Toeta
Otsi

Naised teaduses

  • Sümfoonia nr 143 esiettekanne Eestis

    Toomas Velmet

    Leif Segerstam netifoto

    ERSO LEIF SEGERSTAMI (Soome) dirigeerimisel Estonia kontserdisaalis 25. II, kavas Sibelius, Segerstam ja Dvořák.

    Leif Segerstam on pianist, viiuldaja, helilooja, dirigent ja ka filminäitleja ning ainuüksi sümfooniaid on ta loonud 150 (!!!). Aga see on ainult osa tema heliloomingust – Segerstami orkestriteoste nimekirjas on lisaks sümfooniatele veel terve sari “Lillekimpe” (“Flowerbouquette”), millest nr 43E aastast 1993 on pealkirjastatud nii: “Peetr Lilje, Aleksandr Skrjabin & Ernest Chausson in Memoriam”. Ilmselt on Leif Segerstamil ka kirjanduslikke andeid, sest juba tema teoste pealkirjade lugemine on põnev, ent üldse mitte lihtne tegevus.

    Muide, kõik 150 sümfooniat on pealkirjastatud ja 143. neist on “Seeing Randomities of Sound”, siis see teos ei ole ainus “juhuslikkus”, vaid talle eelnevad “Catching Randomities…” (139), “Notating…” (140), “Listening…” (141) ja “Fishing…” (142). Niipalju juhuslikest “juhuslikkustest”. Mullu 24. aprillil kanti Lappenrannas ette  111. sümfoonia pealkirjaga “sorrowmosquitocaterpillarformations… towards… because…” 2000 lauljale ja sümfooniaorkestrile, kusjuures teksti autor on samuti Segerstam. Ent on ka lihtsamalt mõistetavaid nagu näiteks nr 66 “More Serious than Sexy…”, või selget eesmärgi täitumist kajastav nr 104 “Ah, Finalmente…”.

    Keelpillkvartettide arvult jääb Segerstam siiski Haydnile selgelt alla, sest neid on tal “ainult” 30 ühikut, kuid autor on ju veel täies loomeeas, kellel eile (2. märtsil) täitus sünnist 62 aastat. Segerstami tegevuse mastaabid on normaalmõistusele igatahes hoomamatud. Ongi päris keeruline tuvastada, kas ta on rohkem helilooja või dirigent, kuid neid professioone ühendav sõna “muusik” on ehk kõige täpsem. Juhatanud orkestreid üle kogu maailma, on ta 1995. aastast Helsingi Linnaorkestri peadirigent tänaseni.

    Kena, et selline naabrite suurmees on viimasel ajal ka üsna tihedalt Eestit külastanud ja nüüd ka ERSO ees. Üsnagi standardne kava, kus kodumaa tunnusmuusikaks avateosena Sibeliuse “Karjala süit” op. 11, siis dirigendi tunnusmuusika 143. sümfoonia näol ja teises osas maailma tunnusena Dvořáki Sümfoonia nr 9 e-moll op. 95 (“Uuest maailmast”).

    Leif Segerstami muheda maa-, vee- ja metshaldja kuju on juba tähelepanu koondav ning sellele põhiväärtustena lisanduvad meisterlikkus ja loomingulisus hästi enesestmõistetavad. Kontakt orkestriga ei tohiks sarnaselt baasilt kuidagi kesine olla, kuid vaatamata sellele oli Soome visiitkaart (Sibelius) kesine ja “Karjala süidi “ põhiidee (Viiburi maakonna ühendamine Soomega) ei leidnud veendunud esitust.

    Segerstami viimased 130 sümfooniat on mõeldud ja tehtud nii, et nende esitus dirigenti ei vaja ning autor täidab orkestris enamasti pianisti rolli. Tungimata loomingumeetodisse on siiski selgelt kuulda, et nii suure esitusaparaadi tingimustes on see võimalik ikka vana hea “eema paani supi sooja” kombel – kord aeglasemas, kord kiiremas liikumises, aga rõhuasetus on orkestratsiooni väljendusvahenditel. Selles valdkonnas, s.t orkestri kui instrumendi valdamises-kasutamises on Segerstam igatahes suur meister. Küllaltki ulatusliku teose (ca 25 minutit) kuulamisteravus haihtus kuhugi alles viimastel minutitel.

    Selge on küll see, et selline dirigendita treening teravdab hästi orkestri ansamblivaistu, sest Dvořáki 9. sümfoonia esitus oli üks paremaid, mida ERSO-lt kuulnud. II osa Largo inglissarve soolot (Tõnis Traksmann) mäletatakse veel kaua. Seekordsel kontserdil nõudis meeldivat tähelepanu ERSO keelpillirühma aktiviteet koos kaasneva kõlavõimsuse ja tämbrisoojusega. Dvořáki esitusel oli jumet.

     

     

     

  • Toomas Vint

    Vestlenud EERO EPNER

    Arvan, et minu jaoks see ei ole eriline probleem olnud, igatahes ma ei ole dualistliku autoripositsiooni üle mõtteid mõlgutanud. Kõrvaltvaatajale tunduks loogiline lavastaja ja trupi vahekord: tark kirjanik paneb rumala kunstniku misanstseenid paika. Mina sellesse mudelisse küll ei taha uskuda, pigem on tegemist kahe üsna erinevat ametit ja oskusi omava tüübiga, kes ajavad ühte asja. Kui rühmituse all mõelda sarnaste tõekspidamiste ja ideaalidega autoreid, kes mingitel kolmandatel põhjustel (majanduslikel, geograafilistel jmt.) on koondunud, siis näib see määratlus paika pidavat ka minu puhul.

     

    Käies kiiresti läbi peamisi märksõnu, mida sinuga seostatakse, siis esimene oleks kahtlemata ?mäng?. 1960ndatel aktualiseerus kogu eesti kultuuris mängulisus, luules vabavärsiga, teatris teatriuuenduse emblemaatiliste lavastustega, kunstis häppeningidega. Sinu mänguteemalised maalid langevad 1970ndate algusesse, aga seos tundub mulle problemaatiline. Sinu mängulisus oleks reljeefsem justkui teema tasandil. Kuidas sa ise asjale vaatad?

    Siin on hea jälle kasutada võrdlust teatriga: 60ndate mäng oli tegelikult ju teater ? nii häppening kui ka vabavärss ?, küsimus oli tookord rohkem esitusviisis kui sisus. Ma arvan, et olen (tõsi küll, ebateadlikult, aga mis vahet seal on) tegelenud kogu aeg sisulise mänguga ? protsessiga, mille eesmärk on kehtestada oma eripäraste (struktureeritud) seaduspärasustega toimiv maailm, mis teadvustuks nagu tõeline. Lihtsamalt öeldes, see oleks nägemuse muutmine reaalsuseks. Suhe tegelikkusega võiks (peaks) olema dramaatiline. See ei oleks mäng mängulusti pärast (kuigi ka see ei ole välistatud), vaid mäng, mis võimaldaks inimesel iseendale lähemale saada, luua (talle seni märkamatuid) olemuslikke tähendusi.

    Kirjanduses on vahest selle printsiibi ehedamaks teostuseks raamat ?Elamise sulnis õudus?, millel pole küll enam modernistliku mänguga mingit pistmist.

     

    Teine ilmselge märksõna, mis su loominguga kleepub, on ?metafüüsika?. See mõiste on aga teadagi äärmiselt laialivalguv. Millise metafüüsika tähendusslepiga sa ennast ise seod? Ja kas sa näed sel ka mingit sidet irooniaga?

    Selleks, et kunstist kõnelda, peab sõnades väljendamatut vägivaldselt sõnadesse panema. Et vaatajad-kunstisõbrad saaksid aimu. Mulle päris meeldib, kui kuulutatakse, et Toomas Vindi maalid on metafüüsilised. Sõna ?metafüüsika? on üsna silmanähtavalt metafüüsiline. Kui mõnikord maalikunstist räägitakse, siis metafüüsika puhul tuletatakse hoobilt varast de Chiricot meelde. Ma loodan, et ka minu maalides on seda sõnulseletamatut (tunnetuse tasemel teispoolsusega suhestuvat?), mida de Chirico esitab, kui on krunditud lõuendi pintslilöökidega tähenduslikuks muutnud.

     

    Kui ma ei eksi, siis metafüüsika klassikul Martin Heideggeril on üks essee, kus ta tõstab esile (ma ei ütleks, et vastandab) vahetut looduskogemust, kirjeldades oma elu ühes mägikülas. Sinu loomingut on looduskogemusest tõukuvalt pidevalt ja pääsmatult interpreteeritud. Ometi tundub mulle, et just säärase ?vahetu looduskogemuse? probleem on sinu töödes teravam pigem just viimastes, 1990ndate teisel poolel valminud töödes ja varem on loodus oluline pigem kui teatud paradokside kogum või koht, mida muundada. On see jabur jutt?

    See jutt ronib tõele õige lähedale. Viimased kümme aastat olen loodusega silmitsi seisnud (suvekodu, looduspargi rajamine). Puu ei ole minu jaoks enam üldmõiste, sellele on juurde tulnud arvukalt omadusi, milledest enamikku üksnes väga head tuttavad teineteise juures märkavad. Linnamehe maailm on avardunud ja siin tuleb tunnistada, et vahel võib mäng omandada ühtäkki tõelisuse mõõtmed… Tuleks see Heideggeri essee üle lugeda.

     

    Väga huvitava seeria moodustavad mitmed sinu 70ndate tööd ja ka 80ndate Aili-seeria, kus tekivad mingid spontaansed pinged, psühhologiseerimata olukorrad, ning kus situatsioonid on ? vabanda väga ? napakad. (See tundub olevat teatud mõttes sünkroonis ka nii sinu kui Vaino Vahingu varaste novellidega.) Näiteks erakogus olev ?Jooks? (1973) või Tartu Kunstimuuseumi ?Etenduse ootel? (1973). Kuhu võiksid siit niidid joosta: alateadvuseni, sotsiaalse ängini, mänguni?

    ?Napakas? on ammendav väljend. Ma usun, et maal ?Etenduse ootel? teostus uuel tasemel minu näitusel ?Diivanid ja pilved? (aastal 2000). Vaala galerii seintel võis näha mängu, mida 70ndatel oodata sai. Seda võib võtta kui postmodernistliku maailmakontseptsiooni võitu. Või nagu postmodernistlikku mõtlemist: metafoori asemel metonüümia. Näitusele ?Diivanid ja pilved? oli minu kirjanduslikus loomingus sünkroonseks raamatuks ?Himm?. Mind hämmastas selle raamatu retseptsioon (?…idioodi-kirjandus ? mis see veel on??). Ehmatas kriitikute soov näha igat järgnevat teost eelmisele väliselt sarnanevana. Justkui oleks vaimuinimesi halvanud seebiseriaalide loogika. Aga see selleks. Kui tulla ?naine vaatab?-seeria juurde, siis on tegemist topeltmänguga, kus kunstnik maalib vaadet, mida on vaadatud naise silmade läbi. Kunstnik justkui püüaks pildi sisse maalida seal nähtamatut. Ma ei tea, kas see mul õnnestus, aga igal juhul oli mängu panus ahvatlev.

     

    Võib ilmselt öelda, et oled publiku seas siinse avangardi lemmiklapseks, mis avangardi puhul pole just tavaline. Oled ennast ise käsitlenud kunagi avangardi võtmes? Mulle tundub, et sinu rida oli pigem puhtisiklik, eneseküllane, viiteid kunstiuuendusele või ühiskondlikele küsimustele puudusid.

    Avangardi kuulumine peaks nimbuse pea ümber looma. See on midagi suurt ja üllast. Aga ma ei tea, miks püütakse mind vastu tahtmist panna ühte patta 60ndate avangardiga. Ma usun, kui luuakse erinevalt, kui mainstream või selle kiivakiskujad, siis tegeldakse loominguga, kus eesmärgiks on üles ehitada midagi iseendale omast. Mulle meeldib tuletada ikka meelde, et kui Norras 70ndatel kõik kunstnikud vihtusid abstraktseid maale teha, saavutas maailmas tuntuse hoopis üsna akadeemilist laadi figuure maaliv Nerdrum, kelle üle kohalik kunstimaailm lausa irvitas. Arvan, et minu iseärasus oli see, et ma hakkasin tegema sääraseid pilte, mida keegi polnud enne (julgenud teha) näinud. Ma ei olnud teerajaja, olin pigem teelt kõrvale hüppaja. See, et minu mäng kunstimaailmaga nii publikut kui ka kriitikuid kaasa kiskus, peaks olema mitmete eritähenduslike asjaolude tulemus, mis võiks kunstiajaloolastele jätkuvalt (mängulist) huvi pakkuda.

  • Akadeemik Mart Kalm asub Eesti Kunstiakadeemia teadusprorektori ametisse

    Solveig Jahnke

    2013. aasta algusest asus Eesti Kunstiakadeemia teadusprorektori ametikohale senine Kunstikultuuri teaduskonna dekaan, professor Mart Kalm. Teadusprorektori ametikoht loodi, et tõhustada teadus- ja arendusvaldkonda ülikooli kõigil neljal suunal – lisaks kunstiteadusele nii arhitektuuris, disainis kui kunstis.

    Teadusprorektori haldusalasse koondub kõik teadus- ja arendustööga seonduv ning õppeprorektori vastutusvaldkonda jääb õppetöö korraldus. Õppeprorektori kohuseid täidab Kätlin Vanari.

    “Eesti Kunstiakadeemias on teadustegevus sedavõrd intensiivistunud, klassikalise kunstiteaduse kõrval ka loomepõhine uurimus, mistõttu on vaja arengutel tugevamalt kätt pulsil hoida,” näeb Kalm oma uue ametiposti ülesandeid.

    Mart Kalm (1961) on lõpetanud Tallinna Reaalkooli 1979 ja Tartu Ülikooli kunstiajaloolasena 1984, kaitsnud kunstiteaduse kandidaadi kraadi arhitekt Alar Kotlist Moskvas VNIITAGis 1991 ja filosoofiadoktori kraadi Eesti arhitektuurikultuuri kujunemisest 1920-30. aastatel EKAs 1998.  Ta on kirjutanud monograafia “Eesti 20. sajandi arhitektuur” (2001) ja “Eesti funktsionalismi reisijuhi” (1998).  Eesti arhitektidest on Kalmu akadeemilist huvi enim pälvinud Herbert Johanson, Alar Kotli, Edgar Veldri ja Olev Siinmaa, ehitistest Riigikogu hoone, Pätsi-aegsed ümberkorraldused Kadriorus ja kolhoosikeskused.  2010 ilmus Kalmu koostatud “Eesti kunsti ajalugu” V köide (1900-1940), mis pälvis ajalookirjanduse aastapreemia.  Lisaks on Mart Kalm kirjutanud kunsti-, disaini-, ja arhitektuurikriitikat, teinud filme ja juhtinud Eesti Televisioonis Muinas TV- d.  Oli 1991 üks Eesti Arhitektuurimuuseumi asutajaid, alates 1992 Eesti Kunstiakadeemias õppejõud, kus on panustanud Kunstiteaduse Instituudi ülesehitamisse.  Aastatel 2006-10 juhtis riigi Muinsuskaitse Nõukogu, on 2010-13 UNESCO maailmapärandi komitees Eesti delegatsiooni kaasjuht.

    2010 valiti Eesti Teaduste Akadeemia akadeemikuks ja 2012 pälvis Mart Kalm Eesti Vabariigi teaduspreemia. 

    Kunstikultuuri teaduskonna dekaani ametiposti võtab üle filosoofiadoktor Anneli Randla, kes on töötanud seni Kunstiakadeemias vanemteadurina ning muinsuskaitse ja restaureerimise osakonnas õppejõuna.  Teadusprorektori haldusalas tegutsevat ettevõtluskoostööle ja rakendusteadusele suunatud teadus- ja arendusosakonda asus detsembrist juhtima arhitekt mag. Inga Raukas.

    Anneli Randla lõpetas 1988 Tallinna 21. Keskkooli, 1993 Tartu Ülikooli ajaloo osakonna. 1995 kaitses Budapesti Kesk-Euroopa Ülikoolis magistrikraadi ja 1999 Cambridge’i Ülikoolis doktorikraadi. 1999–2000 Eesti Kunstimuuseumi filiaali teadur, 1999–2000 Eesti Kunstiakadeemia Kunstiteaduse Instituudi teadussekretär, 2000–04 Muinsuskaitseameti peadirektor, seejärel peadirektori asetäitja teadusalal, aastast 1999 Eesti Kunstiakadeemia õppejõud. Ta on Kunstiteadlaste Ühingu, ICOMOSi ja UNESCO maailmapärandi komitee Eesti delegatsiooni liige.

  • Tuna esimene kümnend

    Marek Tamm

    Selles kontekstis kujunes 1998. aastast Eesti ajalookultuuri tõeline annus mirabilis: Tartus taastati Kleio baasil sõjaeelne  Ajalooline Ajakiri, Tallinnas asutati aga arhivaaride ühingu algatusel ajalookultuuri ajakiri Tuna. Lisaks oli juba eelmise aasta lõpus Ajaloo Instituut käima lükanud uue teadusajakirja Acta Historica Tallinnensia. Kümme aastat hiljem on hea meel tõdeda, et kõik kolm toona algatatud ajakirja on endiselt elujõus, isegi kui mitte kõigi käekäik pole olnud ühtmoodi sujuv.

    Tuna positsioon sellel Eesti ajalooajakirjade maastikul on eriline. See on ainus ajakiri, mis püüab ehitada silda ajaloolaste akadeemilise ringkonna ja kultuurihuvilise lugejaskonna vahele. Kui Ajalooline Ajakiri ja Acta Historica on suunatud  ennekõike spetsialistide piiratud ringile, siis Tuna püüab järgida topeltkutsumust: avaldada ajalooteaduslikult nõudlikku materjali, mis oleks samal ajal üldhuvitava väärtusega. Mõistagi pole selline sillaehitamine lihtne ja paratamatult kaldutakse kord ühele, kord teisele poole, makstes lõivu kas erialasele läbipaistmatusele või tehes mööndusi käsitluse nõudlikkuses. Kuid eesmärgina on selline taotlus väga hinnatav, seda eriti praeguses teadusfinantseerimise konjunktuuris, mis soodustab teadlaste erialast kapseldumist erialastele veergudele.

    Tuna traditsiooniliseks tugevuseks on uue ajaloolise teabe  käibeletoomine: visa järjekindlusega üllitatakse arhiivide peidikuist dokumente, mis lubavad minevikule heita uusi valgusvihte. Iga numbrit ehivad samuti uurimuslikud artiklid, millest tihtipeale saab oma valdkonnas möödapääsmatu lektüür. Kuid Tuna pole samuti pidanud vähetähtsaks esseekultuuri viljelemist, nii et tavapäraselt avab iga uue numbri vabamas vormis arutlus ühe või teise mineviku-uurimisega seotud teema. Üheks Tuna vooruseks tuleb lugeda tähelepanu pööramist ajaloouurimise teoreetilistele tahkudele, millest teised Eesti ajalooajakirjad pole senini suuremat hoolinud. Ajakirja esimesest  numbrist peale on seal teatava regulaarsusega ilmunud olulisi tõlkeid viimaste kümnendite mõjukatelt ajaloomõtestajatelt, varustatuna sageli pikemate algupäraste saatesõnadega.

    Milline võiks aga välja näha Tuna järgmine kümnend? Esmalt tuleb muidugi avaldada tungivat lootust, et ajakiri saab oma hädavajalikku tööd jätkata majandusliku kitsikuse ja teadusbürokraatia sunduste kiuste. Ma näeksin heal meelel, et Tunast kujuneb ajaloolaste peamine suhtlemiskanal haritlaskonnaga, vahend, mille kaudu jõuavad uued teadmised ja uued vaatenurgad kõige adekvaatsemal moel Eesti avalikkusesse. Selleks peaks ajakiri senisest veelgi enam hoidma kätt aja pulsil, korraldama erudeeritud mõttevahetusi ühiskondlikult relevantsetel ajalooteemadel. Kuigi nii avalikkuse kui ka ajaloolaste huvi kipub olema üha rohkem suunatud lähiajaloo küsimustele, siis tuleks ajakirjal kindlasti säilitada võrdne huvi kõikide ajalooperioodide vastu. Hinnatav oleks seejuures üldajaloolise perspektiivi senisest suurem väärtustamine.

    Tunast võiks samuti kujuneda foorum, kus leiavad kriitilist vaatlust kõik vähegi olulised algupärased ajalooraamatud. Arvustuskultuur on Eesti ajalehtedes viimastel aastatel kolinal  alla käinud, kuid on eriti kahetsusväärne, et suur osa uutest ajaloouurimustest ei pälvi retsenseerimist isegi erialastes ajakirjades. Tuna peaks võtma sihiks süstemaatiliselt kajastada ja käsitleda uusi Eesti ajalooraamatuid, teinekord pikema mõttevahetuse vormis. Kindlasti ei tohiks jätta sööti alustatud tööd uute ajalooteoreetiliste ja -metodoloogiliste ideede vahendamisel. Rikas ajalookultuur eeldab nii uut ajaloolist teavet kui ka suutlikkust seda teavet mõtestada ja uudselt analüüsida. Ma loodan, et Tuna püsib selles töös eesrindel veel oma järgmistelgi tähtpäevadel.  

  • “Mäng” Kumus – kas lihtsalt mäng?

    Virve Normet

     

    Võib-olla ei peaks inimene, kelle noorus sattus eelmise sajandi kuue-seitsmekümnendatesse sellist lavastust arvustama. Tollalgi tegid nii kunsti- kui muusikatudengid küll koos, küll eraldi igasuguseid põnevaid lavastatud kontserte, nimetades neid eksperimentaalseteks. Nüüd on need nn multimeediaprogrammid, häppeningid jms. Noorusele on ikka olnud loomuomane anda vanadele asjadele uus nägu ja uus nimi, aga välja mõelda ka sootuks omi ja sisuliselt uusi asju.

    Jätsin teadlikult lugemata, mida kolleegid on etenduse kohta päevalehtedes kirjutanud. Pean etenduse tugevuseks just muljete äärmist diferentseeritust. Ükskõikseks ei jäta see kedagi, ka lausa “eituse eitajat”.

    Minul jooksid muljed kuidagi kentsakalt, peaaegu skisofreeniliselt kokku ühe teise, mõneti samalaadse või rohkemgi sürretendusega NO99 teatris. See oli nähtud “Kirsiaed”, lavastus, mis oli tunduvalt rohkem mäng kui Kumus kogetu. Mäng, mille mõttetust adusid teravalt, kuid mille kummaliselt (neljaks jagatud tegevusväljaga neljakordseks!) võimendatud emotsioonidega ja lõpuks ka lustiga ikka kaasa läksid, andes endale täiesti aru, et kuidagimoodi on see kõik “nagu jookseksid jänesed igaviku poole, murumunad suus” – kui mugandada klassikute kuldlauseid!

    Kangro-Kerikmäe etendust ei tasukski tegevuse mõttes kirjeldada. Nad ise nõutasid kavalehele lause: ““Mäng” keskendub muusika tõlgendamisega seotud küsimustele ja interpreedi osalusele selles protsessis.” No see on küll nii üldistatud, et ei ava ega selgita midagi.

    Kas aga lavastaja Mart Kangro pole intuitiiv-geniaalselt just aja kui sellise meie ees (ja meie sees!) mängima pannud? 40 minutit – hetkest, kui esimesed külalised saali astuvad, tiksub arvuti ajanäit suurel mustal tühjal seinal heledas kirjas omi sekundeid maha. Enne kui arugi saad, oled ka ise selle kütkes. Ja aeglaselt oma mõtestatud-mõttetuid tegevusi-liikumisi, asjade ümberpaigutusi, seinale ja põrandale kirjutamisi jms sooritavad ansambli liikmed samuti. Pill käes või toolil või sisselohistatav (klaver) – iga tegevus viitab muusikutele. Liikumised vaheldumas n-ö stoppkaadriga, mingisse poosi tardumisega. Teatud 00-sekundinäitude kohal kõlab (justkui kohustuslik!) “kiiks”, poognatõmme viiulil. Algul harvalt, siis üha tihemini. Lõpuks on kõik ansambli kuus liiget oma toimetamised toimetanud ja oma mängukohtadel asendid sisse saanud, ja selleks ajaks on selle mõttetu, ajanäitaja järgi ajastatud ja nüüd juba pea kõikide poolt mängitud heli sagedus nii kiireks läinud, et võib sujuvalt üle minna Hatšaturjani “Mõõkade tantsule”. Kas ainult mulle tundus, et ka sellel oli pisuke groteski maik juures (aga mängijad olid head!)?

    Vahepala: lavalt lahkumine jälle tard-asenditega pooleks, ootamatult ilmuv tunkedes “töömees” Mart Kangro, kes naiiv-lollilt viiuli puldilt noodikirja kirjeldada püüab (saal naerab lõdvestunult!), ja siis lõpuks kõlab ka oodatud muusika, Franco Donatoni (1927 – 2000) teos “Arpége”.

    Muusika alguseks on kell jõudnud nulli ja näit kaob seinalt. Muusikat aeg ei mõõda.

    Mis aga istub hinges, on iseenesesse nagu peeglisse vaatamine. Kogu laval toimunud pooltobe sebimine on sümboolselt nii tuttavlikult argipäevane. Kas me pole mitte ise valinud, et rutiini ja kohustuste oravaratas meid (peaaegu kõiki?) justkui paratamatusena aja(lises) orjuses tiirlema paneb? See on ehmatav äratundmine, mis süveneb selle neljakümne ootuseminuti vältel peaaegu õõvastuseni!

    Mis aga tasus ootamist, oli muusika ise. Tahaksin kiita kõiki mängijaid. Lummatud olen Vambola Krigulist. Pala meeleolude ja värvide palett lubas nautida kõikide ansamblistide tehnilist vabadust, millele andis erilise sära innukus ja mängulust. Braavo, Ansambel U:!

    Kontsertetenduste sarjas “KuMu Kumus” (KuMu tähendab kunst ja muusika) tuleb kevadhooajal sealsamas auditooriumis lavale veel kolm lavastust. Järgmine on 23. III ja siis etendavad Jüri Reinvere muusikat flöödikunstnik Monika Mattiesen ja Küberstuudio. Küllap tuleb jälle põnev õhtu.

  • Seitse südasuvist impressiooni

    Vappu Thurlow

    Küsija nimi võiks antud kontekstis kummalinegi tunduda: see oli mu hea sõber Valgus. Olin ootamatusest nii üllatunud, et suutsin vastata ainult ühe sõnaga: ?Jah.? Rohkem me sellest ei rääkinud. Aga aastaid hiljem on too küsimus mul ikka veel meeles. Ja kuidas oleksin ma saanudki hommiku värsket hingust mitte tunda?

    Hingus tuli mulle meelde seoses Mare Vindi joonistustega ?Maa ja taeva vahel?.

     

    Lapsena veetsin suved põhjarannikul. Lauda taga karjatati loomi; edasi paistis juba meri. Suvehommikuil vara oli päike mõnikord udulinikuisse mähitud. Nagu Feliks Sarve suurel kõrg- ja sügavtrükis paberipoognal ?Lootus loodus?: päike on looritatud, peegeldab iseennast; aga temas on juba päeva kuumust.

     

    Siiani on Tallinnas ainult ühe näitusega esinenud Merle Graf ? uus nimi eesti kunstis. Tema puhaste, segamata värvidega pliiatsijoonistused on nagu õhtune heinamaa; päike, mis läbi kaselehtede paistab. Kõige taustaks on õrnalt kollakas ja kahvatusinine taevavalgus, eespool helekollaseid, kollakasrohelisi, rohekaskollaseid, rohelisi lehekilde. Kõige ees paistavad puuoksad nagu mustad siluetid, ainult jämedad oksaharud ja tüved on valged, mustade oksakohtadega. Sel osal okstest, mis otse siiapoole sirutuvad, läigivad lehtede ülemised pooled külmalt, sinakasroheliselt. Suveõhtu on lähedalt vaadates nagu kaleidoskoop.

     

    Angelika Schneideri abstraktsed pliiatsiga joonistatud fantaasiad on nagu suurtel rändrahnudel ringikujuliste mustritena kasvav sammal või halliks tõmbunud, sammaldunud aiapostid; hein, mis on kribupeeneks kokku kuivanud, ehkki enne oli kõrge lopsakas rohi. Pilved, mille laiska lendu ja lõputuid kujumuutusi ei peata miski. Mille ükskõiksus meid tõmbabki; see, et nende draama ei vaja vaatajapilku, see aina kestab ja kestab.

     

    Muiste elas kaks vürsti: üks paikne ja teine rändvürst. Nad olid omavahel suured sõbrad, külastasid sageli teineteist ning ratsutasid toredatel hobustel koos jahile. Juhul kui neile langes saagiks rebane, vabastasid nad mõne püütud linnu.

    Ükskord viibisid nad jällegi koos jahil. Möödus esimene päev, möödus teinegi, ilma et nad oleksid ühtegi lindu või looma tabanud. Kolmandal päeval jõudsid nad teelahkmele, kus üks haru viis vasakule, teine paremale? Tiina Mariam Reinsalu. Sinine mets. Siidimaal.

     

    Maie Helm näeb loomi, keda me lemmikloomadena armastame, kuidagi teisiti, monumendiks ülendatuna.

    ?Hoidke seepärast väga oma hingi, sest te ei näinud mingit kuju, siis kui Issand rääkis teiega Hoorebil tule keskelt, et te ei tee pahasti ega valmista enestele nikerdatud kuju, mõnd jumalakuju, mehe või naise kujutist, mõne maapealse looma kujutist, mõne taeva all lendava tiivulise linnu kujutist, mõne maad mööda roomaja kujutist, mõne kala kujutist, kes on maa all vees, ja et sa mitte, kui sa tõstad oma silmad taeva poole ja näed päikest ja kuud ja tähti, kogu taevaväge, ei lase ennast eksitada kummardama ja teenima neid, mis Issand, su Jumal, on andnud kõigile rahvaile kogu taeva all.? (5. Moosese raamat, 15-19.)

    Või hoopis: ?Ja tooge tuleohvriks, põletusohvriks Issandale kaks noort härjavärssi, üks jäär ja seitse aastast oinastalle; need olgu teil veatud! Ja nende juurde kuuluvaks roaohvriks ohverdage õliga segatud peent jahu, pool külimittu härjavärsi ja kaks kannu jäära kohta! ? (4. Moosese raamat,19-20.)

     

    Hiljuti nägin unenägu Tartust. Tulin mööda Ülikooli tänavat, aga tänav tundus mulle kuidagi palju pikem, kui ma seda varasemast ajast mäletasin. Ma muudkui käisin ja käisin ning kui mõtlesin, et hakkan nüüd kohe Vanemuise juurde välja jõudma, siis tuli alles Ülikooli raamatukogu ja see oli palju suurem kui enne, ulatudes läbi mitme maja. Tänav läks samal ajal aina ilusamaks, lausa suurlinlikuks. Enne raamatupoeni jõudmist olin sisse astunud ühte väiksesse kohvikusse, kus mulle pakuti tükk suure musta leivapätsi küljest ja kiideti, et olevat väga maitsev. Proovisin, oligi.

    Pärast raamatupoodi juhtusin kokku ühe tuttavaga, kelle prototüüpi ma reaalelus ei tunne. Ometi teadsin, et ta on hea tuttav, kaisutasime rõõmuga. Tegelikult elasin vist nii välja rõõmu selle üle, et olen jälle Tartus. Siis ta kutsus mind ühte teise kohvikusse, mis asus keldris, aga oli väga ilus. (Illegaard?) Siin sai tellida cappuchino? t ja maitsvaid suupisteid. Läksin trepist alla ja ta tutvustas mind oma kaaslaste, teiste üliõpilastega.

    Siis küsisin endalt, miks ma ülikooli ei näe, ja taipasin vastust: tegelikult olen mõttes hoopis Helsingis, Mannerheimi teel, kus on raamatupood, ülikooli kohvik ja palju boheemlasi, aga ülikooli ennast mitte. Nii võivad kaks linna meie mälus omavahel koha vahetada: üks esindab ühte mälestust ja teine teist, ja mingil viisil on need kaks ka omavahel seotud.

    Tõnu Soo arhiiviteemalised fotolavastused meenutasid mulle mälukihistusi, milles suvised reisid vahelduvad, ajavad segadusse, lasevad tõsistel asjadel paista naljakatena, ning vastupidi.

     

  • Niguliste muuseumis räägitakse Neitsi Maarja emast pühast Annast

    Evelina Vedom

    Neljapäeval, 10. jaanuaril kell 17.30 kutsub Niguliste muuseum järjekordsele loengule „Jumalaema ema püha Anna austamisest ja kujutamisest keskaegses kunstis” sarjast „Pühakud”. Sel korral räägib kunstiteadlane ja Niguliste muuseumi kuraator Merike Kurisoo Neitsi Maarja ema püha Anna austamisest ja kujutamisest keskaegses kunstis. Osalemine muuseumi sooduspiletiga.

    „Keskaegsel Liivimaal kuulus püha Anna austatumate naispühakute sekka. Talle pühitseti altareid ning Annat ja tema perekonda kujutavaid kunstiteoseid on tänaseni säilinud mitmeid,” ütles kunstiteadlane Merike Kurisoo. „Ka Niguliste kiriku peaaltari retaabli kõige pidulikumas, avatud asendis on teda esitletud kesksel kohal koos oma tütre Neitsi Maarja ja lapselapse Kristusega.”

    Pühal Annal kui Kristuse vanaemal oli keskaegses pühakukultuses eriline koht. Tema austamise juured on eeskätt esiema rollis. Hiliskeskajaks kujunes Annast üks kõige armastatumaid naispühakuid ning tema kaitse haare oli väga lai: teda austati kui pühendunud ema ja abikaasat, kõlbelist lesknaist ja mõjuvõimast vanaema. Kristuse vanaemana oli pühal Annal pühakuskaalal ka eriline koht eestseisjana.

    Järgmine loeng sarjast „Pühakud” toimub 7. veebruaril 2013. Kunstiteadlane Merike Kurisoo räägib teemal „Püha Birgitta – birgitiinide ordu rajaja elust ja kultusest”.

    2012. aastal väga suurt publikuhuvi pälvinud loengusarjas „Pühakud” tutvustasid Eesti Kunstimuuseumi ja Tallinna Ülikooli teadlased kuulajatele pühakute tähendust ja nende austamist keskaegses Tallinnas ja Liivimaal, vaadeldes seda ka laiemas Lääne-Euroopa kultuurikontekstis. Sellel hooajal keskendub teemadering naispühakutele ning nende eripärale pühakute ridades.

  • Populistid, kelmid või kangelased – paranoia või müstifikatsioon?

    Carlos H. Santana, Krista Lillemets

    Praeguse majanduslanguse tingimustes on mitmed analüüsid näidanud, et riik ja poolperifeersed regioonid on osutunud mõjukateks olukorras, kus finantssüsteemi reguleerivate mudeliteni jõudmiseks on vaja uut riikidevahelist koostööd. Finantskriis, mis puhkes USAs ja nakatas ka Euroopat ja mõningaid perifeerseid regioone, näitas, et üksnes turumajandusel põhinev ja sellele orienteeritud arengumudel ei ole piisavalt usaldusväärne, et valitsused ja ühiskonnad võiksid ainult sellele panuse teha. Seega oli rahvusvahelise  konverentsi üks motiividest luua foorum, kus arutleda arengudilemma üle selles uues kontekstis, kus ühiskonna surve osaleda rohkem otsuste tegemisel on kasvanud. Neid regioone püüti vaadelda, laskumata vanadesse skeemidesse, mis teeksid Lõuna-Ameerika ja Ida-Euroopa enda kogemused kehtetuks.

    Lõuna-Ameerika ja Ida-Euroopa sotsioloogiline ja majanduspoliitiline võrdlev analüüs on praegu üks levinumaid. Üldiselt tehakse selliseid uurimusi perifeersete riikide sotsiaalpoliitilise konteksti selgitamiseks Euroopa ja Põhja-Ameerika juhtivates akadeemilistes keskustes. Sealjuures ei võeta aga  tihtipeale arvesse nende riikide ajaloolist konteksti. Seesama mõiste „Ladina-Ameerika” eeldab teatud ajaloolist ja kultuurilist (väidetavasti Ladina) ühtsust, mida ei ole tegelikult olemas. Sama kehtib siis, kui rääkida Ida-Euroopast kui Lääne-Euroopa Teisest ja järeldada, et Ida-Euroopa maad on homogeensed, mis on absurdne, isegi kui võtta arvesse ühine nõukogude minevik. Mitmed sellised ideed on konstrueeritud väljaspool neid regioone ning neid kasutatakse institutsionaalsete ja tsivilisatsiooniliste mudelite vastandamisel (1). Kõige ilmekam sellekohane näide on tsivilisatsioonide kokkupõrge (2). 

    Selline analüütiline raamistik on Lõuna-Ameerika puhul domineerinud Teisest maailmasõjast saadik, seda eriti USAs, kus selle regiooni mahajäämust on seostatud perverssete institutsionaalsete aspektidega. Pärast Nõukogude Liidu lagunemist sai viljakas analüüsiobjekt Ida-Euroopast, kuid samuti suure üldistamise ja konteksti eiramise hinnaga. Väheste eranditega on lääne keskustes tehtud piirkondade uuringutes suhtutud perifeersete maade demokraatlikesse institutsioonidesse ja poliitilisse kultuuri eelarvamuslikult ja halvustavalt, seostades seda  mingi kultuurilise või ajaloolise pärandiga, nagu demokraatia oleks normatiivselt määratletud. (3)
    See, kuidas rahvused näevad ennast võrreldes teiste moderniseerimismustritega, piirab nende intellektuaalseid projekte ning määrab ära poliitilise võitluse ideede repertuaari. 1930. aastate finantskriis aitas kaasa liberaalse ideoloogia mõõnale ja tegi ruumi alternatiivsematele intellektuaalsetele projektidele  nagu näiteks korporatiivsus ning ideede ringlusele näiteks Rumeenia ja Brasiilia vahel 1930.-40. aastatel.(4) Mitmed perifeeriast pärit kriitilised lähenemised, nagu näiteks Lõuna-Ameerika ja Ida-Euroopa intellektuaalide Raul Prebishi, Celso Furtado ja Ragnar Nurkse sel perioodil formuleeritud industrialiseerimise mudel impordi asendamiseks pole täna enam moes, olgugi et selle  asemele pole pakutud mitte ühtegi teist kriitilist projekti. Seetõttu on ka perifeeria intellektuaalide endi mõttetöö piiratud selliste mõisteliste tontidega nagu populism, uuspopulism, kliendipoliitika, autoritarism jne. Need on ideed, millest moodustub nende samade ühiskondade negatiivne minapilt.
    Ida-Euroopa riigid elavad läbi sarnast draamat, olles sunnitud ennast vabastama kommunistliku pärandiga seotud minapildist,  mis tavaliselt seostub mahajäämusega. 1990. aastatel tehtud võrdlevad uuringud hoiatasid, et ainuke arengualternatiiv on turumajandusreformide kiirendamine. Samal ajal püüdis kodumaine intellektuaalne eliit Euroopa Liiduga ühinemise kontekstis taasleiutada viisi, kuidas saada osaks euroopa identiteedist.(5) Neis riikides võis täheldada samade Lõuna-Ameerika arengutrajektooride kritiseerimisel kasutatud halvustavate mõistete poliitilist rakendamist. Samas võib täheldada, et Ida-Euroopa puhul on see teeninud igasuguste kommunistliku mineviku jäänukite illegitimeerimist. Püüd olla  osa tulevikust ning matta lähiminevik nii sügavale kui võimalik peegeldab teatud mõistete kriitikavaba omaksvõtmist, mis meenutab Lõuna-Ameerika riike neoliberaalsete reformide dogmaatilise palaviku alguspäevil.
    Ajavahemikus 1970 – 1990 viisid Lõuna-Ameerika riigid läbi mitmeid majandus- ja institutsionaalseid reforme, mida soosis pessimistlik hinnang regiooni arengule. Usuti, et riiklik poliitika on peamine mahajäämuse põhjus ning ühiskonna nõudmised riikliku poliitika järele vaesuse ja ebavõrdsuse vähendamiseks ning sotsiaalsete õiguste konsolideerimiseks põhjustavad inflatsiooni  ning riikliku võla kasvu. Sel perioodil kujunes välja tehnokraatlik elitaarsus, millega vihjati, et suurem ühiskonna osalemine põhjustab populismi ja klientelismi, mis jällegi ohustab demokraatiat. Majanduskasvu tagamiseks pidi valitsus end nende demokraatlike nõudmiste eest kaitsma – ühiskonda oli vaja distsiplineerida turumajanduse majandusliku ratsionaalsuse kohaselt.
    Neid ideid propageerisid sellised teooriad nagu rent seeking ja public choice, mille kohaselt käsitletakse poliitikat kui irratsionaalsuse sfääri ja riiki kui irratsionaalsuste tootjat, mis ohustab  turumajanduslikke vabadusi.(6)
    Neid mudeleid kasutati inflatsiooni ning arenenud maade madala majanduskasvu seletamiseks ning neoliberaalse poliitika õigustamiseks, mille võtsid dogmaatiliselt 1970. aastatest omaks ka Tšiili, Boliivia, Argentina ja Venezuela. Riigist sai majandusreforme läbi viiv instrument, mille eesmärgiks oli riiklike teenuste ja ettevõtete erastamine, riigi enda võimekuse nõrgendamine koordineerida majandust ning tagada minimaalnegi heaolurežiim. Turgude areng ja kasumi monopoliseerimine kiskjalike koalitsioonide poolt pidi distsiplineerima Lõuna-Ameerika riikide ühiskonda, mis pidi  „loomulikult” tagama „vastutusvõimelise” arengu.(7) See agenda sai tuntuks Washingtoni konsensuse nime all.
    Hoolimata neoliberaalse mudeli valitsemisest, on võrdlevad uuringud näidanud, et institutsionaalne pärand kujundab reformide trajektoori, mõjutades nende rütmi ja sügavuse vaheldumist riigiti. Seepärast on liberaliseerimine LõunaAmeerika ja Ida-Euroopa riikides järginud mitmeid mustreid, mille tulemusena on välja kujunenud erisugused tootmisrežiimimudelid ja järelikult ka kapitalismi variatsioonid.(8) Nagu näitasid konverentsil Renato Boschi ja Flavio Gaitan, oli reformide  ulatus ja sügavus Argentinas teiste regiooni riikidega võrreldes kõige suurem. Reformide käigus erastatud eluks vajalikud riiklikud teenused ning kõik strateegilised majandussektorid vähendasid oluliselt riigi võimekust tegutseda. Tšiili, mida peetakse eduka neoliberaalse poliitika peamiseks laboratooriumiks, ei erastanud strateegilisi majandussektoreid nagu vasetööstus ja säilitas riigi tegutsemisvõime, eriti läbi riigi ja ühiskonna koordinatsiooniareenide, mida tuntakse Consertacion’i nime all. Brasiilia industrialiseerimise mudel impordi asendamiseks on vahest üks edukamaid, mis tagas ajavahemikus 1945–1975 stabiilselt  kõrge majanduskasvu. Brasiilia alustas liberaliseerimist kõige hiljem – alles 1992. aastal –, mistõttu oli see protsess ka kõige pealiskaudsem. Enamik strateegilisi majandussektoreid säilitati riigi või parariiklike asutuste kontrolli all – näiteks on siin riiklikud pangad ja ettevõtted kaevandus- ja naftasektorites –, millega säilitati ka riigi võime tegutseda.
    Washingtoni konsensuse lubadused täitusid LõunaAmeerikas kõige halvemal moel: rahvusriigid kaotasid oma rolli koordineerida majandust ja kujundada riiklikku poliitikat,  inflatsioon vähenes majanduskasvu stagneerimise ning kõrge tööpuuduse arvelt (1980–90). Projekt nõrgenes, kuna riiklik avalik laen olid kasvanud äärmiselt suureks ja riigi võime vastata finantskriisile
    oli vähenenud. Selle tulemusena kukkusid Brasiilia, Venezuela ja Tšiili majandus 1980.-90. aastatel kokku, põhjustades eelmiste perioodidega võrreldes palju suurema vaesuse ja ebavõrdsuse kasvu. 
    Selle trajektoori üks poliitilisi tagajärgi oli see, et turu tõrjuva loogika survel võis Lõuna-Ameerika riikide ühiskonnas täheldada aktiivset politiseerumist ja poliitika kollektiivse surve vahendina kasutamist. Viimase kümne aasta jooksul on seal valitud kesk-vasakpoolsed valitsused, kelle peamine mure on olnud riigi sekkuva rolli taastamine kui üks peamisi instrumente reguleerimata predatoorse turumudeli tekitatud mõjude ümberpööramiseks. Lõuna-Ameerika uut   olukorda iseloomustavad uued poliitilised koalitsioonid, tugev riiklik poliitika, turu koordineerimine, kõrge majanduskasv, vähene tööpuudus ning aktiivne sotsiaalne mobiliseerumine. Sellegipoolest süüdistatakse neid uusi demokraatlikke režiime populismi taassünnis. Miks?
    USA finantskriis ja valitsuse kiire sekkumine miljardite dollarite suuruse rahasüstina pankrotistunud pankade, kindlustusja pensionifondide päästmiseks pakub huvitava võrdluse, kuidas sarnaseid poliitilisi käitumisi koheldakse kontseptuaalselt erinevalt. Põhja-Ameerika valitsus riigistas kriisis finantssüsteemi: mitmed analüüsid viitavad vajadusele uue Bretton Woodsi järele. Kui neid instrumente kasutaksid Ida-Euroopa ja Ladina-Ameerika valitsused kriisimomendil perifeerias, mida tegelikult tehti ajavahemikus 1997 – 2001, siis tembeldataks nad kohe populistideks või isegi ohtlikeks kommunistideks.
    Mitte ükski endast lugupidav analüütik ei ole nimetanud Henry Paulsoni populistiks või ohtlikuks kommunistiks. Kuid, jah, Korea, Brasiilia ja Argentina nägid oma majandust kokku kukkumas, sest nende valitsus ei tegutsenud, kartes finantsturgude vastureaktsiooni või rahvusvahelist isolatsiooni. Kuid see ei ole peamine küsimus. Oluline on pigem see, et hegemoonseid mõisteid kasutatakse oportunistlikult, et blokeerida kriitiline ning konstruktiivne arengualternatiivide formuleerimine. See takistab perifeersetel rahvustel avardada oma ruumi riikide vahel domineerivates hierarhilistes suhetes. Üks tuntud Cambridge’i majandusarengu analüütikuid Ha-Joon Chang on nimetanud seda strateegiat „redeli altlöömiseks” – mis tähendab, et ideoloogiliste barjääridega säilitatakse ebasümmeetriline kord riikide vahel.
    Olgugi et Lõuna-Ameerika ja Ida-Euroopa trajektoor on suhteliselt erinev, meenutab viis, kuidas viidi institutsionaalsed ja majandusreformid läbi Ida-Euroopas, Lõuna-Ameerika kogemust. Üks kindel erinevus nende vahel on siiski see, et ühinemine Euroopa Liiduga tagas Ida-Euroopa riikidele suurema institutsionaalse kindluse, hoides ära selle, et Ida-Euroopa läheb sama hullumeelset majanduse liberaliseerimise teed nagu Venemaa. Sellegipoolest sundisid Euroopa riigid Ida-Euroopa riike loobuma makromajandusliku poliitika instrumentidest oma rahvusliku projekti koordineerimisel. Samal ajal võttis majanduslik ja poliitiline eliit omaks ideoloogia, mis hindas turu liberaliseerimisega kaasnenud kasulikke mõjusid. Sellised mõisted nagu populism või kliendipoliitika said negatiivse kõrvaltähenduse ning neid hakati seostama poliitiliste liidritega, kes esindavad nõudmisi sotsiaalsete õiguste ja riikliku poliitika järele. Nende mõistete halvustava kasutamisega ei põlatud ära mitte ainult kommunistliku perioodi liidreid, vaid takistati ka seda, et kollektiivsed sotsiaalsed nõudmised leiaksid tunnustamist kui regiooni arenguks olulised. Ent ühinemine Euroopa Liiduga ja kommunistliku perioodi positiivne pärand seoses universaalse hariduse tagamisega ühiskonnas on andnud IdaEuroopa riikidele Lõuna-Ameerika riikidega võrreldes palju parema stardipositsiooni.
    Samuti on Ida-Euroopa riikide puhul oluline mõista, kuidas oli võimalik „kapitalistideta kapitalismi” tekkimine ning miks viidi neoliberaalsed reformid riikides läbi erinevalt. Selleks tuleks mõista suhteid ja liite dissidentlike intellektuaalide moodustatud võrgustike ja vana nomenklatuuri vahel9, mis tähendab, et riik säilitas oma koordinaatori rolli majandusliku ja poliitilise avanemise kontekstis. Üldiselt domineerib IdaEuroopa riikides veel hoiak, mis soosib turu rolli arenguprotsessis, olgugi et riikide vahel on olulisi lahknemisi. Seda toetavad ka Brüsseli dereguleerimist toetavad seisukohad.
    1 Feres Jr, João (2008), La historia del concepto Latin America en los Estados Unidos de America. Santander: Ediciones de la Universidad de Cantabria; Wolff, Larry (1994) Inventing Eastern Europe: The Map of Civilization on the Mind of the Enlightenment, Stanford University Press; Souza, Jessé (2000) A modernização seletiva: uma reinterpretação do dilema brasileiro. Brasilia: Editora UnB.

    2 Huntington, Samuel P. (1996), The Clash of Civilization and the remaking of the world order. New Rork: Simon&Schuster. Sarnast lähenemist esindab Brasiilia enda kuid praegu Harvardi Ülikooli õpetav sotsioloog Da Matta, Roberto „Carnivals, Rogues, and Heroes: An interpretation of the Brazilian Dilemma”.

    3 Inglehart, Ronald (1999), „Trust, Well-Being and Democracy”. In M. Warren (org.), Democracy and Trust. Cambridge, Cambridge University Press, pp. 88-120; Mainwaring, Scott (2006) The Crisis of Representation in the Andes, Journal of Democracy.Volume 17, Number 3, July.

    4 Love, Joseph (1996), Crafting the Third World: Theorizing Underdevelopment in Rumania and Brazil, Stanford: Stanford University Press.

    5 Raik, Kristi (2004), EU Accession of Central and Eastern European Countries: Democracy and Integration as Conflicting Logics, East European Politics and Societies, 18:4 18:4; Eyal, Gil (2002) Anti-Politics and the Spirit of Capitalism: Dissidents, Monetarists, and the Czech Transition, Theory and Society, 29: 1.

    6 Buchanan, James, Robert Tollison e Gordon Tullock (1980), Toward a theory of the rent-seeking society, College Station: Texas A&M University Press.

    7 Schamis, Hector (2002), Re-forming the state – the politics of privatization in Latin America and Europe.

    8 Boschi, Renato e Flavio Gaitán (2008), Politics and Development: lessons from Latin America, paper presented in INTERNA TIONA L CONFEREN CE: Comparative perspectives of development experiences in South America and Eastern Europe Development and semi-periphery, Tallinn, October 9th-10th; Bohle, Dorothee and Béla Greskovits (2007) Neoliberalism, embedded neoliberalism and neocorporatism: Towards transnational capitalism in Central-Eastern Europe’, West European Politics, 30:3, 443 – 466; Lane, David (2008), Post Socialist States in the system of global capitalism: a comparative perspective. Paper presented in INTERNA TIONA L CONFEREN CE: Comparative perspectives of development experiences in South America and Eastern Europe Development and semi-periphery, Tallinn, October 9th-10th.

    9 Eyal, Gil, Ivan Szelenyi, and Eleanor Townsley (1998), Making capitalism without capitalists : class formation and elite struggles in post-communist Central Europe, London/ New York : Verso.

  • Muusikamaailm:Saariaho muusika kahel mandril

    Priit Kuusk

    Publikuhuvi selle lavaloo vastu pole vaibunud, Helsingis jäid paljud soovijad ukse taha, veebruaris tuli tükk uuesti mängukavva (9. märtsini üheksa etendust), ka nüüd oli väljamüüdud õhtuid. 2002. a pälvis “Kauge armastus” ühe ihaldatumatest kompositsioonipreemiatest, USA Grawemeyer Award’i. Lavastaja on algusest peale pea kõikjal olnud Peter Sellars, Salzburgis juhatanud Kent Nagano tegi nüüd kontsertettekande Berliinis ja tõi ooperi eelmisel laupäeval väga suure huvi saatel taas üheks õhtuks Pariisi Châtelet’sse.

    Pariisis ja algul Helsingis juhatas ka Esa-Pekka Salonen, praegu Helsingis aga Susanna Mälkki, kes ütles, et saanud Salonenilt päranduseks hästi kõlava orkestri. Gerard Mortier on nüüd Pariisi Rahvusooperi ees, ammu juba käsil uued plaanid, valmis uued teosed, proovid käimas ning 30. III sünnib Saariaho teise ooperi “Adriana Mater” maailmaesiettekanne. Ooper on kaudselt seotud sõjasündmustega Balkanil, lavastaja taas P. Sellars, dirigent E.-P. Salonen. Tellijaiks on sedakorda Opéra National de Paris ja Soome Rahvusooper. Ooperis (seitsmes pildis) on neli solisti, koor ja orkester, naisosatäitjaiks Patricia Bardon (Adriana) ja Solveig Kringelborn.

    New Yorgi Filharmoonia tellis Kaija Saariaholt ooperi muusikast ka süidi ning selle esiettekanne tuleb Patricia Bardoniga uuel hooajal, juhatab David Robertson. Veel üks suurvorm on Saariahol valminud ja see on Sellarsi tellimus ta festivaliks Mozarti aasta lõpupoolel Viinis. Et Peter Sellars ise lavastab selle Theater an der Wienis (juhatama on kutsutud Susanna Mälkki, kellest saab sügisel Pariisis Ensemble Intercontemporaini peadirigent), võiks “La Passion de Simone” kanda lavalise oratooriumi nimetust (ainestik juudi-prantsuse filosoofi Simone Weili elust). Väärib esiletõstmist, et mõlema ooperi ja “La Passion’i” libreto autor on Pariisis elav liibanoni-prantsuse literaat, Goncourt’i ja Vahemere preemia saanud Amin Maalouf. “La Passion’i” saavad tellijatena veel Londoni Barbican, New Yorgi Lincoln Center ja Los Angelese FO. Ja ameerika ooperitäht sopran Dawn Upshaw, kes oli peaosas “Kauges armastuses”, on Simone osas taas “La Passion’is”.

    Nii Sellars kui Salonen on üha tuntumad ka Pariisis: Sellars juba ajast, kui ta Châtelet’ tellimusena tõi sinna John Adamsi lavastatud oratooriumi “El Niño”, Musical America aasta muusikuks 2006 valitud Salonen ning koos temaga ka Sellars said aga eelmise hooaja eest Pariisi Rahvusooperis prantsuse kriitikute sündikaadi parima ooperilavastuse grand prix’ “Palmarès”.

     

    Grame – Musique en Scène

    Lyonis aktiivselt tegutsev loominguline muusikakeskus Grame organiseerib oma biennaali 7. – 26. III, keskpunktis on lavamuusika. Niisuguste festivalidega alustas Grame 2000. aastal, kui millenniumiks sündis suursari “Lyon Cité Sonore”. Nüüd avas biennaali lavalugu igihaljal Fausti teemal, Pascal Dusapini esikooper “Faustus, the last night”. Teos on ka Berliini Riigiooperi ja Daniel Barenboimi tellimus ning esietendus seal jaanuaris, lavastaja Peter Mussbach tõi loo nüüd ka Lyoni Rahvusooperisse.

    Prantslastest on esil veel Philipp Manoury, kelle kooriooperi “On-Iron” tõi 11. III maailmaesiettekandele Yannis Kokkos (keskne lavastaja ka Ateena suveolümpial), peaesinejaiks kammerkoor Accentus ja solistid Laurence Equilbey käe all. Britt Jonathan Harvey on siin hoopiski balletimuusikaga “At a Cloud Gathering”, koreograafiks Susan Buirge, ning Ballet du Rhin Lucinda Childsi uuslavastustega, mille aluseks on Philip Glassi teose “Dance” ja John Adamsi Kammersümfoonia muusikal.

    Claudio Ambrosini toob esmakordselt välja oma melodramma giocoso “Il Canto della Pelle” (“Sex Unlimited”) ning veel autorikava “Concert rencontre”. Autoriõhtu on ka inglanna Rebecca Saundersil, esitajaks ansambel Musikfabrik (Salle Varèse, täna), Nicholas Isherwoodi soolokavas kõlab Mauricio Kageli “Phonophonie”. Uue muusika tuntud tegijaist Lyonis veel Ensemble Orchestral Contemporain (dirigent Zsólt Nagy), Ensemble Contrechamps, Antigone Orchestra, suursündmuseks kindlasti Georges Aperghise uusooperi “Entre Chien et Loup” kaks esietendust (alates 22. III) helilooja enda lavastuses. Lisaks töötoad, avalikud proovid, näitused ja kavad kaasaegse kunsti muuseumis (avaõhtul Lyon Paper Dance) – kõik see on 45 institutsiooni ühistöö, teatavad korraldajad.

     

    “MaerzMusik” Berliinis

    “Aktuaalse muusika” festival, kus on käinud ka Olari Elts NYYD Ensemble’i ja eesti muusikaga, algas eile ja kestab 26. märtsini – kuigi “eelõhtuna” toimus juba 4. III Kaija Saariaho “L’Amour de loin” kontsertettekanne (dirigent Kent Nagano, Deutsches Symphonie-Orchester, Rundfunkchor Berlin). Rohkem kui 30 projekti haaravad endasse neli uut lavastust muusikateatris, neli orkestrikontserti, kammerkavu jm rea tellimusteoste esiettekannete ning saksa esmaesitustega kahel peateemal “Interkulturität” ja “Japan und der Westen”.

    Eilne avaõhtu “Welt im Quecksilberlicht” tehti hiinlase Cong Su muusikateatriga Gu Chengi luule põhjal, täna aga juba tervelt kolm põneva asja: “Global Interplay” viie mandri noorte heliloojate teostest ISCMi seminari lõpetusena (koostöö World New Music Festival’iga juuliks 2006 Stuttgardis, kus tuleb kavasse ka Helena Tulve teos), festivali kunstnikuna avab pianist Aki Takahashi Jaapani teema, selle järel Peter Eötvösi muusikateater “As I Crossed a Bridge of Dreams” (jaapani õuedaami 1008. aastast pärit päeviku aineil), mis jõuab kevadel ka Schwetzingeni festivalile.

    Köitvate kavadena on oodatud John Cage’i suurtsüklist “Song Books” pärit “18 Microtonal Ragas” (esmakordne koguesitus (!), ettekandjaks Amelia Cuni), Aribert Reimanni 70. sünnipäeva kontsert, aga ka või Makiko Nishikaze muusikateater “M. M.” (Maria Magdaleena teemal Johannese evangeeliumist), Ictus Ensemble Brüsselist ja berliinlaste Vox Nostra õhtu St Marienkirches, kus kõlavad kõrvuti Alvin Lucier, Perotinus ja uudisena Carlo Inderheesi “8 Stimmen”.

    Mainekatest orkestritest on homme esimesena kohal Berliner Sinfonie-Orchester (dirigent Johannes Kalitzke), tulemas SWR SO Freiburgist (dirigent Sylvain Cambreling). Viimase kava on eriliselt esinduslik: noore leedulase Vykintas Baltakase menuoopuse “Poussla” uus versioon (2006) festivali tellimusena, Messiaeni “Chronochromie” ning Helmut Lachenmanni Tokyole kirjutatud “Schreiben” (2004). Lõppkontserdil esitab Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Toru Takemitsu filmimuusikat. Kogu rikkaliku ürituste buketi peakoduks on Haus der Berliner Festspiele.

     

  • Saage tuttavaks: Elisabeth ja Karl von Hoerschelmann

    Mai Levin

     

    Näitus ?Tuntud ja tundmatud Elisabeth von Rosendorff-Hoerschelmann ja

    Karl von Hoerschelmann? Adamson-Ericu muuseumis kuni 10. X.

     

    Paljusid nähtusi ja nimesid on kunstiajaloos peetud marginaalseteks pahatihti sellepärast, et uurimine pole nendeni veel jõudnud, et uurimiseks vajalikku materjali pole talletatud või pole see kättesaadav, et on ideoloogilisi põhjusi nende kõrvalelükkamiseks. Tundub, et Hoerschelmannide puhul on kehtinud kõik need tegurid. Virumaal, Maidlas puhteesti peres sündinud Elisabeth Rosendorff naasis kodumaale pärast Stieglitzi kunstikooli lõpetamist Petrogradis 1920. a. 1922. a jõudis Türgist läbi Ida- ja Kesk-Euroopa Eestisse Sevastoopolis saksa perekonnas sündinud, Esimesest maailmasõjast ja kodusõjast ohvitserina osa võtnud Karl von Hoerschelmann. Tallinnas, põllumajandusministeeriumis joonestajate­na töötavad noored abiellusid 1926. a, Elisabeth von Rosendorff-Hoerschelmann hakkas Eestis näitustel esinema 1923. a, Karl von Hoerschelmann 1925. aastal, mõlemad peamiselt EKKKÜ ja KKSKV näitustel. Nende tööd olid väljas eesti kunsti välisnäitustel Helsingis 1929. a ja Saksa linnades 1929-30. a.

    Rahvuslikku vahetegemist Eesti kunstielus 1930. aastate keskpaigani eriti tunda polnud: eesti kunstikeskkond ?neelas alla? mitmedki muulased. Vene kultuuritaustaga Hoerschelmannide paari võttis omaks eeskätt baltisaksa ringkond, kes lävis üpris tihedalt kohalike vene kunstnikega, sageli emigrantidega, sest baltisaksa-vene kultuurisidemetel olid pikaajalised traditsioonid. Osa vene kunstnikke ja kirjanikke lahkus Eestist kas 1939. või 1944. aastal (Anatoli Kaigorodov, Aleksander Kulkov, Juri Ivask). Eestlased pidasid baltisaksa kunsti 1920. ? 30. aastatel umbes sama marginaalseks kui kohalikku vene kunsti; see vaatekoht süvenes sõjajärgsel ajal, mil unustati pikaks ajaks ka paljud eesti kunstnikud.

    Baltlased võtsid 1939. ? 40. a Eestist lahkudes oma kunstivara kaasa ? niipalju, kui seda lasti võtta. Nii ka Hoerschelmannid. Praegusel näitusel on Eesti Kunstimuuseumi kogust Karl von Hoerschelmannilt üks akvarellkompositsioon ja kaks karikatuuri, Elisabeth von Rosendorff-Hoerschelmannilt üks maalitud portselantaldrik. Viimane on küll ilma signatuurita, nähtavasti on tegu näituseeksponaadi-kordusega (omandati 1923. a Tallinnas toimunud kaubandus-tööstusnäituselt koos teiste vene nn agitportselani näidetega). Kõik muu on kunstnike laste Konstantin Hoerschelmanni ja Anna Röder-Hoerschelmanni omand. Konstantin oli lahkesti nõus valikut vanemate pärandist Tallinnas näitama.

     

    Elisabeth von Hoerschelmann ? agitportselani maalija

    Näituse läbirääkimisi alustades oli muuseum esmalt huvitatud just Elisabeth von Rosendorff-Hoerschelmannist, kes ühena agitportselani loojatest on saanud rahvusvaheliselt tuntuks. Aastail 1916 ? 20 õppis ta Stieglitzi kunstikoolis, viimastel aastatel portselanimaali Sergei T?ehhonini juhendamisel, kes oli ühtlasi I portselanivabriku (endise Keiserliku Portselanimanufaktuuri) kunstiline juht. Ta andis oma andekamatele õpilastele, sealhulgas Elisabeth Rosendorfile, tellimusi, seejuures mitte ainult nõukogulike embleemide ja deviisidega taldrikuile, vaid ka tavalistele portselannõudele. Neil näeb ka ?anripildikesi külaelust, lopsakat lilledekoori jmt. Üldiselt avaldub neis eelkõige hilise ?Mir iskusstva? (1910 ? 24) mõju, mis integreeris erinevaid uuenduslikke, kuid mitte abstraktseid suundi.

    Portselanmaaliga on E. von Hoerschelmann tegelenud ka pärast sõda Eestis, kuid oma lõbuks ja koduseks tarbeks. Näitustele esitas ta siin joonistusi ja akvarelle, peamiselt portreid. Varasematel, 1920. aastate alguse joonistustel on ekspressionismi hõngu (?Tädi portree?, ?Vanaema surivoodil?), akvarellportreed on stiilselt uusasjalikud, vormikäsitluselt kergelt geometriseeriva joonega. Nende puhul on kirjutatud ?kubistlikust stilisatsioonist?. 1920. aastate teisel poolel puutusid uusasjalikkus ja art déco sageli kokku, nii et ühe töö puhul kehtivad mõlemad terminid: seda ka E. von Hoerschelmanni moekamate naiseportreede puhul. Üldiselt on perekonna valduses eelkõige autoportreed ja pereliikmete portreed, mis võluvad nii vormi- kui ka tundepuhtusega. Ent kollektsioonis on ka Eesti kultuuritegelaste portreid: näiteks portreejoonistus poeet Juri Ivaskist.

     

    Stiilikindel Karl von Hoerschelmann

    Karl von Hoerschelmanni on baltisaksa kriitika pidanud eriti andekaks ning seda ta ka oli. Kuigi ta oli autodidakt, ei ole ta eneseväljenduses kusagil abitu. Iseasi, et tal oli palju erinevaid ideid, kuid ta lahendab nad ikka stiilikindlalt. Vjat?eslav Semerikov pidas stiilikindlust Karl von Hoerschelmanni kunsti üheks märkimisväärseks jooneks ? jooneks, mis paneb mõtlema stiiliküsimustele laiemalt. K. von Hoerschelmann oli omapärane ja ergas vaim, kes oli avatud moodsale stiilile ? art déco?le, mida kriitika nimetas tollal ?dekoratiivseks kubismiks?. Tema joonistuste sari Fritz Langi menuka tummfilmi ?Metropolis? (1926) teemal ? Brigitte Helmi voolujoonelise peaga helendavate kõrghoonete taustal ? on meil ainulaadne reageering publikut tollal tohutult lummanud kinokunstile. Sisuliselt võib seda pidada  art déco musternäiteks.

    EKMile kuuluv töö ?Apokalüptilised ratsanikud? (u 1928, eksponeeritud ?Kompositsiooni? nime all Helsingis ja Saksamaal) järgib täpselt ratsanike kirjeldust Ilmutusraamatus; ühtlasi on need nagu Düreri rüütli terribilità?d. Muide, alates 1926. aastast tegi fantastilisi värvilisi illustratsioone ?Apokalüpsisele? Viktor Aleksejev; põhiliselt valmisid need 1935. aastaks. Neis töödes nii nagu Wiiralti ?Põrguski? kajastuvad mõtted kaasaegsest ühiskonnast ja tulevikunägemused.

    Igapäevaelus ja suhtlemises mäletatakse Karl von Hoerschelmanni omamoodi rüütellikku hoiakut: rüütli kuju ei esine arvatavasti juhuslikult mitmeid kordi tema joonistustes. Lõpuks oli rüütellikkuse kehastus, vene ?Orlando furioso? ka A. Pu?kini Ruslan. Hoerschelmann on teinud illustratsioone Pu?kini poeemile ?Ruslan ja Ludmilla? ning ?Muinasjutule tsaar Saltanist? ? jäi ju toogi kõigi õnnetuste ja seikluste kiuste rüütliks.

    Karl von Hoerschelmann nakatus vene sajandi alguse kunsti selle muinasjutu ja teatriarmastuse tõttu. ?Muinasjutt kõrgist printsist?  inspireeris teda looma kompositsiooni, mis on kui Vrubeli ?Deemoni? irooniline parafraas.

    A. Rubinsteini ?Deemonile? tegi ta sarja lavakujunduse kavandeid, ilmselt seoses ooperi 1933. a lavastusega Estonias. Paraku olevat kasutatud vanu dekoratsioone. Ent käiku läksid Karl von Hoerschelmanni lavapildid 1930. a L. Delibes?i ?Lakmé? lavastuses, mis aitasid Natalie Mei kostüümide kõrval kaasa selle õnnestumisele.

    ?Lakmé? India-aines ilmselt sobis kunstnikule. 1927. a esineb ta EKKKÜ näitusel suurejoonelise, üpris abstraktse kompositsiooniga ?Bhavagad-Gita?, mis on tuntud vaid foto põhjal. 1920. aastate keskpaiku lõi india motiividega töid ka Aleksander Grinev. Eksootilised maad ja kultuurid olid varemgi huvitanud eesti kunstnikke ? Erik Obermanni, Aleksander Tassat, Konrad Mäge, Ants Laikmaad ?, kuid see huvi polnud sünnitanud selliseid huumoriga vürtsitatud meelelisi kujutluspilte nagu näiteks Karl von Hoerschelmanni ?Pasha? (u 1930).

    1940. a tuli Hoerschelmannidel Eestist lahkuda. Elanud järgnevatel aastatel Poznanis, asusid nad 1945. a Baierisse, Eichstätti. Sõjajärgsed aastad olid majanduslikult rasked, tõ­­si­semast kunstitegemisest ei tulnud suurt midagi välja. Kunstnikepaari õnnelikem, rahulikem ja loomingulisim aeg jäi 1920. ? 30. aastatesse. 1930ndate lõpus astmasse haigestunud Karl von Hoerschelmann suri 1951. a Eichstättis, 1984. a suri Andernachis ka Elisa­beth von Hoerschelmann. Nende loomingust on korraldatud näitusi Münchenis, Regensburgis, Andernachis ja Hünfeldis.

    Karl von Hoerschelmann oli aktiivselt tegev ka siinses vene kirjanduselus. Ta oli omanäoli
    ne poeet, jutustuste ja esseede autor, keda on emigrantlikus vene perioodikas postuumselt rohkemgi avaldatud ja käsitletud kui eluajal. Temast kui literaadist on kaasakiskuvalt kirjutanud Sergei Issakov oma raamatus ?Venelased Eestis 1918 ? 1940? (Tallinn 1996).

    Oma artiklis ?Kaasaegsest luulest?, mis ilmus Tallinnas väljaantud venekeelses almanahhis ?Nov? (nr 6, 1934), põhjendab Karl von Hoerschelmann teisejärguliste (marginaalsete) luuletajate kui pinnase vajalikkust, kuhu võiks ajada laiad ja selged rööpad Suur Poeet ? kui selline ükskord ilmub. Seni aga tulevat kirjutada, fikseerida leitu, jätta tulevikule oluline sõnum, ?märkides võimalikult täpselt ära laevahuku koordinaadid ja koha?, korkida pudel kinni ning jätta see saatuse hooleks.

    Tundub, et kunstniku ja poeedi Karl von Hoerschelmanni (1899 ? 1951), nagu ka tema abikaasa Elisabeth von Rosendorff-Hoerschelmanni (1898 ? 1984) pudelid on saatus kaldale uhtunud.

Sirp