaadris nagu titega tulnukas, on lõpuks saanud eneseteadlik naine, kes langetab ise otsuseid, kuidas edasi minna. Sellist karakteri liikumist on nauditav vaadata, sest, nagu öeldud, on tegemist tüüpolukordi üsna julgelt esitava filmiga. Amaia pööretes ja raevuhoogudes võib end ära tunda iga ema: ikka tuleb veidi juukseid katkuda ja siis rahunedes mõelda, kuidas saaks paremini – või kas üldse saab.
Peresuhted on kummalised asjad, eriti see, kuidas antakse edasi emarolli. Taas – siin ei pruugigi olla tegu lastega, vaid emafiguuriga. Ka meie naiste perelugudes korduvad üle põlvkondade sageli samad motiivid ning tavaliselt alustatakse juttu lausega „Juba minu ema või vanaema …“.
Mitte alati pole tegu õnneliku lõpuga õpetlike vestekestega, pigem on need hoiatusjutud või paratamatule saatusele allavandumise lood. Nii aga ei pea olema. Ka seda näeb „Unelaulus“: saab teadlikult kas või hästi väheke oma peremustrit muuta ja säästa end suurest hulgast südamevalust.
Esmalt aga on vaja need lõimed üles leida. Me oleme oma vanemate nägu, isegi siis, kui terve elu on neid geenide kaudu saadud sabu ja sarvi peidetud. Need kuradilised näitavad end ikka kõige ebavajalikumatel ja vastikumatel hetkedel. Me kaotame närvid ja eneseväärikuse (lisatagu siinkohal endale oluline asi) just kõige valemal hetkel. Teadlikkus oma päästikutest (mustritest) aitab jama vältida.
Filmiski on mitmeid kohti, kus peategelane oma ema vigu kordab ja siis väldib, ja siis kordab sellise aplombiga, mis mõjub nagu tuumakohvri nupule vajutamine. Vahel ei ole mustrist muudmoodi pääsu, kui tuleb see korralikult paksu lõngaga sügavale sisse kududa, et lõim peaks ega rebeneks. Ka see päästab mõnikord.
Mõnus on see, et pärast filmi vaatamist tabasin end paar minutit enesesse vaatamas. Tõepoolest, elus mängitakse kätte antud kaartidega, aga see ei tähenda, et ei võiks õppida oma eellastest paremini mängima.
Ja et – me oleme tegelikult kõik omavahel nii kuradima palju seotud. See, kes on hoolitsenud teiste eest, võib kunagi vajada samuti hoolt. Kõik siin elus ringleb, isegi kui kohe nendel tiirudel vahet ei tee. Kui üldse saab sellele filmile külge panna mingi sildi, siis on see üleskutse oma lähedasi, eriti ema paremini mõista, näha endas teda ja hoomata, mis lastele edasi kandub.
Jonna Kina näitus „Neli skulptuuri viieteistkümnes osas“ Kumu projektiruumis kuni 2. X, kuraator Tiiu Saadoja, kujundaja Kaarel Eelma.
Jonna Kina näitus Kumu projektiruumis on kui sõõm värsket õhku. „Neli skulptuuri viieteistkümnes osas“ on minimalistlik, ent sisukas näitus: vaadeldakse August Weizenbergi ja Amandus Adamsoni pärandi uurimist ja restaureerimist. Kui näitusel käidud, jäi siiski õhku küsimus, miks valiti välja just need kaks skulptorit. Kina on filmile üles võtnud Helen Volbri ja Marten Esko, kes toimetavad Weizenbergi ja Adamsoni skulptuuritükkide kallal. Tegu on skulptuuridega, mis said kannatada 1944. aasta märtsipommitamise ajal. Eesti Kunstimuuseumi (EKM) ajutine hoone asus tol ajal aadressil Narva mnt 4 ja põlengus hävis umbes 3000 eksponaati, raamatukogu ja arhiiv. Pääses aga ligi 10 000 teost, mis olid paigutatud üle Eesti mõisate peahooneisse ja maakoolidesse. Kas Kina leidis selle hävimisloo ning Weizenbergi ja Adamsoni pärandi ise või pöördus kuraator Tiiu Saadoja just nende kahega tema poole? Ükskõik kumba pidi see ka oli, on Kina vaatluse alla võtnud kaks Eesti skulptuuriajaloo suurkuju.
Viskan õhku mõtte, et sellise „kunstnikud kogudes“ tüüpi projekti võiks teinekordki ette võtta, kuid luubi all võiksid olla vähem tuntud kunstnikud. Ma kahjuks ei tea, kui palju on veel sääraseid skulptuure, mis on pärast märtsipommitamist säilinud vaid fragmentidena, aga kui neid on, siis võiks mõnes projektis käsitleda ka neid varju jäänud teoseid. Kuigi „kunstnikud kogudes“ ei ole kõige revolutsioonilisem näituseformaat, on see Eestis leidnud vähe kasutamist. Kuna EKMil on suur kogu, siis tahaks just seda tüüpi näitusi veelgi näha.
Läbimõeldud tervik
Kui Kumu suure saali näitus „Eesti Kunstimuuseum 100. Avatud kollektsioonid. Sõna saab kunstnik“ oli n-ö assortiikarbi tüüpi lahendus, kus kuraator Eha Komissarovi kätt ei olnud ülemäära tunda, siis Jonna Kina projekt on selge ja läbimõeldud tervik. Ta on pakkunud välja ühe lahenduse, kuidas tegeleda kunstipärandiga, mis on säilinud vaid jupiti. Võib panna killud ja tükid klaaskastis postamendile. Kuid kas see on just kõige põnevam ja paeluvam variant? Mina arvan, et ei ole. Vana kunsti ekspositsioonide puhul või arheoloogiamuuseumides on säärane lahendus tavapärane, kuigi mitte kõige pilkupüüdvam ja uuenduslikum. Näib, et kuraator Tiiu Saadoja on selle samuti ära tabanud ning balanss ainelise materjali ja videoteoste vahel on täpselt paras: peale videote, kus on näha oma ala professionaali skulptuuride kallal töötamas, on ka näpuotsaga arhiivimaterjali ja vaid üksainus klaaskastis skulptuuritükk.
Kina on skulptuuride kohta välja toonud dokumentatsiooni ja andmed. Tegu on küllaltki lakoonilise infoga, mis sarnaneb EKMi digikogu või Muisi veebilehel tooduga. Arhiivimaterjal toob esile Adamsoni ja Weizenbergi teoste ajaloohõngu. Seinale kinnitatud fotodel on näha ajas kolletunud sedeleid, mis vastanduvad ultrateravatele videoteostele. Videotes ei ole kuidagi võimalik dateerida skulptuuriosasid, sest need on eemaldatud oma ajast ja esitatud ilma paatinata. Säärane eksponeerimislaad mõjub värskelt, sest Jonna Kina kaamerasilm on terane ja ta esitab marmorist fragmendid efektselt, nii et need mõjuvad videos märksa huvitavamalt.
Eesti publikul oli sel suvel võimalus tutvuda Kina loominguga lähemalt, kuna tema teist videoteost eksponeeriti Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumi (EKKM) suvenäitusel „Valitud hitid“. Kina on lõpetanud Soome kunstiakadeemia ja Aalto ülikooli fotoosakonna ning töötab eeskätt foto, video, heli, installatsiooni ja performance’i vallas. EKKMi näitusel oli väljas tema teos „Salastatud sõnad ja seotud lood“ (2013–2016), kus ta tõstatab küsimuse, mida ütlevad inimese kohta internetisaitidel kasutatud paroolid. Veebiparoolide ja tähekombinatsioonide taga on sageli isiklik lugu. Nii ongi piilunud kunstnik inimeste ellu ja vormistanud lood justkui väikeseks tänapäevaelu dokumentaaliks.
Kargus ja selgus
Kumu projektiruumi näitus erineb esmapilgul eelkirjeldatud teosest 180 kraadi, kuid ka siin on Kina läinud süvitsi pärandi maailma ja jutustab lugu omal moel. Ta näitab maailma, mis jääb tavaliselt muuseumikülastajate eest peitu, avades restauraatorite töö köögipoole. Aga ka seda teeb ta estetiseerides – ma kahtlen, kas restauraatorite argipäev päris selline välja näeb.
Jonna Kina näitus „Neli skulptuuri viieteistkümnes osas“ Kumu projektiruumis.
Projektiruum ei ole sugugi kerge pind kuraatoritele, sest ruumilahendus mõjub kui läbikäiguhoov: baltisaksa kunsti väljapaneku külastaja satub äkitselt keset projektiruumi, mis peab eristuma ülejäänud ekspositsioonist. Mulle tundub, et kuraator Tiiu Saadoja, kunstnik Jonna Kina ja näituse kujundaja Kaarel Eelma ongi rõhunud sellele, et luua eristuv ruum, mis mõjuks Kumu kolmanda korruse suurel püsiekspositsiooni pinnal väikse ja kompaktse tervikuna. Nii videoinstallatsioonide kui ka projektiruumi kujunduse visuaal kõlavad kokku, sest kasutatud on ühtlast heledat värvipaletti: seinad, pink ja postament on lumivalged ja vaip meeldivalt helehall. Lihtne võte – vaip põrandal – annab külastajale kohe mõista, et ta on astunud omaette pinnale.
Karged ja lakoonilised on ka kaks seintele projitseeritud videoteost. Heas mõttes steriilsed videod loovad rahuliku, peaaegu meditatiivse atmosfääri. Videotes näeb Adamsoni teoseid „Päikesetõusu vaatamas“ ja „Laeva viimne ohe“ ning Weizenbergi „Kristust“ ja „Naise figuuri. Tasadust“. Huvitav on näha, et Kinale on huvi pakkunud vaid juppidena säilinud, kuid siiski oluline osa Eesti kunstiajaloost. Vorminud oma huvi videoteosteks, on ta tõstnud skulptuuride säilinud killud püünele.
Näitus on kahtlemata ka hariv, sest kindlasti on külastajaid, kellel pole õrna aimugi, et EKMi ajutine asupaik sai märtsipommitamises kannatada. Suvel külastab Kumut ka palju turiste teiselt poolt lahte ning tuttava kunstniku näitusel saavad nemadki uusi infokilde. Selgitusliku poolega ei ole projektiruumis siiski üle pingutatud: seinatekstis on sõnastatud ajalookontekst, lisaks on näitusel infomaterjalid. Kuna väljapanek ise on sedavõrd hõrk ja lakooniline, ei oleks kindlasti tahtnud näha pikki, ruumi risustavaid tekste ja kleebiseid.
Restauraatori argipäev
Kinale on huvi pakkunud vaid juppidena säilinud, kuid siiski oluline osa Eesti kunstiajaloost. Vorminud oma huvi videoteosteks, on ta tõstnud skulptuuride säilinud killud püünele.
Väiksemalt kuvatud videos näeme Helen Volbrit koos Marten Eskoga marmorskulptuuri tükke kastidest välja tõstmas – kõik liigutused on välja mõõdetud kirurgi täpsusega. Küllap jäävad kõik restauraatorid-muinsuskaitsjad rahule sellega, kuidas valgetes kinnastes Volber ja Esko teoste osi õrnalt mullikilest välja võtavad ja pehmelt lauale asetavad. Suuremalt näidatavas videos näeme Volbrit marmorjuppide kallal töötamas. See tuletas meelde Kadrioru kunstimuuseumi näituse „Avamäng skulptuurile“, kus lossi kolmandal korrusel oli sisse seatud näituse ühe kuraatori Maria Väinsari restaureerimisstuudio.
Visuaalselt ei saaks need kaks maailma aga rohkem erineda. Kui Kina visuaal on hele ja millimeetri pealt paika mõõdetud, siis Väinsari stuudios oli külluslikult skulptuure ja töövahendeid, mis jätsid kõrvaltvaatajale kaootilise mulje. Seega oleks huvitav käia näitusel koos mõne restaureerijaga ja uurida, millised on tema töövõtted ja -keskkond. Usun, et kõik Eesti restauraatorid teevad oma tööd suure kutsumuse ja kirega ning käivad oma valduses esemetega ettevaatlikult ümber, kuid mul on raske uskuda, et nende töökeskkond on sama klants kui Kina videos. Pigem võib see sarnaneda Väinsari publikule avatud stuudioruumiga.
Kina hillitsetud ja puhtal keskkonnal on kahtlemata oma võlu, sest Adamsoni ja Weizenbergi teosed tõusevad tõepoolest esile. Teadmata aga jääb, mis saab skulptuuriosadest pärast näitust. Varjust välja tõstetuna võiksid need leida endale püsivama koha ja mitte rännata teadmata ajaks Kumu maa-alusesse hoidlasse, kuigi Kumu ei ole teadagi kummist ja näitusesaali mahub vaid käputäis esemeid. Jonna Kina näitus on igati tänuväärt ettevõtmine, sest Adamsoni ja Weizenbergi teosed on taas, kas või piiratud ajaks, tähelepanu all.
Konteksti tabamine kui arhitekti ja kunstniku peamine oskus
ANN MIRJAM VAIKLA
VIII Artishoki biennaal „Taimed kui tunnistajad“ toob Tallinna botaanikaaeda kümme rahvusvaheliselt tegutsevat kunstnikku ja kollektiivi ning kümme kirjutajat. Biennaali avamismaratoni ajal 29. septembrist 8. oktoobrini esitletakse kümmet uut kunstiteost ja sadat kunstikriitilist teksti. Näitus on avatud oktoobri lõpuni.
Margit Mutso on arhitektuuribüroo Eek & Mutso üks asutajaid, kes on projekteerinud nii avalikke ehitisi, kortermaju kuika eramuid. Aastatel 2004–2006 juhtis ta Eesti arhitektide liitu, on edendanud ühiskonnas arhitektuuri- ja keskkonnateemalist debatti, sealhulgas Sirbi arhitektuurivaldkonna toimetajana, koostanud ja toimetanud hulga arhitektuuriteemalisi trükiseid ning teinud koos Peeter Brambatiga eesti moodsast arhitektuurist üle kümne ülevaatefilmi. 2016. aastal valmis Margit Mutso esimene portreefilm „Kadunud aegade elustaja Fredy Tomps“, kus keskmes arhitekt ja legendaarne muinsuskaitsja, seejärel aga „Leonhard Lapin. Protsess“ (2020), kus peategelast on portreteeritud ennekõike arhitekti ja kunstnikuna.
Oled arhitektuuri teemal palju kirjutanud. Mille poolest erineb see kunsti kriitikast?
Eks see nüüd selgu, ma ei olegi enne kunstikriitikat kirjutanud. Arhitektuuri puhul on esimene küsimus ikka, miks. Miks me üldse ehitame? On seda tingimata vaja? Edasi juba uurid, kas tulemus täidab arhitektile pandud ootuse ja kas pakub sisult ka midagi enamat, kui tellija oskas küsida. Näiteks hobusetall – jah, tallipidaja üldjuhul teab, mida ta tahab: hobuselatri mõõdud on määratud, sõnnikualus normeeritud, logistika väljakujunenud jne, aga arhitekti ülesanne on alati otsida midagi enamat, midagi, mis kas või natukene annab hoonetüübile kasutajasõbralikkust juurde, muudab selle keskkonnasäästlikumaks, nutikamaks. Teiselt poolt kerkib kohe ka küsimus, kas hoone annab ümbruskonnale mingi lisaväärtuse. Tühi esteetika – vigurdamine, trikitamine, efektitsemine – ei ole tänapäevase arhitektuuri puhul kohane. Arhitektilt oodatakse tugevat tervikut, sisemist loogikat, mis ulatub fassaadikujunduseni ja annab sedakaudu aimu sisestruktuurist ning seob uue hoone ümbritsevaga. Vastasel korral mõjub fassaadikujundus – nagu tavatses öelda Leo Lapin – kui sült kaljul, irdsena. Eriti headel majadel on veel see miski, metafüüsiline pool, mida võiks nimetada poeesiaks. Enamasti on see seotud asukoha, kontekstiga. Head maja ei saa eraldada ümbruskonnast, välja arvatud ehk mõni, mis ongi loodud ignorantse skulptuuri või teisaldatava elemendina, kontekstivälisena. Enamasti teeb arhitekt maja etteantud kohale ja arvestab, kuidas hakkab hoone mõjuma kontekstis ümbritsevaga: mis kell langeb hoonele valgus, kuhu avaneb sissepääs, milline on esimene meeldejääv detail jne. Kui tõsta suurepärane hoone algsest kohast teise ruumi, võib ta mõju sootuks kaduda.
Margit Mutso: „Võib-olla võikski avalikud hooned projekteerida taimedele ning alles seejärel lisada inimesed?“
Usun, et kunstiga, eriti kui räägime installatiivsest kunstist, mis on loodud konkreetset asukohta silmas pidades, on umbes sama lugu. Looming, olgu kunst või arhitektuur, peab kõnetama, muidu on sellest väga raske kirjutada. Eks ma ootan, et nad ütleksid mulle midagi. Hea maja räägib kindlasti oma lugu – ei pea olema mingit külge poogitud narratiivi, küll aga oma väikegi sõnum. Iseasi on, kui otseselt ja mõjusalt on autor otsustanud seda lasta välja paista ning kas vaataja selle ka ära tabab. Mõjuvad majad, kus on piisavalt avastamisrõõmu, kus kõik pole nii-öelda puust ja punane, kus on väikegi annus tabamatut, mis ei mahu sõnadesse. Uutes majades kohtab seda harva, ajas lisandunud kihistused muudavad üldjuhul maja poeetilise tasandi küpsemaks. Ka teistes kunstivaldkondades ei armasta ma otseütlemist: pigem jäägu teos pisut arusaamatuks, mõistetamatuks, ebamääraseks, aga mitte tühjaks! Oluline, et ta annab mõtteainet, jääb mälupilti kummitama.
Arhitektuuris pean Eestis kõige võimsamaks objektiks Tartu ülikooli Narva kolledžit. Kolledži arhitektuur edastab Narva kesklinna võimsa sõnumi, isegi mitu, räägib kaasakiskuva loo, kui oskad vaadata, võtad aega süveneda. Siin pole efekti pelgalt efekti pärast, vaid iga detail on märk, mille kinnipüüdmiseks on vaja pisut eelteadmisi. Alati ei pea muidugi arhitektuur olema nii narratiivne. Mulle meeldivad väga ka majad, mis mõjuvad pigem tunnetuslikul tasandil, näiteks vanad lihtsad agulimajad, mille võlu saladust lahti muukida pole uusi kõrvale tehes enamasti suudetud. Kunstis on sellist metafüüsilist lummust mitu korda rohkem.
Endale kui kirjutajale on mul aga igas olukorras esimene küsimus – on mul midagi öelda? Midagi, mis ka lugemist väärib? Kirjutan vaid siis, kui kuidagi muudmoodi ei saa, kui midagi ikka väga pakitseb. Ses osas on nüüd keeruline olukord: lubadus on ette antud …
Tulen nüüd otseselt Artishoki biennaali kirjutamisülesande juurde. Millise väljakutse esitab kujunemisjärgus teostest kirjutamine?
Artishoki protsessi puhul hindan võimalust kujunevale teosele läheneda aegamööda, vahepeale jääb piisavalt ruumi, et mõtteid koondada, korrastada. Kõige olulisem on ikka sõnum: kas loojal on midagi öelda? Miks ta midagi teeb? Teiselt poolt püüan siiski avatud olla: äkki võib nüüdiskunst olla ka lihtsalt puhas pilt, mis ei edastagi mingit sõnumit, ei tule näitama, õpetama, ette heitma, on lihtsalt kompositsioon, pildiline mäng, värvid, tehnika, võimas visuaal? Võiks ka see olla aktsepteeritav? Maadlen selle küsimusega.
Arhitektuuri puhul on esimene küsimus, kas seda on ikka vaja. Aeg on lihtsalt selline. Loome uhkeid, luksuslikke maju, samal ajal kui maailm laguneb käest. Elamise süsinikujalajälg kasvab, lääne ühiskonna raiskamine igas valdkonnas on ületanud kõik piirid. Tekib küsimus, kas me ei peaks pigem rohkem tegemata jätma.
Kunstiga seotud produktsioon on mahult väiksem, aga ka selles vallas võib esitada samu küsimusi. Milliseid materjale kasutada? Kui palju energiat kulutada? Kui suurelt mõelda? Kui palju mõtete kogumiseks reisida? Ehk lõpptulemusena: kas see, mille endast välja annad, kompenseerib selle, mille oled loomeprotsessis ära kulutanud? See on minu arvates praegu küsimus kõikidele loomevaldkondadele. Just raiskamise pärast ei armasta ma ajutisi mastaapseid teoseid. Kui midagi suurt teha, siis on tark mõelda, mis sellest pärast edasi saab. Hindan, kui asjadele suudetakse tekitada järelturg. Näiteks Londoni olümpiaküla planeeriti kohe alguses nii, et seda ei lammutata mängude lõppedes, vaid võetakse kasutusele elurajoonina.
Kuidas suhestud Artishoki biennaali toimumiskoha Tallinna botaanikaaiaga?
Hästi! Kindlasti hästi! Botaanikaaia palmimaja on loodud eeskätt taimedele ja kui taimed tunnevad end seal hästi, siis on see hea arhitektuur – ja ma olen kindel, et nad tunnevad. Ning kui taimed tunnevad end ruumis hästi, siis on tõenäoline, et ka inimesed tunnevad end seal hästi. Üldjoontes vajame me ju sama keskkonda: palju valgust, piisavalt niiskust ja ruumi. Võib-olla võikski avalikud hooned projekteerida taimedele ning alles seejärel lisada inimesed? Poed, kohvikud, pangad, bürood jne. Taimed lisavad kohale alati poeetilise noodi, arhitektuur ei tohi seda lämmatada. Võimsad värvilised arhitektuurivormid, millele on lisatud mängulised detailid – see on Künnapu & Padriku firmamärk. Ja see suur värviline aed hoone ümber – väga võimas! Vähemalt praegu näen botaanikaaeda kui suurt oaasi, mis ainult toetab seal peagi eksponeeritavaid kunstiteoseid. Konteksti tajumine on siin üks tugev võtmetegur – oskus, mis on kindlasti arhitekti, kuid ka kunstniku töös a ja o.
