murded

Rakvere teatri „Esimene armastus on revolutsioon“, autor Rita Kalnejais, tõlkija Lauri Saaber, lavastaja Margo Teder, kunstnik Illimar Vihmar, muusikaline kujundaja Madis Muul, valguskujundaja Märt Sell. Mängivad Margus Grosnõi, Jaune Kimmel, Märten Matsu, Tiina Mälberg, Rainer Elhi ja Loviise Kapper. Esietendus 15. II Rakvere teatri väikeses majas.

20. märtsil tähistati üleilmset noore vaataja teatri päeva. Noore vaataja teater kui katusmõiste hõlmab laste- ja noorte­teatrit, seega võib noor vaataja olla nii algkoolilaps kui ka hilisteismeline – enamasti määrab selle teatri seatud vanusepiirang. Sestap tundub teemakohane rääkida Rakvere teatri uuslavastusest „Esimene armastus on revolutsioon“, mis mõeldud n-ö vanemale noorele, ent sobib vaatamiseks ka täiskasvanule.

Revolutsioonile kohaselt algavad provokatsioonid juba plakatiga, millel on kujutatud raseerimata naine. Feministlikku allkteksti siit kuigivõrd otsida ei tasu, kuna enamik lavastuse tegelastest on hoopis rebased, kes elavad oma tavalist „Nõiakivi“-elu. Armastus tekib aga mitte nende, vaid noore rebase Rdeča ja teismelise inimpoisi Bastiani ehk Basti vahel: neid ühendavad teiste sekka sobimatus, allasurutud mässuiha ja igatsus läheduse järele. Millal saab vabastavast armastusest aga hävituslik jõud?

Lavastuses tegutsetakse suuresti kahes keskkonnas: metsas ja Basti kodus. Lavaruum pole kuigi suur, ent dünaamilisust lisatakse kõiksugu soppide abil: inim- ja loomamaailma eraldab valge lippaed, mille keskel on ümmargune auk, mis võib olla nii aiaauk, elutoa aken kui ka rebaseuru sissepääs. Basti ja tema isa kodu sümboliseerib lihtne valge külmkapp, mis vahepeal sujuvalt lavale veeretatakse. Keskel seisab aga luugi ja kunstmuruga ümarlava, kus saab hoida rekvisiite, aga ka surevat mutti. Visuaalne lihtsus ja leidlikkus jätavad ruumi maksimalistlikule mängule ja intensiivsele valgus­kujundusele.

„Esimese armastuse“ trupp on väike, aga võimas: kõik peale Basti (Rainer Elhi) ja Rdeča (Jaune Kimmel) osatäitjate teevad mitmikrollid. Üleminekud ühest rollist teise on oskuslikud ja arusaadavad: nii loomtegelased oma siiruse ja miimikaga kui ka inimesed oma karikatuursuses on vaevata eristatavad. Elhi ja Kimmel loovad sümpaatsed tegelaskujud, keda on omal moel vääriti mõistetud, mistõttu nad on aga liikunud vastandsuundades.

Lavastuse üks tugevusi on erilaadne huumor: loomametafooridega tõstetakse esile eesti keele mängulisus, publiku südame võidavad aga situatsiooni­koomikast lähtuvalt loodud bimbo­kanad (Tiina Mälberg ja Loviise Kapper). Kanadega jagab lava noortelavastuse kohta ootamatult ropp ja rõvetsev nahk­maskiga ketikoer (Märten Matsu), kes on üks lavastuse nauditavamaid tegelasi, kuna sellist teksti ja lavalist machismo’t pole teatris ammu näinud-kuulnud. Küll aga meenus kohe üks meie tränamuusika­grupp, kes võis Matsut inspireerida. Seesugune üle võlli panek tundub teatris üsna suure riskina: lavastust soovitatakse alates 14. eluaastast ja ilmselt läks nii mõnigi lapsevanem pärast etendust selle peale kodus värisevi käsi kaebekirja kirjutama (kes see lubas mu teismelisele roppusi õpetada!).

Mis aga pole naljakas, vähemalt ei ole mõeldud olema, on Basti alkohoolikust isa, kes nillib varastes kahekümnendates naabrinaist ning väärkohtleb poega vaimselt ja füüsiliselt, olgugi et peab seda ise lõõbiks. Naisele lähenemine on libe ja tiirane, aga ma pole kindel, milliseid järeldusi koolinoorest vaataja põiklemisest teeb. Praegu väljatöötamisel nõusolekuseaduse raames on mõtlemisainet küll: kuidas määratleda olukorda, kui joobes naine ütleb ebamugavusega „mhh, ära tee …“, ent mees ei anna nimme järele ning saavutab soovitud eesmärgi? Kuna isa ja naise suhe kestab etenduse lõpuni, näib see kui positiivne vallutus. Pojal on küll isa objektistavate kommentaaride pärast piinlik, ent kas joonistub piisavalt välja, et tegu pole lihtsalt muheda flirdi ega lavastuse teise armastusliiniga? See, et mõni publiku seast mehe repliikide ja naljade peale naeris, on mõneti isegi hea, sest tõi saali kerge elektri: millise reaktsiooni tekitab argine, tögamiseks maskeeritud vägivald? Millal tekkis teatris nihe, misjärel kõik enam tegelasega kaasa ei naera?

Lavastaja Margo Teder sõnab: „Armastus on see, mis julgustab. Kõik algab ikka perekonnast. See, mida noored otsivad, on tähelepanu. Mida ei saada kodust, otsitakse mujalt. Kui siis leitakse midagi – kas leitakse armastus või leitakse iseennast –, on see noorele inimesele kõige olulisem.“¹ Armastus annab poisile järk-järgult iseseisvuse seista vastu kiusule nii kodus kui ka koolis. Poisi tunnete ja armsa kiindumusega saab vahest igaüks kergesti samastuda: keegi näeb sinus väärtust ning teda ei sunni selleks vereside.

Mäletan, kui suurde segadusse ajas senise reaalsuse ja minapildi ühitamine uuega ning äsja tekkinud iseseisvuse kehtestamine. Armastus, eriti esimene, on tõsine asi! On loogiline, et Rdečast saab poisile seega millegi suurema sümbol – tema ise ongi armastus, sõprus ja pääsetee vägivallatsüklist. Rdeča on ainus, kes on talle nii füüsilisel kui ka emotsionaalsel tasandil päriselt olemas. Eufooria, mille aktsepteeritustunne põhjustab, on nii valdav, et tagantjärele mõeldes ei pane lavastuse kulminatsioon enam imestama.

Lavastusega kaasas käivas õppematerjalis² tuuakse tegelaspaariga kaks paralleeli: Romeo ja Julia ning väike prints ja rebane. Romeo ja Julia sünonüümsus tõelise, traagilise armastusega on paistnud mulle alati veidi kummaline: pigem on tegu satiirilise komöödiaga, kus pilatakse noore armastuse naiivsust ja tarbetut vimmapidamist. Teine näide on mõistetavam, sest lisaks ilmsele ühisnimetajale on lavastuses samuti oluline roll taltsutamisel ja vastutusel, mida armastus nõuab. Küll aga on Antoine de Saint-Exupéry tüviteksti puhul kaunis see, et armastus on alati piisavalt ambivalentne: lugeja saab kõike hõlpsasti romantilise armastuse konteksti üle tõsta, ent väike prints ei pidanud selleks roosi või rebasega amelema.

Just seda aga Basti ja Rdeča teises vaatuses teevad. Eks näita see näitlejate veenvust, kuna neil hetkedel suudlesid kirglikult minu meelest tõesti teismeline inimene ja rebane ning nina kiskus kipra. Provokatsioonid ja normidega mängimine on mulle küll meeltmööda, ent seekord tõmbas see mind etendusest välja. Kahe liigi vahel tekkinud armastus on muinasjuttudest ja filmidest tuttav õppetunnikaev, mis kunagi ära ei kuiva: mõnikord oleme pealtnäha endasarnaste seas kõige rohkem üksi, vahel leiame sõpruse ootamatust kohast, armastus ei tunne piire jne. Need on lihtsad sõnumid, mis saavad tuge just kujundlikust väljendusest – nende puust ette ja punaseks tegemine tundub puhtalt šokiväärtuse ajendil tehtud otsus.

Rdeča on küll antropomorfne loom, kes saab inimkeelest aru, ent väliselt peaks ta olema justkui tavaline rebane. Kas seksuaalne tõmme tekkis nende vahel enne või pärast voolikuga kirbutõrje tegemist? Ma ei tea, kas ma sellist revolutsiooni tahtsin. Samasuguse eetilise diskussiooni tekitas Guillermo del Toro film „Vee puudutus“ („The Shape of Water“, 2017), mille keskmes on samuti ilmajäetus ja kõigi õigus olla armastatud. Küll aga tekib siingi moraalne tõrge, sest kas kasse sööv ja suhtlemisvõimetu veekoletis saab päriselt nõustuda näiteks seksuaalvahekorraga? Niisamuti on selge võimusuhe ja intellektuaalne ebavõrdsus ka inimese ja rebase vahel, olgugi neil (seletamata põhjustel) ainulaadne võime üksteisega suhelda. Seega oleme ringiga tagasi nõusolekuteema juures.

Minu üllatuseks ei ole õppematerjalis eeltoodud võimu- ja vägivallateemasid käsitletud, ehkki just need on lavastuses eriti huvitavad ja pakuvad palju aruteluainet. „Esimene armastus on revolutsioon“ annab mõista, et enesemääramisõigus peaks olema kõigil, vahel on selleks aga tõuget vaja. Loodan, et noortel vaatajatel on võimalus kas üksi või koos neid teemasid avada.

1 Vt Rakvere teatri kodulehelt https://www.rakvereteater.ee/esimene-armastus-revolutsioon-0 2 Vt samas õppematerjali https://www.rakvereteater.ee/sites/default/files/Rakvere_Teater_Esimene_armastus_on_revolutsioon_oppematerjal.pdf

Eesti Draamateatri „Kollane tapeet“, autor Charlotte Perkins Gilman, tõlkija ja dramaturg Maria Lee Liivak, lavastaja ja dramaturg Kertu Moppel, kunstnik Arthur Arula, valguskujundaja Raimond Danilov, helikujundaja Lauri Kaldoja, videokujundaja Epp Kubu, koreograaf Sveta Grigorjeva. Mängivad Marian Eplik, Lauri Kaldoja, Kaie Mihkelson ja Sveta Grigorjeva. Esietendus 26. III Eesti Draamateatri väikeses saalis.

Eesti Draamateatri uuslavastus „Kollane tapeet“ põhineb ameerika humanisti ja kirjaniku Charlotte Perkins Gilmani samanimelisel novellil (1892), mida peetakse üheks feministliku mõtte tüvitekstiks. Tegemist on looga, mis käsitleb ühe abielupaari elus tekkinud olukorda, kus noor ema Jane põeb pärast lapse sündi tollal tundmatut meelehaigust (nüüdne sünnitusjärgne depressioon), mille peale otsustab tema arstist abikaasa John viia ta maamõisa eraldatusse, et naine saaks seal närve puhata.

Vastupidiselt puhkuse eesmärgile ei mõju pealesunnitud vaikelu Jane’ile hästi. Tuppa suletuna hakkab Jane nägema seinal kollases tapeedis kummalisi mustreid, mis iga päev muutuvad, ning nende mustrite taga kinni olevat kummituslikku naist. Mustri­taguse naise kujundit peetaksegi teoses esileküündivaks, sest see sümboliseerib naiste võitlust ühiskonnas oma ruumi ja õiguste eest ning raskusi nende saavutamisel. Kummitusliku naisekuju tõttu mõtestati novelli kaua ka kui peenpsühholoogilist õudusjuttu – tõlgendus, mida teos kahtlemata võimaldab.

Vaatamata sellele võimalusele on väga rõõmustav, et lavastaja-dramaturg Kertu Moppel ja tõlkija-dramaturg Maria Lee Liivak ei ole lähenenud „Kollasele tapeedile“ kui pelgalt õudusloole, vaid on soovinud seda käsitleda just nimelt tekstina naisuurimuse väljalt. Feministliku manifestina võibki vaadelda kogu lavastust.

Seejuures on Liivak varemgi käsitlenud teatris sooküsimusi, olles dramaturg lavastusele „Sugu: N“ (Vaba Lava, 2015). Moppel omakorda tunnistab intervjuus ETV-le¹, et sai inspiratsiooni Katie Mitchelli kuulsast Schaubühne lavastusest („Die Gelbe Tapete“, 2013). Kuigi kahtlemata võib Eesti Draamateatri „Kollase tapeedi“ puhul näha seoseid ka Kevin Pontuti samanimelise filmiga (2021), on praegusel juhul side Mitchelliga olulisem, sest temagi lähenes Gilmani novellile sooteadlikust vaatepunktist, võttes vaatluse alla suhte naistesse ja haigustesse ajas ja ruumis.

Haigus kui kultuuriline nähtus. Mis ehk lavastusest esmapilgul silma ei paista, on tõsiasi, et „Kollase tapeedi“ puhul on tegemist autobiograafilise ainesega, mis käsitleb kirjanik Gilmani enda elus ette tulnud depressiooni ja tema viimist sundpuhkusele, kus talle oli päevas lubatud ainult kaks tundi vaimset stimulatsiooni. Võib vaid ette kujutada, kui raske oli selline passiivsus inimesele, kes on harjunud tegutsema ja looma.

Naisuurimuses on haigust käsitletud avaramalt kui meditsiinilist probleemi. Näiteks tõdeb kirjandusteadlane Eve Annuk eesti esimese naisõiguslase Lilli Suburgi elu ja loomingut analüüsides, et haigusel kui seisundil või protsessil on kultuurilised, biograafilised, kirjandusajaloolised jm kaastähendused.² Kirjandusteadlane Raili Marling aga toob esile, et „Kollases tapeedis“ näeb elavalt, kuidas omaks võetud biopoliitilised distsiplineerivad meetodid vormivad kuulekaid subjekte: „Minavormis kirjutatud kirjandusteksti kaudu saame meditsiini ja soorollide patroneeriva kontrolli all oleva naise jõuetusele vahetult kaasa elada.“³

Gilmani autobiograafiast võib leida, milliseid ettekirjutusi tehti tollal naiste depressiooni ravis: elada võimalikult kodust elu, hoida laps kogu aeg enda juures, pärast igat söögikorda tuli tund aega lamada, vaid kaks tundi päevas võis elada intellektuaalset elu, sealjuures oli keelatud kasutada pliiatsit, pintslit või sulepead.⁴

Tollal klassifitseeriti naiste haigused tihti „hüsteeriaks“ (sõna, mida kohtab siiani meeste arvustustes naiste kirjutatud teostele). Väljend ise pärineb kreeka keelsest sõnast hystero, emakas, mille kohaselt on hüsteeria midagi naisele loomuomast, soost tulenev probleem. Nii võiski hüsteeria diagnoosile lisanduda arsti otsus, et naise närvid on hariduse saamiseks liiga tugevalt pinges või et munasarjad muutuvad põletikuliseks, kui naine liiga palju loeb⁵. Tänapäevaks oleme jõudnud paremasse seisu, pärast 1980. aastat hüsteeriat enam meditsiini terminoloogiast ei leia, on hoopis vaimse tervise küsimused, mida ei saa jaotada polariseerivat soolisuse telge pidi.

Kuigi olukord on märgatavalt paranenud, tegeletakse lavastuses ometigi läbivalt haigusega, miks siis ometi? Peategelane Jane otsib suvemõisast väljapääsu, püüab end väljendada ja kurdab – hoolimata ravist –, et John ei usu, et ta on haige. Nii näemegi laval olukorda, kus naise peal rakendatakse soost ja eelarvamustest tulenevalt valet raviviisi, mis Jane’i lõpuks meeleheiteni viib. Haigus omandab lavastuses mitu tähendust, sest lisaks naisele on haige ka patriarhaalne ühiskond, kus nähti (ja näeb) naise tundeid ainuüksi haigusseisundina, mis on vajalik „mõistusele allutada“. Väidetavalt oli üks „hüsteeria“ alustalasid ka see, et naist nähti animaalse ja instinktiivse olendina, vastandina mehelikule ratsionaalsusele. Selle mõtteviisi üks rudimente on levinud seisukoht, et depressioonis inimene peaks end lihtsalt kokku võtma ja olema rõõmsameelsem.

Teatavasti aga osutuvad valediagnoosid tihtipeale ohtlikuks. Nii ütleb ka teadlane Elinor Cleghorn oma teoses „Haiged naised. Valediagnoosid ja müüdid inimtekkelises maailmas“, et naised kannatavad rohkem vääriti diagnoosimise all või ei leia mõistmist oma seisundi tõttu.⁶ Arvatakse, et naised on neurootilised, ärevad, depressiivsed, hüpohondrilised ja isegi hüsteerilised, kui nad teatavad oma haiguse varajastest sümptomitest.⁷ Eriti puudutab see kroonilist valu, mida peetakse naiste puhul vaimseks probleemiks ja liiga tihti ravitakse rahustitega, samuti saadetakse naisi vähem lisauuringutele kui mehi.⁸ See näitab, kuidas „haigus“ kui patriarhaalne muster kujutab tänapäevani ohtu naise elule.

Lavastuses tegeleb Jane päeviku kirjutamisega, mis on videokaamera abil fookusesse toodud. Sellega viitavad nii autor kui ka lavastaja-dramaturg veel ühele huvitavale nähtusele. Nimelt on sääraseid eneseväljenduse viise, mis on läbi aja olnud omased meestele, näiteks ilukirjanduse loomine, peetud naiste puhul haiguslikuks, naiskogemust on pisendatud tühiseks või suisa haige meele provokatsiooniks. Nii mõnigi ajaloost tuntud naisautor on tõsiseltvõetavuse suurendamiseks kasutanud mehe pseudonüümi, näiteks oli George Eliot sünnilt Mary Ann Evans.

Võiks ju küsida, mis meil on selle kõigega pistmist, naised võivad ammu südamerahus raamatuid oma nime all avaldada, pälvida kirjandusauhindugi. Ometi oleme veel hiljuti Sirbist leidnud soo ja auhindamise üle polemiseerivaid artikleid nagu Maarja Kangro „Poolteist auhinda“⁹ või Pille-Riin Larmi „Kas naised ei oska enam luuletada?“¹⁰. Kirjandusilmas vaetakse siiani küsimust naise hääle esindatusest ja võrdväärsest tunnustamisest.

Mõjusad osatäitmised. „Kollase tapeedi“ näitlejatöid saab pidada õnnestunuks. Marian Eplik Jane’ina esitab rolli kerge võõritusega, mis on hea võte toomaks XIX sajandi probleemid meieni viisil, et see võimaldaks ühtaegu nii distantsi kui ka samastumist, seda nii tegelase kui ka näitleja endaga. Sel viisil saavad kokku Gilmani ja meie aeg.

Lauri Kaldoja kehastatud John, empaatiaprobleemide käes vaevlev noor edasipüüdlik arst, kes ei näe probleemi oma naise vangistamises, on igati usutav. Kaldoja mängib Johni meheks, kellele Jane on mõistatus, probleem, mis tuleb „ära lahendada“. Kaie Mihkelsoni lapsehoidja Mary on esitatud Jane’i vastandina ja mehe liitlasena. Vanem ja konventsioone toetav naine ei mõista hästi Jane’i muret, kuigi adub, et tapeedi taga võib midagi peituda. Hirm tundmatu haiguse ees ja soovimatus sellega suhestuda muudab Mary osavõtmatuks, kuigi ta saaks naisele toeks olla. Kuid teatavasti pole halbade asjade sünniks vaja muud, kui seda, et head inimesed ei tee midagi.¹¹ Nii läheb ka „Kollases tapeedis“.

Eraldi tuleb rääkida Sveta Grigorjevast ja kiita lavastaja otsust ta osatäitjaks kutsuda – see on märk, mis kannab kaugele. Grigorjeva mängib naist, keda peategelane mustri tagant märkama hakkab, kuid ühtlasi esitab ta kommentaarina naiskirjanike – Woolfi, Pizani ja Dickinsoni – tekste, mis mõjuvad nüüdisaegselt, värskelt ja on lavastustele hea lisandus. Grigorjeva kohalolu on tugev ja esindab tema enda positsiooni andeka koreograafi ja kirjanikuna, aga ka naisõiguslasena. Grigorjeva kehastatud mustritagune naine annab naistegelastele agentsuse mitmel tasandil. Tema ülesastumine lavastuses teeb tapeedi taga oleva kummitusnaise tänapäeva naiseks, kes on Jane’i alter ego’na autonoomne.

Ühtlasi viib kirjanik Grigorjeva kohalolu mõttele, et milliseid õigusi on tema ja kirjanik Gilmani sündide vahelisel ajal naised saavutanud: õigus ülikooliharidusele, valimisõigus, õigus üksindusele, sh õigus kehalisele enesemääramisele, ning õigus mõtte- ja tegutsemisvabadusele, kartmata, et selle eest eraldatakse ühiskonnast nii, nagu on lavaloos juhtunud peategelasega.

Trellidega oma tuba. Vabaduse vastandina on lavastuses kesksel kohal toa kui vangla kujund. Jane’i lugu saab publik jälgida peamiselt videokaamera vahendusel ühest suletud ruumist, omamoodi „teisest toast“, mille akende ees on trellid ja mis paratamatult meenutab linnupuuri (kunstnik Arthur Arula).

Sellise ruumilahendusega on tegijad soovinud viidata ühtlasi feministliku kirjandusteooria aluspanija Virginia Woolfi kuulsale esseele „Oma tuba“ (1929), milles kirjanik käsitleb loomevabaduse ja oma ruumi seost. Seda, et naisel on vaja ruumi tema enda tingimustel, joonib ka Gilman oma loos alla. Jane ütleb Johnile (korduvalt), et ei soovi ülemise korruse kollase tapeediga ruumi, vaid hoopis alumist tuba, kus ta tunneks end hästi. John aga, tuginedes hirmule – sest alumises toas ei ole aknal trelle ja naine võiks pageda – keeldub. Otsus, mis mõjub veelgi halvemini Jane’i vaimsele tervisele.

„Kollase tapeedi“ traagiline lõpp on lahendatud sümbolistlikult. Lõpplahendust reetmata saan vaid öelda, et haigus ei kao, sest „haigus“ on vitaalne. Seetõttu jõuab Jane ekstreemse lahenduseni: mustreid võikal kollasel tapeedil ei saa trotsida maad mööda roomates ja endale õigusi mangudes, eeskujud ei sünni taltunult vaikuses. Muster tuleb seinalt rebida, sest vaid ebamugavate katkestuse kaudu paljastub tõde.

Lavateose lõpp rõhutab veel ühte tõsiasja: paraku oli nii mõnegi krestomaatilise naiskirjaniku elusaatus erisuguste haiguste tõttu traagiline. Siinkohal võib Gilmani ja Woolfi kõrval esile tuua märksa hiljem sündinud Sylvia Plathi. On ju see lavastus kummardus neile kõigile.

1 Draamateatris esietendub Kertu Moppeli lavastus „Kollane tapeet“. – ERRi kultuuriportaal 26. III 2024.

2 Eve Annuk, Haigused ja igatsused. Lilli Suburgi käänuline tee. – Keel ja Kirjandus 2016, nr 7.

3 Lavastuse kavalehel intervjuus Ene Paaverile.

4 Anne Stiles, The Rest Cure, 1873–1925. BRANCH: Britain, Representation and Nineteenth-Century History. Ed. Dino Franco Felluga. Extension of Romanticism and Victorianism on the Net. 7. IV 2024.

5 Elinor Cleghorn, Medical Myths About Gender Roles Go Back to Ancient Greece. Women Are Still Paying the Price Today. – Time Magazine, 17.06.2021.

6 Elinor Cleghorn, Unwell Women: Misdiagnosis and Myth in a Man-Made World. Duttton, Penguin Publishing Group 2021.

7 Elinor Cleghorn, Unwell Women: A Journey Through Medicine And Myth in a Man-Made World“. Arifa Akbari kaudu ajalehes Guardian 19. VI 2021.

8 Elinor Cleghorn, Unwell Women: Misdiagnosis and Myth in a Man-Made World. Duttton, Penguin Publishing Group 2021.

9 Maarja Kangro, Poolteist auhinda. – Sirp 22. III 2024.

10 Pille-Riin Larm, Kas naised ei oska enam luuletada? – Sirp 18. III 2022.

11 Laialdaselt käibesse läinud mõtte autoriks peetakse Edmund Burke’i.