Toeta
Otsi

õpetlased

  • Kommunistliku nomenklatuuri roll Eesti lähiajaloos

    REIN RUUTSOO

    Dokumentaalfilm „Riigikogu direktor“ (Ekspress Media, Eesti 2020, 75 min). Režissöör Toomas Lepp, stsenarist Hannes Rumm.

    Filmi „Riigikogu direktor“ koduvideolikes, peaaegu nagu mingit varjatud kogunemist (tegelikult hotelli Moskva numbritoas peetud sünnipäeva) jäädvustanud kaadrites peituks nagu nende aegade kvintessents. Selleks on ju „Tões ja õiguses“ Mauruse sõnastatud programmiline mõte, kuidas vene seltsis saksa keeles ikka eesti asja ajada. Seik, et Indrek Toome valis kingiks (kolmandas klassis!) koolivennale Stalini teosed, on mitmeti märgilise kaaluga. Nugise Urmas Otile antud selgitus, nagu polnuks muid raamatuid tollal üldse müügil, on muidugi ka Toomet säästev hädavale. Ent film ei anna vähimatki ettekujutust Nugise kaasalöömisest annekteeritud Eesti poliitilises elus ja administratiiv-halduslikes struktuurides, kuulumisest aastail 1973–1990 NLKP ridadesse. Nii jäävad avamata Nugise isikuloo kui Eesti poliitilise lähiajaloo seisukohalt üha ilmsemalt lahtikirjutamist vajavad karjäärimehhanismid.

    Tulemust kahjustavalt on jäetud kasutamata võimalus osundada võimumehhanismidele, murranguaja poliitiliste draamade raskuspunktidele ja valikute motiividele. Nugise isikulugu pole küll ehk ilustatud voolujoonestatud illustratsiooniks, kuid vähendatud on filmi huvitavust ja ajaloolist kandvust. Tulemusele olnuks kasuks, kui värvikaid vahelõike-meenutusi ajakirjanikelt täiendanuks ajaloolaste-riigiteadlaste selgitused ja kommentaarid. Kuuleme Tiit Made väljamõeldist, nagu oleks Rahvarindel olnud 20. augustil kavas välja kuulutada riik, mille kodanikena nähti kõiki siinseid püsielanikke. Samasse rubriiki kuulub mõttearendus, nagu oleks Savisaarel olnud kavatsus Töökollektiivide Liidust kujundada Rahvarinde tütarorganisatsioon. Nugise vägisõnaline retoorika (kas see oligi mõeldud eelkõige Nugist iseloomustama?) ei kinnita palju enamat, kui et kaks kõva kivi head jahu ei jahvata.

    Siirdeaja poliitilise selgroo, üha avalikumaks saavate antagonismide üha uute vastasseisudena ühest valdkonnast või problemaatikast teise üle kandumise loogika järgimine jääb filmis hüplevaks. Töökollektiivide Liidu loomist dramatiseeritakse kaadritega internatsidest. Kuid millist eesmärki täidab see, et Estoplasti Eesti NSV alluvusse toomise taustaks on valitud isamaalauludest ja rahvuslippudest küllastunud kaadrid laulva revolutsiooni vallandumisest 1988. aasta kevadel Tartus? Hoopis märgilisem sündmus oleks Estoplastiga liituv olnud isemajandava Eesti ettepaneku kontekstis. Kuidas jõuliselt tegutsenud Nugise isikuomadustega ka poleks, ilma majanduse detsentraliseerimisele põhimõttelise heakskiidu saavutamiseta oleks Nugise missioon ka veel 1988. aasta suvel uppunud süüdistusse natsionalismis või koguni separatismis.

    Lähimineviku debattide puhul oli oodatav, et kuidas ka Nugist „õigete eestlaste“ malli ei sobitatud, pidi „endise“ seadmine iseseisvuse taastanute esiritta riivama mõnd tulitavat närvi. Ei olnud ega ole ka praegu suhtumine Nugise saagat kujundanud institutsioonidesse kaugeltki ühene. Nii keeldusid mitmed mõjukad poliitilised liidrid nägemast erinevust Moskva võimu ja Eesti kommunistliku bürokraatia vahel, NSV Liidu rahvasaadikute kongressi valimisi lausa boikoteeriti, Töökollektiivide Liitu iseloomustati otsesõnu punadirektorite koondisena jne. Lausa ajaloolise tõe väänamisena on Rummi ja Lepa loometööd käsitlenud Heiki Suurkask (EPL 21. VIII). Samas joones arenes ka augusti lõpupäevil Tiit Made, Jüri Toomepuu, Jüri Estami jt osalusel lahvatanud tormiline poleemika.

    Suurkase arvates toetab film narratiivi, millega Eesti taasiseseisvumisel on ülekohtuselt antud kaalukas roll kommunistlikule nomenklatuurile, s.t punadirektoritele, EKPga liitunud karjeristidele jt. Põhjendamatult omistatakse filmile mingi kahe tigedalt vastanduva lähiajaloo käsitluse toetamine. Erinevad jutustused ei sünni tingimata teineteise arvelt ja pole ka vastandavad. Rummi-Lepa filmjutustus on lihtsalt ühe poliitiku lugu, mille narratiiv pole selles mõttes parteiliselt laetud, et kõne all oleks üks või teine Eesti iseseisvuseni viinud tegutsemisstrateegia. Aastakümnetega eestlastel juba verre imbunud režiimiga vastasseis, mis saab alguse inseneri-tehno­kraadi protestist majanduse mõistuse­vastase korralduse vastu, kasvab üle avalikuks väljakutseks impeeriumimeelsetele jõududele ja leiab tõhusa väljundi parlamentaarses poliitikas. Pole kohta normatiivsusele, seda ei vastandata ühelegi teisele arusaamale, et „mis oli õige“ või milline taktika olnuks „parem“.

    Muidugi väärivad eluloofilmi veel paljud nende aastate tegelased (Suurkask tõstab esile Jüri Mikku, Miina Hinti jt). Kuid filmil Ülo Nugisest on isikuloo kõrval ka lisaväärtusi. Võrreldes loomeinimeste ja humanitaaridega seni ajaloolasetegi tähelepanu alt välja jäänud tehnilise intelligentsi, majandusjuhtide, ettevõtete direktorite, kolhoosiesimeeste jt patriotism ootab tunnustamist. Filmis tõstetakse esile isegi veel 1990. aasta sügisel EKP kirjas seisnud Nugise toetust Eesti Kongressi kokkukutsumisele. Kuid laulva revolutsiooni pöördeliste sündmuste, sh Balti keti korraldamine, oleks ilma nomenklatuursetel ametipostidel rahvuslaste (nende halduses olid materiaalseid, tehnilised jm ressursid) pühendumiseta osutunud määratult vaevalisemaks. Meie vabadusliikumise pöördepunktideks osutunud suuraktsioone riiklike ressurssidega toetanud direktorite, kolhoosiesimeeste jt kaasalöömisest sai vabadusvõitluse edukuse üks kaalukeeli. Töökollektiivide Liidu tegevuse sulustamine olnuks NLKP aparaadile mitmeti riskantsem ettevõtmine kui näiteks loomeliitude kultuurinõukogu saadete taas tsensuurile allutamine.

    Tänapäeval läheneme lähiajaloole enam-vähem konsensusliku arusaamaga, et Eesti iseseisvuse taastamise au kuulub eesti rahvale. Sedakaudu tühistatakse pretensioonid, mida on iseloomustatud kui võistlust Liivimaa parima ratsutaja tiitlile. Toomas Hendrik Ilves, keda ei saa kahtlustada naiivsuses, Eesti lähiajaloo mittetundmises ega n-ö läänelikus mõttes poolikus (nõukogulikus) hariduses, jätab võimaluse arutluseks, mis ei taanda sünnimärke tingimata kellegi isikule ja tema väärtustele. „See, et näiteks Harri Tiido kasvas üles okupeeritud Eesti territooriumil ja mina mitte­okupeeritud mitte-Eesti territooriumil, on tagantjärele teisejärguline. Meie eesmärgid olid ju samad.“* Ei ole mõistlik elulugude „voolujoonestamine“, millest Vikipeedia põhjal otsustades on saanud epideemia. Eesti rahva võrgustatult kollektiivne võitlus iseseisvuse taastamise eest osutus paradoksaalsel kombel edukaks just seepärast, et nii või teisiti toetas avalikkus erinevat ja vahel isegi teravas vastasseisus olevat tegevust. Õppigem siit!

    Nugisegi poliitilise elu keerdkäike nähtamatuks muutes ja selle kurve õgvendades püüdsid filmi autorid ilmselt „endiste“ või „rahvuskommunistidega“ seotud kleepuvatest stigmadest hoiduda. Kuid paradoksaalsel viisil talitades on solidariseerutud nii EKP tulihingeliste ideoloogide kui samavõrra ka pühendunud oponentide arendatud mütoloogiaga homogeensest kommunistlikust parteist kui ühiskonna juhtivast jõust ja ca 55 000 eestlasest kui „truust kommunistist“ – režiimi käsilasest. 1980ndaiks aastaiks lõplikult silmakirjalikuks bürokraatiaks taandunud nomenklatuurisüsteemi kaasatuil ei olnud ustavusega režiimile, asjaosaliste kommunistlikust maailmavaatest kõnelemata, üldjuhul enam palju, kui üldse, pistmist. Kuid just NLKP liikmepiletis Nugise taskus peitub tema ettevõtmiste võimalikkuse ja võetud rolli tulemuslikkus.

    Viimane kümnend on räigelt polariseerivaid, süvenevaid analüüsivõimalusi välistanud vastandusi juba jõudnud murendada. „Radikaalse rahvusluse“ taas tunnustamisega akadeemiliselt sisuka mõistena on võimaldatud eesti rahvuslaseks arvata juba vähemalt osa pragmaatilisemaid poliitikuid. Üha üldisemalt on justkui oksüümoronina kasutuses rahvuskommunisti kontsept. Tekkinud mõtteruum võimaldanuks lähemale pääseda ka Nugise kui poliitiku üsna triviaalse saaga avamisele. Film jätab kasutamata võimaluse, et Nugise poliitiline elukaar dekonstrueerib mütologiseeriva narratiivi mingist tigedast vastandumisest. Augusti lõpus Eesti Päevalehe veergudel toimunud väitluses kõikide ja kõikjal ilma süvenemata maha trampimiseks klišeedest (kuuevahetaja, kaasajooksik, kohaneja, karjerist jne) distantseerumisest jääb lähimineviku sisukaks mõistmiseks väheseks.

    Nugis ilmselt ei olnud väljapaistvalt suurte ideede mees ega poliitiliste projektide genereerija. Rahvajuhi mõttes ta tõesti ei olnud „poliitik“. Nugis kasvas juhi rollis „poliitiliseks loomaks“. Ajaloo kingitusega liituvais mängudes osutus ta paindlikuks kombineerijaks, mis oligi tema poliitikukarjääri üks peamisi trumpe. Parteipilet veel sügaval taskus, kandideeris ta Eesti Kongressi valimisel ja nõustus ka enda valimisega Eesti Komiteesse. Kõrvuti Eesti Kongressi pürgimisega osales ülemnõukogu valimistel. Töökollektiivide Liidu (Viktor Niitsoo tähistuses „punadirektorite koondis“) nimekirjas kandideerisid ülemnõukokku nii EKP liikmed-direktorid kui ka Mart Laar ja Hillar Hallaste. Nugisel osalusel 1990. aasta sügisel loodud Vabariiklaste Koonderakond hõlmas iseloomulikult nii endisi partorge kui radikaal-rahvuslasi.

    End taibukalt poliitilise elu tsentrisse seadnud Nugise poliitilised instinktid aitasid 1991. aastal kaasa sellelegi, et augustipäevadel anti ülemnõukogu deklaratsioonile sõnastus, mis murdis Eesti Komitee vastuseisu (Eesti Kongressi otsused välistasid kategooriliselt, et okupatsiooniorgan ülemnõukogu võiks vastu võtta riiklust loovaid akte!). Millegipärast on filmi autorid kõrvale jätnud nii Nugise natuuri avamise kui ka Eesti lähiajaloo vaatenurgast ühe võtmesündmuse. Nimelt just Ülo Nugise algatusel põletati tuhaks kõik eri fraktsioonide esitatud ettepanekud, milles olid sõnastatud kujutelmad Eesti iseseisvuse taastamise teedest. Väited, et sedakaudu püüti vältida tundliku sisuga dokumentide sattumist putšistide kätte, ei kõla veevalt. Kõige usutavamalt teenis hävitustöö kodurahu eesmärki.

    * https://www.ohtuleht.ee/969397/mart-soidro-eestlastest-siin-ja-mujal

  • Für Galina

    ÄLI-ANN KLOOREN

    Kontsert „Für Galina“ 4. XII Arvo Pärdi keskuses. Theatre of Voices: Else Torp, Iris Oja, Nils Greenhow, Jakob Skjoldborg ja Jakob Bloch Jespersen. Yxus Ensemble’i keelpillikvartett: Harry Traksmann (viiul), Olga Voronova (viiul), Laur Eensalu (vioola), Leho Karin (tšello). Dirigent Paul Hillier. Kavas Galina Grigorjeva, Arvo Pärdi, Jan Pieterszoon Sweelincki, Robert White’i, Pelle Gudmundsen-Holmgreeni ja William Byrdi muusika ning traditsionaal Paul Hillieri seades.

    Laupäevaõhtune sõit läbi lumesaju ja mööda lahti ajamata maanteed Arvo Pärdi keskusse, et kuulata ansamblit Theatre of Voices ja Yxus Ensemble’i keelpillikvartetti, ei olnud just kergemate killast. Mida kilomeeter edasi, seda aeglasemaks ja vaevalisemaks läks teekond ning järjest enam vasardas peas mõte, et kui sellise pingutuse peale nüüd head kontserti ei tule, siis … Aga tuli, ja lausa vaimustav, nii et kojusõit sujus veelgi halvematest tee- ja ilmaoludest ning kraavi sõitnud autodest hoolimata tunduvalt kiiremini ja rõõmsamalt, sest niivõrd healt kontserdilt saadud kõrgendatud meeleolu kestis veel tükk aega.

    Galina Grigorjeva 59. sünnipäevale pühendatud kontsert kandis toredat sõnamängulist pealkirja „Für Galina“, viidates sellele, et ettekandele tulevad nii Grigorjeva kui ka Arvo Pärdi teosed. Peale selle kõlas kontserdil Jan Pieterszoon Sweelincki, Robert White’i, William Byrdi ja Pelle Gudmundsen-Holmgreeni looming ning ajakohaselt paar jõululaulu. Tegemist oli äärmiselt õnnestunud kavaga, mis võiks olla lausa õppenäide eri ajastuid ja esinemiskoosseise hõlmava kava koostamisel. Sellises segakavas peitub palju ohte: kui pidada kinni ühest kindlast teljest, võib kava olla kuulajale üksluine, vastupidises olukorras, kui üritatakse kõike haarata, võib tulemus olla tõeline kompott. Paul Hillier oli suutnud vältida mõlemat äärmust. Kontserdi meeleolu oli ühtne, võiks öelda, et domineeris lausa sama laad: valitses minoor, ometi oli iga lugu omanäoline ning tõi kaasa mingi muutuse, olgu siis esituskoosseisus või ajastuses, jäädes seejuures tervikpildi lahutamatuks osaks.

    Mõni sõna ka esinejatest. Theatre of Voices on Paul Hillieri 1990. aastal Londonis asutatud ansambel, mis tegutseb praegu Taanis. Ansambel ühendab paarikümmet muusikut, nii vokaliste kui ka instrumentaliste, vastavalt vajadusele ja võimalustele esinetakse eri koosseisudes. Laulasmaale oli saabunud neli lauljat (nende hulgas Iris Oja), lisajõuna kaasati suurepärane inglise tenor Nils Greenhow. Yxus Ensemble’il, ühel meie juhtival nüüdismuusika esitajal, ei ole nagu Theatre of Voiceselgi kindlat koosseisu, vaid see kujuneb vastavalt esitatavale muusikale. Sel kontserdil astus üles ansambli põhituumik, keelpillikvartett koosseisus Harry Traksmann, Olga Voronova, Laur Eensalu ja Leho Karin.

    Theatre of Voices on Paul Hillieri 1990. aastal Londonis asutatud ansambel, mis tegutseb praegu Taanis. Ansambel ühendab paarikümmet muusikut, nii vokaliste kui ka instrumentaliste. Laulasmaale oli saabunud neli lauljat, nende hulgas Iris Oja.

    Vahelepõikena tahan kommenteerida tormi veeklaasis, mida tänu 26. novembri Sirbis ilmunud Anita Maasalu arvustusele „Kauaoodatud kaunikene“ põhjustas selline tagasihoidlik kooslus nagu keelpillikvartett. Artiklis väidab noor muusikateadlane, et „regulaarselt tegutsev keelpillikvartett on koosseis, mille asemel on siinsel kultuuripõllul laiutanud tühimik“. See tõi kaasa paljude inimeste pahameele, sest keelpillikvartette on Eestis tegutsenud pidevalt, aga ju pimestas lugejaid sõnapaar „laiutav tühimik“ ning tähelepanuta jäi rõhuasetus sõnale „regulaarne“. Ilmselt sooviski Anita Maasalu rõhutada positiivset sündmust Eesti muusikaelus, Eesti Kultuurkapitali algatust luua residentuur regulaarselt tegutsevatele instrumentaalansamblitele. Esimeseks väljavalituks osutus noortest muusikutest koosnev paljutõotav keelpillikvartett M4GNET, kellele kultuurikapitali tugi annab hea võimaluse arenemiseks ja kontserttegevuseks. Selles mõttes on tõesti tegemist uue nähtusega. Et pilt kvartetimaastikul ei ole sugugi nii trööstitu, tõestas ka Yxus Ensemble’i kvarteti eredaid muusikalisi elamusi pakkuv mäng.

    Selle kontserdi keskmes olid kolm hingematvalt kaunist Galina Grigorjeva teost. Iris Oja ja keelpillikvartett esitasid Jelizaveta Kuzmina-Karavajeva sõnadele loodud „Aaria“. Tegemist on äärmiselt isikliku ja sügava, aga ülesehituselt lihtsa ja napi tekstiga, mille valu – ema on oma kolmest lapsest matnud kaks – on Grigorjeva osanud muusikasse valada nii, et see ei saa kedagi külmaks jätta. Siin on alandlikkust, kurbust ja viha, aga ka helgeid hetki. Ei oskaks ette kujutada paremat esitust, kui oli Iris Oja oma: tema hääle soojus ja tunnete skaala tõi kuulajateni tekstis peituva südantlõhestava valu, hea vene keele hääldus aitas avada suure vene hinge.

    Grigorjeva keelpillikvartett „Lõputu kaanon“ on helilooja sõnul kaanon ühele helile. Instrumendid astuvadki sisse ühe heliga (loo alguses tekkis isegi seos Pärdi „Solfeggioga“), aga helilooja fantaasiarikkust näitab, kui palju annab teha ühe heliga rütmiliselt, tämbriliselt, meeleoluliselt ja eri mänguvõtteid kasutades – sulandada see kõik üheks suureks tervikuks. Kolmanda Grigorjeva teosena kavas olnud „Salve Regina“ on kirjutatud spetsiaalselt ansamblile Theatre of Voices. Helilooja on kirjeldanud teose vormi kui antifooni, kus keelpillikvartett ei ole mitte niivõrd saaterollis, vaid dialoogis lauljatega. Meloodia kujundamisel on eeskujuks olnud bütsantsi ja vanavene melismaatilised laulud. Pala algab soprani kõrge ebamaise soologa, mis tõi aga meelde hoopis Hildegard von Bingeni „O Euchari in leta via“ alguse (see side tekib teose arenedes edaspidigi), luues müstilise atmosfääri. Teose esimese poole üsna traagiline kõla vahetub loo keskel ootamatult helge ja lootustandvaga, millele lisavad eriliselt hõrgu nüansi pianissimo’s kõlavad viiuli-glissando’d.

    Kavas oli ka Arvo Pärdi kolm teost: „Es sang vor langen Jahren“, „Da pacem Domine“ ning „Ein Wallfahrtslied“ ehk „Palverändurite laul“. Esituselt jättis eredaima mulje viimane lugu, mille kandis ette võrratu tenor Nils Greenhow. Ilmselt on selline teos lauljale paras proovikivi, sest ei ole ju siin võimalik oma virtuoosseid oskusi näidata – laulda tuleb ühel noodil. Seda enam peab aga vaeva nägema partii kujundamisega, et see ei oleks tuim ega üksluine ning kõlaks dünaamilise orkestripartii taustal kui mägede rahu, nagu on autori soov. Greenhow’ äärmiselt mõtestatult teksti edasiandmine läks hinge ning näitas, et ka ühel noodil on võimalik laulda nii, et partii staatilisus võib kuulajal lausa ununeda.

    Paul Hillier on teinud tuntud jõululauludest sarja üsna omanäolisi võluvaid kooriseadeid. Need on dissonantsi­rikkad ja täis ootamatusi ning tunduvad esialgu üsna harjumatud, aga saavad kiiresti omaseks. Üks sellistest seadetest on kontserdil kõlanud „Es ist ein Ros’ ent­sprungen“ ehk „Üks roosike on tõusnud“. Selle laulu, nagu ka avaloona kõlanud Sweelincki „Hodie Christus natus est“ puhul jäi kõrv igatsema suuremat esituskoosseisu. Mõlema laulu ettekanne jäi natuke nurgeliseks ja „traagel­niidid“ olid justkui kuulda. Suurem koosseis võimaldab õnnestunud ettekande puhul pehmemat ja sujuvamat esitust, mis oleks neile teostele ilmselt kasuks tulnud.

    Täiesti teine kõla oli ansamblil taani helilooja Pelle Gudmundsen-Holm­greeni pala „Song“ esitades. Siin võlus just see, mis jäi eelnimetatud teoste ettekandes puudu: häälest häälde üle­minekute sujuvus ja meeldiv pehme kõla. Gudmundsen-Holmgreeni teos põhineb John Dowlandi laulul „Flow My Tears“, mis on kütkestanud oma versioone looma teisigi heliloojaid, eesti heliloojatest viimasel ajal näiteks Toivo Tulevit ja Tõnu Kõrvitsat. Ühegi selle teose puhul ei ole siiski tegemist otseselt selle laulu seadega, vaid pigem on Dowlandi muusika ja tekst andnud inspiratsiooni, et luua uus teos. Gudmundsen-Holmgreen on loonud üsna humoristliku teose, kus ta hakkab justkui pusletükkidest (üksikutest häälikutest ja silpidest) lugu kokku panema. Esialgu on üsna keeruline leida seost Dowlandi looga, aga mida rohkem pusletükke kokku saab, seda äratuntavamaks lugu muutub. Loo lõpp kisub absurdimaiguliseks: osa hääli jõuab pusle kokkupanemisel lõpuni, teised ei taha aga uskuda, et lugu ongi kokku pandud ning üritavad ikka veel üksikuid tähti vahele torgata. Just selle teose ettekandel tulid välja ansambli Theatre of Voices kõik paremad omadused: tehniline professionaalsus kõrvuti äärmiselt elava ja kohati lausa teatraalse esitusega, nagu sellise nimega ansamblilt võibki oodata.

  • Kirjutada sellest või mitte? 

    MART SOIDRO, literaat 
    Ave Maria Mõistlik /CC BY-SA 3.0 /Wikimedia Commons
    Mart Soidro

    Vaatlen selles lehenumbris Hannes Rummu raamatut „Ülo Nugis. Mees, kes vormistas iseseisvuse“, mis lõpeb nii: „Selle raamatu kirjutamise ajal küsis tosinkond inimest minu käest: „Sa ikka tead, et … Ma ei mäleta, kellelt seda kuulsin, aga sind nähes tuli nüüd meelde, et …“ 

    Vastasin alati: „Tean küll. Aga ei ole kindel, et sellest peab kirjutama.“ 

    Ja otsustasin, et ei kirjuta.“ 

    Rummu elulooraamatut sulgedes meenus üks aastatetagune kurb lugu. 20. märtsil 2011 suri olümpiavõitja Viljar Loor. Sama aasta 22. juulil kohtusin Viru keskuse Rahva Raamatu kohvikus kahe elava legendi Priit Tomsoni ja Jaak Salumetsaga. Kui küsisin kahelt suurmehelt, millal nad viimati kohtusid, vastas Jaak: „See ei olnudki väga ammu.“ Mille peale Tomson nentis, et see võis olla matus. „Jah, Viljar Loor …“ ohkas Salumets raskelt. Kõik. Sellest ei sõnagi, kuigi me kõik seda teadsime. 

    Aeg pidavat parandama kõik haavad, kui neid just uuesti lahti ei kista. 2013. aasta sügisel ilmus raamat Viljar Loorist ja selle autor Gunnar Press käis seda esitlemas nii televisioonis kui ka ajalehetoimetustes. Erinevalt Rummust ei hiilanud Press just pieteeditundega, rääkis Loori ja üldse vanemaid mehi tabavatest haigustest, jättes selle kirsiks tordile. Kuigi see oli avalik saladus, esitles Press seda kui tõelist avastust või vähemasti töövõitu. Mina? Ma ei ole seda raamatut lugenud, sest selle üksipulgi lahtiharutamine on ebameeldiv ja viib fookuse spordisangari elu olulistelt tahkudelt mujale. 

    Loor oli ennekõike ikkagi olümpiavõitja. Kahekordne maailma- ja viiekordne Euroopa meister, kes oli sportlase karjääri ammu lõpetanud. 

    Kõik muidugi ei ole nii õrnahingelised. Näiteks eetikanõunik Tarmu Tammerk leidis, et Loori surma käsitlemisega oli kõik koššer (Postimees 1. X 2013). 

    Eetik on varemgi silma paistnud maitsevääratustega. Nagu ka Press, kes on lõpetanud raamatu nii: „Su viimane otsus pole teiste arvustada. Puhka rahus!“ 

    Ei mingit looritamist …  

     

  • Ainult osa meist saab puudutada osa teistest

    MARIA REINUP

    Mängufilm „Kupee nr 6“ („Hytti nro 6“, Soome-Eesti-Venemaa-Saksamaa 2021, 107 min), režissöör Juho Kuosmanen, stsenaristid Andris Feldmanis, Livia Ulman ja Juho Kuosmanen, operaator Jani-Petteri Passi. Põhineb Rosa Liksomi samanimelisel romaanil. Osades Seidi Haarla, Juri Borissov, Dinara Drukarova, Julia Aug, Polina Aug jt.

    Laura (Seidi Haarla) on peol. Peol metropolis Moskvas. Juuakse veini, arutletakse kirjanduse üle. Laura püüdlik naeratus reedab, et õieti ta ei sobitu sinna, hoolimata sellest, et suhtumine temasse, Soomest pärit vene keelt purssivasse arheoloogia tudengisse, on sõbralik. Vaid üks inimene kogu seltskonnas – Laura kallim, väärikas kirjandusprofessor Irina (Dinara Drukarova) köidab tema tähelepanu. Irina on aga viimasel hetkel ära öelnud nende ühiselt planeeritud reisist.

    Varahommikuses pikamaarongis Moskva-Murmansk seab üksilduse ja rahutusega maadlev Laura end sisse talle määratud kupees nr 6, kus aga on juba ees Ljohha (Juri Borissov) – rüüpav põmmpea, kes end päeva peale silmini täis joob ja enne kustumist Laurat veel solvata jõuab. Öö leiab Laura rahutult rongis uitamas ning hommik toob selguse, et ta tahab tagasi Moskvasse. Ta vajab lähedust, vajab pidet. Pikemas peatuses leiab ta ümbruskonnast taksofoni, et saada oma otsusele tuge ja kinnitust Irinalt, kelle teravmeelne nöök haavale hoopis soola riputab. Laura naaseb löödult rongi – vähemalt on tema teekonnal mingi sihtkoht. Murmanskis ootavad teda petroglüüfid.

    Kupeesse pilgu heitnud, saab Laurale selgeks, et erinevamaid inimesi paarile ruutmeetrile mahutada pole võimalik. Ja kogu nende olek annab teada, et ei mahugi. Ometi hakkab selguma, et neil on, mida jagada. Mõlemal on pooleli mingi isiklik teekond, neil on raskusi inimliku kontakti loomisega, oskusega tunnistada ja omaks võtta tundeid. Kupee nr 6 jäise õhustiku murrab esimesena sõbraliku loomuga, vahepeal kaineks saanud Ljohha, kutsudes üleööpeatuse ajaks Laura kaasa oma tuttava juurde. Laura jäämäe pragunemine on aga pikk protsess – vaikne, kihthaaval murenemine. Sulamine tuleb talle eneselegi üllatusena ja kui me näeme Laurat esimest korda siiralt naeratamas, on Ljohha tuttava juures juba magama läinud. Ja sellega algab üks uus teekond Venemaa külma ja üksildasse soppi.

    Kahe inimese ootamatut kohtumist on kinolinal ikka ekspluateeritud. Kohe meenub Richard Linklateri „Enne päikesetõusu“.1 Intellektualiseeritud romantika, õrnalt õhetavate inimeste, paljulubava muusika ja tegelaste, kes justkui-teavad-täpselt-mida-öelda asemel vaatavad filmis „Kupee nr 6“ meile vastu aga kottis silmaaluste, armilise naha ja pesemata juustega inimene. Inimene, kes ei oska end väljendada, kes joob viina, haukab peale vorsti ning suitsetab löntis paberosse. Detailid filmis on armutud, suitsetamine-joomine glamuuritu. Ja ometi hoiavad filmitegijad neid tegelasi selles külmas ja kitsas maailmas koos vaatajale tajutava hellusega, mis vahel mõjub kui ettevaatlik luba veeta aega kellelegi armsate mälestustega. Tegelaste piirjooned kohati hajuvad, ja seda enam tõusevad esile nende väikesed, ehedad püüdlused leida lähedust ja mõistmist. Inimhinge sügavustes toimuvad protsessid on stsenaariumi paigutatud sügava hoolimisega, sest just tegelaste siseilmastseenid, nende detailitäpsus on see, mis kõige enam puudutab.

    Laura (Seidi Haarla) ja Ljohha (Juri Borissov) on justkui sihtpunkti kohale jõudnud, aga samas ikka alles teel.

    Laura roll on näitlejale keeruline – mängida sisemisi protsesse väljapoole, ilma et tegevustik seda otseselt toetaks. Ometi mängib Seidi Haarla tagasihoidlikku Laurat, tema ebakindlust ja kõikuvat enesehinnangut sellise avatuse ja nüansirikkusega, et vaataja elab tema teekonnale kaasa kordagi kõhklemata algusest lõpuni. Kui filmi algul küsitakse peol Lauralt, miks ta tahab minna Venemaa teise otsa vaatama tuhandete aastate vanuseid kaljujooniseid, ei leia ta head põhjendust ning tema eest vastab vanem härrasmees: „Olevikku on lihtsam mõista, kui teame minevikku.“ Laura noogutab, kuid jääb ähmaseks, kas reis maailma külmale ja pimedale veerele on ainult püüe meeldida Irinale. Hiljem pärib jooniste kohta ka Ljohha ning Laura kordab kuuldud sententsi kui enese veendumust. Tegelikult ei ole Laura jaoks vahet, kus olla, ta ei tunne end mitte ainult ühest kiindumusest ära lõigatuna, ta tunneb end terves maailmas üksi.

    See kõikehõlmav üksindusetunne räägib inimese soovist olla märgatud, olla kellegi jaoks tähenduslik. Olla nähtud, tunda lähedust. Üks suurepärasemaid stseene filmis on Ljohha suutmatus toime tulla mõttega, et keegi võib näha tema kõige salajasemasse hingesoppi – siis kui Laura teeb talle ootamatu kingituse. Ljohhat mängiv Juri Borissov toob ekraanile mitte ainult tavalise inimese erakordsuse, vaid mängib nappide vahenditega välja kogu jäätunud põrgupõhjas kaevurina töötava mehe hingeskaala – robustsest haprani. Borissov on siinsele publikule tuttav Venemaa lavastajate raskekahurväelase Kirill Serebrennikovi filmist „Petrovid gripi küüsis“,2 ja astub nimiosas üles ka Veneetsia filmifestivalil võistelnud „Kapten Volkonogovi põgenemises“.3 Osalemine veelgi mainekamas, Cannes’i filmifestivali grand prix’ võitnud filmis „Kupee nr 6“ räägib kõnekalt Borissovi tõusvast tähelennust.

    Ühtlasi on võimatu siinkohal mitte teha kõrvalepõiget asjaolusse, et ühe aasta jooksul on maailma kõige mainekamatel festivalidel võistelnud kaks linateost, milles on osa ka eesti talendil. „Kapten Volkonogovi põgenemise“ operaator ja kaasstsenarist on Mart Taniel, toeks valgusmeister Taivo Tenso ja helirežissöör Matis Rei, kaasprodutsendiks Katrin Kissa (Homeless Bob Productions). Ning „Kupee nr 6“ stsenaristideks (koos lavastajaga) Andris Feldmanis ja Livia Ulman, kostüümikunstnik Jaanus Vahtra, kaasprodutsendiks Riina Sildos (Amrion). Eesti filmi käekäigule kaasaelajana ei saa salata rõõmu selle üle, et ka meie filmitegijatel on tähelennuaasta.

    Ainuüksi tunnustatud festivalidel osalemine ei pruugi olla loodule kindel kvaliteedimärk, kokkuvõttes on olulisim, kas filmil on süda sees. Just südamlikkus teeb „Kupee nr 6“ eriliseks – auhinnatud või mitte, osa sellest filmist puudutab osa sinust. Filmi lavastaja Juho Kuosmanen võitis vaatajate südamed ning Cannes’i „Kõrvalpilgu“ („Un Certain Regard“) alaprogrammi juba oma debüütfilmiga „Kõige õnnelikum päev Olli Mäki elus“.4 Kui otsida ühiseid jooni, siis mõlemas linateoses on selgelt tajutav režissööri poolehoid oma tegelastele ja neid ümbritsevale maailmale, läbitunnetatud, inimlikud tegelased ning loojutustamine, mis teenib emotsionaalset väljendusrikkust. Loo peenhäälestusest kumab läbi autori soov elu mitte lõpuni kontrollida – neid kaht linateost ühendabki sõnulseletamatu toetus ja pehme huumor selle suhtes, kui ehe on olla ebatäiuslik. Kes aga ootab Kuosmaneni uuest filmist „Olli Mäki“ relvitukstegevat huumorit ja sära või suurejoonelist armastuslugu, võib pettuda, sest selle filmi teevad köitvaks lihtsus ja teatud lõpetamatus. „Kupee nr 6“ on hästi kalibreeritud vaatlus juhustest, meeleolumuutustest, lähedusevajadusest.

    Film põhineb osaliselt Rosa Liksomi samanimelisel romaanil, mille tegevustik on toodud 1990ndate Venemaale. Aega, mil teisega kontakti saamiseks tuli linnas taksofon leida, number märkmikust üles otsida. Filmitegijate valik on tabav ja paneb vaataja küsima: kas siis, kui kontakt teise inimesega ei olnud ühe klahvivajutuse kaugusel, tundsime üksindust ja igatsust kuidagi teisiti? Kas toonane suhe – kui see viimaks sai loodud – oli väärtuslikum kui praegune? Filmis äärmiselt inimlikul moel kontakti otsimine ja leidmine toob kaasa nostalgia möödunud aegade järele, kui inimsuhted olid justkui ehedamad. Kui ainult osa meist on võimeline puudutama ainult osaliselt teiste hinge; kui suudame mõista vaid väga väikest osa teisest inimestest ning hoopis vähestega kontakti leida, siis kas „päris kontakti“ saamiseks peavad kohtuma „päris inimesed“? Kuigi linateose sündmustik areneb peaaegu kolm kümnendit tagasi, on need küsimused ka kõikide võimaluste ajastul (sh võimaluste olla keegi teine, mitte mina ise) igati aktuaalsed.

    Mitmed tegijate otsused annavad linateosele ainult juurde. Filmis ei ole kasutatud väga palju muusikat, mis lubaks vaatajal tegelaste tundeid aimata. Olmelisele ja napile dialoogile on jäetud õhku, tegelastele ruumi olla ja vaatajale ruumi olla nendega. Suured tunded, millega on romantilisi komöödiaid ikka mõõdetud ja hinnatud, on alamängitud ja sellealast mõõdupuud polegi võimalik kasutada. Tulemuseks on eluline, pisiasjades kinni olev lihtsus par excellence. Otsus filmida kõik stseenid üles 35 mm käsikaameraga (operaator JP Passi) toetab tegelaste sisemise rahutuse portreteerimist, teatud loomulikku kaost. Samal ajal loovad nii rongi kitsikus kui ka kaamera suured plaanid läheduse, mis ei krooni pelgalt näitlejamängu detaile, vaid lubab tekkida lähedusel, tegelaste omavahelisel sümpaatial ja ka vaataja sümpaatial nende suhtes. Lisaks peab ära märkima kunstnikutöö. Filmis loodud maailm ei uhkelda millegagi, võttepaigad on realistlikud ning kohati on lausa tunda nende paikade lõhna. Isegi valitud sümbolid, mille otsene kirjeldamine teeks ehk filmikogemusele liiga, on võttepaiga taustal oma pretensioonituses võluvad.

    Nagu on kohane ühele teekonnafilmile, kus lõppeesmärgi asemel kujuneb määravaks hoopis teekond ise, teab vaataja juba, et petroglüüfide nägemine ei olegi enam tähtis. Selle filmi teekond ei suundu väljapoole, kuhugi. Kohalejõudmine võib olla teeleasumine. Võimalik, et see, kes ei tunne minevikku, ei mõista ka olevikku, kuid kui olev jääb meist märkamata, meid sügavamalt puudutamata, on seegi juba saanud minevikuks. „Kupee nr 6“ viib teekonnale läbi jäise keskkonna otse peategelaste ja vaatajate südamesse, ühendades need. Mida karmimas, trööstitumas, külmemas keskkonnas vaataja filmimaailmas on, seda soojemaks seest läheb. Ja see soe kuma hõõgub vaikselt edasi ka siis, kui kinosaalist lumisele tänavale on astutud.

    1 „Before Sunrise“, Richard Linklater, 1995.

    2 „Петровы в гриппе“, Kirill Serebrennikov, 2021.

    3 „Капитан Волконогов бежал“, Aleksei Tšupov ja Nataša Merkulova, 2021.

    4 „Hymyilevä mies“, Juho Kuosmanen, 2016.

  • Digikultuur ja võluahv

    SIIM LILL

    2020. aasta oli digikultuuri aasta – tõuge selle tähistamiseks saadi kultuuriministeeriumilt. Sellega seoses andis Tallinna Ülikooli Kirjastus välja kaks raamatut, mille roll digikultuuri arendamisel on vahest jäävam kui aasta jooksul toimunud üritustel ja meediakajal. Koroonapandeemia tõttu saigi sellest aastast tõepoolest aeg, mil kõiksugu kultuurivormid pidid ennast digimaailmaga harjutama. Aasta kokkuvõttes tõdeb digikultuuriaasta projektijuht Martin Aadamsoo: „Kokkuvõtvalt muutis 2020 digikultuuriaasta meid kõiki laborihiirteks, kelle peal katsetati väga lühikese aja jooksul ära paljud digitaalse kultuuriloomise ja -tarbimise viisid, mis muidu oleks võtnud aastaid. Sest – tahame seda või mitte – digikultuur ongi suures osas kultuuri tulevik. [—] Juba aastat ette valmistades seadsime endale kaks suurt eesmärki: muuta kultuur osaks e-Eesti eduloost ja käivitada algatusi, mille pikaajaline mõju ulatub kaugele üle kalendriaasta piiride.“1 Ta toob tagasi­vaatavalt välja neli digikultuuri aastal erilise tähelepanu all olnud valdkonda, mille tulevik on alles ees: heliraamatud, muuseumide külastuskaart, virtuaalfestivalid ja õiglane muusikaplatvorm artistidele. Need teemad on küll üllad, ent katsumusi, probleeme ja küsimusi on tegelikult rohkem.2

    Digikultuur

    Mõlemad ilmunud raamatud sobivad väga heaks sissejuhatuseks kogu digi­temaatikasse. Olgu esmalt toodud manifesti autorite digikultuuri kaks definitsiooni: 1) kitsamas mõistes igasugune digitaalselt loodud, vahendatud või tarbitud loometöö, 2) laiemas mõttes uue tähendusloome kontekst, mida me alles hakkame paremini mõistma (lk 9–10).

    Et miskit mõista, tuleb esmalt süüvida selle nähtuse ajalukku. Prantsuse sotsioloogiaprofessor Dominique Cardon teeb seda „Digikultuuris“ elegantselt, alustades interneti ja veebi sünniga ning lõpetades probleemidega, millega üha enam kokku puutume: suur­andmete paradoks, algoritmide maailm ja tehisintellekti ulmad. Sinna vahele jäävad arutelud avaliku sfääri radikaalse muutumise üle ühisvõrgustike ajastul ning meedia ja demokraatia rollist kõiges selles: libauudised, ühiskonnatehnoloogia (civic tech), GAFA (Google, Amazon, Facebook, Apple), digimajandus jne.

    Tegu on ääretult kaasahaarava ning ka digimaailma ja -kultuuriga alles tutvuvale inimesele mõistetava teosega. Iga peatüki lõpus on eesti lugejale kohandatud viiteid edasiseks guugeldamiseks, lugemiseks, vaatamiseks. Ajalooline ülevaade põimub praktiliste kirjelduste ja sotsioloogilise tausta esitamisega ning autori mõtisklustega uudse maailma heade ja halbade külgede üle: „Kuigi mõnikord tundub, et digikultuuri lämmatab suurte platvormide võim, pole digitaalsete ruumide elujõud tegelikult sugugi hääbunud. Kokkuvõttes nõuab see kasutajalt ainult ühte: ta peab olema alati ja jätkuvalt uudishimulik, et osata vältida infolõkse, otsingumootorite pakutud esimest veebilehte ja sotsiaalvõrgustike sõltuvust tekitavaid peibutusi“ (lk 335). Kõlab veidi nii, nagu soovitataks kaladel vältida vett.

    Raamat on kantud arusaamast, et digikultuuri algus paikneb ühelt poolt maailmasõdadeaegses ja -järgses militaartööstuses ning teiselt poolt hipilikus kontrakultuuris. Tänapäevaks on need kaks poolt sulandunud, algusaegsed utoopiad suuresti muundunud. Meelestatuselt sarnaneb Cardoni teos Fred Turneri olulise teosega „Kontrakultuurist küberkultuurini“ („From Counterculture to Cybercultur: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism“, 2006), kus on põhjalikult keskendutud sellele, kuidas digipioneeride ideed unustusse vajusid ja moondusid, ent ka tema on lootusrikas. Siia kõrvale oleks hää vaadata ka ETVs näidatud Werner Hertzogi dokumentaalfilmi „Ennäe imet! Ühendatud maailma unelmad“ („Lo and Behold, Reveries of the Connected World“, 2016). Režissööri sümpaatia kuulub pigem Ted Nelsoni (sõnade hüpertekst ja virtuaalsus looja) sugustele meestele: too ujub siiani praeguse peavoolu digiloome puhul vastuvoolu ja pole 1970. aastate unistusi hüljanud.

    Manifest

    Cardoni raamat saab loodetavasti kohustuslikuks lugemiseks ülikoolides, aga miks mitte ka nutikamate gümnasistide seas. Pärast tema raamatut on väga hea lugeda digikultuuri aasta puhul Postimehes ilmunud ja nüüd ühtede kaante vahele koondatud 22 autori esseid, mis päädivad manifestiga. Kogumikud on kantud murest, et kuigi pealtnäha on meisse juurutatud müütilist e-riigi kuvandit (tiigrihüpe, e-resident, digiriik), oleme tegelikult väljaspool rahalise kokkuhoiu ja tulu valdkonda suhteliselt kehvas seisus.

    Meie kultuur, keel ja kultuurisfäärid, mis loovad väärtusi ning uusi ideid, on digitaalselt maha jäämas. Seisame silmitsi mitmete probleemidega. Näiteks kirjutab Marek Tamm, et „info ülekülluse ajastul ei pruugi me suuta tulevastele põlvedele pärandada süstematiseeritud ja metaandmetega varustatud digitaalseid materjale, mis lubaksid tulevastel ajaloolastel 21. sajandi alguse Eesti ajalugu uurida“ (lk 28). Mare Koit kirjutab, et „tehnoloogiline progress toob endaga kaasa keelelise diskrimineerimise – keeled, millel puudub vastav tehnoloogiline tugi, pole samaväärselt kasutatavad infotehnoloogilises keskkonnas“ (lk 87). Igas lühikeses essees on tõstatatud omaette probleemistik ning pakutud välja ka lahendusi, kuigi sageli jäädakse skeptiliseks. Jaan Tallinn arvab, et pikas perspektiivis on peamine küsimus, „kas inimkultuur jääb tehisintellekti ajal üldse püsima“ (lk 133). Või siis tõdeb Aro Velmet, et e-riik pole populistliku ajastu väljakutsetega väljaspool retoorikat tegudeni jõudnud (lk 140–141).

    Lõpuks hüüatavad raamatu koostajad manifesteerivalt: „Meile on vaja kultuuritundlikku, ent tehnoloogiateadlikku innovatsioonipoliitikat, mis näeb kultuuri- ja tehnoloogialoome seotust ning lõimib need tervikuks“ (lk 158–159). Välja pakutakse 12 märksõna, millele tähelepanu pöörata. Näiteks kultuurisisu kättesaadavus, millega peab kaasnema digikultuuritööstuse võimestamine, kultuuripärandi digiteerimine ja arhiveerimine ning kõige sellega seotud hariduslikud ja õiguslikud küsimused. Omaette teema on digikultuuri öko­loogiline mõõde, mis võetakse kokku lausega „Äriplaane luues tuleks lisaks otsestele kuludele arvestada ka maavarade ja energiaressurssidega ning andme- ja inimressurssidega“ (lk 169). Manifestis välja toodud punktid on olulised ja loodetavasti võetakse neid vastavates asutustes edaspidi üha rohkem arvesse.

    Nüüd pühin te korstnaid ja nões on mu voodi …

    Manifesti suurim eestkõneleja Indrek Ibrus ütleb „Plekktrummi“ saates: „Laias laastus me oleme inimkonnana paremas seisus kui kunagi varem. Me oleme planetaarne liik ja me saame üksteisest ja ka oma suhtest looduse ja keskkonnaga palju paremini aru kui kunagi varem, lihtsalt nüüd on aeg see teadmine kasutusele võtta ja neid riske ka adresseerida.“3

    Siinkohal peab nõustuma, et praeguses situatsioonis tuleb luua struktuur, toimiv süsteem ja toimetulekustrateegiad. Vääramatu usk inimkonda, ressursi-sõna liigne kasutamine ja arengu kuulutamine teeb aga ääretult skeptiliseks ajal, mil skeptilisemad mõtlejad räägivad pigem progressiidee surmast ja ellujäämismehhanismidest: „Praeguseks oleme oma „maailmalõpu“ poole kulgeval teekonnal juba möödunud mitmest prognoositud teetähisest.“4 Või tuua veel näitena intelligentse mõrtsuka Theodore John Kaczynski sõnad, kui too kirjutab kirjas professor David Skrbinale tuntud loost, kuidas püüda ahve. Tuleb panna pudelisse pähkel ja siis on ahvi, kes libistab peenikesest kaelast käe sisse ega ole ahnuse tõttu nõus seda ilma pähklita välja tõmbama, lihtne kinni võtta. „Vahest oleks parem pähkel lahti lasta kui selle külge rippuma jäädes kõik kaotada. Eriti kui me ei pea kogu pähklit ära andma. Kui süsteem kukub kokku enne kui liiga hilja, jääb meile meie inimlikkus ja meie võime hinnata kunsti, kirjandust ja muusikat.“5

    Kui hindame oma ümbrust ikka veel ressursina, ei ole meil lootust. Kui lähtuda sellest, et digimaailm loob vormi, mida suudame ise sisuga täita, võib tunduda, et saame oma suuna ise valida. Võib tunduda, et saame olla XXI sajandil vaimult suured, nagu tahaksid meid näha manifesti autorid. Vahest oleks aeg meid ümbritsevaid vorme hakata pidama olemuslikult kurjaks, näha digiriista enda käes automaadina, mille ainukene eesmärk on hävitada? Muidugi ei pea seda hävitamiseks kasutama, ent vorm kui selline pole neutraalne, on juba eos veretööks loodud. Veretöö toimub looduses, aga ka meie peas. Lõputud digiplatvormid paistavad kandvat kogu maailma kultuurisaavutuste essentsi, ent piisab vaid küsida end ümbritsevatelt inimestelt (eriti tollelt uuemalt digimaailmas üles kasvanud põlvkonnalt), milline digisisu neid on viimasel ajal köitnud ja kui kaua nad end sellest köita on lasknud, et laskuda dantelikke treppe pidi mutta. Peamiselt on tegu lühikeste klippidega, mõttevälgatustega, tühiste lausete ja pilkudega, mis varem püsisid inimeste peas, ent on saanud nüüd viirukisuitsust vormi nõudva deemonina digikuju; digiriistade kasutusaja kõrvale jääb napilt aega muuks.

    Ja veel üks mõte. Cardon mainib Borgese „Paabeli raamatukogu“, ent võib ju meenutada ka H. G. Wellsi „maailmaaju“, Eugen Godini kõigi rahvaste entsüklopeediat või Paul Otlet’ tohutut kartoteegisüsteemi. Kõik need visionäärid unistasid kõikehõlmava teadmiste kantsi loomisest. Digimaailmas võivad nende pioneeride unistused täituda, ent tulemuse varjupoolest räägitakse harva. Sinna kuuluvad muu hulgas maailma suurimate raamatukogude digiteerimiskava tulemusena hävitamisele läinud tuhanded raamatud, sest uued säilitusvormid nõuavad mahutamisel lõivu.6

    XVI sajandi kuulsa Hiina kirjamehe Wu Chengeni loos Buddhast ja võluahvist veab Buddha ahviga kihla, et too suudab tema parema käe peopesalt maha hüpata. Õnnestumise korral pidi ta tasuks saama nefriitvalitseja maailmatrooni, karistuse korral lõputuid ajastuid kestva karistuse maistes sfäärides. Ahv, kes arvas, et on sattunud kokku lolliga, tormas kõigest jõust minema ning jõudis viimaks viie taevasse kõrguva roosa sambani, pidades seda paika maailma lõpuks. Buddha aga ütles naasnud ahvile, et too haisev olevus oli olnud kogu aeg tema peopesal – selle tõestusena õhkus pöidla ja nimetissõrme vahelt ahviuriini lehka.

    Märt Läänemetsa kommentaari kohaselt on Wu Chengeni sõnum leierdatuseni lihtne: „kui lapsemeelne (ahvimeelne) inimene toimib ainult targa loomana ja tema ambitsioonid ei ulatu kõrgemale ega kaugemale indiviidi füüsilisest surematusest ja piiramatust võimust, ei lõpe see millegi muu kui ohuga oma sõgeduses hävitada teda ennast sünnitanud universum“.7

    Vahest oleks meil lihtsalt vaja rohkem alandlikkust ja vähem vidinaid, vahest oleks aeg lõpetada ahvina hüplemine. Seniks kuni keegi sellesse hetke jõuab, on TLÜ kirjastuse välja antud digikultuuriraamatud vältimatu lugemismaterjal, et oma keeli meie ümber üha mitmekesisemaks muutuvat maailma paremini mõista.

    1 Digikultuuriaasta 2020 – täpselt õigel ajal. https://www.kul.ee/uudised/digikultuuriaasta-2020-tapselt-oigel-ajal.

    2 Vt selle arvustuse kõrvale kindlasti ka Kurmo Konsa, Digikultuuri tulevikule säilitamisest. – Sirp 17. IX 2021.

    3 https://kultuur.err.ee/1608094597/indrek-ibrus-digikultuuriga-tuleb-hakata-susteemselt-tegelema

    4 Kaupo Vipp, Prognoosides maailmalõppu. Eessõna Pentti Linkola „Ellujäämise küsimusele“. Rmt: Pentti Linkola, Ellujäämise küsimus, Tallinn 2021, lk 21.

    5 Theodore John Kacynski, Technological Slavery. Volume One, Revised and Expanded Edition. Scottsdale, 2019, lk 203–204. Filosoof David Skrbina oli nt eelmisel aastal Helsingi ülikooli külalislektor ning ta on veebilehe https://www.antitechcollective.com/ üks käimapanijatest. See on üks paremaid allikaid, kust saada ülevaade tehnoloogia arengust tulenevate probleemide kohta kirjutatust.

    6 Siinkohal peab erandina mainima Lucien X. Polastroni ja tema raamatut „The Great Digitalization and the Quest to Know Everyhing“ (Rochester, 2006; orig „La Grande Numérisation“, Pariis 2006).

    7 Märt Läänemets, Võluahv ja kaupmehepoeg Sudhana. Palverännu paradoksid kirjanduses ja pühakirjas. Mahajaana vaade. – Tuna 2003, nr 2, lk 8.

  • Jakuutia rikkalik filmimaardla

    ARTUR VEEBER

    Detsembris saab Eesti kinodes haruldusena vaadata ka üht Jakuutia filmi, Dmit­ri Davõdovi „Hirmutist“1, mis on pälvinud ühe Venemaa olulisema filmialase tunnustuse, võitnud filmifestivali „Kinotavr“ peaauhinna. „Hirmutis“ on tugevate õudussugemetega mütoloogiline draama kummalisi meetodeid kasutavast külaravitsejast, kelle võimed viivad ta samm-sammult lähemale hävingule. „Hirmutis“ avab ehk ka jakuudi kultuuri huvitavaid tagamaid. Filmi oli nõus siinsele vaatajale lähemale tooma lavastaja Dmitri Davõdov.

    Kuidas sündis filmi süžee? Kas tegelastel on prototüübid?

    Prototüüpe ei ole, süžee on tervenisti välja mõeldud. Küsisin endalt, kas inimene suudab tänapäeval loobuda oma heaolust ja hoolitseda teiste eest – kas end üldse teiste nimel ohverdatakse? Eneseohverdusel on võib-olla ühisjooni kristliku temaatikaga. Oli huvitav näidata oma probleemide ja hädadega vastuolulist inimest, kes aitab kõigele vaatamata teisi. See lugu sündis juba kümme aastat tagasi, kuid filmi sain teha alles 2019. aastal.

    Valentina Romanova ehk Tšõskõõrai mängib selles filmis hiilgavalt peaosa. „Hirmutis“ on kui tema benefiss. Miks kutsusite filmi just tema?

    Meil Jakuutias ei ole väga suurt näitlejate valikut. Ma sain aru, et harrastusnäitleja selle osaga toime ei tuleks. Vaja oli otsida sellesse rolli vabam, sõltumatu inimene, kellel on isikupärane energeetika. Valentina on etnolaulja. Ta ei olnud varem filmides mänginud, kuid tema loomingule on lähedal etnilisus, folk ja ka šamanism. Kui nägin, kuidas Valentina esineb, mõtlesin kohe, et selle rolli peab saama just tema. Tegingi talle ettepaneku, saatsin stsenaariumi, ja ta oli otsekohe nõus.

    Jakuudi režissöör Aleksei Romanov on kirjutanud, et filmi „Vahemaailm“2 võtete ajal, mis toimusid pühapaikades, ütles tehnika arusaamatul kombel üles ja filmilint sai valgust. Otsekui ei oleks vaimud tahtnud, et keegi nende maailma tungib. Kas teiega on midagi sellist juhtunud? Kas olete ka ise selliseid ravitsejaid kohanud nagu „Hirmutise“ peategelane?

    Me loomulikult palusime võtete ajal vaimudelt õnnistust ja need läksid hästi. Jakuutias usutakse vaimudesse ja teispoolsusse – side loodusega on tugev. Jakuudi kultuuris ja olmes on väga palju müstilist. Teadmamehi ega -naisi ei ole ma kohanud ja arvan, et neid ei ole just väga palju.

    Dmitri Davõdov: „Film on suurepärane vahend, et tutvustada inimestele jakuudi kultuuri, keelt ja traditsioone, keelt säilitada“

    Olete ise pärit Amgast, asulast, kuhu venelased jõudsid juba XVII sajandil. Aastasaja pärast sai Amgast asumisele saatmise paik. Millisest pagendatute lainest teie pärinete?

    Mina olen „mestiits“, segavereline, pooleldi jakuut, kuigi asiaadi moodi ma välja ei näe. Minu juured ei ole päris Amgas ning seepärast ei kuulu ma ei ühte ega teise pagendatute lainesse.

    Kuidas on läinud nii, et algklasside õpetajast on saanud üks Jakuutia kõige edukamaid režissööre? Mis viis teid filmikunsti juurde?

    Soov loominguliselt ennast avada ja teostada. Olen tegelnud loominguga lapsepõlvest peale: kirjutasin luuletusi, siis jutustusi, huvitusin tõsiselt kirjandusest – tahtsin saada kirjanikuks. Avaldasin oma asju ajakirjades ja ajalehtedes, saatsin käsikirju ka kirjastustele. Siis sain aru, et Jakuutias on end loominguliselt lihtsam teostada filmikunstis. Hakkasin tegema harrastusfilme, järk-järgult tunnetama filmikunsti ja tutvusin ka selle ala inimestega.

    Sahha Vabariigis ehk Jakuutias on kujunenud unikaalne olukord: põlisrahva keel ei ole assimileerunud ning pärast Nõukogude Liidu lagunemist on selle positsioon isegi tugevnenud. Teie režissöörid teevad filme sahha keeles ning need on teie vabariigi kinoekraanidel menukad. Kuidas te seda seletate?

    Esiteks muidugi soovitakse säilitada ja arendada oma keelt. Film on suure­pärane vahend, et tutvustada inimestele kultuuri, keelt ja traditsioone, keelt säilitada. Teisest küljest ei ole jakuudid kunagi vene keelt päris hästi osanud ning seepärast on muidugi lihtsam teha filme jakuudi keeles. Nii on mugavam ka näitlejatele ja vaatajatele.

    Paljudele on jäänud Jakuutia filmi­kunsti fenomen mõistatuseks. Kuidas te ise seletate seda, et tühise finantseerimisega tehakse vabariigis igal aastal mitu rahvusvahelisel tasemel filmi?

    Asi on põhjamaises mentaliteedis: kahtleme vähem, teeme kiiresti ära. Pakases tuleb kärmelt tegutseda – ju toimib mõttekiirus ka loomingus.

    Paljud on näinud, et filme teha polegi nii raske ning Jakuutias on täiesti võimalik ka filmikunsti pealt teenida. Meil on oma filmilevi, meie kinod võtavad rõõmuga näidata meie filme ning vaatajatele need meeldivad. Kui režissöör teab, et ta suudab filmi teha ja leida pärast üles ka oma vaataja, aitab juba see psühholoogiliselt tööle kaasa. Jakuutia filmilevisüsteem praegu areneb, avatakse uusi kinosid. Meie omad õpivad, muutuvad professionaalsemaks, hakkavad aru saama, kuidas oma filme läbi suruda ja neid müüa. Meil on kujunemas täisväärtuslik filmitööstus.

    „Hirmutise“ tiitrites näeb teie kolleegide, Stepan Burnaševi ja teiste nimesid. Paistab, et Jakuutia filmitegijaid ühendavad sõprussidemed, mis on ausalt öeldes niinimetatud suure filminduse maailmas väga harv nähtus.

    Meie saame Jakuutias aru, et ei ole mingit mõtet omavahel konkureerida. Vastupidi, on vaja ühineda, püüda üheskoos Jakuutia filmi arendada. Kuni Jakuutia filmikunstis ei ole suurt raha, pole Moskva produtsente, kulgeb kõik üksmeelselt.

    Olete tunda saanud ka festivalimenu. Varssavi filmifestivalil esitlesite koos Stepan Burnaševiga oma filmi „Õt“3, mis pälvis žürii eriauhinna ja NETPACi žürii preemia. Kas teil on plaanis vallutada uusi kõrgusi? Millega kavatsete need alistada?

    Minu filmid on käinud neljal A-klassi festivalil, rohkem kui 50 filmifestivalil, saanud preemiaid ja nii edasi. Tean, et esmajoones on vaja pürgida kolmele festivalile: Berliini, Veneetsiasse ja Cannes’i. Sinna jõudmiseks on vaja tööd teha. Kui sinna saada õnnestub, annab see staatuse, toob võimalusi teha suuri ühisprojekte. Meil on töös huvitavad projektid ning arvan, et lähema kolme aasta jooksul me neile festivalidele ka jõuame.

    Kolm aastat tagasi näidati rahvusvähemuste filmikultuuri päevadel Tallinnas teie filmi „Lõke tuule käes“4, mille publik soojalt vastu võttis. Nüüd on kinodes „Hirmutis“. Loodan, et ka teie uued filmid jõuavad meie ekraanidele. Soovin uusi loomingulisi edusamme!

    Tänan. Tahaksin väga tulla Eestisse. Loodan, et mõne aja pärast see ka õnnestub.

    Tõlkinud Mait Eelrand

    1 „Пугало“, Dmitri Davõdov, 2020.

    2 „Серединный мир“, Aleksei Romanov, 1993.

    3 „Yt“, Stepan Burnašev, Dmitri Davõdov, 2021.

    4 „Костёр на ветру“, Dmitri Davõdov, 2016.

  • Meie oma belgia mees

    PEETER SAUTER

    Vabakutseline fotograaf Wim Lamboo on sündinud 1949. aastal Belgias Leidenis. Ise nimetab ta ennast portree- ja dokumentaalpiltnikuks, kes kasutab analoog-, aga ka digikaameraid. Ta on töötanud Inglismaal, Marokos, Nepalis, Senegalis ja mujal ning teinud mitmete ajakirjanikega reportaaže kunstnikest ja ka lihtsalt elust. Tallinna tuli ta esimest korda 1997. aastal KKEKi tollase juhataja Sirje Helme ja asejuhataja Piret Lindpere kutsel. Sellest saati on ta Eestis käinud vaata et paarkümmend korda ning Ida-Euroopa ja ka Põhjamaade tänavaelu pildistamisest on talle elutöö kujunenud.

    Millised on su kõige eredamad mälestused esimestest Eesti külaskäikudest?

    Üks kunstnikest, kellega tollal tutvusin, oli Jaan Klõšeiko. Eriliselt on meelde jäänud tema näitus 2011. aastal: kõik pildid olid võetud Vabaduse platsil, nõukaajast peale.

    Peeter Langovits viis mu kokku Postimehe fotograafi Kristel Lukatsiga, kellest sai mu suur sõber. Mulle imponeeris Kristeli aktiivsus: ta oli oma rolleriga alati kuhugi teel, kaamera kaasas. Koos käisime Lee fotokeldris, kus mulle näidati nende kollektsioone.

    Wim Lamboo Kalamajas pildistamas.

    Ma peatusin Margareta Fuksi ateljees. Ta tegi mulle igal hommikul kohvi ja hommikusöögi, mina sain Kastellaanimaja tarvis kokku näituse „Eesti kunstnike portreed“.

    2007. aastal tulin tagasi, kohtusin tuttavate kunstnikega. Mind abistas Jaan Elken ja toetas Hollandi saatkond. Pildistasin uue seeria kunstnikest ja tegin näituse praeguses Vabaduse galeriis. Aastatel 2008–2010 pildistasin tänaval juhuslikke möödakäijaid. Spontaanne pildistamine võib anda huvitavaid tulemusi. Kirjastus Kunst andis välja raamatu ja tegin taas näituse Vabaduse galeriis.

    1989. aastast peale olen töötanud koos Rotterdami fotograafi Inge Baauw’ga, enamasti kunstikeskuste kutsel ja residentuuris olles. Inge meelismodellid on ühiskonna heidikud, ent tema fotodest kumab empaatiat ja need mõjuvad optimistlikult. Meie põhimõtteks on carpe diem. Maailm on probleemidest tulvil. Ringiliikumine on rikastanud meie maailmapilti. Tänavafotograafia põhimõtted pole eriti muutunud. Aastatega on meil tekkinud Eestiga tugev side ning praegugi on meil Kalamaja pildistamisel pooleli üks pikem projekt.

    Kuidas näed Eesti kunstielu? Mille poolest erineb see Madalmaade omast?

    Madalmaade ja Eesti kunstnike elu ei erinegi väga palju. Sealgi saab toetusi ja loomestipendiume taotleda, näiteks Mondriaani fondist. Kolmel korral olen saanud loomestipendiumi BKVB ehk kujutava kunsti, disaini ja arhitektuuri fondist, mis on mõeldud just välisprojektide toetamiseks. See on üsna sarnane Eesti kultuurkapitaliga.

    Eesti kunstist tean üht-teist nende kunstnike kaudu, kellega olen kohtunud ja koostööd teinud, nagu näiteks Leonhard Lapin, Peeter Allik, Andrus Raag, Lembit Sarapuu ja teised, valdavalt keskmise ja vanema põlvkonna mehed. Kumus saab Eesti kunstist korraliku ülevaate. Igal aastal külastan Tallinna Kunstihoone ateljeesid. Tallinnas on fotokunst tõusuteel. Viimastel aastatel pildistatakse ja eksponeeritakse rohkem. Tallinna rahvusvaheline fotofestival on oluline tähis, nagu ka Fotografiska siiajõudmine.

    Pildid su viimases raamatus on neutraalsed ja kenad. Intriigi pole, võiksid vabalt olla turismibrošüüris.

    Mul pole midagi sellist pähegi tulnud. Aga äkki on see kompliment?

    Olen pildistanud ka joodikuid, narkareid ja prostituute. Tunnen elu kurba külge, aga ei ole tahtnud neid fotosid avalikkuse ette tuua. Eks ma ole näinud vanalinnas purjus turiste, kes lebavad vahel lausa selili maas. Toetavad siinset majandust, aga ma ei tea, mis tundega siinne elanik seda vaatab. Sellises situatsioonis on pildistamine riskantne. Peeter Langovits hoiatas mind, et keegi võib ka bussipeatuses kallale karata, kui teda luba küsimata pildistad. Ettearvamatu. Sestap on parem töötada tandemina. Maandab riske. Töötan lainurkobjektiiviga, teleobjektiivi ei kasuta, pean portreteeritavale lähedale pääsema.

    Mulle tuleb meelde geiparaadi pildistamine 2017. aastal. Osalejad olid kenades vikerkaareriietes. Mind üllatas turvavate politseinike hulk ja kohalike kohati agressiivne suhtumine. Õnneks osalejad ei reageerinud provokatsioonidele.

    Arhiivis on mul hulk kraami, mida pole senini kasutanud, aga kunagi on need näitustel või raamatutes kindlalt sees: pildid toidupanga tööst; noortest, kes on Eestist lahkunud; põlenud majad, mida ei hakatagi restaureerima ja mille asemele rajatakse parklad; pildid Toompea miitingutest, Patarei vanglast. Neis projektides teen tihti koostööd teiste välisfotograafidega.

    Kas teed ka praegu Eesti kunstnikega koostööd? On sul näitusi tulekul?

    Inga Heamägi on mu raamatute kujundaja. Jätkub ka koostöö Eesti kunstiorganisatsioonidega, samuti Peeter Linnapi ja Peeter Langovitsiga. Mu fotosid on ostetud Eesti kunstimuuseumi kogusse. Koos olen töötanud Tanel Vergiga fotomuuseumist ning Toomas Järveti ja Kristel Aimee Lauriga Juhan Kuusi dokfotokeskusest.

    On tunne, et välisfotograafidest peetakse Eestis lugu ja see annab tööle mõtte. Milleks muidu?

    2022. aastal olen kunstnike liidu külalisateljees taas platsis, pärast mind saabub Inge Baauw. Tulemuseks on ilmselt taas fotoraamat. Näitusi ja raamatuid on olnud rohkesti, peale mainitute näiteks ka Kiek in de Kökis või kuue fotograafi näitus Kalamajas. Eestiga seotud raamatuid on mul neli, lisaks postkaartide publikatsioonid.

    Kuidas su viimasel raamatul Eestis läheb?

    Raamat on Eestis müügil juulikuust. Selle taga on toimetaja ja väljaandja Ginkgo Leiden Belgiast, trükiti Eestis. Kristel Schwede on kirjutanud sellest fotoajakirjas Positiiv. Raamat on müügil ka Belgias. On kiidetud raamatu väikest formaati, paras taskuraamat.

  • Arved-Ervin Sapar 7. II 1933 – 1. XII 2021

    Ere täht on kustunud. Tõravere põlisasuka, Eesti astronoomia ühe tugisamba akadeemik Arved-Ervin Sapari maine teekond on lõpule jõudnud. Tuleb harjuda, et hilisõhtul ei paista enam tema kabineti aknast valgust.

    Vaimuvalgust jõudis see Rakvere lähedalt Paatna külast pärit maapoiss palju koguda ja jagada. Lõpetanud 1957. aastal Tartu ülikooli füüsik-teoreetikuna, sai temast üks Eesti tunnustatumaid astronoome. Siiski innustunud mitte niivõrd tähistaeva vaatlemisest teleskoobiga, kuivõrd matemaatika ilust ja jõust selle tähistaeva kirjeldamisel. Teisisõnu, akadeemik Sapari peamine stiihia oli teoreetiline astro­füüsika.

    Nende nähtuste mastaabid, millega tegeleme, määravad sageli suure osa meie mõtlemise ja loogika alustest. Selliste mõtlejate puhul nagu Arved Sapar, keda võib nimetada süvateoreetikuks, määravad need mastaabid selle, kuidas adume piire ruumis ja ajas, kuhu oleme universumis sattunud.

    Arved Sapari esimesed teadustööd olid ajastule kohaselt Maa tehiskaaslaste liikumisest. Peagi suundus ta kosmoloogiasse, üritades kirjeldada kogu universumi tekkimist ja arengut. Elutööks said aga tähed ja neist lähtuv valgus, täheatmosfääride mudelid ja kiirguslevi.

    Tähtede taga kord koidab sul taevas, kõneleb traditsiooniline lahkumislaul. See sõnum ei pruugi olla sama tähendusega kõigile. Tõenäoliselt hoopis teisiti kuulevad seda astronoomid, astrofüüsikud ja kosmoloogid, kelle elu on pühendatud selle uurimisele, mis on tähtede taga. Nende jaoks on universumi saladuste lahtimuukimine sama tavapärane nagu teistele laste õpetamine, metsa kasvatamine või põllu harimine. Nende jaoks on taevatähed pigem kui kirjatähed tähestikus. Tähed, millest saab ehitada luuletusi, esseid, novelle ja romaane.

    Arved Sapar oli ainus astronoom omaaegsest Nõukogude Liidust, kel oli 1978. aastal võimalus vaadata tähtede sisse USA NASA ultraviolett-teleskoobiga International Ultraviolet Explorer. Goddardi kosmoselendude keskusest kaasa toodud magnetlintide töötlemist ja neist kirjutamist jätkus paljudeks aastateks.

    Maailmas on tohutult tähti. Mõõtmatult rohkem kui tähti meie tähestikus või hieroglüüfe hiina või jaapani keeles. Peaaegu sama mõõtmatult rohkem on aatomeid ja mikromaailma osakesi. Aga väga vähe on võrrandeid ja sinna kuuluvaid konstante ja muutujaid, mis kõigi nende käitumist korraldavad. Juba võrrandi kordajate leidmine, mõõtmine või arvutamine – ja mitte alati võrrandi lahendamine – teeb elu lihtsamaks. Tõsi küll, teiste jaoks. Sest iga kord kui universumi struktuurist on midagi selgunud, nihkub kaugemale teadmatuse horisont ja maailm saab läbipaistvamaks.

    Ühiskonnas võib olla segadus. Tähed võivad liikuda näiliselt kaootiliselt. Õhus ja vees võimutseb vahel turbulents, üks maailma suurimaid lahtimuukimata saladusi. Veel keerulisemad võivad olla osakeste liikumised tähtede sees ja ümber. Tähed kiirgavad terve spektritäie signaale. Eri lainepikkusega kiirgus jõuab meieni erineva intensiivsusega. Kuskilt tuleb veel kiirgus, mis jutustab universumi algusest. Kõike seda juhivad kindlad seadused. Akadeemik Arved Sapari elutöö, vaid natuke lihtsustatult, oli neid seadusi kirjeldavate võrrandite analüüs – nende üldistamine ja lihtsustamine, üksikute lahendite leidmine ja neile tähenduse andmine.

    Tähtede uurimiseks ei pea ise minema kosmosesse. Kellest saab täht teaduses, otsustavad hoopis kolleegid. 1990. aastal sai Arved Saparist Eesti Teaduste Akadeemia liige. Hoopis kaugele ja kõrgele, orbiidile ümber Päikese saadeti ta aastal 2013: tema 80. sünnipäeva puhul sai asteroid 28107 nime Sapar.

    Tal oli palju õpilasi, kes kaitsesid endisaegse kandidaadi- või nüüdisaegse doktorikraadi. Veelgi rohkem on neid, kes said temalt õpetust, kuidas oma teaduslikke mõtteid artiklisse kirja panna või ettekandeks vormistada.

    Oma uurivat vaimu rakendas Arved Sapar ka keerukate keeleprobleemide, inimsilma tundlikkuse iseärasuste, pooljuhtide füüsika, footonite statistika ja mitmete muude teemade juures. Paljudele jääb ta meelde kui tubli laulumees, osav sõnaseadja ja vemmalvärsside sepitseja. Oleme tänulikud, et meil on olnud võimalus töötada koos niisuguse Eesti teaduse suurmehega.

    Tähed jäävad püsima ka siis, kui nendega kirjutatud nimede kandjad meie seast lahkuvad. Mõtleja, kes püüab hoomata maailma arengut selle algusest peale kuni võimaliku lõpuni, on alati suurvaim ja natuke ka prohvet. Sest ta mõtestab lahti maailma minevikku ja teab sedakaudu ka tulevikku.

    President Lennart Meri on öelnud: „Riiki, millel on vaba juurdepääs merele, ei saa nimetada väikeriigiks.“ Riiki ja rahvast, mis suudab üles ehitada ja maailmatasemel käigus hoida sellist spetsiifilist teoreetilise füüsika haru, teadust maailma algusest ja lõpust, mida viljeles lahkunud akadeemik Sapar, ei saa nimetada väikeriigiks.

    Tartu Ülikooli Tartu observatoorium

    Eesti Teaduste Akadeemia

  • Ainult keerulised valikud

    MARIA HELEN KÄND

    Hiljuti, 17. XI andis Sakala 3 teatrimajas Hollandi Mondriaani fondi esimees Eelco van der Lingen pidulikult üle Hollandi Rietveldi paviljoni maketi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse juhile Maria Arusoole. Sellega tähistatud ajaloolisel hetkel kinnitati, et varem mööda linna rännanud Eesti esitleb 2022. aastal oma väljapanekut Veneetsia kunstibiennaalil mainekas Giardini aias – 30 rahvuspaviljoniga biennaali sõlmpunktis.

    Giardinis esinemine kuulub paljude suurriike esindavate kunstnike sünniõiguse hulka, kuid väikesematel, eelkõige XX sajandi lõpupoole Veneetsia biennaaliga ühinenutel on tulnud esitluskoht väljastpoolt aeda otsida. Holland ei avalda paviljoni loovutamisega pelgalt tunnustust Eesti varasemate biennaalinäituste kvaliteedile, samuti pole see ainult märk headest suhetest, vaid tähistab teadlikku sammu Hollandi kui endise koloniaalriigi minevikukäsitluses. Van der Lingen on selgitanud Eesti Päevalehele antud usutluses: „Kui laval, kus kunstnik peab üles astuma, on ajalooline taak, peavad biennaalil esinevad kunstnikud olema samasugused „raskekaallased“, mis mõnikord võib takistuseks saada.“1

    Võta kinni, kas Giardini on sõlmpunkt või sõlmes punkt. Põhiküsimuseks on Hollandile ja ka teiste rahvuspaviljonidega riikidele (natsivalitsus avas Saksamaa paviljoni 1938. aastal, selle oli rekonstrueerinud arhitekt ja natsipartei liige Ernst Haiger), kuidas esitleda kaasaegset kunsti mineviku jõujoonte ja poliitikaga laetud paigas. „Miks meil on paviljon festivali peaalal? Milline on meie kui kolonisaatorite ajalugu?“ arutleb van der Lingen Hollandi staatuse üle.

    Paviljonivahetus on andnud hea tõuke korraldamaks vastastikku mõlema riigi kunstitöötajatele tutvumisreise, mille käigus meie kunstiprofessionaalid said võimaluse põhjalikumaks sisse­vaateks Hollandi muuseumide, galeriide ja projektiruumide toimingutesse ja strateegilisse tegevusse. Rühm kuraatoreid, muuseumijuhatajaid ja kriitikuid väisas Amsterdami, Rotterdami ja Haagi tähtsamaid asutusi novembri viimasel nädalal.

    Jasmine Thomas-Girvani teose lähivaade. Jamaikalanna isikunäitus Kunstiinstituut Mellys jääb avatuks 20. märtsini 2022.

    Keerulised teadmised ja rasked valikud. Ingliskeelses teaduskirjanduses kasutusel oleva terminiga difficult knowledge (keerulised teadmised) saab avada ukse, et mõista Hollandis praegu käivat arutelu koloniaalajaloo ja kultuuripärandiga ümberkäimise üle. Keeruliste teadmiste mõiste ei hõlma endas ainult teadmisi keerulistest ajaloosündmustest nagu genotsiid, kolonialism või pagulus, vaid ka seda, kuidas neid kunstialal käsitletakse ja esitletakse.

    Nii Amsterdami muuseumi näituse „Kuldtõld” („De Gouden Koets“), kus tutvustati ja pandi küsimuse alla Hollandi kuningliku võimu vastu üht kõige enam proteste tekitanud sümbol,2 kui ka Rotterdami Witte de Withstraatil paikneva institutsiooni ümbernimetamisega Mellyks3 on sealsed kunstiasutused andnud selgelt mõista, et praegu heidetakse valgust keerulisele koloniaalajaloole, sellest välja kasvav muudatuste tegemine on raske, aga vajalik.

    Kuigi esmalt üllatas, miks meid viiakse linnamuuseumi, oli poleemilist „Kuldtõlla“ näitust kogeda huvitav, sest ajalooliste objektide ja infotahvlite vahele oli uute teostega kutsutud sekkuma 16 kunstnikku. Sellist mitmehäälset esitlusviisi võiksid agaramalt rakendada ka Eesti linnamuuseumid.

    Näiteks on Amsterdamis elav, Hollandi Antillidelt pärit skulptor Nelson Carrilho esitanud oma vanavanaemale pühendatud teose.4 Vanaema oli toodud 1883. aastal Surinamest Hollandisse ja teda eksponeeriti inimloomaaias „World Expo“ koloniaalnäitusel. Kontseptuaalselt ja vormilt avaldas muljet ka Raul Balai installatsioon oma terava pilkega rassipuhtuse ideoloogia pihta.5 Võimendades mõttelist seost tõlla ette rakendatavate puhtatõuliste hobuste ning rassitunnuste tõttu koloniseeritud rahvaste vahel, küsib Balai, kes on siis Hollandi kuningriiki juhtinud. Kuigi tõlla tulevik veel selgineb, on põhiline otsustaja – kuninglik perekond – näituse idee taga ja nad ise avasid „Kuldtõlla“ väljapaneku.

    XIX sajandi lõpul loodud Stedelijki muuseum on Amsterdami modernse ja kaasaegse kunsti ja disaini esiinstitutsioon, mis tõmbab magnetina arhitektuuribüroo Benthem Crouwel Architekten loodud ulmelise futuristliku fassaadiga publikut ligi. Muuseumi juhtkond taotleb avatust õige mitmel viisil. Direktor Rein Wolfs selgitas, et kuigi kogudes leiduvast 100 000 teosest on 95% meeste ja vaid 5% naiskunstnike omad, soovitakse kogude mitmekesistamise ja kunsti võrdsemalt esitamise kaudu kujundada demokraatlik muuseum.

    Praegu tulevad need põhimõtteid esile Suriname-Hollandi päritolu Remy Jungermani (Hollandit esindaja LVIII Veneetsia biennaalil) ülevaatenäitusel.6 Jungermani ema kuulus Bakabusi matroonide hulka, kunstniku teosed on kantud nii pärismaalaste kombestikust kui ka Hollandi modernistide traditsioonidest, vaimustades vaatajat riituslike installatsioonidega, mida läbib mondriaanilik musta-punase-sinise koloriit.

    Samuti lähtub võrdlusest seni vähem eksponeeritud kunstnikke tutvustav kollektsiooninäitus „Homme on teistsugune päev“, millega muuseumi juhataja sõnul õpetatakse oma ühiskonda lähemalt vaatlema ja antakse Stedelijkile võimalus uurida kriitiliselt oma sotsiaalset positsiooni. Näitus algab markantselt Marlene Dumas’ maaliga „Suured kunstnikud“, kus lapsemõõtu figuurid mängivad suurte fallostega.

    Amsterdami muuseumis eksponeeritakse kuninglikku tõlda 27. veebruarini 2022.

    Stedelijki eestvedajate sõnul on kunstiikoonid ning legendid nendest muuseumile ammendunud, kui just ikoonide tegevust uue nurga alt ei tutvustata, nagu seda tehakse rändnäitusel „Kirchner ja Nolde: ekspressionism, kolonialism“. Väljapanekus mõtestatakse küll saksa, mitte hollandi kanooniliste kunstnike seoseid kolonialismiga, tuues ilmsiks, et ekspressionistidel ei kujunenud neile iseomane visuaalne keel välja juhuslikult, vaid Kirchnerit ja Noldet paelus Aafrika ja Okeaania kunsti esteetika. Kunstnikud kogusid selle kunsti näiteid, käisid Saksamaa muuseumides ja ka asumaareisidel seda kunsti vaatamas. Näitusega soovitakse paigalt nihkunud jõujooni tasakaalustada, kaasates fotosid maalidel kujutatud inimestest, sealsete rahvaste artefakte ja kunstiteoseid, millel on Kirchneri ja Nolde loomingus tähtis osa.

    Ka asutuste ümbernimetamine. Kui tulla tagasi „keeruliste teadmiste“ juurde, siis teoreetik Roger Simoni järgi7 seisab teadmiste keerukus füüsilises ja vaimses sensoorses afektiivses jõus, mille esemete kombinatsioon vormi ja sisuga tekitab. Selle tagajärg on ebakõla ja ebamugavustunne mineviku tähenduses ja arusaamades, kuna kontseptuaalsed raamistikud, emotsionaalsed seosed ning teadlikud ja alateadlikud soovid piiravad inimese võimet omandada minevikusündmuste tähendus. Simon rõhutab, et kui ajaloosündmuse või protsessi tagajärjed jätkavad suurel määral ühiskonna toimimise mõjutamist, siis tõenäoliselt ei tajuta dissonantsi mitte ainult mineviku, vaid ka omaenda praegustes elutingimustes.

    Hollandi avalikkuses põhjustavad näitused tuliseid vaidlusi nii nagu meilgi Kumu uue püsiekspositsiooni „Identiteedimaastikud“ projekti „Erinevuste esteetika“ puhul, kuid Hollandi institutsioonidel on rohkem ressursse ja ka põhjust koloniaalajalooga tegeleda. Seal leidub vajaliku väljaõppega teadlasi ja on võimalus moodustada spetsiifilisi töögruppe, kes kolonialismi tagajärgi süvendatult uurivad ning välja toovad. Nõnda olid kohtumised „keeruliste teadmistega“ võikad ja ehmatavad. „Kuldtõlla“ väljapaneku vormistus on põhjalik ja taustatekste on kasutatud ohtralt, selleks et vahendada praegu uskumatuna näivaid tõsiasju. Üldajaloolist informatsiooni võimaldavad paremini mõista abstraktsemat ja isiklikku laadi kunstiteosed, kuid Kirchneri ja Nolde rändnäitust on saatnud ka kriitika, kuidas kunstnike kohta eelarvamuste ja oletuste kaudu põhjapanevaid järeldusi tehakse.8

    „Keerulistest teadmistest“ kõnelemisel on kindlasti tähtis läbipaistvus ning avatus, millele tuginevad kõik kolm Rotterdamis külastatud institutsiooni. Äsja avatud ja maailma esimene täiesti avalik muuseumikogu Depot Boijmans Van Beuningeni hoidlates saab külastaja muu hulgas näha ridade kaupa Rubensi, Rembrandti ja van Goghi töid. Veel enam, avatud akendega hoones saab sisse vaadata koguhoidjate ja restauraatorite tööruumidesse. Het Nieuwe instituut, kus keskendutakse arhitektuurile, disainile ja digikultuurile, rabas jalust oma näituste tehnilise multimeediaalase teostusega, jätmata seejuures kõrvale sotsiaalset ja poliitilist agendat.9

    27. I pärast mitu aastat väldanud ettevalmistusi nimetati Witte de Withi keskus ümber kunstiinstituut Mellyks, sest Witte de With oli tihedalt seotud Hollandi koloniaalpärandiga.10 Praegu pakub nende programm esmajoones vähemuste ja Euroopa-väliste kunstnike näitusi, näiteks Hollandit Veneetsias esindanud Iris Kensmili oma. Kunstnik on pühendunud mustanahaliste kogemuste vahendamisele ja nende intellektuaalsete saavutuste toomisele lääne teadvusse. Mind köitis enim jamaikalanna Jasmine Thomas-Girvan pööraselt tumedate sümbolite ja peene üksikasjalikkusega.

    Reisi kõrghetk oli Haag, eriti sealne kogukonna kaasamise põhimõttel asutatud Nest. Juba pealkiri „Kas saab olla revolutsiooniline, kui meeldivad ka lilled?“ („Is it possible to be a revolutionary and like flowers?“) kõlab imeliselt, rääkimata näitusest, kus lükatakse ümber eelarvamused naiste ja lillede suhtes. Kuraator Laurie Cluitman on toonud kokku võimekad naiskunstnikud, sh Otobong Nkanga, et rääkida läbi lillede poliitikast, võimusuhetest ja kolonialismist.

    Eesti tulevane Veneetsia näitus haakub nii taimede kui ka koloniaalteemaga suurepäraselt. Projekt on inspireeritud Emilie Rosalie Saali botaanilistest maalidest ja tema perekonnaloost: kui Saalid kolisid Eestist Hollandile kuulunud Ida-India saartele, heitsid nad kõrvale oma kogemused represseeritud rahva esindajatena ja hakkasid tööle koloniaalvõimu heaks. Näitusel tahetakse sellisele identiteedimuutusele valgust heita. Oli rõõm märgata, et juba Bita Razavi, Kristina Normani ja Corina Apostoli ühisprojekti „Orhideliirium, isu külluse järele“ postkaartide vastu tekkis hollandlastel siiras huvi.

    1 https://epl.delfi.ee/artikkel/95201501/intervjuu-eesti-kunst-paases-maailma-ihaldatuima-naitusepaiga-sudamesse?fbclid=IwAR3RfF875sSAHXpf2Ts9SN-xMIA7NQZix0VroJeGPKa57i41Iujutg-sfaA

    2 Tõld tehti 1896. aastal kingituseks esimesele naisele Madalmaade kuningriigi troonil, kuninganna Wilhelminale. Sõiduki uksi katavad Nicolaas van der Waay maalid Hollandi monarhide ülemvõimust ja orjade alamusest. Hollandis on tõlda viimastel aastatel kasutatud parlamendi tseremooniatel, kroonimistel ja kuninglikel laulatustel. 1960ndest on tõlla kasutamise vastu toimunud meeleavaldused, mis said veelgi hoogu BLMi protestide aegu, mis olid suunatud ka valge rassi ülemvõimu põlistavate monumentide vastu. Viimati kasutati tõlda 2015. aastal, siis läks see renoveerimisele ja on nüüd jõudnud muuseumi näitusele.

    3 27. I 2021 pärast kolme aasta pikkust ettevalmistust nimetati Witte de Withi instituut ümber kunstiinstituut Mellyks. See polnud pelgalt nimevahetus, vaid ka kontseptuaalne ja turunduslik samm.

    4 https://www.goudenkoets.nl/en/nelson-carrilho

    5 https://www.goudenkoets.nl/en/raul-balai

    6 https://www.stedelijk.nl/en/exhibitions/remy-jungerman-2

    7 Roger Simon, A Shock to Thought: Curatorial Judgment and the Public Exhibition of Difficult Knowledge. – Memory Studies, kd 4, nr 4, 2011, lk 432–449.

    8 https://kunstkritikk.com/embark/

    9 Arhitektuurinäitus „Ajutine kodumaja ja ühiskondliku disainimine“ („Temporary House of Home and Designing the Social“) ja ka Walt Disney meelelahutustööstuse kultuurilist ning sotsiaalset mõju uuriv „Imelise maailma arhitektuur” („The architecture of a wonderful world“) puudutasid Hollandi kunsti aktuaalseid teemasid.

    10 Witte de With oli XVII sajandi mereväeohvitser, kes teenis Hollandi Ida-India ja Lääne-India kompaniis. Need ettevõtted aitasid kaasa Madalmaade koloniaalsele laienemisele.

  • Armastuse eufooria ja meeleheide

    HEILI EINASTO, AARE RANDER

    Vanemuise teatri „Luikede järv“, helilooja Pjotr Tšaikovski, lavastaja, koreograaf ja libretist Petr Zuska (Tšehhi), muusikajuht ja dirigent Risto Joost, dirigendid Martin Sildos ja Taavi Kull, kunstnik Daniel Dvořák (Tšehhi), kostüümikunstnik Pavel Knolle (Tšehhi), valguskunstnikud Margus Vaigur ja Petr Zuska (Tšehhi). Tantsivad Gus Upchurch, Willem Houck, Sayaka Nagahiro, Laura Quin, Tarasina Masi, Alain Divoux, Joo Ho Lee, Silas Stubbs, Alexander Germain Drew, Hayley Blackburn, Emily Ward, Gerardo Avelar, Benjamin Kyprianos, Yukiko Yanagi, Olivia Lenssens jt. Esietendus 2. X Vanemuise suures majas.

    „Luikede järvest“ on saanud balleti võrdkuju. Teost ihaldatakse oma repertuaari, sest selle pealkirjast on kujunenud müügiartikkel. Seejuures ei ole „Luikede järve“ lavastamine sugugi lihtne, juba üksnes problemaatilise libreto tõttu. Kuna teose alglibreto on eesti balletitraditsiooni looja Rahel Olbrei sõnul kõlbmatu („See pole muud kui lüüriliste tantsude rida ilma ühegi dramaatilise sõlmeta; teine vaatus oli hirmus suur pantomiim, mida meil ükski vaataja välja ei kannataks“1), siis on tehtud sellest uusi tõlgendusi ja koreograafilisi teisendeid.

    Üks selliseid uusversioone on ka Vanemuise teatris tänavu sügisel esietendunud Petr Zuska „Luikede järv“. Lavastaja kinnitab kavalehel, et tal ei olnud huvi lavastada „Luikede järve“ nii, nagu seda 140 aastat tagasi tehti, sest ta ei ole ballettide taastaja ega rekonstrueerija. Selles osas astub Zuska ühte jalga Olbreiga, kes samuti rõhutas, et ta on looja, mitte kopeerija: „Mul on omad mõtted ja ideed, kuidas tantsulavastus olema peab ja kuidas tantsud peavad komponeeritud olema.“2 Nii et ideede tasandil on Zuska meie mees: Eesti esimesed „Luikede järved“ aastail 1940 ja 1948, lavastajaks vastavalt Rahel Olbrei ja Anna Ekston, olid nende loodud algupärase koreograafiaga ning toetusid Olbrei tellitud Andres Särevi libretole.

    Zuska uut libretot ei tellinud, vaid lõi selle ise: „Mulle tundub naljakas, et traditsioonilises „Luikede järves“ on 24 tüllseelikutes naist, kes peaksid olema luiged, ja Prints lihtsalt armub ühte lindu. See ei ole veenev ja seetõttu tahtsin leida viisi, kuidas [—] teha seda usutavamal viisil.“ Siin aga peitubki konks: erinevalt Olbreist, kes oli veendunud, et ballett peab vaatajale olema nii selge, et „tal mingit libretot vaja pole“,3 tekitab Zuska ballett sisuseletust lugemata sedavõrd palju segadust, et vaatajatel on parema elamuse saamiseks kindlasti kasulik kavalehega põhjalikult tutvuda.

    Linnud sümbolitena. Eesti vaatajale on Petr Zuska tuttav: tema „Soolot kolmele“ võis Jõhvi balletifestivalil näha juba eelmise kümnendi algul4 ning kolm aastat tagasi tõi Vanemuine lavale tema „Romeo ja Julia“, milles sai põhjalikumalt nautida nii Zuska tantsukeelt kui ka tuntud teema ainulaadset käsitlust.

    „Luikede järves“ on efektseid duette-heitlusi, värvikaid rühmale loodud mustreid, kauneid abstraktseid kujundeid, dramaatilisi žestikulatsioone – lavastajat näib huvitavat eelkõige töö visuaalse sümboolika ja liikumisjadade dünaamikaga. Ingelluik – Sayaka Nagahiro, Deemonluik – Alain Divoux.

    „Luikede järves“ on ta astunud algmaterjalist edasi veelgi suurema sammu kui „Romeos ja Julias“, kus lugu oli nähtud paater Lorenzo silmade läbi ning seda juhtis nähtamatu haldjate kuninganna Mab. „Luikede järves“ annavad loole tõuke ja võtavad selle lõpus kokku valge Ingelluik ja must Deemonluik, kes on koregraafi sõnul „armastuse kaks lahutamatut tahku“. Zuska selgitab kavalehel, et „armastus on oma olemuselt vastandlik: valge pool kujutab rõõmu ja eufooriat, must aga kurbust ja meeleheidet. Nagu ei ole armastust kurbuseta, ei ole ka valget luike mustata“.

    Zuska mainitud emotsioone nende kahe tegelase liikumismustrites ei leidnud, küll aga meenus India jumalanna Kali oma kahetises loomuses hävitaja ja loojana, surma külvaja ja sünnitajana. Ingel ja Deemon, kes on küll luiged rohkem kavalehe kui koreograafia ja rõivastuse põhjal (neil on seljas pikad liibuvad rüüd), asendavad lavastuses kurja võlurit Rothbarti, nõiutud printsessi Odette’i ja Rothbarti viirastuslikku tütart Ottiliet.

    Õigupoolest puuduvad Zuska lavastuses ka luiged, keda asendavad tegelased, kelle trikoodes ja käelehvitustes on aimata linnutiibu. Koreograafile on linnud sillaks maise ja vaimse maailma vahel, ent nende maailmade eristamine oli ilmselt selgem koreograafile kui vaatajale: valgesse ja hiljem musta rõivastatud hingelinnud võimendasid Deemoni ja Ingli sõnumit valguse ja varju teineteist tingivast loomusest.

    Ihalus kättesaamatu naise järele. „Luikede järve“ klassikalise versiooni dramaturgiline hägusus on ikka ja jälle ajendanud koreograafe-lavastajaid libretot muutma, täiendama või uut looma. Nii on paljud versioonid avamängu rakendanud lavastuse teenistusse: sellest on kujunenud justkui võtmestseen, mis jutustab vaatajale eelloo, et järgnev oleks mõistetavam ja ladusama kuluga.

    Zuska variandis sureb noor kuninganna poega sünnitades, tekitades kinni kasvamatu haava kuninga südamesse ning printsil kustumatu igatsuse emaarmastuse järele. Balletti ilma kavaleheta vaadates pole selge, kelle lugu teoses esikohal on, kas kuninga või printsi oma, sest ihalus kättesaamatu naise järele tuksleb neis mõlemas. Ja kuna balleti lõpplahenduses leiab prints oma printsessi, keda kehastab kuningannaga sama tantsijanna, peaaegu samas kostüümis, tekib paratamatult mõtteseos Oidipuse kompleksi ja intsestiga. Freudiliku psühhoanalüüsi kaudu on seda balletti tõlgendanud ka näiteks Mats Ek (1987) ja Matthew Bourne (1995).

    Teisalt aga on teoses palju tähelepanu pööratud kuninga kinnisideele surnud naisest, kes esineb lavastuses nii viirastuse kui ka portreena ning kes Ingel- ja Deemonluige ärgitusel on kord hella armastuse, siis aga hävitava iha kehastus. Ka isa ja poja suhted on balletis keerukamad ja hägusamad, kui kavaleht kinnitab, ning pole selge, kas see on taotluslik või tantsijate n-ö omalooming.

    Nagu „Romeos ja Juliaski“, on ka „Luikede järves“ Zuska esile tõstnud mõned kõrvaltegelased: nii on tema lavastuses esindatud printsi semu Benno (tegelane originaallibretost) ja (Zuska täiendusena) tema sõbratar Beatrice, kelle suhted Benno, kuninga ja printsiga on küllalt ambivalentsed – on see polüamooria või raskus koreograafiliselt näidata erisuguse iseloomuga lähisuhteid?

    Nihkunud tähendused ja ümbertõsted muusikas. Klassikaliste ballettide uuslavastused, kus kasutatakse algse teose muusikat, kipuvad oma huvides muusikalisi numbreid ümber tõstma ning eirama klassikaliste variantide loodud seoseid. Mitmed meloodiad assotsieeruvad kindla tegevustiku või tundeväljendusega: näiteks Valge Luige adagio teises vaatuses on armastuse puhkemise teema, siinses lavastuses aga printsi unenägu emast; Musta Luige flirti Printsiga kolmandas vaatuses asendas valgesse rõivastatud Deemoni ja mustas kostüümis Ingli duett – Zuska tõstab muusikalist materjali vabalt ümber ning annab sellele teise sisu. Praegusel juhul mõjub see pigemini häirivalt kui meeldiva üllatusliku uuendusena.

    Uusversioonide üks eelistatumaid pilanumbreid on väikeste luikede tants; siinses versioonis teevad neli naist baldah­hiinvoodi sammaste ümber postitantsu, väljendades nii teismelise printsi erootilisi ihasid. Voodi on lavastuses üks keskseid kohti, olles nii printsi ilmaletuleku, tema hullamiste, unenägude ja lõpuks ka armatsemise asukoht. Viimase aja uuemate balletilavastuste põhjal on tekkinud mulje, et seksuaalsete teemade avamisel ei usalda tantsuloojad kujundirikast koreograafilist keelt ning selleks et vaatajatel ei tekiks mitutpidi arvamust, on kindlasti laval mingi ase ja võrdlemisi graafiliselt näidatud tegutsemine.

    Liikumisjadade sümboolika. Petr Zuska koreograafikäekirja on vorminud tšehhi tantsunovaatori Pavel Šmoki, Jiři Kyliáni ja Robert Northi loomingu esitamine tantsijana. Ta segab klassikalist ja nüüdisaegsemat (rustikaal-modernset) stiili, mis teeb koreograafia huvitavaks ja põnevate detailide rohkeks, kuid paraku hägustab sellega narratiivi selgust.

    „Luikede järves“ on efektseid duette-heitlusi, värvikaid rühmale loodud mustreid, kauneid abstraktseid kujundeid, dramaatilisi žestikulatsioone – lavastajat näib huvitavat eelkõige töö visuaalse sümboolika ja liikumisjadade dünaamikaga. Vähem näib teda paeluvat leida loo jutustamiseks kohasemaid tantsuvõtteid või iseloomustada karaktereid neile ainuomase keha- ja liikumiskeelega, mistõttu tegelased eristuvad rohkem olukordade ja kostüümide kui koreograafia kaudu.

    Zuska versioon tõi vaatajakogemusse paralleeli teiste neoklassikalises tantsukeeles teostatud „Luikede järve“ versioonidega, näiteks Jean-Christophe Maillot’ (2011) ja Martin Schläpferi (2018) omadega, milles neoklassikalise tantsukeele dünaamika võlujõud on kõrvale tõrjunud keskendumise jutustusele. See haakub nägemusega „Luikede järvest“ mitte kui mõtestatud, filosoofilise alatooniga muinasjutust, vaid kui pelgalt vormimängust või klassikalisest „patškaballetist“, mille puhul kontseptsioon ja tõlgendus jäävad tantsijate, mitte lavastajate luua. Vanemuise solistid, kellel Zuska kogemus olemas, tulevad oma rollidega üldjoontes kenasti toime, kuid lavastuse lahtisi otsi nad kokku sõlmida ei suuda.

    Postmodernne lähenemine. Zuska sõnul mõjuvad traditsioonilised versioonid liiga lõpetatuna ning tõenäoliselt seetõttu ongi ta valinud postmodernistliku ja probleeme tõstatava, mitte vastuseid pakkuva lahenduse. Vaataja saab mõistmiseks rohke sümboolikaga suunaviiteid, ent talle on jäetud vabadus teos ise valmis mõelda, kinnitab ju Zuska, et „pigem tõstatan lavastusega küsimusi ja jätan lahtiseid otsi“. Paraku on lahtiseid otsi sedavõrd rohkelt, et see sunnib pärima, mis ajendab koreograafi klassikat ümber töötama, kui uusversioon ei suuda olla usutavam ega arusaadavam.

    Igal juhul saab rõõmu tunda, et „Luikede järv“ on jõudnud ka Vanemuise teatri repertuaari. Selle balleti etendamine väikese trupiga seab tingimused algupärandi ümbertegemiseks. Balleti­sõpradele pakub Zuska postmodernistlik jutustus mõtteainest oma problemaatilisusega ning tavakülastajale mõnusat kineetilist vaatemängu.

    1 Rahel Olbrei 20 aastat „Estonias“. – Uus Eesti 3. IV 1940.

    2 Rahel Olbrei, 1926 – Estonia balleti sünd. Algaastad. AegKiri. Eesti kutseline teater 100, koostaja Kristen Simmo. Tallinn 2006, lk 48.

    3 Rahel Olbrei, Minu tee ballettmeistrina. – Teater. Muusika. Kino nr 11, 1993, lk 72.

    4 Heili Einasto, Miski pole võrreldav balleti vahetu kogemisega … : Balanchine, Kylián ja teised grusiinide, tšehhide ja eestlaste ettekandes Gruusia Rahvusballeti, Eesti Rahvusballeti ja Praha Rahvusteatri balletitrupi lavastustest. – Teater. Muusika. Kino nr 5, 2011, lk 62−72.

Sirp