Muinaslugu muusikast

alt=”” hspace=0 src=”images/stories/280406/16.jpg” align=baseline border=0>

Priit Kelder, Neokonfutsianistliku filosoofia peamiste kosmoloogiliste ja ontoloogiliste kategooriate ajalooline analüüs. Akadeemia Nord, Tallinn 2005. 198 lk.

Kui Sirp tegi mulle ettepaneku Priit Kelderi raamatut arvustada, jäin pikemalt mõtlemata nõusse, kuigi polnud seda siis veel lugenud. Autori nimi ei olnud mulle võõras. Olin varem siin-seal Priit Kelderi hiina kultuuri tutvustavaid artikleid ja Interneti-kommentaare ikka tähele pannud. Jäin mõtlema omamoodi kurioosse tõiga üle, et kuigi Eesti on tilluke ja siinsed seltskonnad tihedasti läbi põimunud ning eesti Hiina-uurijate ja hiina keelest tõlkijate üleslugemisel jääb vist ühe käe sõrmigi üle, pole autor ja arvustaja ometi seni isiklikult kokku puutunud. Aga ega idateadus polegi vist ainuke ala, kus Tartu ja Tallinn võivad teineteisest kaugemal asuda kui näiteks Tartu ja Taipei.

Raamat jätab igati soliidse mulje: väljapeetult akadeemiline kujundus Nordi akadeemia logoga esikaanel, tagakaanel tutvustus, kust sain teada, et autor ongi juba aastaid tegev selle auväärse kõrgkooli õppejõuna, kelle “uurimisvaldkond hõlmab kultuuriajalugu, eeskätt idamaade filosoofia ja usundisarnaste õpetuste ajalugu,” ning et tema uurimusi iseloomustab “komparativistlik kallak”. Veel ka seda, et käesolev raamat on monograafia ja “kokkuvõte P. Kelderi hiina filosoofia ajaloo pikaajalisest uurimisteest”. Põgus lehitsemine süvendas veendumust, et vähemalt vormi poolest on tõesti tegu teadusliku monograafiaga: korralikult vormistatud viited, mahult üsna soliidne bibliograafia, kus suurem osa kõik puha võõrkeelsed nimetused, lisad ja 17. lk pikk ingliskeelne Summa summarum. Nii et ma pidin käes hoidma ei rohkemat ega vähemat kui mulle teada olevalt esimest eestikeelset omaette kaante vahel ilmunud hiina filosoofia alast uurimust.

Paraku hakkasid minu aukartus ja entusiasm, mida oli sisendanud raamatu korralik vormistus, kahanema juba esimestel lehekülgedel. Ja mida enam ma sisusse süvenesin, seda enam asendusid huvi ja uudishimu hämmelduse ja arusaamatusega, kuni järele jäi üksainus suur küsimus: Milleks ja kellele see raamat? Ja mida on mul võimalik selles tsitaatide ja kohmakalt ümberjutustatud mõttearenduste segapudrus, kus selget ja algupärast mõtet peab tikutulega taga otsima, üldse arvustada?

Kuid kuna lubadus antud, ei saa tööd ka tegemata jätta. Sestap püüan järgnevalt lühidalt põhjendada, mis mu meelest sellel raamatul õieti viga on, et selle arvustamine (vähemalt sinoloogi vaatenurgast) nii raske on.

Raamat ilmselt pretendeerib olema sinoloogia-alane uurimistöö, millele viitab pealkiri ning autori mitmed arutelud sinoloogia metoodika ja allikate üle, eriti väide: “Et uurimuses vaadeldakse hiina filosoofia ajaloo küsimusi, siis on kasutatud allikmaterjalide seas esikohal vana- ja keskaja hiina filosoofilised tekstid” (lk 19). Kõik justnagu klapiks, sest sinoloogia on tõepoolest eeskätt teadus, mille uurimisobjektiks on hiina klassikalised tekstid ja uurimisaineks hiina klassikaline kultuur kõigi selle valdkondadega, kuhu kuulub ka filosoofia (kuigi rangelt võttes hiinlased eraldi sellist teadmiste valdkonda ei eristanudki ning omaette mõiste filosoofia jaoks – zhexue – võeti hiina keeles kasutusele lääne mõjul alles uusajal, millisele tõigale ka autor lk 168 õigustatult viitab).

Mis aga ei klapi, on see, et mitte ühelegi hiina klassikalisele tekstile raamatus tegelikult ei viidata ja kirjanduse nimestikus ei leidu mitte ühegi allikteksti pealkirja. Järelikult leheküljel 19 autor lihtsalt valetab või vassib või siis, mis veelgi hullem, arvab tõsimeeli, et inglise- ja venekeelsed tõlked ongi algallikad. Raamatut lugedes saab aga hõlpsasti selgeks, miks ta nii teeb: sellepärast, et autor ilmselgelt ei oska hiina keelt. Kuidas ta siis saakski algallikaid uurida! Järelikult see raamat ei ole ega saagi olla sinoloogia-alane uurimustöö. Tegemist on teiste, kusjuures tuntud sinoloogide (W. T. Bary, Wing-tsit Chani, Garsun Changi, Fung Yu-lani, A. I. Kobzevi, N. I. Konradi jt) tööde eklektilise kompilatsiooniga. Autori laialdast lugemust tuleb tunnustada ning kui teksti umbes kolmandiku jagu lühendada, teha see kompaktsemaks ja süsteemsemaks, võiks see ehk isegi magistritööna igati arvesse minna. Kindlasti mitte aga sinoloogia alal, kus ilma allikaanalüüsita ei saa küll välja anda madalaimatki teaduskraadi.

Ma ei usu, et teoloogid võtaksid tõsiselt isehakanud piibliuurijat, kes teeb enda meelest sügavaid järeldusi Uue või Vana Testamendi mõistete ja kategooriate ning nende ajaloolise arengu kohta kreeka ja heebrea keelt oskamata ning ainult tänapäeva piiblitõlgetele ja uurimustele tuginedes. Või kas aktsepteeriksid saksa klassikalise filosoofia uurijad autorit, kes kasutab algallikatena Kanti ja Hegeli tõlkeid näiteks vene, inglise või eesti keelde? Sestap jääbki mulle arusaamatuks, mis sunnib autorit ennast sinoloogiks pidama ning lugejale algallikate kasutamise jutuga puru silma ajama.

Tegelikult ei saa raamatut üldse pidada teaduslikuks uurimistööks selle sõna tõsisemas mõttes, kuigi vorm ja stiil ehk isegi seda lubaksid. Teadusliku töö esmane ja vältimatu kriteerium on, et see peaks lisama teadmiste süsteemi uut teadmist, mis eeldab ka autori isikupärast ja originaalset lähenemist. Ei uut teadmist, stiili ega teravust me aga Kelderi raamatust ei leia. Uut teadmist ei saa tulla sellepärast, et autoril ei ole keeleoskamatuse tõttu juurdepääsu algallikatele. Seega jääbki tal üle ainult ümber jutustada ja oma parema äranägemise järgi ümber sõnastada teiste väiteid ja seisukohti. Tulemuseks on aga hägused ja mittemidagiütlevad stamplaused, mida pakutakse teaduslike järelduste pähe. Olgu siinkohal ainult üks “stiilinäide”: “See kosmos, see loodusmaailm filosoofi ümber ei lasknud ennast jagada metafüüsilisel kombel, vaid moodustas ühtse terviku, mille üksikud elemendid ning geneesi ja arengu üksikud komponendid, ent ka selle tegelikkuse tajumise psühholoogilis-filosoofilised võtted sätendasid nii loomulik-looduslike kui ka vaimse säraga” (lk 140). Teadusliku töö vormi ja väidete teadusliku vormistuse matkimine ei tee autori teksti veel teaduslikuks.

Pean väga lugu teaduse populariseerijatest ning olen lugenud ka hiina kultuuri ja mõtteloo häid populaarseid esitusi. Meie oma A. H. Tammsaare essee “Hiinast ja hiinlastest” (1938) ning mõned Uku Masingu Hiina-teemalised artiklid on head näited, kuidas ka mitte-sinoloog (kes ei pretendeerigi sinoloog olema) suudab isegi algallikaid tundmata kirjutada haaravalt ja teemasse sisse elades. Kiidaksin Kelderi raamatut, kui seda annaks paigutada populaarteaduslike tekstide žanri alla (nagu autori mõnda varasemat artiklit), kuid paraku ei anna, sest iga hinna eest teadusliku vormi matkimine teeb raamatu raskepäraseks ja igavaks. Niisiis taas küsimus: kellele see on mõeldud?

Tahan juhtida tähelepanu veel ühele vastuolule, mis samuti näitab autori ilmselget allajäämist ainele. Korduvalt tõstab ta väga õigesti esile eurotsentriliste mudelite ja kategooriate rakendamise õigustamatuse hiina mõtte alastes uurimustes, väites näiteks: “Niisiis ei tule hiina filosoofia ajaloo probleeme vaadelda mitte euroopalike mudelite järgi loodud stereotüüpide toel, vaid globaalsemas võtmes – kui nii võiks iseloomustada eurotsentrismist vaba, objektiivsusele pürgivat metodoloogiat –, arvestades seejuures nii filosoofilise mõtte kui ka üldse ühiskonna arengu reaalset kulgu” (lk 16). Kuid tema enda tekst kubiseb kõikvõimalikest -ismidest ja muudest ühemõtteliselt lääne filosoofia aparaati kuuluvatest mõistetest, nagu näiteks lauses: “Oma dialektika rajasid vennad Chengid alati ilmtingimata idealistlikule alusele” (lk 101). Neokonfutsianismi suurkuju Zhu Xi on tal siin “idealistlik filosoof” (lk 40), paar lehekülge edasi aga “materialistlikule maailmavaatele lähedase maailmavaate” kaitsja (lk 42). Niisugune siit-sealt kokkulaenatud sta
mpväljendite loopimine ja vassimine on raamatus paraku tüüpiline ja ma küll ei leia, et see aitaks kuidagi kaasa hiina mõtte mõistetavamaks tegemisele eesti lugejale või tõstaks esile autori eurotsentrismist vaba lähenemist.

Veel tuleb peatuda sellel, kuidas autor suhestab iseennast eesti orientalistika ja sinoloogia traditsiooniga. Tuleb muidugi nõustuda tema väitega, et “Hiina filosoofia ajaloo uuringud Eestis on alles algusjärgus” (lk 17), kuid mitte enam lk 155 öelduga: “Mis puutub Eesti sinoloogiasse, siis siin peab alustama peaaegu nullist.” Kelder näib olevat tuttav ainult Linnart Mälli “Daodejingi” tõlkega (1979), mida ta ka tsiteerib ja mis on vaieldamatult epohhiloov töö, kuid mitte ainuke. Raamatust ei leia ühtegi vihjet üheksa aastat hiljem ilmunud Mälli Konfutsiuse tõlkele (“Vesteid ja vestlusi”, 1988), mis on autori kui neokonfutsianismi uurija puhul hämmastav. Ta mainib ära vaid Pent Nurmekunna “Hiina vastu huvi äratajana”, kuid mitte Leo Leesmenti, esimest otse hiina keelest tõlkijat, ega Karl August Hermanni, kes juba XIX saj lõpus avaldas töid hiina keele võrdlevate uuringute alalt. Jaan Kaplinski ja Rein Raua klassikatõlked ning allakirjutanu tööd on Kelderi silmis samuti ilmselt null. Igatahes ei paista kusagilt välja, et ta püüaks kasutada juba olemas hiina terminite eestikeelseid tõlkevasteid, rakendada tõlke- ja uurimismetoodikat või neile vähemalt vastu vaielda. Seega seab ta ise ennast teadlikult või teadmatusest väljapoole eesti orientalistika traditsiooni.

Lõpetuseks julgen väita, et sinoloogia ei ole marginaalne eesti humanitaarteaduses, küll aga Kelderi raamat eesti sinoloogias. Kas ka selle teadustöö pähe üllitanud kõrgkool eesti teadus- ja kõrgharidusmaastikul, seda kinnitagu või lükaku ümber teised, kel selleks rohkem pädevust kui minul.

Olin üsna esimesi kordi rahvusvahelisel järelevalvemissioonil Aserbaidžaanis, kui üks venekeelsetest tekstidest silma ja kõrva hakkav sõnakatke mind hämmastas: “Piaar!” Kõlalt sarnanes see pärsia keelest pärinevale piaalile, millest teed juuakse. Kummati on see jooginõu hoopis rohkem levinud Kesk-Aasias kui Lõuna-Kaukaasias. Siiski pidin kiirelt taipama, et “piaari” alati seirav “tšornõi” ei viita üldse mitte mustale teele, vaid hoopis kompromaadile ning selle lavastamist saatvatele mustadele tegudele. See, mida meie tunneme avalike suhetena (public relations ehk lühidalt PR), on venekeelses või Vene mõjuväljale alluvas kultuuriruumis enamasti just “tšornõi piaar”.

Tõupuhas žanrinäide on lugu sellest, kuidas Aserbaidžaani opositsioonijuht Ali Kerimli Türki sõitis ning salkkond homode esindajaid teda lennujaama kärarikkalt ja suurte plakatitega tervitama tuli. Kui Türgi ajakirjandus ei pühendanud episoodile vähimatki tähelepanu, siis Aserbaidžaani propagandakanalid kajastasid homode tervitust suure mõnuga, eeldades, et traditsioonilises ja islamitaustaga aseri ühiskonnas saab Kerimli maine sellega kõvasti põhja lasta. Loo puändikas järg oli see, et raevunud Kerimli soovitas igaühel, kel tekkis kahtlusi ta mehelikkuse osas, oma naine tema juurde saata. Pole küll teada, kas keegi soovitust tõsiselt võttis, kuid kindlasti sai Kerimli enda tõsiseltvõetavus selle lihtsa ja vastiku lavastusega paraja hoobi.

Siiski on “tšornõi piaar” vaid ühekordne pisihuligaansus suurejooneliste poliittehnoloogiate kõrval, mille eesmärk on kogu võimuprotsessi juhtimine ning soovitud valimistulemuste legitimeerimine ükskõik milliste vahenditega. Loomulikult võib opositsioonijuhi mustamine olla suure tehnoloogia väike koostisosa. Aserbaidžaani näidet jätkates tuleb olulisemaks pidada kahe ministri vahistamist vahetult enne valimisi süüdistatuna riigipöörde ettevalmistamises, mille asitõendiks pidid olema salajutuajamised vastasrinna esindajatega ning kabinetist diivani vahelt leitud sularaha. See paljastusoperatsioon toimus Vene julgeolekujõudude vahetul kaasabil, et mitte öelda dirigeerimisel. Kodumaiste justiitstimukate peale pandi lihtsam ülesanne – ebasoovitavad kandidaadid, kes ei taibanud end taandada vabatahtliku sunni alusel, taandati kohtute poolt kiirkorras fabritseeritud kaebuste alusel.

Kõigi küüniliste poliittehnoloogiate päriskodu on ikkagi Moskvas, mitte Bakuus ega Jerevanis. Kremli peremees Putin on otsesõnu öelnud, et edu sõltub tehnoloogiatest ning professionaalidest, kes nendega ametis. Kuulsaimaks tehnoloogiks peetakse Gleb Pavlovskit, kelle käsi oli mängus nii Jeltsini tagasivalimisel 1996. aastal kui ka Putini lavaletoomisel 1999-2000, kuid kelle pingutused ei läinud õnneks Ukraina presidendivalimiste puhul 2004.

Poliittehnoloogia mõiste ise on justkui mõtlemist pidurdav vähkkasvaja, mis paneb ühiskonna eliidi uskuma, et tegelikult tehnoloogiad asendavadki poliitikat, et demokraatia peab olema näiline ja rangelt kontrollitud ning et meedia ei tohi ega saa olla ühelgi juhul vaba. Täielik kontroll info üle on tehnoloogiate nurgakivi. Läänes tuntud spin doctor pole ise poliitika kujundaja, vaid pigem sõnumitooja, kes vahendab ja aitab poliitikute otsuseid avalikkusele serveerida. Poliittehnoloog seevastu juhib ühekorraga nii poliitikat, meediat kui ka avalikku arvamust, olles vajadusel valmis välja pakkuma ka meetmeid teisitimõtlejate karistamiseks. Vähegi demokraatlikes maades ei allu poliitiline lobby ja avaliku arvamise kujundamine sellistele tehnoloogiatele. Nähtus ja mõiste levivad eeskätt seal, kus püütakse demokraatiat imiteerida ja/või avardada Venemaa geopoliitilist mõjuvälja. Kui me ka mõnikord näeme poliittehnoloogiates ameerikalikke võtteid, on nende üldine jõhkrusaste sootuks teistsugune, kui vaba maailma poliitikud saavad endale lubada.

Vene poliittehnolooge iseloomustavat müüdavust ja moraalirelativismi seletab nende taust. Valdavalt on PR-tegelaste ja tehnoloogide peamiseks kasvulavaks olnud KGB, kompartei ja komsomoli ideoloogiasektorid ning ülikoolide marksismi-leninismi kateeder. Sealt on tänased tegijad oma sügava künismi kaasa saanud. Neid, kes on libastunud korralikelt erialadelt nagu psühholoogia või keeleteadus on üksikuid. Pavlovski dissidenditaust paistab hoopis erandlik, kuid tema puhul on moraalset lagunemist saatnud omal ajal kaaslaste vastu antud tunnistused.

Tehnoloogide kõige markantsem ja samas kõige julmem saavutus on Putini võimuletoomine 1999-2000, millele sillutas teed teise Tšetšeenia sõja vallapäästmine. Pea tundmatust KGB-lasest tehti algul peaminister ja poole aasta pärast Jeltsini järglane presidenditoolil. Putinil aitas esile tõusta tšetšeenide demoniseerimine koos jõhkra karistusoperatsiooniga ning retoorika, mis lubas demokraatia asemel korda ja Venemaa kadunud mõjujõu taastamist. Tšetšeenias pole lahendust tulnud Putini kahe ametiaja vältel, kuid tema esmane virtuaalne võit meedia ning massiteadvuse tasandil tegi ta presidendiks. Pärast sissetungi Dagestani, eriti aga pärast elumajade ohvrirohkeid õhkulaskmisi Venemaa linnades, kallutati avalik arvamus sõja poolele. Samal ajal suruti vaba ajakirjandus põlvili.

Tegelikult jagab Putin oma presidentuuri algusest saati FSB ja tehnoloogidega. Majade õhkimine omistati kiirelt, ehkki ilma tõsiste tõenditeta, tšetšeenidele. Ometi jäi ühe Rjazani kortermaja keldrisse ammooniumnitraadi paigutamisega vahele FSB ise. Mitu kuud hiljem aeti ekspertiisile viidates lapsikult tagasi, et valge pulber, mis majast leiti, oli hoopis suhkur ja sellega tegid julgeolekutöötajad elanikele õppust! Kuigi FSB asjassesegatusest on tehtud filme ja kirjutatud raamatuid, pole see kunagi pääsenud mõjutama venelaste massiteadvust. Küll aga on Aleksandr Litvinenko ja Juri Felštinski raamat “FSB laseb Venemaa õhku” Venemaal keelatud ning selle tiraaže on piiril konfiskeeritud.

Edasine võimu tsentraliseerimine, ajakirjandusvabaduse piiramine ning Hodorkovski ja teiste oligarhide vastu suunatud karistusoperatsioonid on sisuliselt sama poliittehnoloogia jätk. Niisuguste tehnoloogiate toimimise eeldus on see, et seadusi kohaldatakse valikuliselt ning kohtusüsteem on alati valmis täitma võimu tellimusi. Välispoliitikas tähendab Putini poliittehnoloogiline presidentuur üha agressiivsemat soovi juhtida poliitilisi arenguliine ka naaberriikides ning kasutada naftat ja gaasi oma tahte pealesurumise vahendina.

Varem, Jeltsini ajal, mil poliitiline pluralism oli mõnel määral sallitud, tegid tehnoloogid töid ka liberaalsetele jõududele nagu Jabloko jt. Nüüd tõdeme, et poliittehnoloogia on Venemaal ammu kujunenud riigijuhtimise paradigmaks. See on võimust lahutamatu ning opositsioonile pole siit midagi jagada. Tehnoloogia on ühekorraga nii võimu teostamise kontseptsioon kui ka meetod. Tema tõhusus on tagatud administratiivse ressursi piiramatu kasutamisega. Ilmselt on Venemaal väga vähe neid, kes üldse suudavad ette kujutada poliitilist juhtimist ilma kõikvõimsa tehnoloogiata. Viimased duumavalimised 2003. aasta detsembris olid juba nii üheplaanilised, et isegi Pavlovski ammune kaastööline Marat Gelman tõdes: “Võimu tehnoloogia ilmutas end kolmnurgas “maksuinspektor – prokurör – kohus”. Ja säärane poliittehnoloogia on juba kaugelt tõhusam ükskõik millest, mida võivad pakkuda minusugused inimesed” (vt Andrew Wilsoni rmt-s “Virtual Politics”, London, 2005). Varem klassikalise PRi sugemeid kandnud tehnoloogiatest on saanud riiklik sunnivahend.

Teadupärast tajub iga pätt maailma oma rikutuse tasemel. Kui Ukrainas toimus oranž pööre ja Juštšenko valiti presidendiks, siis nimetati seda veendunult ameeriklaste poliittehnoloogiliseks sekkumiseks. Isegi rahvusvahelisi vaatlusmissioone, mis esitavad valimiste läbiviimisele kõrgeid nõudmisi, peetakse tihti vaenulikeks tehnoloogiateks. Ja loomulikult, kõik värvilised revolutsioonid on poliittehnoloo
giad, ei midagi muud!

Samas tuleb tunnistada, et niisugune väide pole lõpuni vale, sest poliittehnoloogilisel mõttemürgil ongi omadus vastu peegelduda. Kunagised oponendid, kes tehti tehnoloogiatega maatasa, on ise valmis samu võtteid kasutama. Rooside revolutsiooni järel ei jäeta Georgias (Gruusias) uuele opositsioonile normaalset tegevusruumi. Ukraina esimene Oranži revolutsiooni järgne valitsus komistas katsetele suuri erastamistehinguid tagurpidi pöörata, aga ka näiteks sellele, et oranži pöörde suurim rahastaja Petro Porošenko trügis valitsusse peamiselt selleks, et võimul olles investeeritud raha dividendidena tagasi võtta.  Kui uus poliitiline eliit ei suuda ega oska käituda kvalitatiivselt teistmoodi, siis ei muutu midagi: üks oligarhia asendub teisega, kuid võimu olemus jääb samaks. Eliidi korrumpeerumine ja ebaküpsusest tingitud vead hävitavad noort demokraatiat tõhusamalt kui mis tahes välisvaenlane. Just see avab tee karmi korra ihalejatele, autokraatidele ja poliittehnoloogiate maaletoojatele. Kõik need ohud varitsevad jätkuvalt ka Eestit. Aga see on juba omaette teema.

Karin Taidre ja Reet Varblane 2006. aasta

16. mail Toila Saksa vennaskalmistul. Piia Ruber

Kuidas võiks iseloomustada Narva kunsti? Kas võib rääkida spetsiifilisest Narva koolkonnast?

Narva koolkonnast on veel täiel määral vara rääkida. Koolkond eeldab traditsiooni, kuid rääkida võib omaette suundumusest, rühmitusest Eesti kaasaegses kunstis. Enamik Narva kunstnikke on saanud kunstihariduse Vene kunstikoolides, kuid kuna ka vene kunstiharidus ei ole üks tervik, siis võib rääkida Moskva, Peterburi, Jaroslavli, Kostroma suundumusest. Needki ei ilmne Narvas puhtal kujul, vaid segatuna. Ei tohi ära unustada, et Narva vene kunstnike rühmitus on kujunenud välja Eestis eesti kunsti mõjusfääris.

Mis ajast saab rääkida Narva rühmitusest praeguses kunstis?

Teine maailmasõda hävitas Narva hästi toimiva kunstielu. Uuesti suutsime normaalse kunstielu taastada alles 1980ndate alguseks. Nõukogude ajal oli Balti liiduvabariikidel eriline külgetõmme. Algul tulid Narva üksikud “mittemõistetud, mittetunnustatud, mittenõutud” kunstnikud, näiteks väga andekas Boriss Kalakin, kes elas ja töötas Narvas 1960ndatel ja 70ndate algul. Siis lahkus, sest ei leidnud ka siin pinnast, tuge, tunnustust. Narva tulid kunsti õpetama ka sellised kunstnikud nagu Boriss Strakovksi, hiljem Nikolai Slepokurov. Nad tegid väga palju, et Narvas kõlaks sõna “kunst” võimalikult tihti, et kunst saaks omaseks, et sellesse suhtutaks vääriliselt. Strakovski kulutas pidevalt parteikomitee, linnavalitsuse ja teiste asutuste uksi ning kõneles seal tüütuseni kunstist, kunstnikest, muuseumist. See oli äärmiselt vajalik, sest Narva oli (ja on) tööstuskeskus. Narva muudeti teadlikult üksnes tööstuslinnaks. Pärast sõda oli Narvas palju vange, eelkõige kriminaalkurjategijaid, mitte poliitvange, linna sotsiaalne tasand oli nii madal, et sõna “kunst” kõlas ebaloomulikult. Ivangorodis töötas noor kunstnik Vladimir Titov, kes töötas vene cezanne’ismi vaimus. Ta oli meie regioonis esimene abstraktses laadis töötav kunstis.

Järgmine etapp algas, kui Ivangorodi  tuli selline entusiast nagu Kliment Siritsius, kes suutis organiseerida Ivangorodi lastekunstikooli, kus õppisid peamiselt Narva lapsed. Paljud praegu tegutsevad keskeas kunstnikud on selle kooli kasvandikud. 1980ndatel saabki rääkida Narva kunsti fenomenist. Narva naasis Vitali Kuznetsov, vaieldamatu liider, karismaatiline isiksus. Ta oli juht, organisaator, läbisuruja, ühendaja. Alguses oli agressiivne poliitika, käitumisviis ainumõeldav, et selles linnas ellu jääda ja saavutada Eestis mingitki kõlapinda. Juri Nikiforov tõi kaasa Leningradi kooli professionaalsuse, vaimsuse. Nikiforov orienteerus suurepäraselt rahvusvahelises modernistlikus kunstis, tundis hästi Picassot, Kandinskit. Ta tõi Narva kunsti meditatsiooni, aktsiooni kui kunstižesti mõiste ning kunstist kõnelemise. Samal ajal elasid ja töötasid Narvas ka Luule Dmitrijeva, Boriss Uvarov jt. Dmitrijeva teeneks tuleb lugeda plastilise mõtlemise ja mitmesuguste materjalide kasutamise vabadust, nii-öelda arte povera traditsiooni. Ta tegeles(b) palju kollaažiga. Boriss Uvarov oli vene XX sajandi alguse modernismi järeltulija. Ta sai oma kunstihariduse Moskva tekstiiliinstituudis, kus tema õppejõududeks olid Bubnoi Valeti suundumuse järgijad. Tulid ka Nikolai Kobtsev, Vera Lantsova.

Loomulikult aitas kaasa Kreenholmi tehas, mis pakkus tööd paljudele kunstnikele. Järk-järgult kujunes seal välja tugev oma ala professionaalide koolkond. Narva olid pöördunud tagasi Moskva  tekstiiliinstituudi lõpetanud kunstnikud.  Oma maailmanägemise tõid kaasa Jaan Ummelas, kes oli mõni aeg ka Narva peakunstnik, siis tegutses Narva linnuses näitusekujundajana, ja ka Anne Pärtel.

Kokkuvõttes oli Narvas kujunemas välja omapärane kunstnike rühmitus, kuid kõiki neid ühendas huvi kaasaegse kunsti vastu, mida nad said realiseerida ainult Eestis. Juba siis said nad aru, et eesti kunst on euroopa kunsti orgaaniline osa. Ka kunstielus ning -poliitikas valitses Eestis loomevabadus: aktsepteeriti individuaalset väljendust.

Mida oli vaja, et kunstielu saaks normaalselt areneda?

Selleks, et kunstielu hakkaks normaalselt toimima, on vaja oma kunstikooli ja ka galeriid või muuseumi, kus saaks kunsti järjepidevalt näidata. Esimest korda esinesid Narva kunstnikud Kingissepas 1980. aastal ja see ei olnud juhuslik, sest seal nad said seda teha. Narva muuseum eksponeeris sama näitust ja see oli Narva näitusetegevuse, kaasaja kunstiga tegelemise ning kunstnike koostöö algus. Kuni kindluse avamiseni muuseumina 1986. aastal otsis muuseum koos kunstnikega võimalusi, kus kunsti näidata. Narva ja Ivangorodi kunstnike ühendus loodi 1980ndate lõpul. Kindluses tegutses kaks suurt ja mitu väiksemat saali tornis. Kunstnikel oli võimalus esineda nii personaal- kui grupinäitustel. 1991. aastal avati muuseumi filiaalina kunstigalerii restaureeritud XVIII sajandi kasarmuhoones. Kunstigalerii kui kaasaegne kunstimuuseum ei huvitunud mitte ainult kunstipärandist, vaid osales ka praeguse kunsti protsessis. Kuni meie järjepideva tegevuseni telliti Narva kunst väljastpoolt – kas Leningradist või Tallinnast, meie oma kunstnikud olid kõrvale jäetud. Kuid me alustasime ka selle poliitika murdmist.

Kas teid mõjutas ka Narva kui piirilinna eriline situatsioon?

Narva spetsiifiline geograafiline asend, Narva kui piirilinn oli ka kunstnikele kasulik. Meie, nii muuseum kui kunstnikud, hakkasime seda aktiivselt ära kasutama: ühelt poolt oli suur vene kultuur, teiselt poolt eesti kunsti näol euroopa kultuur. Me sõlmisime sidemed nii Leningradi kui Tallinnaga. Muuseumis näidati kaasaegset Leningradi ja Moskva kunsti, aga ka Tallinna ja Tartu kunsti. Püüdsime eksponeerida kõige uuemat, aktiivsemat, põnevamat. Näiteks Peeter Pere ja Urmas Muru esinesid meil 1987. aasta kunstipeol suures saalis. Meie tugev külg oli, et oskasime leida neid inimesi, kes tahtsid meid aidata ja tundsid kohalikke olusid.  Tallinnas oli see kunstnike liit, Leningradis Tovarištšestvo Eksperimentalnogo Izobrazitelnogo Iskusstva (Eksperimentaalse Kujutava Kunsti Vennaskond).

See oli  tark kunstipoliitiline mäng. Meie kunstnikud külastasid Tallinna ja Tartu näitusi, kunstnike tööd olid mõnikord väljas Leningradis ja Tallinnas näitustel. Esimene tõsine esinemine Eesti kunstiareenil oli 1984. aasta kunstidekaadi raames, kus Narva kunstnike tööd olid välja pandud kõrvuti Tallinna ja Tartu kunstnike omadega. Siis kirjutati ka esimest korda, et Narvas töötab tugev professionaalide rühmitus. 1988. aastal nimetas Enn Põldroos Narvat Eesti kolmandaks kunstikeskuseks Tallinna ja Tartu kõrval. Olime selle üle äärmiselt uhked. Kunstis ja kunstielus väljendus see põneva seguna: kunstnikel oli algul tunne, et neid ei taheta, et nad pole omad, kuigi tagantjärele saame aru, et selleks, et kellegi tööd näitusele võetaks, tuleb tasemel olla. Narva kunstnikesse suhtuti ühtviisi hästi nii Leningradis kui Tallinnas. 1989. aastal registreerisime ennast ametlikult Eesti Kunstnike Liidu juures kui kollektiivliige, enne seda oli meie esimene näitus Tallinnas. Näituse aruteludele Narva kutsusime külalisi mujalt Eestist ja ka Venemaalt: tihti käisid Leo Gens, Nikolai Kormašov, temast sai isegi meie mitteametlik kuraator.

Venemaal ei pidanud mitte keegi Narva kunstnikke vene kunstnikeks, sest mentaliteet oli teine. Vene Muuseumi kolleegid on ikka kinnitanud, et Ivangorodist üle silla tulles muutus kõik.

Milles võib näha mentaliteedi erinevust?

Kõik linnas oli teistsugune: tänavad, heakord, interjöörid, olmekultuur, eluhoiak. Ka mina tunnetasin seda,  olen ikka ennast narvalaseks pidanud ja olen selle üle uhke.

Aga näiteks Tallinnaga võrreldes?

Tall
innaga võrreldes on Narva kaheldamatult vene linn. Ka Tallinnas tundsime ennast narvalastena. Kui päriti minu rahvuse järele, siis ütlesin alati, et Narvas on oma rahvus, narvalane: minu esivanemate seas on venelasi, poolakaid, sakslasi, eestlasi. Olen üles kasvanud küll vene kultuuri keskkonnas, kuid mitte kuskil Venemaal ei peeta mind venelaseks. Minu käitumises, mõtlemises, rääkimismaneeris on midagi teistsugust, kuid mitte kunagi pole keegi mind ka eestlaseks nimetanud, ikka olen olnud narvalane.

Kuidas Narva publik kunsti vastu võttis?

1980ndate keskel hakkasime mõtlema ka publiku peale: vaatamata sellele, et “kunst” ja “kunstnik” ei olnud enam võõrad mõisted, käis näitustel vähe rahvast. Ja siis otsustasimegi ise tänavale minna, et kunst rahva juurde viia. Esimene kunstipidu toimuski vabas õhus ja sellest võtsid osa kõik 40 Narva kunstnikku. Esimest korda nägin Narvas järjekorda, et näha kunsti. See oli muinasjutt. Ka Tallinnast oli külalisi. Adusime ka ise, kui palju meid on ja kui erinevad me oleme. Tollal panime välja kõigi, ka iseõppinute tööd. Tollal tegutses Narvas suurepärane naivist Nikolai Mihhailov. Kunstipeol on kaks olulist väärtust: kõik Narva kunstnikud said esinemise võimaluse ja igal peol üritasime näidata midagi ekstra põnevat, uudset, taas nii Peterburist kui ka Tallinnast. Nagu olid Pere-Muru või Peeter Linnap oma õpilastega.

Ka muuseum hakkas järjepidevalt kunsti ostma, nii oma kui ka laiemalt Eesti kunstnike töid. Linnavalitsusele oli hea öelda, et Lavretsovide loodud muuseum ostis omal ajal ju eesti kunsti, vaat kui hea kogu muuseumil praegu on. Olen õnnelik, et muuseumikogus on Malle Leisi, Jüri Arraku, Enn Põldroosi, Nikolai Kormašovi jt töid. Kahjuks pole praegu enam nii palju raha, et kunsti osta. Võib-olla on ka muuseumipoliitika muutunud?

Kas võib rääkida ka Narva kunstielu traditsioonidest?

Traditsioone on meil palju: jõulunäitus, “Kodumaja aknad”, “Narva kunstnike pilgu läbi”, Narva kunstnike kalendri väljaandmine, nende seas kõige olulisem on kunstipidu. Kunstipidusid oleme teinud 20 aastat, 1985. aastast tänaseni. Meie kunstipidu on Eesti kõige pikema traditsiooniga kunstiüritus.

1988. aastaks olime juba nii tugevad, et korraldasime mitteformaalse kunsti festivali, ühe esimese Nõukogude Liidus. Keskustes kestis kontroll edasi, Narvas oli selline festival aga võimalik. Meid aitasid heade sidemetega Peterburi kunstnikud. Narva sõideti Gruusiast, Armeeniast, Siberist, enesestmõistetavalt Moskvast ja Peterburist, Valgevenest – Minskist ja Vitebskist. Maria Šaškina kirjutas sellest ajakirjas Iskusstvo. Leningradi kunstnikud hakkasid meie muuseumist rääkima juba kui kaasaegse kunsti muuseumist. Festivali idee ise oli kohutavalt huvitav.

1980ndate lõpul, kui oli veel säilinud Nõukogude Liit, kuid juba oli tunda, et midagi hakkas muutuma, oli Narva kunstielu laineharjal. Narva, nagu sa ka ise rõhutad, oli eripärases, piirisituatsiooni, -linna olukorras. Moskva, Leningradi, Minski, Tallinna kunstis hakkasid just siis ilmnema uued tuuled, uue situatsiooni kriitiline analüüs. Narvas oli võimalik ka sellist kunst näha, kuid Narva kunst jäi sellest kõrvale. Miks?

Moskva, Leningrad, Minsk, Tallinn on tõsised kultuurikeskused, Narva on siiski perifeerialinn. Narvat pole mõtet nende keskustega võrrelda. Narva on fenomen just tööstuslinna mõttes: unikaalne situatsioon, mis tekkis, sest Moskva oli kaugel, Tallinnas ei tuntud seal toimuva vastu eriti huvi. Olime suhteliselt iseseisvad, mõnes mõttes sõltumatumad kui oldi Tallinnas: ostsime ise töid oma kogudesse, mitte nii nagu see oli Tallinna või Tartu muuseumides, kus otsustasid kultuuriministeeriumi ja kunstifondi ostukomisjonid. Kui Eestist sai iseseisev riik, piirid suleti, siis lahkusid paljud Narva vene kunstnikud Venemaale, sest situatsioon oli tervikuna muutunud. Kui 1980ndatel oli Narvas 40, siis nüüd on umbes 20 kunstnikku. Ivangorodi tugev rühmitus langes ära.

Praegusel ajal mängib aga pearolli raha. Varem idealiseerisime läänemaailma, ei tulnud selle peale, et elasime kummalises “kommunistlikus” olukorras: läksin parteikomiteesse ja ütlesin, et see on tähtis kunstnik – ja mulle anti raha. Sain ise otsustada. Nüüd otsustab rahakas sponsor, mida toetada, mida mitte. Muuseumis on kunsti ostmiseks raha sama palju kui kümme aastat tagasi, aga praegu ei tee kümme tuhande krooniga enam mitte midagi. Eesti kunsti kogu täieneb ainult siis, kui kunstnik kingib oma töö.

Viljandi on vastupidine fenomen: nõukogude ajal oli tõeline provints, nüüd on seal kultuuriakadeemia, kunstikeskus jne; Narvas on seevastu praegu nii: selle asemel et ära kasutada piirilinna eripära, on Narvast saanud vaene provintsilinn. Idee järgi peaks Narva ju rikkamaks minema, aga reaalsus on lausa vastupidine: narkomaania, töötus… Vabakutselisena kunstnik enam ära ei ela, ka Tallinnas mitte, mis siis Narvast rääkida. Tööstuslinnas Narvas ei vaja keegi disainereid-sisekujundajaid, kõik kujundavad ise.

Mulle meeldib väga linna vaba arengu idee, kuid Narvas see ei toimi, seal oleks tulnud need küsimused teisiti lahendada. Kunstnik on praeguses Narvas täiesti mittevajalik tegelane.

Seda enam võiks ju sotsiaalkriitiline kunstimõte tekkida, olukord lausa nõuab seda. Kuigi on mõistetav, sest Narva kunstnikud kujunesid välja XX sajandi alguse avangardismi vaimus. Uue kunstimõtte arendamiseks on vaja värsket verd.

Sul ei ole õigus. Meie kunstnikud on kogu aeg püüdnud olla kursis, mis mujal kunstis toimub. Sellepärast me organiseerisimegi Nõukogude Liidus esimese mitteformaalse kunsti seminari, kõnelesime ühena esimestest nüüdiskunsti muuseumi loomisest. Teine asi on meie võimalused. Meie situatsioon on kujunenud selliseks, et isegi juured on läbi lõigatud. Paljud kunstnikud, kes määrasid Narva kunsti oma näo, on lahkunud, siia jäänud peavad ellujäämise nimel võitlema, nagu ütles Konrad Mägi: “Vähe süüa ja palju külmetada”. Kunstiõpetajaga (aga see on ju kunstnike vaat et ainuke töövõimalus) sõlmitakse praegu aastane leping. Inimesed on pandud hullu olukorda, vabadust on hoopis vähem, kui oli nõukogude ajal. Selge, et keegi ei hakka riskima. Hea, et tegutseb galerii, mis tagab eksponeerimise võimaluse. Fondid toetavad eelkõige Tallinna ja Tartu kunstnikke. Millal Narva kunstnikel oli viimati võimalik oma töid Tallinnas näidata?

Narva kunstnikud ei paku huvi, sest nad on nüüd nii-öelda vanamoodsad, dekoratiivsed, ebahuvitavad, nad ei ütle mitte midagi selle kohta, mis toimub praegu.

Tahan öelda, et Narva kunst kui Teine kunst ei tähenda vanamoodsust. Näiteks Boriss Uvarov tõlgendab oma suurtes töödes “rändaja” olukorda, poeetiliselt, kujundlikult, aga see on ju maalikunst.  Kas see ei ole siis sotsiaalse kunsti väljendus? Kas tema maalimisviis ei kuulu siis praeguse kunsti alla? Kas Luule Dmitrijeva kollaažide kosmismi ideed ei ole praeguse aja inimesele huvitavad?

Narva kunstis puudub noor põlvkond: paljud keskkooli lõpetanud on läinud kunstiakadeemiasse õppima, aga mitte ükski ei ole Narva tagasi tulnud.  Selleks, et nad tagasi tuleksid, tuleb Narvat kui linna põhimõtteliselt muuta, iluravi ei aita. Narva võib tasapisi kustuda, kui midagi ette ei võeta.  Tahan tänada kõiki neid, kes on meid toetanud: kunstnike liitu ja Jaan Elkenit, kunstiakadeemiat ja Mari Roosvalti, Kaido Olet, Marko Mäetamme. Tahaksin veel paljusid nimetada, kuid sa ei anna ju selleks ruumi.

Enne sõda oli Narva kultuurikeskus – kinod, teatrid, järjepidev näitusetegevus –,  pärast sõda hävitati see kõik, intelligents hoiti Narvast eemal. 1980ndatel suutsime  palju taas luua, nüüd kipub see lagunema. Ja see pole ainult kunsti probleem. Narva kultuurielu püsib ainult entusiastlike misjonäride õlgadel.

Ei kujutagi ette, milline peaks olema see jõu ja vägivalla määr, mis sunniks meid loobuma linnahaljastusest, kõrvale heitma kütkestava rohelise linna idee. Lihtsaim seletus sellele, mis seob meid rohelise linnaga, peitub ilmselt meie päritolus, juurtes, aastatuhandete tagant tänasesse ulatuvas metsa- ja loodusrahva mentaliteedis, mis kujundab jätkuvalt meie identiteeti ja seeläbi käitumisharjumusi. Teatud tinglikkusega võiks linlase roheluselembust seletada muidugi ka hapnikuvajadusega, mida toodab haljasmass, keskkonnateadlikkusega või rohelise mõtteviisiga üldse, mis nagu muudki ühiskonnas levivad moodsad hoiakud ja poliitilised tõved on rahvusvahelist päritolu ja seetõttu pigem moepõhise kui sisulise tähendusega. Ilma et seda ise märkaksime, võib nende järgitavus ja mõju taanduda või teiseneda.

Rohelise linnapoliitika sisuline õigustus tuleneb tegelikult aga ikkagi linna kui keerulise ja sünteetilise fenomeni olemusest, kultuurilisest tähendusest, linna jagamatusest. Ehkki linlase jaoks on see vaatenurk oluline ja küllap ka loogilisem kui mis tahes metsarahva ja keskkonnakaitse alane retoorika ühtekokku, ei tähenda see paraku veel seda, et igapäevases linnaplaneerimises kuuluks haljastusele samaväärne koht kui arhitektuurile, transpordile, tehnovõrkudele või logistikaga seotud probleemistikule. Näib, et atraktiivse, kaasaegse ja mõtestatud avaliku ruumi loojana on haljastus jäetud vaeslapse ossa. Seetõttu küsimegi: kas see on alati olnud nii ja kui kaua veel?

Tänapäevase linnaplaneerimise juured ulatuvad paarisaja aasta tagusesse aega, kui tänavad ja väljakud, mida ilmestasid puiesteed ja mis vaheldusid parkidega, said linnaplaneerijale samavõrd oluliseks nagu kirjanikule sõna või kunstnikule värvid. Saadi aru, et haljastus ei loo üksnes meeleolu, lisavärvi ega korrigeeri arhitekti vigu, vaid et haljastus korraldab, organiseerib ja mõtestab terviklikku linnaruumi, erinemata oma ülesannetelt seetõttu kuigivõrd tänavaseina markeerivast fassaadist või kvartalit moodustavast ehitiste kogumist. Saadi aru, et eesrindlik haljastusprojekt on mis tahes linnaplaneerimisülesande eduka lahendamise vältimatu eeldus.

Ent nii nagu ehitustehniline ja kultuuriline areng ning esteetiliste tõekspidamiste muutused on alati väljendunud arhitektuuris ja linnaehituses, nii on ka maastikuarhitektuuri ja linnahaljastuse põhimõtted vähemalt mujal maailmas teinud läbi kardinaalseid muutusi. Ehk teisisõnu, nii nagu erinevad ratastele ehitatud hobuvanker, Zaporožets või Mercedes, nii peaksid ajas erinema ka maastikulised projektlahendused, olgugi et materjal, mida kasutatakse, on ikka puu, põõsas ja hekk, asfalt, pink või betoon.

Paraku näib, et haljastusega seotud distsipliinid on Eestis minetamas nii eesmärgistatud kultuurilist tähendust kui jäetud kõrvale arhitektuuri ja linnaehituse dispuutidest, otsekui ei kuulukski need avaliku ruumi ja elukeskkonna kvaliteeti mõjutavate valdkondade hulka. Põhjamaade pärli, Tallinna vanalinna südamesse, Harju tänava äärde kavandatakse haljasala, ent linlane ei tea, kes seda projekteerib või milline see tuleb. Samas eeldaks ülesande mastaapsus ja asukoht hoolikat analüüsi, avatud diskussiooni ja vähemalt kutsutud osalistega projektivõistlust. Tallinna vanalinna kujundamisse on alati olnud kaasatud parimad arhitektid ja ehitusmeistrid, vanalinna väärtus ei põhine mitte niivõrd daatumite muljetavaldaval skolastikal, vaid mitmekesisusel, teostuse kvaliteedil ja eelkõige muidugi eesrindlikel ideedel. Milles siis on küsimus?

Ilmselt algas haljastuse kui ühe olulise linnaehitusliku komponendi urbanistlikust tervikpildist iseseisvumine ja sellele järgnenud devalveerumine üheaegselt vabaplaneeringulise ideoloogia kui ainuvõimaliku planeerimismeetodi võidukäiguga, haljastuse lähteülesanne taandus samasuguseks manipulatsiooniks puu, põõsa või muruseemne ühikutega, nagu seda olid konveierilt tulnud ja linnamaastikku pillutatud tüüpelamud, koolid ja lasteaiad. Nii nagu minetas oma tähenduse linnaruum ja linnaplaneeringust sai eelkõige teatud arvu elamispinna ruutmeetreid ja anonüümseid majakarpe sisaldav hingetu eikellegimaa, nii lakkas ka haljastus järgimast neid ülesandeid, mida see distsipliin oli täitnud aastasadu.

Mõistagi on asjade sellises käigus olnud oma süü ka arhitektidel. Samas tuleb tunnistada, et kui 1980. aastatel leidis Eesti linnaehituses aset teatud renessanss ja tervenemine, siis linnahaljastust ja sellega seotud valdkondi see paraku ei puudutanud. Linnahaljastuseks peetakse tänagi eelkõige kosmeetilise iseloomuga ülesannet, mille iseloomu määrab tublide kärnerite kompetents ja töökorraldus. Eesmärgistatum haljastusalane tegevus piirdub aga peamiselt ajalooliste rekonstruktsioonide ja taastamistöödega, mis ettevõtmistena on muutumas “eesmärk pühendab abinõu” printsiibil priiskavateks ja üldist keskkonnahoidu ignoreerivateks, kellelegi ilmselt suurt tulu toovateks ja elitaristlikeks. Vähemalt minus tekitab hämmingut Kadrioru pargi alumises aias kavandatav sadade kui mitte tuhandete üsnagi elujõuliste puude hävitamise kava. Aia algupärane barokne kujundus ei tohiks õigustada lageraiet, seda enam, et ümberkaudne linnakeskkond on kardinaalselt muutunud. Kadrioru park ei ole juba ammu niivõrd baroksest kilgist kantud idee, vaid ajas muutunud, oma olemuselt teisenenud elav organism, mille meelevaldne allutamine ajaekskurssidele peaks olema taunitav. Küll ootab nimetatud ala juba aastakümneid asjatundlikku saneerimist ja heakorrastamist.

Kui loetleda viimase paarikümne aasta linnahaljastuse-alaseid diskussioone, sündmusi ja saavutusi, siis meenuvad eelkõige loodushoiust ja -kaitsest kantud aktsioonid või siis need, kus kasutati loodust kui malakat, vahendit kellegi või millegi tõkestamiseks, arengu peatamiseks. Ilmekamad näited oleksid hõlmikpuu versus ooperiteater või Harju tänava haljasala versus vanalinna kinnistute hoonestamine – reaktiivsed, mitte konstruktiivsed ja loovad aktsioonid, kus avalikkust oleks mobiliseeritud millegi uue (olgu siis kas või moodsa haljastuskava) poolt, mitte aga vastu. Mõned seda laadi aktsioonid on õnnestunud, mõned mitte, mõned on olnud minu meelest õigustatud, mõned mitte. Hea, et päevakorrast õnnestus maha võtta nii Kaarli puiestee kui Komandandi aia küllaltki elujõulise kõrghaljastuse asendamiskava – üksnes puude haigeks diagnoosimisest lähtudes peaksime kogu linna vanema haljastuse likvideerima! Samas näitab Vabaduse väljaku äärsete pärnade asendamise ebaõnnestumine, kuivõrd haprad ja nõudlikud on noored istikud, millel puudub kaasaegse linnaelu kogemus ja mis eelistavad seetõttu lõpmatutele piinadele kiiret surma.

Tallinnas nagu enamikus teisteski Eesti linnades jäid rajamata XX sajandi viimaste aastakümnete arhitektuuriesteetikast lähtuvad pargid – novaatorlikud, hubased, elujõulised. Kas ei oleks aeg mõelda lahti, milline peaks õigupoolest olema XXI sajandi park, ja alustada ettevalmistustöödega? Kadrioru vaieldavale rekonstrueerimisele kavandatud sajad miljonid kroonid võiks kulutada pigem uute, kaasaegsete, XXI sajandi parkide rajamiseks.