Muinaslugu muusikast

Kas me teame palju eesti pianiste, kes oma kavadesse paigutavad Händeli muusikat? Mina ei tea, kuid arvan, et selle Händeli geeni on Mikalai napsanud oma õpetaja professor Bruno Lukki geenivaramust. Sest seda tean ma täpselt, et professor Lukk mängis ise ja „sundis” ka õpilasi Händeli muusikat klaveril – ja mis olulisem – klaverlikult esitama. Küllap selles avaldusid professori nii pedagoogilised kui esteetilised tõekspidamised, sest ega ta klaveri kõrval ju teisi nn keyboard-instrumente ei tunnistanud. Et Mati Mikalail on olnud võimalust valida mitmete pedagoogilis-esteetiliste soovituste vahel, seda tõendab tema õpetajate nimekiri: Reet Vanaselja, Lembit Orgse, professor Bruno Lukk, professor Peep Lassmann, Ivo Sillamaa, Lauri Väinmaa ja veel professorid Liisa Pohjola, Jose Ribera ja Lazar Berman meistriklassidest.

Händeli Chaconne Mikalai esituses oli kõigis aspektides klaverlik, ei matkinud ühtegi teist keyboard’i, mille tulemuseks oli hästi läbi kuulatud ja esitatud klaverimuusika kõigis oma võludes. Seejuures tundus, et Kadrioru lossi klaveri „kilkav” ülemine register sai pianisti poolt taltsutatud edasistes teostes.

Järgmine chaconne oli siis see kõigi chaconne’ide Chaconne ehk see Johann Sebastian Bachi d-moll Partiitast pärinev, millele on käed külge pannud suur pianist, helilooja ja dirigent Ferruccio Busoni (1866–1924) ja tulemuseks saanud Bachi-Busoni Chaconne’i. Busoni ei ole üksnes Bachiga patustanud, ta on seda edukalt teinud ka Mozarti, Liszti ning isegi oma kaasaegse Schönbergiga, kuigi Bach on kindlalt olnud tema lemmik nii mahult kui sisult. Busoni d-moll Chaconne sisaldab palju rohkem noote, kui Bach neid kirja pani, ja see asjaolu tekitas ettekandes küsimusi, kas poleks pidanud selle noodimassiivi reprodutseerimiseks mõnevõrra rohkem aega varuma, sest kui Bachi tekstis on iga noot kulda väärt, siis Busoni omi võiks ehk hõbedaga väärtustada. Teiselt poolt on Busoni reanimeerimine meie lavadel ikka tänuväärt tegu, kuna põlvkond või paar muusikuid on üles kasvanud teda põlastades, mis ei ole mõistlik tegu. Mitmekesisus on muusikat ainult rikastav tegur.

Järgnenud Eduard Tubina „Ballaad” oli planeeritud kava kulminatsiooniks ning selleks ta esituslikult ka sai. Veijo Murtomäki on maikuu Rondos ilmutanud artikli Tubina „Kogutud teoste” XVIII köite („Klaverimuusika” I) ilmumise puhul (meil on vaikus) ja on eraldi välja toonud järgmised read: „Tubin oli kelpo pianisti, vaikka hän aloitikin piano-opintosta vasta yli 10-vuotiaana”. Esimeses klaveriköites oli selle „korraliku” pianismi näitajaks just „Ballaad”. Täpsemalt hindab aga Murtomäki kõrgelt Tubina suhet ehedasse rahvalaulu, mis Soomes pidi reeglina esile kutsuma tugevat „viisulõhna”, aga Tubina puhul mitte sugugi. Mikalai meisterlik esitus oli Murtomäki ütlusele tugevaks kinnituseks.

Ester Mäe ja Erkki-Sven Tüüri miniatuurid mõjusid „Ballaadi” elamuse mõnusa järelmaitsena eriti kadakaselt. Prantslaste virtuaalsed tule- ja rõõmusaared on eesti omadest märgatavalt paljusõnalisemad, millest Messiaeni rütmiralli pääses hästi maksvusele ja Debussy rõõmudele jäi väikseks nii klaver kui saal.

Nüüd sellest kolmandast ja vist kõige olulisemast põhjusest rõõmustamiseks. Mati Mikalai on üks nendest hästi tõsiselt võetavatest eesti pianistidest, kelle fanaatilise töö ja sellest tulenevast kuulajarõõmust eesti pianism õitsebki.

Mihkel Polli käekäiguga on klaverimuusika huvilised kindlasti kursis ning lisaks kodumaistele konkursivõitudele on tema „kontol” ka esikohad Rina Sala Gallo nimeliselt pianistide konkursilt Itaalias (2004) ja XX Ferroli rahvusvaheliselt pianistide konkursilt Hispaanias (2006). Mõlema muusiku esimeseks õppeasutuseks oli Nõmme muusikakool, millele järgnesid õpingud Tallinna muusikakeskkoolis. Mihkel Polli juhendab hetkel EMTAs professor Ivari Ilja. Mari Polli haridustee jätkus Manchesteris Chetham’s School of Music’is professor Jan Repko viiuliklassis ning saabuvast sügisest jätkab ta õpinguid sama õppejõu juures Londonis Royal College of Music’is. Ka Mari Pollil on mitmeid vabariiklikke ja rahvusvahelisi konkursipreemiaid.

Kuigi tegemist oli duoõhtuga, näis kontserdi raskuskese kahe sooloteose esitamise tõttu viiuldaja õlgadele nihkuvat. Esimesena tuleks siinkohal märkida Johann Sebastian Bachi (1685–1750) Sonaadi sooloviiulile a-moll BWV 1003 ettekannet. Seda, millise teosega on tegemist, mõistab ilmselt iga haritud muusik või muusikahuviline. Neljaosalise soolosonaadi proovikiviks (ja enamasti ka suurimaks komistuskiviks, paraku) on teose teine osa – 289 takti pikkune fuuga, mis on sellisena Bachi loomingus tõenäoliselt üks pikemaid.

Sonaadi mõtestatud ettekande võtmeks on võime viiulil polüfooniliselt mõelda, eesmärgiga äratada ellu erinevad hääled ja rütmistruktuur, säilitades teksti keerukusele vaatamata kõlalise kerguse. Mari Polli ettekanne toetus korralikult rajatud viiulimängu-oskuste baasile, esinejast õhkus kindlust ja head kontrollivõimet. Fuuga akordides nappis kohati ehk kiirete harmooniamuutuste registreerimiseks vajalikku helistikutunnetust. Teine kontserdil kõlanud sooloteos, Hollandi helilooja Caroline Ansinki „Capriccio” sooloviiulile oli esitatud samuti kindla üleolekuga.

Ludwig van Beethoveni (1770–1827) Sonaat viiulile ja klaverile nr 4 a-moll paistis silma tasakaalustatud kõlavahekordade poolest, mis andis tunnistust muusikute heast ansamblitunnetusest. Ei kardetud kiiret tempot (Presto), mida nõuab juba teose esimene osa, kuid ei liialdatud õigustatult aeglusega teose teises osas (Andante scherzoso, piu allegretto). Esitus oli tehniliselt nauditav, sest mõlema muusiku pillivaldamine on oskuslik. Põhjalik süvenemine muusikaliste kujundite sümboolika ja rütmiliste seoste maailma võimaldaks noortel kõrge tasemega instrumentalistidel pakutud esitust aga veelgi avardada.

Arnold Schönbergi (1874–1951) „Fantaasia” viiulile klaveri saatega op. 47 on helilooja viimane kammerteos. Jällegi on esiplaanil viiul, mida kinnitab lisaks muusikalise mõtte toimimisele asjaolu, et heliloojal valmis esmalt viiuli- ja alles seejärel klaveripartii. Schönbergi helitöö suurim raskus on sellesse kätketud sisu inimlikult arusaadavaks mängimine. Lisaks veel fantaasia vormiomapära, mis seisneb arhitektoonilise ettekirjutuse ja (näilise) vabaduse vastandamises. Nende ülesannete õnnestumine lisaks äramängimisele oleks lausa ideaal, ent samas on ka teisi võimalusi. Pollide ettekandes oli tunda head ansamblilist dialoogi ja erksat karakterite vaheldumist. Kuigi pianist näib olevat saatja rollis, on tema ülesandeks siiski laia ja kindla aluspõhja tekitamine, mis laseks viiuldajal muusikalist materjali vabalt ja sisukalt arendada. Ning need kvaliteedid on Mihkel Pollil kahtlemata olemas.

Claude Debussy (1862–1918) palaga „Clair de lune”, mille on klaverile ja viiulile seadnud Fritz Kreisler, juhiti kuulajad saksa ja austria muusika lainelt prantslaslikku kõlamaailma. Järgnenud Francis Poulenci (1899–1963) Sonaat viiulile ja klaverile, mille õnnestumiseks on tarvis eriliselt võimekat viiuldajat, oli esitatud kujundlikult ja veenvalt. Eredaimateks hetkedeks olid meloodilised kõrvalteemad esimesest ja kolmandast osast nii pianistilt kui viiuldajalt, mis tekitasid ilusa kõlalise atmosfääri. Viiulihääl kandus avaralt saali tagumistessegi nurkadesse ja pani tähelepanelikult kuulama, tekitades ühtlasi soovi teada saada, millistel radadel on noored talendid paari, viie või kümne aasta pärast.

Instrumentaarium oli vähemalt sama rikkalik kui žanriline ampluaa. Peamiselt musitseeriti koosseisus akordion-saksofon-kontrabass-kitarr, mispuhul hääled eristusid üksteisest suure tämbraalse selgusega. Ent akordionist Andreas Hinterseher mängis paiguti ka ksülofoni ning kummaliselt dekadentliku välimusega suuorelit vibrandoneon’i, mis paistab olevat „lastepilli” melodica kenitlevam variant. Kontrabassist D. D. Lowka pruukis lisaks enda põhiinstrumendile darbuka’t ja raamtrummi. Kitarrist Robert Wolf aga mängis peale akustilise kitarri veel Balkani maadel levinud lautolaadset pilli bouzouki’t. Saksofonist Mulo Francel puhus peale saksofonide ka mõnesse klarnetisse ning saagis varbaga psalter’it. Mõnel puhul läksid instrumendid lausa vahetusse, kontserdi lõpupoole viidi aga publik transsi Hatšaturjani „Mõõkade tantsuga”, mida esitati ksülofonil kaheksal käel!

Esinejatest tõusis ilma kahtluseta enim esile karismaatiline Francel, nii oma naljakalt kohmetu suhtlemismaneeri ja veidra huumorimeele, väljendusrikka kehakeele kui ka temperamentse pillimängu poolest. Kindlasti oli ta asendamatu lüli kontakti loomisel publikuga ning ka tema instrumendikäsitsus koos lavalise olekuga tõmbas endale tähelepanu. Ilmselt polnud paljud kuulajad teadlikudki, et kontrabassklarnetist saab välja tõmmata üks ühele didgeridoo-kõla meenutavaid helisid. Kõrgemates registrites puhkpillide kräunuvad glissando’d näisid aga loovat kõneka kontrasti kontrabassisti Lowka väljapeetusele ja „saksalikule täpsusele”. Kinnisilmi oma siseilmades ringi rännates ei lasknud too mitte hetkekski kontrolli käest ning isegi soolode ajal ei lubanud endale pisukestki raamidest väljumist. Oluliselt väljendusrikkam oli kitarrist Wolfi mängumaneer, seejuures kerge, täpne ja terav. Viimase instrumendivaldamise üksikasjad nagu ka muusikaline isikupära avaldusid erilise selgusega soolopartiides.

Kava kulges vaheldusrikkalt, kuigi teise poole keskpaigas tundus ehk mõnel momendil jõudvat enesekordamiseni. Omalooming vaheldus lööklugude töötlustega: lisaks juba mainitud „Mõõkade tantsule” ka Vahemere maade põhihitt „Miserlou” (mida kuuleme näiteks „Pulp Fiction’i” tunnusloona Dick Dale’i esituses, kuid mida on mänginud ka The Beach Boys jpt), itaalia (hiljem ka prantsuse) poplugu „Parole parole” ja muudki tuttavat. Töötlused olid tihtilugu tabavamad kui aluseks olnud originaalid ning esitatu oli igas mõttes elus muusika.

Kiire svingimise ja tangoga vaheldusid meditatiivsemad kõlaotsingud ning intiimsemad palad, mille puhul distants esineja ja publiku vahelt näis hajuvat täielikult – esinemismoment lihtsalt kadus. Kõige liigutavam hetk oli kahtlemata kontserdi lisa-lisa-jne-lugu „Firenze unistus”, mida esitati akustiliselt, ilma võimenduseta, nii nagu ansambel seda kunagi Itaalia tänavail tänavamuusikutena on mänginud. Publikuga saavutati sel hetkel täiuslik kontakt, mis tõi meelde äratundmise, et maailmamuusika mõiste ja maailmarahu kontseptsioon on omavahel tihedas seoses.

Kui aga ikkagi norida, siis miks teevad sakslased kõike muud kui saksapärast muusikat? Francel vastas kogu ansambli eest: „Meile lihtsalt meeldib selline muusika ja meil on õigus seda teha.” Intrigeerivamalt võttis hoiaku kokku aga pala „Batumi reis” tutvustus: „Me ei ole seal (Batumis) kunagi käinud, aga kavatseme minna ja saada huvitavate elamuste osaliseks. Need elamused ongi selles muusikas kirjas.”

 „Dissonanze” festivali peeti Roomas sel aastal kaheksandat korda. Üritusel on aastate lõikes üles astunud mitmeid elektronmuusika tähed, kes säravamad, kes omapärasemad, Miss Kittinist kuni Aoki Takamasani välja.

Kahepäevane festival leidis aset äärelinnas, Rooma Kongresside Palees, mis meenutab oma massiivsuse ja astmelise ehitusplaani poolest kodust Tallinna Linnahalli. Sambad lisasid majale siiski Igavese Linna hõngu. Üritus toimus kolmel laval: suures tantsusaalis, aulas ja katusel paikneval välilaval.

Külastasin festivali selle toimumise teisel päeval. Suures saalis lasti põhiliselt tantsumuusikat, teise festivaliõhtu alguses tegi artist nimega Munk DJ-set’i, mis koosnes enamalt jaolt disco’st. Et see polnud kuigi põnev, suundusin aulasse Clusteri live’i kuulama. Eelmisel sügisel Glehni lossis „Hea uue heli” festivalil esinenud Cluster tõi „Dissonanze’l” kuuldavale mõnevõrra teistsuguse kava: kui Tallinnas jättis nende esinemine pigem ambient’se ja ühelaadselt rahuliku mulje, siis Roomas kostusid erksamad ja paiguti filmilikud kõlamaastikud. Roedeliuse ja Moebiuse poolt esile kutsutud helid tekitasid kord raudtee ja tööstuspiirkonna, kord ritsikatest kubiseva aia efekti. Kuulaja sai läbi helide sõita ühest seosest teise, kõlamaastike vahelistel teedel puudusid kiirusepiirangud, toimus pidev vaheldumine.

Katuselaval esinesid Deadbeat ja The Bug. Deadbeati kava oli rütmikas ja selles segunes dub reggae ja hip-hop’iga. Dub-steppiv The Bug on pärit Londonist ning bändi kahe MC suust võis korduvalt kuulda sellele muusikastiilile omase aktsendiga öeldud sõna „massive”. Kohati mõjuski nende biit massiivsena, paiguti aga vajus ühetaolisusse.

Aulas mänginud Fujiya & Miyagi viljeles muusikat, mis võiks stiililiselt jääda kuhugi power pop’i ja psühhedeelia vahepeale. Pillikoosseisus olid soolokitarr, bass, klahvpillid, vokaal tuli kuuldavale poolsosinal. Briti (mitte Jaapani!) Fujiya & Miyagi meenutas mulle õigupoolest prantsuse Electronicati.

Lucky Dragons maadles enne oma kavaga alustamist tehniliste probleemidega: nimelt ei andnud nende juhtmeid Itaalia pistikupesadega millegipärast ühildada ja selle häda likvideerimine võttis aega ligi pool tundi. Lucky Dragonsi live, kui see viimaks algas, oli interaktiivne – duo kasutas tereminiga (ehk termenvox’iga) sarnast instrumenti, mille kohal võis kätt viibutades kuuldavale tuua nelja erinevat helikõrgust. Kuulajatele anti kätte kive, mida võis selle muusikariista kohal liigutada. Selline atraktsioon osutus väga populaarseks ja sooviga live’is kaasa lüüa kogunes lava ette kümneid inimesi.

Murcof, kolmeliikmeline Mehhiko ja Itaalia päritolu koosseis, lasi kolmest sülearvutist meditatiivsena mõjuvat elektronmuusikat. Eristada võis meloodiahäält ja „plärisevat häält”, mis paiguti läks sellisesse forte’sse, et kuulajad lahkusid saalist või katsid kõrvad kätega. Visuaalid muusika taustal olid aga kui Winamp-pleierist võetud, mis mõjus koos kuuldud helidega üllatavalt kitšilikult. Kui muusikasse ilmus veel mingi mägisarve sarnane korduv element, näis olevat õige aeg siirduda katuselavale.

Seal, Rooma taeva all, mängis brasiilia tantsumuusika – rõõmus elektrooniline bossa. Visuaalid olid katusel märgatavalt kvaliteetsemad kui aulas, moodustades omaette vaatamisväärsuse. Põhiliselt näidati hüpnotiseerivaid ja tajusid segadusse ajavaid mustreid, ilm oli väliürituseks soodne ja näis, et katusele oli kogunenud umbes kuus korda rohkem inimesi, kui neid oli aulas. Peokülalised olid ülevoolavalt lustakas tujus ja tantsisid pikkade kivist pinkide peal.

Suures tantsusaalis mängis britt Erol Alkan plaatidelt tantsumuusikat, mille kuulamine ei nõudnud erilist süvenemist ega pakkunud ka muusikalist naudingut, küll aga mõjutas sadu peokülalisi, kes läbi tossumasinate ja omaenda sigarettide tekitatud suitsuvine strobotules tantsisid.

Ootasin pikisilmi Model 500 live’i algust, mis pidi aset leidma sessamas tantsusaalis, kus valdavalt kõlas üsna nüri trance ja leierdatud diskohitid. Legendaarne Detroidi techno ja electro bänd alustas esinemist oma kaheksakümnendate kultuslooga „Cosmic Cars”, sellele järgnesid veel paar samast perioodist pärit toredat elektropala, pärast seda toimus aga kümnendimuutus ja tundus, et liiguti kuhugi 1990ndate keskpaiga tantsumuusikasse. Kõla muutus pehmemaks ja „elektronurgad” saeti house’i poolt maha.

Festivali toimumispaigast ööbussi peatuse poole liikudes mõlkus peas mõte, et elektronmuusika live’e saab väga hästi nautida ka kodumaal, on meil ju näiteks „Hea uue heli” festival. „Dissonanze” toimus küll suures hoones, kuid kvalitatiivselt ja esinejate nimekirja poolest ei olnud seal õigupoolest küll midagi enneolematut.