Toeta
Otsi

Onegin

  • Stagnatsioon või tagasiminek?

    MARIA MÖLDER

    Kultuuriinimesed ootavad kannatlikult, millal nende probleemidega tegeletakse: pandeemia piirangud ja publiku vähesus, üldine elukalliduse kasv, mis sööb ära naeruväärse palgatõusu, inflatsioon ja elektri hinna hüppeline tõus, mis viivad kultuuriasutuste eelarve tasakaalust välja … Seni ei paista kedagi huvitavat, aga kultuuriminister vajab muidugi kohanemisaega.

    Kultuuriinimestele oleks hädasti tarvis kindlust, et keegi nende eest seisab ja raskel ajal kaasa mõtleb, heal juhul ka tulevikku vaatavate ideede ja plaanidega kaasa läheb. Praegu võib aga valitsuse tragikoomilisi tõmblusi jälgides mõtiskleda, kas on tõesti võimalik, et saame sel aastal neljandagi kultuuriministri, praeguse kompetentsist täiesti sõltumata. Ebareaalne? Enam ei teagi.

    Ometi ei saa öelda, et kultuurivaldkond oleks praegu kõigist kõige suurem kannataja. Olukord on kahtlemata sitt, kuid keegi ei tea, kas see ka meie tulevikku väetab.

    Mida kuuleme teistest sektoritest? Eesti üks suuremaid idufirmasid (ükssarvik!) mõtleb, kas rajada uus peakontor Eestisse või kolida mõnesse (teise) Ida-Euroopa riiki. Valitsus ei liiguta lillegi, et suurt ettevõtet siin hoida ega tarka majandust soodustada. Idusektori panust ei mõisteta: kui praegu töötab Eesti tehnoloogiafirmades umbes 1% töötajaid, siis 2030. aastal arvatakse see olevat umbes 30%.

    Restoraniomanikud teatavad üksteise järel, et on äri sulgenud või on sunnitud seda tegema. Kuigi ühiskond on justkui lahti, on näiteks ettevõtte Oko Restoranid käive 2019. aastaga võrreldes piirangute tõttu kukkunud umbes 20–30% ja seetõttu tegutsetakse pidevas kahjumis. Suhtlus riigiga muidugi lappab.

    Tuleva aasta riigieelarvet ei kavatseta põhimõtteliselt muuta, ehkki terve sügise on uudistes pasundatud suure energiahinna ja koguni senise 13 aasta kiireima inflatsiooni mõjust eri sektorite toimetulekule. Tekib küsimus, milline sektor on valitsusega rahul ja tunneb, et teda kuulatakse, et saadakse aru. Mitte ajada segamini sellega, et antakse kõik, mida soovitakse.

    Kahjuks meenub, et juba 2015. aastal väljendas Taavi Rõivase majandusnõunikuna töötanud Ruta Arumäe, et kunagi end ettevõtlussõbralikuna näidanud Reformierakond laseb vana rasva peal liugu: vähe sellest, et ajakohast plaani ei ole, ei võeta ka spetsialiste kuulda. Riigi majanduspoliitikat juhitakse Exceli tabelitega, liites kokku vaid kulusid ja tulusid ning mitte keegi ei analüüsi nende sammude tagajärgi, lausus Arumäe toona. Nii on see praegugi ja (enese)analüüsi võlu ei ole neile vahepeal opositsioonis jalga puhates kohale jõudnud. Kriisis annab see eriti tunda.

    Endiselt valitsus- ja erakonna­juhilt Andrus Ansipilt, Reformierakonna asutajaliikmelt tuli oh kui ootamatu pauk: ta heidab peaminister Kaja Kallasele ette koroonakriisiga mitte hakkama saamist, otsustamatust, kehva kommunikatsiooni, debati vähesust erakonnas ning empaatiavõime puudumist ettevõtja vastu (sic!) – ja ta ei kavatsegi oma kriitikat tagasi võtta. „Mind häirib väga see hoiak, mille järgi kriisidesse, antud juhul nakatumise maailmameistriks satume kuidagi iseenesest ja väljume kriisidest valitsuse hiilgaval juhtimisel,“ pahandab Ansip (ERR 15. XI).

    Ajal, kui Keskerakond vahetab järjest ministreid (kultuuriministri järel on lõpuks tulnud ka uus kesk­konnaminister), on valus vaadata, kuidas juhtiv valitsuserakond keeldub iga­sugusest eneserefleksioonist ning vastab Ansipi kriitikale süüdistustega. Erakond on oma esimehe kaitsmisega nii hõivatud, et ainult Liina Kersna on taibanud öelda, et Ansipi sõnadest saab ka midagi õppida. Kõik teised on välja saatnud solvunud signaale ning torganud, et Ansip ei ole Eesti asjadega üldse kursis.

    Kui sellele lisada, et oleme juba mõnda aega elanud valimistrallis ja nii jätkub veel poolteist aastat, siis see tähendabki stagnatsiooni. Kuid kriisi­ajal võib tardumus kaasa tuua märkimisväärse tagasimineku.

     

  • See pole vale noot, vaid mikrotonaalne muusika

    GREGOR KULLA

    Mikrotonaalse muusika festival „Sound Plasma“ 11. – 12. XI Tallinnas, kunstiline juht Arash Yazdani.

    Mikrotonaalsusel pole selget ajaloolist algust ega lõppu. See on alati olemas olnud ning peitnud end mitmesuguste mõistete varju. Mikrotonaalsuse mõistet võib kasutada, osutades XVI ja XVII sajandi tempereerimata häälestussüsteemidele või möödunud sajandi helikeelele. Oxfordi ülikooli klassikaprofessor Armand D’Angour on oma uurimuses leidnud, et juba Vana-Kreekas kasutati mõningatel juhtudel helikõrguste eristamiseks vokaableid.1 Koorijuhid teavad, et olenevalt keele asetusest ja seeläbi selle mõjust kõrile muutub mõningate vokaablite helikõrgus. Näiteks n-ö kõrgeid vokaableid [ī] ja [ē] hääldatakse mõne mõõtmise kohaselt kuni 25 Hz kõrgemalt kui avatud vokaableid nagu [ā] ja [ō]. Kuna 25 Hz on kõrguselt alla pooltooni, siis klassikalises lääne koori­muusikas, kus väikseim intervall on pooltoon, vaadeldaks seda kui häälestusprobleemi.2 Vokaablite laulmise traditsioon on omane suuliselt edasi antavatele muusika­traditsioonidele, näiteks keldi vilepill triple pipe ja Sardiinia launeddad, põlis­ameeriklaste laul või India tablad. Kuna kirjalikus kultuuris nende vastu palju huvi tuntud ei ole, on nende roll muusikalises mälus tagaplaanile jäetud.

    Mikrotonaalne muusika on saanud osa nähtusest, mida hispaania filosoof Miguel de Unamuno y Jugo nimetab intrahistoria’ks. Intrahistoria’t tuntakse kui „traditsioonilist elu“, mis on pidevalt muutuva ja nähtava ajaloo taustal. Miguel de Unamuno võrdles historia’t ajalehtedes avaldatavate tekstidega ning intrahistoria’t sellega, mis ajalehtedesse ei jõua. Mikrotonaalsus, mõistes seda kui helikõrguste lõputust või üksnes nende kontrastsust, on justkui alus, mille põhjal on tekkinud ühiskondlikud kokkulepped, siinkohal, XVIII sajandil välja arenenud tempereeritud häälestus. Selle tekke üks põhjuseid on klahvpillide leiutamine ja nende areng, mis muutis pöördumatult inimeste teadmist muusikast ning kaalukaks sai heli kui millegi defineerituga töötamine. „Iga kunst saab alguse oma elementidele piiride kehtestamisest,“ on väitnud saksa psühholoog Albert Wellek.3 Igas keeles on piiratud arv sõnu ja visuaalses kunstis piiratud arv värvivarjundeid. Kuigi neid mõlemaid võiks ju olla lõputult, ei suuda keegi neid kõiki kasutada ühes teoses, on Wellek öelnud. Samalaadne valik toimus ka muusikas, moodustades teada-tuntud kaksteisttoontehnika. N-ö teadvustatud mikrotonaalsus kujunes algul kaheteistkümne heli korrutamisel kahe, kolme, nelja ja enamaga ning päädis sellega, et loodi uus järjekord, mis tühistas pooltoonide võrdsuse. Uute süsteemide loomisel kerkis küsimus: missugused olid esialgse süsteemi loomise juhtreeglid? Kas need seisnesid selles, mida inimese kõrv on võimeline kuulma?

    Horațiu Rădulescu kritiseerib oma teoses „Sound Plasma – Music of the Future Sign“ (1975) lääne kunstmuusika ajalugu. Helilooja leiab, et Pythagorase avastus harmoonia ja arvu suhetest oleks pidanud sillutama teed helilooja või kuulaja ja heli tihedama suhte poole. Rădulescu toob välja, et järgnevatel sajanditel tegid heliloojad muusikat, mis käsitles heli üksnes väljastpoolt. Muusikalised tekstuurid nagu monoodia, homofoonia, polüfoonia ja heterofoonia, aga ka helistikud, rütm ning modaalsed ja tonaalsed gravitatsioonikeskused on helilooja sõnul selle katkendlikkuse „ajalooliselt ammendunud“ sümptomid. Rădulescu enda muusika põhineb piiride hägustamisel: segunevad heli kui kvaasiorgaaniline aine ning subjekt kui elav ja kuulav organism. Kõlamise ja kuulamise suhtele rajatud oto-utoopia4 olemus on seega mitte­lokaliseeritava mina kõla kuulamine, tajutava objekti ja taju üheaegsus, mis luuakse heliga väärikalt ümber käies.5

    Arash Yazdani kureeritud ja Helena Tuulingu korraldatud festival „Sound Plasma“ keskendub kõige laiemalt alternatiivseid intonatsioone käsitlevale muusikale ning hõlmab ka Rădulescu loodud kontseptsiooni, mis on festivalil kõlava mikrotonaalse muusika taga. Tänavu olid festivali keskmes Harry Partchi ja Alois Hába muusikalised intonatsioonid, millest esimest asus tutvustama ansambel Scordatura. Amsterdamis tegutsev trio ühendab endas hääle (Alfrun Schmid), vioola, sh Partchi kohandatud vioola (adapted viola, Elisabeth Smalt) ja klahvpillid (sh Partchi chromelodeon’i, Reinier van Houdt). Kontserdi pealkiri oli „Tonality Flux“ ehk „Tonaalsuse voog“ ning kava koosnes peamiselt Harry Partchi loomingust, mille sekka oli poetatud ka James Tenney ning elavatest heliloojatest Evija Skuķe ja Peter Adriaanszi muusika. Segaselt intiimsed teosed (ennekõike Partchi laulud ja Adriaanszi looming) ning nende esitus viisid mind mingisse ruumi (või utoopiasse), mis avardus nii minus kui ka minu ümber ja minu suunas. Kogemus oli terav ning see meelestatus ei sarnanenud millegagi, mis oleks sees või väljas. Kõige üheselt mõistetavam oleks seda kirjeldada kui mingi muutuse kogemist – üldisemas mõttes kusagil olemist, kus „kusagil“ on juhuslik muutuja.

    Järgmisel päeval esitas Tallinna Uue Muusika Ansambel Klaus Langi, Marc Sabati (mõlema teosed olid Tallinna Uue Muusika Ansambli ja Ernst von Siemensi muusikafondi tellimustööd), Arash Yazdani ja Horațiu Rădulescu loomingut. Kõik teosed olid Eesti esiettekanded. Kontsert oli kindlasti festivali võimsamaid. Kava oli huvitavalt koostatud: ühes õhtus leidus nõnda eripalgelist muusikat ning kohati oli keeruline iga teose algul leida seda, millest kinni haarata. Kas teritada tähelepanu vertikaalselt või horisontaalselt toimuvale? Kas avastada tämbrimänge, spektraalharmooniaid või tuiklemist (beating),6 mis oli märksõna ansambel Scordatura kontserdil, kus enamik teoseid oli üles ehitatud tuiklemise polüfoonia jälgimisele, kui nii võib öelda. Siin olid aga teosed pikad ning mõjusid kui iseseisvad kontserdid: stseenide või vaatuste asemel oli tegu lühifilmide screening’uga. Yazdani teos „of that which is“ annab kätte which is’i ning jätab that’i kuulajale avastada. Klaus Langi „Qvis est“ ehk „Kes tahes ta on“ (2021) on vesine, hele ja karge ning meenutab John Luther Adamsi teost „Become Ocean“ ehk „Ookeaniks saada“. Kaks esimest sarnanevad kaudselt, kuid Marc Sabati „Fleeting Flight Sleeping Woke“ ehk „Põgus lend magades ärkas“ (2021) on üdini teistlaadi – meloodiline, nõtke ja liikuv ning kehastab seeläbi programmi haripunkti. Rădulescu teosega avastasin lähte- ja sihtpunktitust. Esitus oli jalustrabav, kuid kava viimase (ja pikima) teosena oli sellele raske tähelepanu koondada. Uuele muusikale spetsialiseerunud ansamblilt oleksin oodanud märksa rohkem sünergiat. Tekkinud tunne on arvatavasti petlik, aga jäi mulje, et seda muusikat esitati lihtsalt esitamise pärast.

    Samal päeval astus Mustpeade majas üles ansambel Dsilton, kelle instrumentaarium koosneb 31-helisüsteemi klahvpillist M-Clavitonist, trummikomplektist ja kaheksa keelega kitarrist, millel on 31 astmetraati ühe oktavi kohta. Tegemist on groovy džässbändiga, kes esitas Georg Vogeli ja David Dornigi (bändiliikmed) ühendatud kompositsioonitsükleid. Kontserdi algul kõrv kohe materjalile külge ei hakanud ja sestap meenus kuulus lausung, et see pole vale noot, vaid mikrotonaalne muusika, mille peale oleksin 16aastaselt, käsi suu ees, naeru kihistanud. Õhtu lõpuks ei teinud ma enam vahet, mis helisüsteemis muusikat mängitakse, sest harjusin kõlava materjaliga ära. Helikõrguste tajumisega ei tekkinud probleeme, ammugi võõristust. Õõtsusin kinnisilmi justkui mõnes David Lynchi filmi „Metsikud südamed“7 tantsustseenis, kus Laura Dern ann­margaretilikult väänleb ja karjub ning Nicholas Cage Elvis Presley häält ja puusanõkse imiteerib. Lokaali tagaseinas liiguvad Priit Pärna animatsioonid.

    „Sound Plasma“ on mõneti nagu paat, millega tuleb ületada kriis, kuhu kaksteisttoontehnika möödunud sajandil oli sattunud. Mõned heliloojad leiavad, et see süsteem on oma ressursid ammendanud ega saa enam olla täitev loominguline tööriist: selle helisüsteemi piirid on alati olnud üsna meelevaldsed. Kujutage ette olukorda, kus inimene kuulab mikrotoone, mis on ühendatud võrdsete vahedega: ta tajub või tahab alateadlikult tajuda neidsamu kahtteist heli, olenemata sellest, mis kõlab.8 See probleem ei varjuta üksnes laiendatud häälestust (extended temperament). Igasugune kõrvalekalle meile harjumuspärasest kõlast isegi tempereeritud häälestuse sees tekitab pahameelt ja tõredust, osutagu see siis dissonantside eritingimuste tekke­protsessile või aleatoorika „legaliseerimisele“. Helide arvu kasv oli vaid üks teaduse ja tehnika arenguga kaasnenud evolutsiooni etappidest. Küll aga on sellega kohanemiseks kulunud oma 50 aastat. Raske öelda, kas nüüdki on sellega kohanetud. Kosmiline mõelda, et on ette võetud selline nišifestival, kuhu jõuavad üksnes asjast huvitujad – kohanejad. Seda teksti kirjutades on pidev muie suul: tahaksin korraldajaid lihtsalt kallistada, et midagi sellist on viis aastat tagasi ette võetud ning Eesti kultuuriskeenel läbi pressitud ja pressima jäädudki.

    1 Armand D’Angour, Vocables and Microtones in Ancient Greek Music. – Greek and Roman Musical Studies, 2016, Vol. 4 No. 2, lk 273–285. https://doi.org/10.1163/22129758-12341279

    2 Koorijuhid mõistavad vokaalide muutmise tähtsust, kui nad juhendavad koore hääldama [e] kõrge­kõlalise [é]-na, et laul ei kõlaks homogeenselt.

    3 Albert Wellek, Theodore Baker, Quarter-Tones and Progress. – The Musical Quarterly 1926, Vol. 12 No. 2, lk 231–237. http://www.jstor.org/stable/738459

    4 Horațiu Rădulescu, Sound Plasma – Music of the Future Sign Op. 19, 1975. Rădulescu muusika ei kommenteeri utoopiat, vaid püüab luua „teise“ (other) utoopia, asetades kuulaja kooskõlla heli sisemise elu ja helispektrite dünaamilisusega. Heli kaudu (see tähendab alati ka kuulamist) on selline utoopia intiimne akustilise nähtuse ja kuulamissubjekti kohtumine, olemise või koosolemise viis, mis ühendab tajutava objekti ja taju. See utoopia ei ole ühiskondlik ega poliitiline, kuid säilitab kogukonna tähenduse ses osas, et heli ja taju kohtuvad muusika kaudu, et suhelda üksteisega ja üksteise kaudu.

    5 Francis Heery, Sound Plasma: Horatio Rădulescu’s Oto-utopia. – Tacet 2016. http://balticplus.uk/tacet-04-the-sounds-of-utopia-c30755/

    6 Tuiklemine on kahe lähedase sagedusega osaheli interferentsil esinev nähtus, mida inimene tajub talle kuuldavate helide korral perioodilise helivaljuse muutusena. Selle helivaljuse perioodilise muutuse sagedus on võrdne kahe interfereeruva heli sageduste vahega.

    7 „Wild at Heart“, David Lynch, 1990.

    8 Lidia Ader, Introduction to Microtonal Music. Leedu Muusika- ja Teatriakadeemia, Vilnius 2020. https://www.academia.edu/43244878/Introduction_to_Microtonal_Music

  • Allajääjate prohvet

    MARINA RICHTER

    Sean Bakeriga Viini InterContinentali hotelli maha istudes mõistan kohe, mis moel ta inimesi oma projektides osalema veenab. Võib-olla on see tema lihtne avaliolek ja viis keskenduda täielikult vestluskaaslase jutule või siis tema pehme kõlaga hääl. Kujutan teda vabalt ette tänavatel ja poekestes inimestele lähenemas, et neilt küsida, kas nad oleksid huvitatud filmis mängimisest. Mis, nagu tema hilisema jutu põhjal selgub, ei ole osatäitjate leidmiseks siiski tavakeskkond.

    Bakeri viimane film „Punane rakett“1 on alates suvisest Cannes’i esilinastusest olnud „turneel“ ja varsti jõuab ka USA kinodesse, kui just piirangute tõttu juba edasi lükatud filmide tihe rebimine viivitust ei too. Keegi ei soovi olla liiga lähedal jõulude paiku esilinastuvatele kassahittidele, mis publiku enda ahnesse kõhtu imevad. Sean Baker ei tundu nende asjade pärast muretsevat, vaid on rohkem huvitatud Dave Chappelle’i ümber lahvatanud skandaalist, mis puhkes tema väljaütlemistest transkogukonna aadressil. Ta püüab minuga hetke sel teemal vestelda, aga mul tuleb tunnistada, et ma pole lihtsalt kursis Chappelle’i öelduga ega sellega, kes ja kuidas reageeris. Jätame teema sinnapaika ja keskendume sellele, mis meid ühte tuppa kokku tõi – teda kui režissööri ja mind kui ajakirjanikku.

    „Punases raketis“ naaseb vahepeal Los Angeleses pornonäitlejana töötanud Mikey Saber (Simon Rex) oma väikesesse kodulinna Texases, et sinna maha jäänud abikaasaga (Bree Elrod) suhteid klaarida, sest muud võimalused on ta oma sekeldamisega ammendanud. Kohalikus sõõrikubaaris aga hakkab talle silma seal töötav müüja Maasikas (Suzanna Son) ja Mikeyle kangastuvad taas unistused kuulsusrikkast naasmisest pornotööstusse.

    „Punase raketi“ kirjutas Baker koos oma kauaaegse koostööpartneri Chris Bergochiga. See on jälle suurepärane stsenaarium, kus jagub elus kaotajatele nii armastust kui ka mõistmist. Bakeril pole kombeks hinnangut anda ning tema filmid ei ole maailmanägemuselt mustvalged. Ka „Punane rakett“ lõikab sügavale ja ärgitab küsimusi esitama. Mõned neist tulenevad küll eurooplase küündimatusest mõista Ameerika slängi, nagu on kohe algusest ka näha.

    Miks on filmi nimi „Punane rakett“ ja mida see tähendab?

    Oh, see on briti släng, aga seda fraasi võib tõlgendada igatmoodi. Punase raketi all võib filmis mõista naispeategelast või autot või tegelikult mida iganes, aga sellel on igal juhul teatud siivutu alltekst – see tähendab ka koera erekteerunud peenist.

    See film on väga teielik, aga samal ajal ka teie senisest loomingust täiesti erinev. Miks valida peategelaseks keegi, kes tuleb pornotööstusest?

    Kõik sai alguse taustauuringutest, mida ma tegin pornograafiatööstuses, kus kohtasin mehi nagu Mikey Saber. Sain teada, et selles maailmas esineb selline arhetüüp, millele on isegi antud oma nimi – suitcase pimp ehk pudukupeldaja. Seda kasutatakse nende meeste kirjeldamiseks, keda küll tuntakse pornomaailmas nende „talendi“ järgi, aga kes elavad naistalendi kulul, sest nad ise ei teeni mingit raha. Naised teevad raha. Nii et mehi peetakse ekspluateerijateks. Ma sain ühe sellise mehega tuttavaks ja ta oli väga huvitav, sest pealtnäha on nad kõik väga lõbusad, vaimukad, meeldivad ja sarmikad. Kupeldajad sellised ongi. Sügavamalt paistis aga midagi häirivamat – nad hakkasid ütlema mingeid süngeid, tumedaid asju. Igatahes tundusid nad üsna laiduväärsetena. Mul olid alati väga kahetised tunded, kui nendega koos aega veetsin, sest ma tundsin, et mind võidakse pidada nende kaasosaliseks selles, mida nad tegid. Ma läksin nendega kaasa ja lasin end lõbustada, aga lõpuks oli ikka see tunne, et: „Miks ma nende naljade peale naersin? See on ju kohutav!“ Tahtsin, et publik tunneks sedasama.

    Tahtsin pakkuda välja tegelase, kelle sarm ja eemaletõukavus oleksid mingis tasakaalus. Tundsin, et seda laadi tegelaskuju pole varem sel moel kujutatud ja tahtsin väljakutse vastu võtta.

    Jutt ei käi meessoost pornomegastaaridest, vaid pornotööstuse madalama astme näitlejatest. Kui Mikey kaugeks jäänud naine ütleb talle: „Sa oled pudukupeldaja“, tähendab see, et ta teab, et Mikey on uue tüdruku jahil.

    Teie viis naisi filmis kujutada on väga huvitav – keegi neist pole ohver.

    Ma tahtsin oma karakteritele liha luudele kasvatada ja anda neile mingisuguse aktiivse tegevussuuna. Väga lihtne oleks järgida mingit kurja hundi ja lambukese tüüpi karakteriarendust. See oleks olnud lihtne lugu ja ilmselt oleks köitnud ka suuremat rahvahulka oma mustvalge moraaliga. Paha mees ja süütud tüdrukukesed. Mulle aga meeldivad keerukamad lahendused, sest elu on enamat kui klišeede kogum. Mulle oli tähtis, et selline tegelane nagu Maasikas oleks intelligentne, otsustaks ise, paneks Mikey kahtluse alla ja et tal oleks mingi eesmärk. Samas on ta noor, nii et eks temaga mingil määral ka manipuleeritakse. Ma kahtlen, kas ta pisut vanemana oleks Mikey Saberit sarmikaks pidanud. Ta oleks mehe kohe läbi näinud, aga filmis on ta sellises vanuses, et Saber paistab talle müstilise vanema mehena. Kui aga üldiselt mu tegelaskujudest rääkida, siis tahtsin nad luua tõepärastena. Mul olid abiks ka konsultandid. Neli tükki pornofilmitööstusest ja üks seksitöötaja väljastpoolt tööstust. Neil kõigil oli asjast üks ja sama mulje. Käsikirja lugenuna ütlesid nad, et see meeldib neile, aga Maasika tegelaskujuga tuleb rohkem tööd teha. Anda talle juurde sihipärasust, aga samas ka hallust.

    Te ei kirjuta oma käsikirju kunagi üksi. Kuidas see protsess käib?

    Iga kord erinevalt. Mõnikord toob mu kaasautor Chris Bergoch idee lauale – „Florida projekti“2 pakkus näiteks tema välja ja mulle avanes seetõttu kogu varjatud kodutuse teema. Teistel kordadel töötame väga lähestikku koos ja vormime midagi. Seekord nii ei läinud. Covid-19 tõttu ei saanud ta platsil olla ja film põhines lihtsalt meie ühisel tausta­uuringutest tulnud ideel. See sõltub tõesti paljudest asjaoludest. Ja nüüd on mul ilmselt kavas hakata omaette kirjutama ja vaadata, kuhu see viib.

    Kõigis teie filmides on tunda tugevat poolehoidu elus allajäänutele, keda te ei pane aga kunagi madalamale positsioonile. Te esitlete tegelasi ja keskkondi inimlikul viisil, enamasti vaid mõne professionaalse näitleja toel, enamik tegelastest on mittenäitlejad. Kuidas te need imetlusväärselt meeldejäävad amatöörid leiate? Need tõelised staarid, kes pole kunagi varem näidelnud. Seda enam, et iga film toimub teil erinevas linnas.

    Ma otsin näitlejaid tänavalt. Hoian silmad lahti, et märgata neid, kellel lihtsalt on see „miski“ olemas. Mingi asi neis peab kutsuma selliselt, et minus tekiks vastupandamatu soov näha neid seda salapärast miskit tegelaskuju heaks tööle panemas – ja seda umbes täpselt kahe järgneva tunni jooksul. Tuleb öelda, et mul on väga vedanud. Siin pole asi ainult sihikindluses või ilusates silmades, vaid ka puhtas õnnes. Olen leidnud inimesed, kellel on olemas vajalik entusiasm, ja kes tahavad projektides osaleda, aga kellel on lisaks sellele olemas ka näitlejaanne, mis on lihtsalt täiesti uskumatu. On olnud ka neid kordi, kui ma olen leidnud kellegi, kes tundub täiesti suurepärane, aga alles kaamerat talle suunates mõistan, et ta pole lihtsalt kaamera jaoks mõeldud. Ta ei suuda end selle ees vabana tunda. Ka seda on juhtunud. Ja pigem enam kui vähem olen ka leidnud neid, kes on lihtsalt häbelikud. „Punase raketiga“ läks aga nii, et peaaegu kogu kõrvalosade trupp tuli otse tänavalt, õnnelike kokkusattumuste abiga. Näiteks Ethan (Ethan Darbone), kes mängib filmis naabrit Lonniet, on täiesti suurepärane. Ma kohtasin teda siis, kui otsisin restoranide seast võttekohti. Ühes restoranis, kus Mikey filmi alguses tööintervjuud annab, töötas Ethan kokana ja juhtus just täpselt minu sealviibimise hetkel sisse jalutama. Ta hakkas kurtma krevettide või millegi sarnase ülessulamise pärast ja see oli nii naljakas, et kui ta ruumist lahkus, vaatasin lihtsalt mänedžeri poole ja küsisin, kes see selline oli ning kas ta võiks meid tuttavaks teha. Tal oli tohutu Chucky nuku tätoveering seljal, nii et ma olin juba ette kindel, et räägime sama keelt. Ja siis tuleb lihtsalt inimest tundma õppida, mis võtab aega. Tuleb võtta aega, et inimestega lähedasemaks saada, teha nendega koos toredaid asju, jõuda selleni, et koos on mugav, saada sõbraks, võita nende usaldus ja seada nad olukorda, kus neil on mõnus olla. Samantha Quan, kellega olen töötanud alates „Florida projektist“, koolitab esmakordseid näitlejaid. Temast on palju abi. Temast saab justkui nende ema.

    Brenda Deissi, kes mängib Mikey ämma Lili, leidsin jälle hullumeelse juhuse abil. Ta ongi päris Texas Cityst, kus film toimub, ning on keemiatehase reostuse saagaga teinud läbi tõelise põrgu ja saanud ka ise mürgitada. See juhtus 1980ndatel. Ta on elus palju näinud ja elab mingis mõttes oma tegelase Lili paralleelelu. Me pidime ta auto käivitama, sest tal oli aku tühjaks saanud. Panime auto käima ja pärast seda ma pakkusin talle osa. Ta oli nii kena ning sai kohe väga lähedaseks oma filmitütrega (Bree Elrod) ja samamoodi Bree ka temaga. Seetõttu tundubki ema-tütre suhe filmis nii loomulik. Nad olid enne võtteid juba palju aega koos veetnud.

    Ja kuidas Suzanna Son sattus Maasika rolli?

    Jälle üks imelik lugu, mis meeldib igale filmifännile. Me kohtusime kinos, sellessamas, mida võib näha Tarantino filmis „Ükskord Hollywoodis“.3 Astusime kinost välja ja ta sisenes just fuajeesse. Nägin teda kaugelt ja kohe oli selge, et tal on olemas see seletamatu faktor, mida me näitlejates otsime. Nii et kolm aastat tagasi läksime talle lihtsalt juurde ja ütlesime: „Tead, meil küll praegu projekti ei ole, aga sooviksime sind kasutada oma järgmises filmis. Me sel moel tavaliselt inimestele ei lähene ja kuigi meil pole hetkel midagi pakkuda, kas me võiks kontakte vahetada? Ma tegin filmi nimega „Florida projekt““. Ta vastas: „Ah, jaa.“ Ma läksin koju ja nägin, et ta oli juba Instagramis aktiivne ning oli tulnud Hollywoodi algaja näitlejana. Ta oli ka koolis varem näitlemist õppinud, nii et omas siiski mõningast kogemust. Jumal küll, seal ta lihtsalt oligi! Kaks aastat hiljem, kui olime „Punase raketiga“ tööd alustanud, siis helistasin talle ja ta ütles: „Olen kaks aastat su kõnet oodanud!“ Koostöö Suzannaga oli suurepärane, sest ta on üks neist näitlejatest, kes on kõigele avatud. Ja ma selgitasin talle teatud asju. Rääkisin alastusest ja talle oli see vastuvõetav, sellest, kuidas me ta karakterit tahame avada, ja see pakkus talle huvi. Lootuses millegi huvitava otsa komistada hakkasin tema elu kohta pärima ja sain teada, et ta on ka muusik ja klaverit õppinud. Lisaks oskab ta laulda. Taipasin kohe, et me peaksime seda filmis ära kasutama ja laskma tal esineda. Hakkasime koos talle lugu otsima ja kõik sulas üheks tervikuks kokku. Nii lähevad need asjad vahel käima, väga loomulikult, ja liikusime üsna kiiresti edasi.

    Arendasin enne Vancouveris kaks aastat üht teist filmi, millele pandeemia otsa peale tegi. Tagasi Los Angelesse jõudes ei teadnud me, mida oma eluga peale hakata ja ma ütlesin: „Mäletate seda „Punase raketi“ mõtet, mis mul oli? Proovime äkki lihtsalt seda teha.“ See spontaansus aitas ilmselt filmi õhustikule kaasa.

    Teil on vist sõõrikutega mingi värk, sest see on nüüd pärast „Mandariini“4 juba teine teie film, kus sõõrikukohast saab loo orgaaniline osa.

    Mul oleks hea meel seda kinnitada, aga ma pean aus olema. „Punase raketi“ käsikirjas oli algselt selle asemel toiduauto. Ühel võttepaikade otsimise retkel sõitsime koos produtsendiga mööda kohast nimega Donut Hole (Sõõrikuauk) ja vajutasime kohe piduri põhja. Meid tabas täielik issand-jumal-moment. See oli puhas õnnistus, sest mitte üksnes asukoht polnud täiesti ideaalne – sõõrikubaari taustal rafineerimistehas – vaid ka sõõrikute ja selle kohanime seksuaalse kõrvaltähenduse tõttu (auk keskel). Pluss seos ühe mu varasema filmiga. Nii et kõik langes omale kohale. Omanikud olid võrratud ja lasid meil koha paariks päevaks üürida, et võtted ära teha.

    Huvitav, et üks teie projektidest langes Covidi ohvriks, et teine saaks sellest sündida.

    Ma ütlen ikka, et kui kellelegi on filmitegemine tundunud võimatu tegevusena, siis Covidi ajal on see kümme korda võimatum. Iga päev oli meil mingi probleem. Iga päev juhtus midagi ettearvamatut. Aga saime sellest üle. Olen Ameerika režissööride gildis, nii et meil pidi platsil olema Covidi olukorda jälgiv ametnik, ja juhuse tahtel sai seda ülesannet täita üks mu produtsent. Testisime kolm korda nädalas ja meil olid eraldi korterid, et hoida hajutatust ja vältida kogu projekti metsaminemist. Nüüd vaatan pilte võtteperioodist ja ennast maskiga filmi lavastamas nähes mõistan, et olin vahepeal täiesti unustanud, et mul oli filmimise ajal selline asi näo peal. Toona tundus mulle see väga häiriv, aga kui me Texases maandusime, siis sain valepositiivse testitulemuse. See ajas meile kõigile hirmu nahka. Pidime siis Californiasse tagasi minema ja kõik lükkus kuu aega edasi. Läksime tagasi ja saime veel kaks valepositiivset tulemust, aga selleks hetkeks mõistsime juba, et pidime oma hirmust lihtsalt üle saama ja selle kõrvale panema.

    Tõlkinud Tristan Priimägi

    1 „Red Rocket“, Sean Baker, 2021.

    2 „The Florida Project“, Sean Baker, 2017.

    3 „Once Upon a Time … in Hollywood“, Quentin Tarantino, 2019.

    4 „Tangerine“, Sean Baker, 2015.

  • Tõlkelooline Goethe

    MÄRT VÄLJATAGA

    Enamikus tutvustustes kaldutakse kõnelema Goethest kui tervikust – kui universaalinimesest, võib-olla viimasest seesugusest. Ja kui jutt läheb „Faustile“ ja romaanidele, mäslemisele ja alalhoidlikkusele, loodusteadusele ja esoteerikale, sakslusele ja maailmakirjandusele, kristlusele ja paganlusele, klassikale ja romantikale, siis see osa Goethe loomingust, mis võiks huvilisele olla ja enamasti ongi kõige esmasemalt ja vahetumalt ligipääsetav, nimelt lüürika, kipub vajuma kusagile tagaplaanile. Ometi poleks väga suur liialdus väita, et Goethe (taas)leiutas muu hulgas sellegi, mida tänapäeval luuleks nimetatakse, nimelt lüürika.

    Kuni XVIII sajandini olid lühikesed meeleoluluuletused armastusest, surmast, veinist, loodusest, jumalast jms kirjameestele pigem kõrvalharjutuseks. Surematu kuulsus arvati ees ootavat neid, kes kirjutavad pikki värsslugusid ehk eeposi või siis tragöödiaid. Lüürika jäi poeesias millekski teisejärguliseks, nii nagu enne romantismi oli muusika kaunite kunstide seas teisejärguline, kõigest rakenduslik tarbekunst (olgu liturgia või pidusöögi osana). Romantism muutis kõike: muusika ja selle kirjanduslik lähisugulane, lüürika, tõusid vastavalt kunstide ja kirjanduse ridades esirinda. Ja Goethe teened, niihästi praktilised kui ka teoreetilised, polnud selles väikesed. Kooliõpetusse kinnistunud žanriteooria, mis jagab kirjanduse kolmeks „loomulikuks põhiliigiks“, eepikaks, dramaatikaks ja lüürikaks, ongi suuresti Goethe leiutis – märkuses „Lääne-Ida diivanile“ (1819). Aga juba ammu enne, 1760. aastatest peale oli Goethe produtseerinud luuletusi kõikvõimalikes vormides, mõõtudes, žanrides ja teemadel: ballaade, epigramme, oode, eleegiaid, mõttesalme ning ikka ja jälle laule. Goethe lüürika mitmekesisus on tohutu, ulatudes rahvalaulujäljendustest antiikmõõtudeni, rolliluuletustest looduspiltideni, tundepuhangutest orfiliste mõttesalmideni.

    Laulud, Lied’id on üks eriomane saksa lüürikažanr, mis peab silmas muusikalist ettekannet. Säärased palad peaksid olema parajalt umbisikulised, et neid saaksid ette kanda eri suud, ja paraja hõredusastmega, et olla suulises esituses kõrvaga tabatavad. Muidugi peab üks hea laul olema musikaalselt heakõlaline, sile, spontaanne ja lõpetatud tervik. Kõike seda Goethe saavutas just talle iseloomulikul imeliselt kergejalgsel moel, sageli justkui muigvelsui kaugeltvaatajana. Tunded ja mõtted, rütm, häälikud ja riimid kõlavad kokku ainuvõimalikul viisil, luues mulje, nagu sisalduks maailmas eneses harmoonia, mille luuletaja on sealt üles noppinud.

    Võrdlus inglise luulega võiks olla õpetlik. Seal toimus poeesia üleminek klassitsistlikelt suurvormidelt romantilistele väikevormidele pikaldasemalt ning luule seos lauluga jäi juhuslikumaks. Inglise romantikute suursaavutusteks on suured lüürilised oodid ja eleegiad – mille mõttearendused on jälgitavad ja nauditavad ennekõike paberilt lugedes. Tõenäoliselt saksa mõjudel kirjutas Lied’e küll ka Wordsworth (nt nn Lucy luuletuste sari) ja XIX–XX sajandi vahetusel viis selle žanri ingliskeelse täiuseni A. E. Housman. Saksa kirjandusega võrreldavat tähtsust see aga kunagi ei saavutanud.

    Johann Wolfgang von Goethe 1775.-1776. aastal. Georg Melchior Krausi maal.

    Eestis on jälle asjad olnud isemoodi. Kui ma märkisin, et Goethe äärmiselt rikkast loomingust võiks just lüürika olla otse ja vahetult ligipääsetav, siis tuleb täpsustada, et seda saab see olla algkeele oskajale. Aga saksat siinkandis ju vanasti osati. Meie ilmalik luule ongi ju üles kasvanud saksa Lied’ide peal ja varjus, kuigi peamisteks eeskujudeks Goethest hilisemad ja väiksemad laulikud. Jaan Undusk on siiski näidanud, kuidas juba Kristian Jaak Peterson leidis oma saledatele oodidele malli just nimelt Goethelt.

    Ikka ja jälle on märgitud tõsiasja, et XIX sajandi vältel püsis Läänemere provintsides Goethest tugevama mõjuallikana Schiller. Tema tähtsamad näidendid, luuletused ja esseed ilmusid viimaks kümneosalise pisisarjana 1950ndate lõpul, 60ndate alguses. Veelgi tähtsam mõjuallikas on olnud Heinrich Heine. Tema luuletuste tõlgetest ilmus põhjalik, 450-leheküljeline antoloogia juba 1956. aastal. Koostaja August Sang võttis sellega kokku tolleks ajaks juba sajandipikkuse tõlkimistraditsiooni. Goethe lüürika mahukas valimik ilmus Sanga ainutõlkes 1968. aastal.

    Viimastel aastatel on Eestis märgata taas väikest Goethe-buumi. Midagi taolist leidis aset ka 1980ndatel, saades alguse suurmehe 150. surma-aastapäeva tähistamisest ja päädides Goethe seltsi asutamisega. Tollal ei avaldunud see nii väga tõlkimises, vaid mitmesugustes ettekannetes ja esseistlikes käsitlustes. Nüüd aga on ilmunud mitmel aastal järjest mõni tähtis raamat: kõnelused Eckermanniga (2018), „Hingesugulased“ (2019), “Oma elust. Luule ja tõde” (2020). Ka Linnar Priimäe Goethe-mõtisklused on saanud paksude kaante vahele.

    Sellesse ritta astub nüüd hoole ja armastusega koostatud luuletõlgete antoloogia „Nõmmeroosike“. See sisaldab üle 600 tõlke ligi 400 luuletusest peaaegu sajalt tõlkijalt läbi 180 aasta. Esmakordselt on avaldatud hulk käsikirjas seisnud tekste (peaasjalikult Ants Oraselt, aga huvitavaid leide on ka XIX sajandist) ja on ka spetsiaalselt selle raamatu jaoks tõlgituid. Antoloogia omapära on, et see pole mõeldud niivõrd esindama ja tutvustama Goethet kui lüürikut, vaid pigem Goethe tõlkimise ajalugu. Goethe ei figureeri raamatu tiitlil autorinimenagi. Mõnest luuletusest leidub mituteistkümmend versiooni; mõnikord on isegi üks tõlkija esindatud rohkem kui ühe versiooniga ühest luuletusest. Uutele kaasavatele aegadele kohaselt pole siin kedagi diskrimineeritud: tõeliste meistriteostega kõrvu seisavad kurioosumid ja saamatused, rääkimata möödapääsmatutest anakronismidest. Nii võib mõne tõlke sarnasus originaaliga ja teiste tõlgetega jäädagi vaevu aimatavaks.

    See kõik on ülimalt tore ja kasulik, aga selliste taotluste eest on tulnud ka maksta oma hinda. Nimelt ei ole luuletused järjestatud mitte nende kirjutamis- või ilmumisaja järgi ega ka mitte teemade või vormide järgi, vaid selle põhjal, millal üks või teine Goethe tekst on esmakordselt eesti keelde jõudnud, ning tollele esmatõlkele on seejärel lisatud hilisemad sama luuletuse tõlked. Säärane järjestamisprintsiip ei ole mu meelest hea mõte. Pealegi pole seda niikuinii saanud järjekindlalt läbi viia, sest suuremaid terviksarju (nt „Rooma eleegiaid“ või „Lääne-Ida diivanit“) pole arusaadavalt raatsitud tükeldada. Tekstide praegune järjestus muudab lugemise kaootiliseks ja hüplikuks teekonnaks: tuleb kulgeda järsult, ilma üleminekuteta noorest Goethest vanani ja siis tagasi noore juurde, ning ärkamisaegsest poeetikast arbujaliku ja moodsani ning taas tagasi ärkamisaegseni. Tõsi, tegelikult pole see ületamatu raskus, kuid võib võõritada vähese ettevalmistusega lugejat, keda eesti tõlkeloo keerdkäikude asemel huvitaks rohkem Goethe kui lüürik ise. Aga niisuguse vingumise peale tunneb nüüd arvustaja, et hakkab lähenema jämeda tänamatuse piirile, ning talle meenub klassiku aegumatu ässitus: „Lööge maha see koer! Ta on retsensent!“ Kui tekstide iseäralik järjestusviis kõrvale jätta, siis on „Nõmmeroosike“ imeliselt koostatud, ammendaval ja põhjalikul uurimistööl põhinev väljaanne, mis on varustatud lugejat abistava aparatuuriga: küljenditiitlite, ees- ja järelsõna, põhjalike märkuste ja registritega kuni järjehoidjani välja.

    Tõlkeid endid lugedes ja võrreldes tuleb erakordse selgusega esile, kui mäekõrguselt on August Sanga omad kõikidest teistest paremad. See tunne ei põhine küll võrdlusel originaaliga, vaid n-ö puhtfenomenaalsel tunnetusel (nagu ehk Goethegi oleks öelnud), s.t tekstide hindamisel eneseküllaste luuleteostena. Muidugi esineb õnnestumisi teistelgi, aga just teiste versioonidega kõrvu lugedes tõuseb Sang esile eheda loomuliku eestikeelse luulena.

    Küllap on sellel omad ajaloolisedki põhjused. XIX sajandil püüdsid eesti kirjamehed kirjutada muu hulgas Goethe moodi ning õnnestunumad Goethe-tõlked viisid n-ö edasi ka eesti värssi. Need sulandusid vahetult eestikeelsesse luulesse. XX sajandist on Goethe vaimu siinse ümberkehastusena ikka ja jälle nähtud Marie Underi loomingut – selle dünamismi, teeloleku, muutlikkuse ja muutumisvajaduse poetiseerimist. Kuid eriline vastastikune klapp Goethe lüürika (eriti mõtteluule) ning eesti värsi vahel saabus koos arbujatega. Kui võtta mõni Goethe hilisem tähtluuletus nagu „Dauer im Wechsel“ (1804) või „Selige Sehnsucht“ (1819), siis Sanga versioonid „Kestvus vahelduses“ ja „Õnnis igatsus“ oleksid loetavad ka kui arbujalikud eesti luuletused, nad sulanduvad tõlgetega samaaegsesse eesti luulesse. Kuid 1968. aastaks, mil ilmus Sanga tõlgitud „Luuletusi“, ei seisnud eesti kaasaegne luule ja Goethe tõlked enam päris kohakuti ning hilisemal ajal on need mõistagi veel rohkem üksteisest kaugenenud. Igati arusaadav ka, sest hoolimata igasugusest Ungleichzeitigkeit’ist ei ole me viimasel poolsajandil enam elanud (ainult) XVIII–XIX sajandi vahetusel. Tänapäeval pole ilmselt enam võimalik Goethet tõlkida nõnda, et sellest saaks ühtlasi hea kaasaegne eesti luule. Uuemad tõlked võivad vahel olla virtuoossed (nagu Maarja Kangrol), aga enamasti nad seda pole ja isegi neid virtuoossemaid palu ei saa keegi meie nüüdisluulega segi ajada ega ära vahetada. Goethe vaimu viimased kehastumised eesti luules jäid küllap 1980ndatesse, kui ilmusid Jaan Kaplinski vihik Lied’e „Tule tagasi helmemänd“ (1984) ning Ain Kaalepi vormikirju kimp intellektuaalset erootikat „Kuldne Aphrodite“ (1986).

    Goethe luuletus, mida on kõige sagedamini üritatud eesti keelde ümber panna, on „Rändaja öölaul“ (1780/1815). Selle algusridu „Über allen Gipfeln ist Ruh“ tunneb iga saksa keele õppija. Tegu on kaheksarealise palaga, mille iga rida ise mõõdus. „Nõmmeroosikeses“ leidub sellest tosin tõlget. Ants Oras on oma käsikirja servale märkinud: „Üks minu paljudest katsetest seda tõlkimatut laulu kuidagi edasi anda“. Huvitaval kombel on Ado Grenzstein (1887) tosinast katsetajast olnud ainuke, kes püüdnud täpselt järele aimata algupärandi rütmi. Selge on, et kolme- või neljateistkümnendat katsetust seda öölaulu traditsiooni­kohaselt ümber riimida pole enam suurt mõtet üritada. See kisuks juba spordivõistluseks. Võib-olla tasuks hoopis astuda sammuke kõrvale ja leida mõni värske viis, kuidas lugejale meelde tuletada tema ja elusagina peatset lakkamist. Üks selline katsetus ongi tehtud – Jaan Kaplinskil „Helmemänni“-kogus. Aga küllap säärane Nachdichtung ei ole enam tõlge, sest „Nõmmeroosikese“ seest me seda ei leia:

    Vaikivad maa ja marjad
    leib suhkur ja sool
    vaikijaid on palju
    ikka igal pool

    vaikivad pilved valged
    taevasinagi
    oota küllap varsti
    vaikid sinagi.

     

  • PÖFF pisikeses kolmainsuses

    ALEKSANDER METSAMÄRT

    Dokumentaalfilmid „Sparksi vennad“ („The Sparks Brothers“, Suurbritannia-USA 2021, 140 min), režissöör Edgar Wright, operaator Jake Polonsky; „107 ema“ („Cenzorka“, Slovakkia-Tšehhi-Ukraina 2021, 93 min), režissöör Péter Kerekes, stsenaristid Péter Kerekes ja Ivan Ostrochovský, operaator Martin Kollár, helilooja Lucia Chutkova); „Stanislavski. Elujanu“ („Станиславский. Жажда жизни“ Venemaa 2021, 82 min), režissöör Julia Bobkova, stsenaristid Julia Bobkova ja Oleg Šiškin). Filmid linastuvad Pimedate Ööde filmifestivali programmis.

    Kõik, kes on PÖFFi kava kunagi käes hoidnud, saavad küllap aru, kuidas ülesanne selles teed leida peidab endas nii võluvat mängu kui ka jubedat peavalu. Reedet nädalavahetuse hulka arvestava soovmõtleva inimesena tähendas see mulle mingisuguse teadvustatud valiku tegemist 95 filmi hulgast. Ja üldse ei sooviks kirjutada filmidest ajalehte nii, nagu esitatakse prantsuse šansoonide popurriid – peamiseks ühisnimetajaks prantsuse keel – ehk „film linastus PÖFFil“. Valik langes dokfilmidele, täpsemalt neist kolmele, mis on kõik mõeldud natuke erinevale publikule ja lahkavad eri nähtusi.

    Kolm musketäri

    „Sparksi vennad“ on tuntud Briti lavastaja Edgar Wrighti dokumentaalfilm samanimelisest popgrupist. Vennad Ron ja Russel Mael on tõelised muusikute muusikud, töötanud selles vallas alates hilistest kuuekümnendatest, avaldanud 26 stuudioalbumit, trotsinud igal sammul konventsioone ning tõenäoliselt jäänud muusikakaugele inimesele täiesti tundmatuks. Wrighti rõõmus ja elav filmikeel on endale leidnud geniaalse subjekti. Vendade teatraalne eneseesituslaad pakub tõelist koske lavastaja veskirattale ning pea 2,5 tundi vältav tempokas film tundub kestvat alla tunni.

    „107 ema“ trotsib dokumentalistika kui sellise piire. Odessa naistevanglas üles võetud film räägib emadest ja emadusest tsoonis. Nagu aimata, on film paras maksahaak, kuid keskmisest ootamatumal viisil. Reaalsus ja fiktsioon paisatakse segamini. Vangide lugudel põhinevas narratiivis on omavahel segatud päris kinnipeetavad ja näitlejad, kes omakorda mängivad vangide ja vanglatöötajate endi lugusid. Film seob need kaks kaamerasilma ausa pilgu läbi fantastiliseks rotikuningaks, mille jälgimine täidab vaataja üheaegselt nii haletsuse, kerge ebameeldivuse kui ka sportliku huviga: „Kes või mis oli nüüd siis päris?“

    „107 ema“ segab kunsti ja elu, kuni kaks saavad eristamatuks. Enamiku tegelaste puhul on ebaselge, kas näeme päris vangi või näitlejat.

    „Stanislavski. Elujanu“ on kolmikust küllap kõige klassikalisem. Seda nii teemavalikult kui ka vormilt. Vene tipplavastajad, näitlejad ja korüfeed vaagivad rahvusele omase pühaliku pieteeditundega Stanislavski meetodi, pärandi ja isiku olulisust nii isiklikus kui ka laiema teatrimaastiku plaanis. Tekst, mis on filmi kui teatri noorema (publikuarvu järgi ka seksikama) venna kontekstis vaat et iseennast trotsiv. Kuid tegu pole vaheaja lahja kohvi, vaid ausa pitsitäie soojendava konjakiga. Potentsiaalselt ainus film, pärast mida tahaks PÖFFile väikese teatrikülastuse vahele lükata.

    Teisisõnu annavad kõik kolm kokku äärmiselt kirjandusklassikalise musketärikolmiku. „Sparksi vennad“ on lõbus Porthos, „107 ema“ ausameelselt nukker Athos ning „Stanislavski. Elujanu“ uskumise härdusest kannustatud Aramis. Loodan, et pärast lähemat tutvustamist selgineb natuke ka pilt kuningast, kellele filmid – olgugi teineteisest sõltumatult – truudusevande on andnud.

    Suplemas Sädemete helgis

    Sparks kehastab XX sajandi teise poole popmuusikat biitlitest Franz Ferdinandini. Vendade paarik on juba väljanägemiselt vaimustavalt eriskummaline. Kaunis, nukulike näojoontega ning heleda ja androgüünse häälega Russel ja tema kiitsakas, hitlerivuntsiga ning sotsiaalsest ebamugavusest ja imelisest eneseesitusest tiivustatud vend Ron haaravad ekraani oma valdusse nagu ehtevargil harakas. Seda nii kunagiste kontserdisalvestuste kui ka kaasaegsete intervjuudega. Film suudab vaatajast enam kui korral kätte saada hämmeldunud reaktsiooni, mis käis tõenäoliselt läbi ka kunagise kontserdipubliku peadest.

    Vennad kehastavad muusikamaailmas mängulise eksperimenteerimise apoteoosi. Kuue- ja seitsmekümnendatel tehti art pop’i. Kui see enam ei töötanud, pandi sisuliselt algus kaheksakümnendate tantsupopile (aastal 1979!). Kuna ajastu polnud teatraalsete kalduvustega vendadele kerge, veedeti see kodustuudio kaitsvate seinte vahel ning 1990ndate lõpul, rõõmsa popmuusika tagasituleku laineharjal, surfasid ka Sparksi vennad tagasi muusikamaailma teadvusesse, kus on endale praeguseks kindlustanud mõnusa niši ja andunud publiku.

    Andunud publikuks on suuresti ka teised muusikud. Sparksi loomingut ja rolli on kommenteerimas riburada pidi tõeline muusikamaailma who’s who: Beck, Flea, Duran Duran, Al Yankovic, lisaks väljastpoolt Neil Gaiman, Mike Myers jne. Loojate plejaad, kelle isiklikud reflektsioonid loovad pildi siinkandis pea tundmatute Sparkside tohutust mõjust. Pärast kinosaalist väljakõndimist tekkis tunne, et peaks vist keskkooli muusikaõpikuid natuke korrigeerima. Isegi kui film tegeleb selgelt müüdiloomega, on see müüt niivõrd äge ja elaani täis, et raske on teha muud, kui kõigile tuttavatele hiljem palavikuliselt selgitada, kuidas nad lihtsalt peavad Sparksi kuulama.

    Režissöör Edgar Wrightile on „Sparksi vennad“ esimene ülesastumine dokumentalistika vallas ning jääb loota, et see ei jää viimaseks. Wright on tuntud ennekõike oma komöödiatega ning tema annet vaatajat pidevas muigeseisundis hoida on siin täielikult rakendatud. Lavastaja üheks tugevaimaks küljeks on rafineeritud montaaž. Keskmine komöödia toetub naerutamiseks suuresti näitlejatöödele, Wrighti filmid kergitab sellest kõrgemale arusaam, et õige lõige õiges kohas võib olla parim puänt. Klassikalise dokfilmi kontekstis, kus intervjuud vahetuvad arhiivimaterjalide ja elust püütud kaadritega, on žanr Wrightiga leidnud briljantse lisanduse. „Sparksi vennad“ ei tundu kõrvalhüppena, vaid loogilise sammuna lavastaja karjääris. Pole vist paremat komplimenti kui „Tahaks veel!“.

    Nelja seina, valvsa pilgu ja lapse vahel

    Kui „Sparksi vennad“ on rõõmus pidu, siis „107 ema“ hoopis reaalsusega silmitsi seismise pohmell. Odessa naistevanglas räägitakse Olesja (Marina Klimova) lugu. Rase naine tappis oma truudusetu mehe ning kasvatab nüüd vanglas oma last. Olesjale on määratud seitsmeaastane vangistus, kuid lastel lubatakse vanglas emaga kasvada ainult kolmanda eluaastani. Siin peitub ka filmi peamine nukker intriig: „Kas emalik armastus, mida näeme vanglaseinte vahel, on määratud läbilõikamisele?“

    Nagu öeldud, segab film kunsti ja elu, kuni kaks saavad eristamatuks. Pole möödunud minutitki, kuni vaataja pannakse silmitsi seisma sünnitusega kogu oma naturalismis. Olesja kõrval saab ainult vangivalvur Irina (Irina Kirzajeva) puhul olla kindel, et tegu on näitlejatega. Kõigi ülejäänud tegelaste puhul on ebaselge, kas näeme vangi või näitlejat. Arvasin, et Olesja vanglasõbranna on lihtsalt fantastiline rollisooritus, kuni kaamera paljastas tema žiletiga triibuliseks lõigatud randmed. Kaamera on toodud kohati vangidele niivõrd lähedale, et tekib küsimus, kuidas meeslavastaja naiste omavahelisse ruumi nii sisse sai.

    Lähedust mõtlen siin võrdlemisi konkreetselt. Kaamera võtab kohati küll distantseeritud positsiooni, ent ei suuda vastu panna tundlikele lähivaadetele ja pildipoeesiale. Kaadris lastakse subjektil tunne alati lõpuni läbi elada. Austus kujutatava eluolu vastu väljendub ehk kõige selgemalt Irina üksildase elu jälgimisel. Vangivalvurina on naine küll jõupositsioonil, ent mõneti sarnaselt kinnipeetavatega kinni Odessa naistevangla müüride vahel. Vangivalvuri elu nõuab elamist kompleksis ning sellest tulenevat kaugenemist argireaalsusest kehastab vaimukalt Irina ema, kes küsib klassikalise koorina aina: „No kus on minu lapselapsed?“

    Film tabab tasakaalu vormi ja sisu vahel. Nagu mainitud, on kaamera kasutusel poeetilise vahendina. Staatiliste võtete, perspektiivvaadete, tähenduslike kompositsioonide ja harva esinevate liikuvate kaadrite abil saavutab „107 ema“ kohati teatri pärusmaale kuuluva pärisuse tunde, stimuleerimatu realismi. Viimase kaadriga tullakse aga kaunilt tagasi filmimaailma Odessa Potjomkini treppe mööda kulgevas kaadris. Slovakkia tänavune kandidaat parima võõrkeelse filmi Oscarile on igatahes siinkirjutaja favoriit!

    Teater kinolinal

    „Stanislavski. Elujanu“ on kolmest filmist kindlasti kõige vähem eneseteadlik. Jumal selle eest tänatud! Arvestades pieteeditunnet, millega film läheneb kuulsa lavastaja ja teatriteoreetiku pärandile, võiks arvata, et Tšehhovi „Kajakas“ on uusim testament ning Moskva kunstiteater Püha Peetruse basiilika. Tõsidus, millega lahatakse oma skeenet, on nõndavõrd armastusväärne ja siiras, et kõik hüperboolid, mida ekraanilt publikusse pillutakse, võetakse säravate silmade ja soojade südametega vastu. Film on kantud armastusest, isegi kui ta mõjub kohati puhevil olevana.

    Sarnaselt „Sparksi vendadega“ on ka siin valitud kaamerale aru andma nimed, kes ei tohiks kellelgi tundmatuks jääda: Nikita Mihhalkov, Kirill Serebrennikov, Renata Litvinova jne. Nagu öeldud, on film oma vahendite poolest kõige klassikalisem. Kui teema ei haara, võib jääda mulje, et küllaltki tavapärane film, aga metatasandil on teos ülipõnev. Film teatrist ja tema absoluutsest vahetusest. Natuke nagu oksüümoron, kuid selline tasandite mäng hakkas vähemalt endal peas vaimustavalt keerlema. Ning tõtt-öelda ma pole siiani kindel, kas see oli filmitegijate eesmärk. Mis on seda ägedam!

    Dokina on „Stanislavski. Elujanu“ võib-olla natuke trafaretne. Ma pole kindel, kas inimestele, kes on teatrikauged, suudab ta tegelikult Stanislavskist kui isikust midagi selgeks teha peale selle, et üks geniaalne ja tagakiusatud tegelane arendas välja mingisuguse meetodi. Siiralt tahaks teada, kuidas kirjeldaks seda meetodit inimene, kes kohtus Stanislavski nimega esimest korda. Kuigi senine on kõlanud ehk kriitilisena, suutis film täiuslikult haarata Moskva teatrikultuuri kergelt ennast täis, kuid samas suurehingelist olemust. Väljajuhatuse triumfeeriv toon oleks mõjunud nagu täielik kitš, kui viimane kui üks intervjueeritavatest poleks täielikult uskunud oma sõnu. Ning mis saab olla dokumentaalfilmile kõrgemaks tipuks kui tõde?

    Teater andis kolmele dokumentaalfilmile tervikuna ühise maanduspunkti. Pole vist suuremat solvangut näitlejale, kui öelda: „Te tegelete elukutselise valetamisega.“ Laval mängida tähendab kehastada tõde, see muudabki teatri filmiga võrreldes niivõrd vahetuks kogemuseks. Käesoleva kolme filmi puhul mõtlen ma äkitselt esmakordselt dokumentaalfilmile selles võrrandis. Dokk tundub teatriga sarnane valetamine – aeg, sündmused, tegelased on ju meelevaldselt kokku lõigatud. Ometi näen ma dokki vaadates tõde või vähemalt kellegi versiooni tõest, mis on juba päris hea.

    PÖFFi kaks nädalat on sisuliselt ainus aeg Eestis, mil on võimalik saada täielik kunstikogemuse üledoos. Imeda käsnana endasse mõtete, elude, kogemuste ja kunstiliste nägemuste kaleidoskoop. Käia valimatult kinos ja kohtuda loominguga, millega muidu poleks eluski kohtunud. Lasta kogetul luua oma peas mingeid pilte ja tervikuid, millele poleks varem olnud isegi võimeline tulema. Sest mõtted, mida PÖFF oma vaatajasse süstib, on kantud elust. Sest kui teater on tõde, on film elu. Võta pilet filmile, millest pole varem midagi kuulnud, ja vaata, mis juhtub. Sest kui teha PÖFFi õigesti – olla liiga kaua üleval, vaadata mõnda suvalist filmi, sest sõber sai sinna ühe lisapileti, ning lasta koolitööd üle, et see üks film veel ära vaadata, kõnnid pärast minema elusamalt kui varem. Ning võib-olla isegi mõne uue mõttega.

  • Tähendusloome tagurpidikäik

    KIWA

    Mihkel Kleisi näitus „Tähendusväline vaade“ Rüki galeriis kuni 20. XI.

    Mihkel Kleisi näitusel „Tähendusväline vaade“ on väljas kaheteistkümnest maalist koosnev seeria, mis valmis tal pärast kaheksa aasta pikkust maalimispausi. Selle aja jooksul tegeles kunstnik peamiselt muusika komponeerimise ja salvestamisega, luues teosega „Rotitapja“ („Ratkiller“) ühe huvitavaima ja väljaspool Eestit rohkete kassettidena avaldatud muusikaprojekti, mille peamised märksõnad on „lo-fi“, „kubofuturism“ ja „klubimuusika dekonstruktsioon“. Nüüdne maaliseeria on teataval moel kasvanud välja kassetiümbristest, mille Kleis ise käsitsi kujundas ja kus teksti sisuline tähendus ja isegi loetavus on lükatud tagaplaanile või üldse kadunud. Selle asemel on tähtis muusikale visuaalset vastet pakkuv kompositsioon ja tähevormide dünaamika.

    Boschilik irratsionaalsus. Kassetiperioodist nägi viimati ilmavalgust teos „Tomiris“, mis ilmus kevadel Poola Alicja alt.1 Kontseptalbum „Tomiris“ asetub kaasaegse muusika liikumisse, mis on mõjutatud tontoloogia ja vaporwave’i žanritega seotud hüperreaalsest, müstilisest ja enese suhtes satiirilisest kõlapildist ja esteetikast. Nimelt on album sajaprotsendiliselt kokku pandud Kasahstani filmi „Tomiris“ (2019) heliribast. Film ise on ajaloolisusele pretendeeriv meelelahutuslik mängufilm sküüdi nomaadihõimude kuningannast. Selle ajalooline akuraatsus on pehmelt öeldes palju vaidlusi põhjustanud. Kleisi teos on seega nii konkreetne poliitiline žest, kaaperdamistegevus helide ja ka võimusuhete ja -ressursside väljal, aga ka lo-fi ja autsaiderliku veidruste naudingu orgia osa.

    Olen kuulanud igasugust dissotsiatiivset, atonaalset, masohhistlikku ja ülestimuleerivat muusikat, aga „Tomiris“ ületas mu halvimadki ootused. Kogu plaadi kuulamise vältel tundsin end justkui aheldatud vang hämaras lossikeldris, kuhu ei paista ükski päikesekiir, aga kuhu salakavala akustilise seaduspära tõttu kostab võimendatult sisse kõik väljas toimuv. Väljas leiavad korraga aset maailmarevolutsioon, viimnepäev ja skisoidne seapõletite paraad. Võigas ja piinavaid luulusid täis boschilik irratsionaalsus. Mul pole vähimatki tahtmist seda filmi vaadata, aga isoleeritud helid tekitavad dissotsiatiivse häire ja rõhutavad patoloogilist negatiivset afekti, visuaalse äralõigatuse problemaatilisust.

    Puhta visuaali juurde tagasipöördumine pärast sellist žesti seab näituse muidugi erilise tähelepanu alla, kuigi tingimata pole vaja seoseid leida. Omajoonistatud kassetikaante näol, mis Kleisi kui visuaalkunstniku praktikat on katkematuna hoidnud, on küllaltki loogiline seos. Mihkel Kleis kuulub põlvkonda, kelle joonistamisoskus arenes lääne bändide logograafia piraatkassettide ümbristele ümberjoonistamise kaudu. Sellest on Kleis aja jooksul liikunud oma projektide logode ja plaadiümbristeni – kraadiga, kus disain ei jää pelgalt disainiks, vaid areneb kõrgveidraks omailmaks. Vist kõiki Kleisi muusika- ja kunstiprojekte on ühendanud kauge, võõra, veidra ja bisarse veetlus ning selle baroklik kuhjatus, mis pole juhuslik, vaid mida struktureerivad autori entsüklopeedilised teadmised b-kategooria popkultuurist, autsaider-muusikast, nn rämpsfilmidest jms. Ekstreemselt nõudlikku muusikat loova ja hindava inimese kohta on Kleisi maalidel, vastupidi, vaikelu, milles seekord kõnelevad vaid seni nägemata grafeemid, mida aju üritab vägisi, aga tulutult foneemidena tõlgendada. Tahtmatu paralleelina ilmub ka tänavakunsti stiil, kus samuti on piirkondade tähistamisest ja suvasodimisest jõutud komplitseeritud visuaalse maailma loomise juurde.

    Mihkel Kleis. Untitled. 2020, akrüül, autoritehnika soome papil.

    Paralleelne aegruum. „Tähendusvälise vaate“ sarja tekstimaalide aluseks on Kleisi enda loodud olematute kirjamärkide tähestik, kus märkide arv vastab Euroopa keelte keskmisele tähestikule ja millel pole foneetilisi vasteid. Sellest kujundipangast ongi peamiselt esteetiliste printsiipide ja silmas tähenduse hajumise põhjal konstrueeritud visuaalsed arabeskid. Selline meetod paistab sisaldavat intuitsiooni ja vaimseid protsesse. Raske otsustada, kas sihituid või sihilikke, planeerimise tasandil ilmselt rohkem vabadust ja teostuses enda määratud protseduuride järgimist. „Vormilised väärtused, mida otse ei saa tuletada kujutatava sisust,“ nagu on öelnud Ilmar Laaban Eduard Wiiralti põrgulikkuse ja dekoratiivsuse vahekorda eritledes.2 „Allegooria ilu,“ on Laaban kokkuvõtteks sunnitud tunnistama.

    Kleis ei paku oma töid välja konkreetse poeesia või visuaalse luule, vaid maalikunstina. Samuti pole need seintele maalitud või selleks mõeldud, seega igasuguse seose tänavakunstiga välistaksin. Asjaolu, et tal ei ole kirjanduse tausta ega ka tööd ei viita raamatule või kirjandusele, ei tohiks mõjutada teoste olemust ja sellest lähtuvat retseptsiooni. Kirjandusteadlased on mulle maininud, et ka näiteks Raul Meele visuaalset luulet ei ole siinne kirjanduskaanon seni omaks võtnud. Eksperimentaalne kirjandus ja konkreetne luule väljendavad iha uue ja ennustamatu järele ning püüavad artikuleerida sellele vastavaid sõnumeid. See tähendabki juba performatiivset uue ja ennustamatu konstrueerimist olemasoleva (normatiivse keele või kommunikatsioonimeetodi) põhjal, seda samaaegselt kasutades ja tühistades, täiustades ja rikkudes. Ka Kanada konkreetse luule autor ja teoreetik Derek Beaulieu on kinnitanud, et poeesia on kahetsusväärselt kinni jäänud traditsioonidesse ja üks toimiv poeem võiks olla oma vormilt sama efektiivne kui McDonald’si, Nike’i või Apple’i logo.3

    Et formaalne eksperimentaalne kirjandus kestvalt püsib, olles jätkuvalt marginaalne, on ajaloolised, poliitilised ja eetilised põhjused. Asi ei ole reageerimises konfliktidele ja kriisidele, vaid see on tingitud lähteala kirjanduse enda sisemistest vajadustest. „[—] mis teeb võimalikuks poeetilise ettevõtmise, nagu ka matemaatika, on ilmselt meie võime abstraheerida, vormistada, ühesõnaga, kujutada asju ja sündmusi kontsentreeritult, märkide, tegelaste, sümbolite, glüüfide ahelate või paigutustena, fraasid, valemid, deduktsioonid, skeemid või sonetid (unustamata seejuures, et need redutseerimised või sublimatsioonid viivad teabe kadumiseni),“ on kirjutanud OuLiPo liige Paul Braffort.4

    Kleisi kunst on tihti veidi varjamatult vanamoeliselt avangardistlik, ent ta ei vaata tulevikku, vaid minevikku, ta ei ole entusiastlik või innovatiivne, vaid tema autorimina näib hallutsinatsiooni­sarnase entiteedina, mis eksisteerib paralleelses aegruumis. „Tähendusvälise vaate“ sarja stilistika põhjal võiks väita, et ta on kummitus, kes mäletab isiklikult veel keskaega, on elutsenud mõnes Habsburgide lossi kammersaalis, imetlenud idamaade vesiiridelt kingituseks saadud oopiumihõngulist disaini, lennelnud läbi kurioosumide kabinettide, alkeemikute laborite ja okultistlike salongide XX sajandisse, tunnistanud esoteerilise ja okultse psühhedeelset transformatsiooni, elanud kaasa plaadikaane kui iseseisva kunstiliigi arengule, väisanud Vello Vinna näitust ja teinud nüüd pesa Mustamäele.

    Fantoomne lisand. Jüri Lipping on kirjutanud Marxi tontoloogiast kui [hegelliku] vaimu fenomenoloogia pahupidi pööramisest, kus vaimu mateeriaks konvertimisel tekib paratamatult taandamatu jääk, fantoomne lisand. Kummitus ilmub välja reaalsuse ja illusiooni, kohalolu ja puudumise vastandamisel nende vahele tekkinud praost.5 Erinevalt kaubafetišismist ei seisne Kleisi viirastuste efekt tekkeloo peitumises vormi varjus, vaid algupära on visuaalse infona paigutatud pildi pinnale. Tontlikuks muutuvad asjaolud seetõttu, et need paigutused – või siis viis, kuidas visuaalne info on pärast õhku viskamist kaleidoskoopiliselt muutunud – meenutavad endiselt äratuntavalt tähemärke.

    See tont tahab meile midagi ütelda. Ent too ütlus on tähendusväline.

    1 https://alicja.bandcamp.com/album/tomiris

    2 Ilmar Laaban, Teemal Eduard Wiiralt. Rmt-s: Marsyase nahk, Eesti Raamat 1997.

    3 Derek Beaulieu, Another Piece of Reassuring Plastic. No Press, 31. XII 2020. https://derekbeaulieu.ca/2020/12/31/another-piece-of-reassuring-plastic/

    4 Paul Braffort, j & i: les deux combinateurs et la totalité. Paris: Plein Chant, 2002.

    5 Jüri Lipping, Tohoo tonti! Rmt-s: Raamat nimega Iha, EYS Veljesto 2016.

  • Võim ja sugu. Võimu kuritarvitamine ei tule üllatusena

    PIRET KARRO

    Meie ekspeaminister „ei sattunud ahistamisskandaali“, vaid ahistas kedagi ja see tuli välja. Ahistatu andis tema teost teada oma tööandjale ja asi jõudis ringiga toimepanijani tagasi. See uudis on tema teo tagajärg. „Skandaali sattumise“ fraas on Eesti ajakirjanduses sääraste juhtumite puhul nii levinud, et mõjub laisa klišeena. Või jätab mulje, nagu olekski objektiivne ahistamisjuhtumi kirjeldus. Tõsi, suuremad ajalehed hoidusid vähemalt pealkirjades sellisest sõnastusest, pildiallkirjas võis seda siiski leida. Sama isiku 2017. aastal toime pandud ahistamisjuhtumit nimetati küll läbivalt „skandaali sattumisena“. Ajakirjanikud, palun olge oma sõnastuses täpsed!

    Siinse teksti kirjutamise ajal ei ole veel teisi asjaolusid avaldatud peale juhtumi toimumise.1 Ekspeaminister tegu ei tunnista, nimetab seda absurdseks. See pole sõna sõna vastu olukord – juhtumil on kolm tunnistajat. Näib, et neist ei piisa, ikkagi on põhjust õhku visata väide, nagu ohver valetaks. Vastutusest kõrvalehiilimine on tüütu komme, mida püüdis teha ka näiteks kunagine rahvusooperi juht. Kummagi juhtumi puhul väideti, et ahistatu mõtles loo välja selleks, et läbi viia mingi rünnak või poliitiline spinn täiesti asjasse puutumatutel põhjustel.2 Ei tea, milline noor naine (või kes iganes), teades, mis ohvrisüüdisuste laviin sellistele avaldustele järgneb, tahaks end niimoodi tanki panna. Ka ekspeaministri eelmise kaasuse ajal vaevas ajakirjanikke küsimus „kas süüdi on võimu esindav mees või tundmatu väiksema mõjujõuga naine?“.3 „Kes kõhkleb ja keda uskuda“ lakmustestiks võib kasutada objektiivset pilku osalistevahelisele võimusuhtele. Võimu kuritarvitamine ei tule üllatusena.4

    Ahistatu tunnistuse tähtsusetuks pidamine on samuti tüütu komme, mida on kirjeldanud juba kanoonilise raamatu „Töötavate naiste seksuaalne ahistamine“ (1979) autor Catharine A. MacKinnon: „Tavaliselt on vaja kolme-nelja naise tunnistust, et sama mees on neid väärkohelnud, et mehe eituses üldse hakataks kõhklema. See teeb ühest naisest neljandiku inimest.“ 5 Kahju, et endiselt otsitakse „täiuslikku ohvrit“, kellele iga tegu või tegematajätmist võib näidata tõestusena, nagu ta valetaks.

    Nii ekspeaministri mõlema kaasuse, endise ooperiteatri juhi kui ka paljude teiste naistevastase vägivalla juhtumite toimepanijate kaitseks on välja astutud väitega, et hoopis too toimepanija on kellegi kättemaksu ohver. Seda on teinud ka naised.

    Mis on põhjused, miks võivad naised ahistajatest mehi kaitsta?

    Patriarhaalses ühiskonnas pole ime, kui ka naised omandavad misogüünseid hoiakuid. Ühiskonnas üldkehtivaid arvamusi ei ole lihtne kõrvalt näha ja kritiseerida. Neid võetakse käibetõena ja mitte ühena võimalikest arusaamadest, mida võib soovi korral muuta. Ka siis, kui mõni neist arusaamadest kahjustab osa ühiskonnaliikmetest, kes seda hoiakut kannavad. Meil on levinud, et meestele vaadatakse alt üles (eriti seatakse eeskujuks meesjuhte), nende sõnal on suurem kaal kui naiste omal ning neile antakse rohkem andeks. On ka naisi, kes seksismi ühiskonnas edasi kannavad.

    Osalt on tõsi, et kui juba elame keskkonnas, kus võim on nii ebavõrdselt jaotatud, võivadki paljud naised olla majanduslikus või muus sõltuvuses mõnest mehest, nii et tolle mehe väärtegude ees pigistatakse silm kinni või lausa põimitakse selle ümber mingi lugu, et ka ennast uskuma panna, et kõik on hästi. Meeste heakskiidul ja tunnustusel on sümboolne kaal – naistel läheb seda vaja, see on sõltuvussuhe. Osa naisi võib hakata meeste heakskiitu taotlema, öeldes endale, et koht, kuhu nad on asetatud, on nende jaoks jõustav. Feministlikust vaatekohast pole vaja kellegi isiklikke eluvalikuid küsimuse alla seada, ideoloogilisi seisukohavõtte aga küll.

    Niisiis, naised, me ei pea patriarhaadi saabast lakkuma. Uskugem ohvrit. Ei pea naerma misogüünsete naljade peale ja välja vabandama seksistlikke tegusid. Toetame parem üksteist ebavõrdsest suhtest väljumisel. Nähkem liitlasi teistes, keda ebavõrdne ühiskonnakorraldus ei soosi – kas soo, seksuaalsuse, vaesuse, nahavärvi vms tõttu. Solidaarsusel põhinevad võrgustikud on need, mis aitavad meil luua võrdset ja turvalist ühiskonda.

    1 Sulev Vedler, Noor naine teavitas tööandjat, et Taavi Rõivas ahistas teda välisreisil. – Eesti Ekspress 13. XI 2021.

    2 Kiri Aivar Mäe toetuseks. – Postimees 2. VII 2020.

    3 Rebeka Põldsam, Roosa müts – Mis mõttes ei?! – Sirp 27. X 2017.

    4 Viide Jenny Holzeri 1983. aasta teosele „Abuse of Power Comes as No Surprise“, mille pealkirja kasutati ka #metoo-liikumises 2018. aastal. Loe nt Amanda Fortini, Jenny Holzer Made Good Things Out of Horror „I don’t want to be looked at or dismissed, or even attract anybody, as a female“ – The Cut 18. X 2018.

    5 Catharine A. MacKinnon, Sexual Harassment of Working Women. Yale University Press, 1979.

  • Privileeg mõelda vabadusest

    KEIU VIRRO, Häirekeskuse meediajuht ja kultuurikriitik
    Anette Parksepp
    Keiu Virro

    Töötan häirekeskuses. Hädaabinumbrile ma ei vasta, küll aga olen end nihverdanud päästekorraldajate töövarjuks nii päevasel kui öisel ajal. Samuti kiirabile. Vaatele vabadusest on tekkinud uusi nurki.

    Päästekorraldajad ja kiirabibrigaadid ei filosofeeri abivajajatega vabaduse teemal. Nad tegutsevad. Iga hetk tuhandeks stsenaariumiks valmis oleva päästekorraldaja jaoks ei puutu asjasse, millised on selle inimese vaated. Sama lugu on kiirabitöötajatega. Kui inimene on ükskõik kui halvas olukorras, ei loe, kas sinna sattumisel on olnud mängus oma valik või kuri saatus. Tuleb aidata.

    Häirekeskuses vastatakse peale hädaabinumbri ka riigiinfo telefonile 1247, kust muu hulgas jagatakse infot koroona kohta. Järsku hakkasid töötajad ja telefonile vastavad vabatahtlikud märkama, kuidas üha enam tuleb õelaid kõnesid. Inimestelt, kes tunnevad, et nende vabadusi on kärbitud. Keegi peaks vastutama! Äkki võiks selleks olla telefonile vastav vabatahtlik operaator? Tal on olnud vabadus võtta see töö, et aidata. Helistaja on vaba oma vabaduseiha sõimates välja elama.

    Ööl, kui Tallinna kiirabiga kaasa sõitsin, võtsime ühest haiglast peale koroonahaige, et seista temaga lõputuna näiv aeg teise haigla ukse taga. Esimeses haiglas ei olnud enam ruumi. Brigaadi juht vaatas pimedusse valguslaike heitva haigla akende poole ja rääkis, kuidas pandeemia esimese laine ajal tõstsid nakkushaigla arstid oma selja vigaseks, sest polnud piisavalt reguleeritavaid voodeid. Kuhugi oli vaja inimesed ometi paigutada. See oli mõistagi kõige väiksem mure. Siis oli olukord veel kõigile võõras, nüüd on juba teadmisi, et hullem ära hoida. Aga kellegi vabadused, kellegi seljad, kellegi lõputud tööpäevad … Kellegi vabadus mõelda oma peaga. Kelle pea see oma pea ikkagi on?

     

     

     

     

  • Hobuse sitt ei täida merd ega naise töö tee kedagi rikkaks

    KÄRT HELLERMA

    Mäletan, et kui hakkasin kirjutama arvustust Marianne Mikko eelmisel aastal ilmunud ja tema poliitikukarjäärist rääkivale raamatule „Koridorides libedal jääl“ (Marianne Mikko OÜ, 2020), siis olid parajasti ilmunud raamatuturule Olav Osolini lahedad memuaarid. Ei pea olema hiromant, et aimata, kumma raamat pälvis suurema lugejamenu, kuigi tuntud nimed ju mõlemad. Marianne Mikko raamat on kirjutatud kaasakiskuvalt ja ladusalt, ometi võis tema kui autori suhtes nii mõnegi võimaliku lugeja jaoks süttida eelarvamuslik ohulambike: nagunii teeb oma feministlikku propagandat. Paraku on tõesti nii, et tavalisele eestlasele – eriti kui ta juhtub olema vanemast põlvkonnast – pole naiste õigused ja naiste tehtud poliitika kuigi mugavad teemad, kui tahes heas keeles ja arusaadavalt talle neid ka serveeritaks.

    Nii jäigi eelmisest Marianne Mikko raamatust kõlama mõte, et kui europarlamendi koridorid isegi ei ole libeda põrandaga – siis libe jää, õigemini, must jää varitseb kodustel tanumatel. See pani retooriliselt küsima: oh, armas Eesti, kuidas sa käitud oma naispoliitikutega? Kust tuleb see hukkamõist kõige eest, mille eest annab hukka mõista? Ei sobi nende teod, ei sobi välimus. Kipuvad kaagutama, lähevad ülekäte, targutavad, arvavad endast ei tea mida.

    Marianne Mikko tunneb hästi seda vastuseisu, aga ta ei jää nurka istuma ja eneses urgitsema. Ta on ekstravert, kes paneb enese julgelt mis tahes võõras keskkonnas proovile. Lisaks on Mikkol üks eriline iseloomujoon, mida leidub temaealistel naistel vähe: ta ei pisenda ennast, oma tarkust. Seetõttu käib ta paljudele närvidele. Just, ta ei jää kunagi autsaideriks, see lihtsalt pole tema loomuses. Ka siis, kui tema erakonna valimistulemus on kehv ja jätab ta riigikogust välja, leiab ta endale kiiresti muu tegevuse.

    Nüüd on Marianne Mikko kirjutanud kahe aastaga kaks raamatut teemadel, mida Eestis ikka veel mõnevõrra välditakse ja isegi põlatakse. Huvitav on see, et kui pealkiri „Naise koht“ tundus mullegi olevat algselt mõnevõrra osatav, justnagu meenutamaks igale naisele tema ajaloolist õnnetust sündida valesse sugupoolde, siis raamatut lugedes hakkas kummitama mõte, et see raamat oleks võinud palju varem ilmuda, sest seal on ökonoomselt kokku võetud nii mõnedki kuumad teemad, millesse Eesti ühiskond on seniajani leigelt suhtunud.

    Ega sa ometi feminist ei ole?

    Näib, et meie põlvkonna naistele – kuhu kuulub nii Marianne Mikko ja kuulun minagi – on juba emapiimaga edasi antud tõde, et kui oled naine, siis on tervisele kasulikum, kui sa jääd märkamatuks kulgejaks. Sa võid olla oma alal tubli, võid olla koguni perfektsionist, aga ära taha end seada meestega samale pulgale. See ei lähe mitte. Mees on ikkagi pea ja sina kael, nagu kõlab kulunud ütlus, mida ikka just mõni naine seltskondades korrutada tavatseb. Ja katsu sa vaidlema hakata! Kohe küsitakse: „Ega sa ometi feminist ei ole?“ Ja kui ma siis vastan, et punkt üks, ma ei ole ühegi mehe kael, ja punkt kaks, olen küll feminist, siis saabub piinlik vaikus, et seejärel mõni vähem plahvatusohtlik teema jutuks võtta.

    Kui Mikko kirjutab, et kaudne sooline diskrimineerimine püsib hoiakul, mis pole mitte niivõrd naistevastane, vaid lihtsalt meestekeskne, siis see on just üks niisugune olukord. Mis teha? Ega muud teha ei saagi, kui veenda naisi, et me ju ise kaudselt diskrimineerime ennast, kui ennast mehe kaelaks peame. Et vabandage väga, meil on endal ka pea otsas.

    Miks puudub nii suurel osal kuuekümneseks saanud naiste põlvkonnal enesekindlus? Kardetakse ikka veel pilkeid, mõnitusi, alandamist soo põhjal. Ja see hirm pole alusetu. Üleolevat, patroneerivat suhtumist, põhjendamatut familiaarsust, nende loomingu teadlikku pisendamist on eriti tunda saanud naissoost kirjanikud, kelle hulka minagi kuulun.

    Mõni aeg tagasi rääkisin ühe minust natuke noorema kirjandusteadlasega, kes oli mõned aastad tagasi Tallinna ülikooli õppejõuna töötades kavatsenud anda oma õppegrupile uurida, kuidas kohtles uue iseseisvusaja meeskriitika üheksakümnendatel ja hiljemgi naissoost kirjanikke, eriti prosaiste. Aga ta mõtles ümber, sest tema sõnul oleksid tulemused olnud liiga masendavad. Ohkasin, sest tõsi: kui oma kogemust uuriksin, siis läheks issanda päike enne looja, kui jõuaksin kõik keeleteritamised ja ülbitsemised nii minu tollase loomingu kui ka minu isiku kulul kokku lugeda. Toon vaid ühe markantse näite. Kui panin viistest aastat tagasi oma esimese juubeli puhul kokku artiklikogumiku, mis sisaldas tekste, mida olin viieteistkümne aasta jooksul avaldanud kultuuriajakirjade veergudel ja millest osa oli ka nende väljaannete aastapreemiaga tunnustatud, siis konstrueeris meeskriitik Veiko Märka mu kogumikule arvustust kirjutades järgmise toreda võrdluse: „Hellerma kogumik mõjub täpselt nii, nagu laulaks Anne Veski Bridget Jonesi päevikute tekste kümme korda aeglasemalt mängituna“ (Eesti Ekspress, 26. X 2006). Halloo, isegi kui see oleks ilmunud huumorinurgas, mis Märka andelaadile arvustustest rohkem sobib, oleks see lõbustanud ilmselt kõiki peale minu, kelle viieteistaastane töö ühe hoobiga mõttetuks kuulutati.

    Oo jaa, muidugi pead kasvatama paksu nahka, seda rõhutas juba Virginia Woolf, aga paradoks on selles, et kui kord juba kirjutad, muutud eriti tundlikuks, sest kirjanik ei saa olla paksunahaline elukas – kui sa just end jõehobu nahka ei positsioneeri.

    Rikkus ja vaesus

    Muide, Marianne Mikko kasutab oma „Naise koha“ peatüki ees „Töö“ motona eesti vanasõna, mis kõlab nii: hobuse sitt ei täida merd ega naise töö tee kedagi rikkaks. Kui nüüd keegi tahab väita, et Eestis on alati olnud tugevad naised, kelle käes olid aidavõtmed, ja mis alaväärtuslikkusest me siin üldse räägime, vanasõnad ju ei valeta. Naiste kätte rikkus ei kogune, tehku ta tööd kas või 24/7, ei nüüd ega vanasti.

    Ära hakka jälle peale oma naiste diskrimineerimise jutuga, kas sa pole märganud, et naine on meil olnud president, nüüd on meil naispeaminister, kuulen juba torinat.

    Ka naissoost kirjanikke, kes on pälvinud suurt tunnustust, on eriti viimastel aastatel hulganisti esile tõusnud. Olgu, vähemasti naissoost kirjanike puuduse üle enam kurta ei saa. Selleni kohe jõuan. Aga rikkad naised – kus nad Eestis on? Kui palju neid rikaste edetabelites leidub? Kas see on siis naise edu mõõdupuu, kuulen jälle küsimust. Muidugi on, samamoodi kui mehe oma. Pole parata, me elame kapitalistlikus ühiskonnas, kus rikkus ja vaesus on põhilised mõõdupuud. Kes pakub selle varjamiseks parema eufemismi, lasku tulla.

    Tõesti, kirjanduses on nüüd naiste ja meeste vahekord muutunud – kas just koha vahetanud, aga muutunud kindlasti. Ma ei saa enam väita, nagu ma tegin veel peaaegu viisteist aastat tagasi ilmunud loos „Medusa juuksed“ (EPL 16. II 2007), öeldes, et eesti kirjandus, eriti proosa, on rohkem meeste rida. Enam ei ole. Naisi, eriti keskmise ja noorema põlvkonna naisi on proosas palju ja neid lisandub üha. Mida see näitab? Üks pisike kärbes on hakanud mulle kõrva sosistama, et kas põhjus pole ka selles, et kirjandusvaldkonnas ei liigu just palju raha – noh, päris vaesed me enam pole, pealegi on lisaks kultuurkapitali stippidele nüüd olemas ka kirjanikupalgad –, aga kui võrrelda ühiskonna üldist hüveolu tõusu kirjandusmaastiku tippude elukvaliteediga, siis mingit teab mis rikkust sellel maastikul kellelgi ette näidata pole. Meie raamatute trükiarv pole teab kui suur ja ka tõlgetest tulev tulu kullakoormatega võrrelda ei anna. Tõsi, midagi häbeneda meil ka pole, sest elatakse kaunis normaalselt, aga suuremaid summasid nähakse alles elutööpreemiana – ja see õnn langeb mõistagi osaks vähestele valitutele.

    Naised aga on üldjuhul head kohanejad. Nad mõistavad olla kokkuhoidlikud, läbi ajada, mitmel rindel rabada – teades, et ühiskondlik tulubaas neile nagunii teab mis prisket noosi ei tõota –, ja leiavad üllatavalt kombel kas või hiireaugust läbi pugedes võimaluse teha midagi, mis neile endale meeldib. Näiteks kirjutada raamat. Või mitu.

    Kurikuulus seadus

    Loen Marianne Mikko raamatu peatükki „Kurikuulus seadus“, kus autor räägib sellest, kuidas riigikogus tuli aastaid piike murda, et soolise võrdõiguslikkuse seadus välja kuulutada ja seda tehti alles Eesti Euroopa Liitu astumise päeva eelõhtul. Alles siis tuli loobuda oma idaeuroopalikust inertsusest ja meil-on-niigi-kõik-korras-mugavustsoonist. Ometi on soolise võrdõiguslikkuse seadus, mida Marianne Mikko õigustatult seostab inimõiguste küsimusega, endiselt kurikuulus, sest seda stigmatiseerivad hoiakud pole ühiskonnast kaugeltki kadunud. Nende tagant võib otsida midagi üsna primitiivset: küllap tajuti ja tajutakse ohtu senisele poliitilisele status quoʼle ehk siis meeste võimule.

    Nüüd on seadus küll vastu võetud, soolise võrdõiguslikkuse volinikki ametis, meie aga võime õnnelikult klassikuid parafraseerida: selle aja jooksul, mil meespoliitik arutas, miks sellist imelikku seadust Eestis vaja on, oleks Anne Veski jõudnud Bridget Jonesi päevikud juba mitu korda ära laulda ükskõik kui aeglase tempoga.

    Nali naljaks, aga soolise võrdõiguslikkuse seadus ei ole tont, mis lubaks naistel meeste üle domineerima hakata või meestele mingil muul moel kurja teha, nagu arvas ilmselt nii mõnigi selle seaduse vajalikkust eitav poliitik. Seadus püüab „leida vastuseid, milline on naiste ja meeste osalus otsustusprotsessides, staatus tööturul ja majanduses ning kohustused nii tasustatud kui ka tasustamata tööde puhul“, nagu kirjutab Mikko (lk 107).

    Olgu seadusega kuidas on, aga sooline palgalõhe on Eestis senini Euroopa Liidu suurimaid. „Euroopa Liidu statistikaameti Eurostat järgi on Eestit puudutav soolise palgalõhe näitaja püsinud tasemel, millega võrreldes saab Eesti naine võrreldes mehega peaaegu veerandi võrra vähem palka,“ kirjutab Mikko (lk 126). Miks ei ole Eesti Vabariik seda probleemi 30 aasta jooksul suutnud lahendada, küsib autor. Ja vastab: puudub poliitiline tahe.

    Asjatundlikke osutusi statistikale kasutab Mikko mitmel pool – justkui ennetades võimalusi tema väidetele vastu vaielda. Kiiduväärt on ka see, et loetud allikmaterjalide nimistud on autor paigutanud iga peatüki lõppu, andes huvilisele võimaluse peatükis käsitletava teema kohta lisainformatsiooni saada.

    Raamatust kumab läbi Marianne Mikko põhimõttekindel võitlejasoon, samas on ruumi ka rahulikumat laadi mõtisklustele. Raamatu kümne peatüki pealkirjad on sõnastatud konkreetselt ja lakooniliselt, näiteks „Keel“, „Kool“, „Keha,“ „Õigus“, „Töö“ jne. Hea ajakirjanikuna on ta osanud lahutada olulise ebaolulisest ja läheneda igale teemale süsteemselt ja loogiliselt, mis kindlasti ei tähenda seda, nagu poleks ühelegi tema väitele võimalik vastu vaielda või seda täiendada.

    Kokkuvõtteks tuleb täheldada, et see raamat on praegu natuke nagu „üksik hunt“, sest see ei ole teaduskirjandus ega poliitiline buklet, vaid mitmetest naise kohaga ühiskonnas seotud teemadest kokku põimitud isikupärane esseistlik sooritus. Kõik selles käsitletud teemad võiksid olla ühiskondlike mõttevahetuste objekt. Dialoogiotsingut kumab igast peatükist. Loodetavasti ei jää järgmised vastukajad raamatule tulemata.

  • Loe Sirpi!

    „Nõmmeroosike. Goethe luule eesti keeles“

    Jaan Ross, „Eestlaste kultuurielu Peterburis“ 

    Orlando Figese „Nataša tants“

    Ahto Lobjakas, „Venemaa valitsejad ei ole imperiaalsest riigikuvandist kunagi loobunud“

    festival „Sound Plasma“ 

    näitus: Mihkel Kleisi  „Tähendusväline vaade“

    dokumentaalfilmid: „Sparksi vennad“, „107 ema“ ja „Stanislavski. Elujanu“

    Marianne Mikko „Naise koht“

    Piret Karro, „Võim ja sugu. Võimu kuritarvitamine ei tule üllatusena“

    Tanel Mällo, „Nutikas veepudel IV. Maailmalõpp koju kätte“

Sirp