Toeta
Otsi

Muinaslugu muusikast

  • Taju piire avardav kogemus

    ?o Krigul

     

     

    Tänavune “Wien Modern” oli mitmekülgselt ühetaoline festival. Millest selline vastuoluline hinnang? Eelmiste aastatega võrreldes oli seekordne WM tõesti esmapilgul ehk ühekülgne. Esmapilgul, seda just sisulise poole pealt. Vormilist mitmekesisust ja eksperimenti pole mõtet ilmselt eraldi rõhutada, see on niikuinii tänapäeva (muusika)kultuuri olemuslik seisund. Vana hea akadeemilise kontserdi vorm tundub nüüdismuusika keskkonnas juba iseenesest vaat et erandlik, kuna kõik piire ületavad vormistused on saanud pigem reegliks.

    WMil 2005 olid need kaks, akadeemiline ja eksperimenteeriv poolus, päris heas tasakaalus: Lachenmanni muusika kõlas nii alasti kehade taustal Boris Charmatzi tantsuetenduses “herses (une lente introduction)” kui ka Arditti keelpillikvarteti poolt korralikes ülikondades ette kantult (kui mainida äärmusi).

    Kogu festivali muusikalise tuuma moodustasidki kolm heliloojat: Helmut Lachenmann (1935) Beat Furrer (1954) ja Giacinto Scelsi (1905 – 1988). Nende kolme komponisti muidu isikupärasel loomingul on ühesugune eesmärk, kõik nad väärtustavad kuulamist kui muusika tajumise akti omal uuel moel. Lachenmann teeb seda, transformeerides heli füüsikalised omadused metafüüsilisele tasandile, Furrer toob läbi teiste kunstiliikide kaasamise kõrvakuulmisele appi ka muud meeleaistingud ning Scelsile on heli ja kuulamine üks kõikehõlmav eksistentsialistlik kogemus.

    Kuigi lähtepunkt erineb, on nende meeste heliloomingu kõlalised tulemused nii mõneski mõttes sarnased, pisikestele detailidele keskendunud, süvenemist ning tihtipeale ka pikka aega nõudvad teosed. Lachenmanni sõnul on fantastiline, et tema teoseid kuulates jõutakse nii esitajate kui ka publiku hulgas siiamaani tihti tõdemusele, et “see ikka ei ole muusika”. Helilooja, kes on oma loomingulise potentsiaali suunanud inimese (kuulamise) vabastamisele sissekodeeritud väärtushinnangutest, on oma teostes, aga ka teoreetilis-filosoofilistes kirjatükkides võtnud teadlikult destruktureeriva suuna.

    Festivalil leidis see suund minu arust väga vaimuka ja ühtlasi tehniliselt perfektse visuaalse väljenduse Tanzquartier Wienis toimunud Xavier Le Roy lavastatud kontsertetendusel “Mouvements for Lachenmann”. Autoriõhtu oli üles ehitatud harilikul kontserdil nähtava ja kuuldava desünkroniseerimisele ja destruktureerimisele: lavale tuli neli kitarristi, kaks pillidega, kaks paljaste kätega. Enne teose “Salute for Claudwell” algust varjati kitarridega kitarrimängijad kahe musta sirmiga ning publikule jäid näha vaid pillitud pillimehed. Siis kõlaski muusika nähtamatusest ja näha olid vaid muusikud, kes mängisid täpselt sama teose mängimist – lihtsalt ilma pillideta, kitarrimängu liigutustega muusikat täpselt matkides. Liigutuste ja heli perfektne sünkronisatsioon või siis vastavalt sihilik nihestamine lõid kummastava elamuse, mis ähmastas tavapäraselt kontserdil tajutava piire. Seesama “tavapärase taju” dekonstrueerimine on aga ka Lachenmanni maailma üks läbivaid mõtteid. Harva tuleb ette, et sellise eksperimentaalse vormi juures tabab lavastaja ära heliloojale midagi niivõrd olemuslikku ning valab selle samas ka parimas mõttes efektsesse ja vaimukasse vormi. Crossover jääb ju paraku tihti pinnapealseks ja poolikuks ning see tegelikult paljude teiste sarnaste ürituste puhul WMil – vähemalt võrreldes Le Roy etendusega – ka nii oli.

     

    Intermediaalne ettevõtmine

     

    Üheks suurejoonelisemaks intermediaalseks ettevõtmiseks kogu festivalil oli selle viimastel päevadel etendunud Beat Furreri “FAMA”, teos, mille ettekandesse lisaks instrumentalistidele, lauljatele ja näitlejale, valguskunstnikule ja akustikainsenerile oli kaasatud ka arhitekt. Helilooja kasutab selles teoses ruumi omalaadse metainstrumendina, mille erinevate akustiliste plaatidega varustatud seinad struktureerivad ettekande ajal avanedes ja sulgudes kuulaja taju lisaks meelelisele ka füüsikalises ruumis. Ruumi keskel istuv publik ning ümberringi liikuvate seinte taga olevad muusikud näevad ja kuulevad üksteist vastavalt sellele, kuidas mängib see pill, mille sees nad kõik asuvad. Pean siinkohal tunnistama, et ma ise kahjuks sellele etendusele ei jõudnud (kirjeldus pärineb festivali bukletist ja kohal käinud rahva suust).

    Aga mulle tundub, et dünaamilisest ruumist tundsin ma puudust ühel teisel Furreri kontserdil festivali alguspäevil, kus saali keskel asetsevat lava ümbritsesid koridorina väikeste vahedega Hanns Kunitzbergeri (1955) seinakõrgused maalid ning ruum oli kujundatud “FAMAga” samal printsiibil. Muusika ja maalikunsti interaktsioon jäi siin aga kuidagi poolikuks ruumikujunduse jäikuse ja nähtava ning kuuldava terviku ühendamatuse tõttu. Ilmselt sai siis “FAMAs” see sisekujunduslik “viga parandatud”.

    Nendest kolmest heliloojast vahest kõige tuntuma, Giacinto Scelsi jõudmine helimaailma uudse taju juurde on muusikaajaloos üldtuntud. Nimelt, sattunud närvivapustusega haiglasse, leiutas ta seal enda jaoks ise tõhusa ravimeetodi: mängis iga päev tundide kaupa klaveril vaid ühte nooti. Lisaks tervise taastamisele aitas see tal leida ka isikupärase helikeele – sealtpeale kannab kõiki tema teosed “ühe noodi vaatlemise” printsiip. Teoste muusikaline materjal põhineb helil, selle ülem- ja alamhelidel, ning struktuur materjali intuitiivsel vaatlusel (loe: vabal improvisatsioonil). “Wien Modern” andis Scelsist aga palju ülevaatlikuma ja mitmekülgsema pildi. Seda erinevas interpretatsioonis (üks värskemaid lähenemisi oli Olari Eltsi ja RSO Wieni ette kantud orkestriteos “Chukrum”), sisukate tekstidena festivali bukletis ning lisaks sellele ka tänu paljudele heliloojaga koos töötanud ja sel festivalil kohal olnud muusikutele. Scelsi-pilt avardus ka bukletis avaldatud rikkaliku tsitaadikogumiku kaudu, kus helilooja muu hulgas ise soovitab: “Ärge pidage mind vaid pühakuks! Ma olen muuseas võitnud ka tantsuvõistlusi!”

    Komponeerimine ja kuulamine on siiski Scelsi muusikas äärmiselt intiimsel tasandil (poolenisti alateadvuses) läbi tunnetatud kogemus. Isiklikku kogemust peab oluliseks ka Helmut Lachenmann, rõhutades muusika ülesannet inimese iseenese äratundmise teel. Nende ühised püüdlused nihutada kuulamise fookust, sättides seda pigem vertikaalset joont pidi vastukaaluks horisontaal-lineaarsele, lähtuvad teatud määral vastandlikest algetest, kuid ühinevad sarnases lõpptulemuses.

     

    Uus kuul(a)mine

     

    Igal uue muusika festivalil on lisaks eesmärgile pakkuda esteetilist naudingut kindlasti ka pedagoogiline missioon – kasvatada ja harida publikut. WM teeb seda juba mitmendat aastat järjest ka rohujuure tasandil: festivali sees on veel üks alafestival “Dschungel Wien Modern”, kus harjutatakse lapsi juba teisest eluaastast suhtuma ümberringi kõlavasse loominguliselt ja isiklikul pinnal. Üks etendus põhines sealgi Lachenmanni klaveritsüklil “Ein Kinderspiel”. Kindlasti on aga kergem õpetada kui ümber õpetada. Kuulamiskogemuste kassitappu täis kasvanud inimestel on Lachenmanni või Scelsit endale lähedale lasta ilmselt raskem kui süütutel lapsukestel. Aga – uut muusikat tuleb tahes tahtmata kuulata uut moodi. Kõrv peab õppima mööda kuulama aja jooksul sinna sisse mängitud ja salvestunud muusikalistest ootustest ning suutma ennast vabaks lasta. Nii on uue muusika festivali ülesanne alati olla ka sellise uue kuul(a)mise meistrikursus. Kuulamisteede teraapia.

    Seekordsel WMil õnnestus see päris hästi, kuna teemaheliloojad olid vastavalt valitud. Mõnel tavalisel reakontserdil võib Lachenmanni muusika kuulamine ilma ettevalmistuse ja järelmõtiskluseta paremal juhul tekitada lihtsalt arusaamatust. Halvemal juhul võib see kogemusteta ja ettevaatamatu kuulaja uue muusika suhtes sootuks tülgastada. Kolme ja poole nädalase festival
    i jooksul on aga aega nii ehmatada, imestada, armastust või viha tundma hakata ning lõpuks harjuda. Igal juhul tundma õppida.

     

    Festivali organism

     

    Mida toob üldse endaga kaasa festivalisituatsioon muusika jaoks? Ligi neli nädalat kestev kaasaegse muusika ülevaatus peab olema muidugi midagi enamat kui lihtsalt üks kontsertide kogum. See peab haarama kuulaja meeli laiemalt. Pugema talle hinge, aga kammitsema ka keha, mis hinge kontserdipaika kohalejõudmiseks hädavajalik on. WMil oli üheks selliseks materiaalseks abivahendiks kindlasti festivali buklet, mis oma mahult ja sisukuselt ületas julgelt publiku esmase vajaduse kontserdikavade annotatsioonide järele – lugemist jätkus ka trammi nii enne kui pärast kontserti. See mahukas teatmeteos sisaldas lisaks festivali programmile nii populaar- kui tõsiteaduslikke kirjatükke ja pilte festivalil käsitletud teemadest ning õhtuti võis selle suure ja punase formaadi tõttu linna peal ära tunda ühise vennaskonna liikmeid.

    Üks festivali kontsertide “stammkundesid” ühendav element oli ka sel aastal esmakordselt WMi ajaloos toimunud igaõhtune festivali klubi Wien Modern Lounge  ühe põhilisema kontserdipaiga, Wiener Konzerthausi keldrikorruse ruumides. Spetsiaalselt selleks kujundatud ruum andis peavarju kontserdijärgsetele ametlikele ja ebaametlikele sõnavõttudele, avalikele ja salajastele aruteludele heliloojate, esitajate ja muusikahuviliste vahel.

    See kõik moodustas ilusa ühise vereringe, mis kandis selle organismi liikmete meeleelunditesse uue muusika toitaineid.

    “Kui ühte heli hästi kaua mängida, muutub ta suureks…

    …ja järk-järgult neelab see heli sind endasse”. Need Scelsi sõnad sobivad tegelikult päris hästi iseloomustama kogu selleaastast “Wien Modern’i”. Mingilt tasandilt võib tervet festivali kompaktselt vaadelda samade põhimõtete järgi, kui seal esitatud Scelsi või Lachenmanni teoseid eraldi. Määravaks on just struktuuri mikro- ja makrotasandi (teos-kontsert-festival) sidusus. Esmapilgul tundunud ühekülgsus oli avatud nii põhjalikult ja eri külgedest, et muutus kõikehõlmavaks. Kolm ja pool nädalat kestnud “üks heli” pani igal juhul taju piirid proovile – avardav kogemus.

     

     

     

    New York Times  tunnustab eesti plaate

     

    Ajalehe New York Times kriitikud valisid 2005. aasta paremate plaatide hulka ka Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Paul Hillieri CD “All-Night Vigil”, millel kõlab Sergei Rahmaninovi muusika. Plaat, mille tänavu aprillis andis välja firma Harmonia Mundi, on aasta jooksul saanud mitmeid kiitvaid arvustusi prestiižikates väljaannetes.

    New York Times kommenteerib plaadi valimist aasta paremate hulka sõnadega: “Kõik, mida Paul Hillier puudutab, muutub koorikullaks,” ning kiidab Eesti Filharmoonia Kammerkoori, mille koosseisus on ka vene klassika esitamiseks vajalikud sügavad bassihääled.

    Ka ERSO ja Paavo Järvi CD “Peer Gynt” (koostöös tütarlastekooriga Ellerhein ja RAMiga) jõudis New York Timesi aasta paremate nimistusse – plaat nimetati aasta üllatajaks klassikalise muusika vallas. Kõnealuse CD andis välja Virgin Classics.

     

     

  • Ilmub “Võõrsõnade leksikoni” uus trükk

    Eesti Keele Instituut

    Kolmapäeval, 5. detsembril esitlevad Eesti Keele Instituut ja kirjastus Valgus rahvusraamatukogus “Võõrsõnade leksikon” 8. trükki.  

    4. detsembril ilmub Eesti Keele Instituudi toimetatud ja kirjastuse Valgus kirjastatud 8. trükk “Võõrsõnade leksikonist”. Uut trükki on oluliselt täiendatud, lisatud uusi võõr- ja tsitaatsõnu, uuendatud sõnaseletusi ning viitamissüsteemi, täpsustatud ja täiendatud sõnade etümoloogiat. Häälduse märkimine on varasemast kasutajasõbralikum.

    Olulisim uuendus on morfoloogilise info esitamine: sõnastik annab käänamise ja pööramise ning muuttüübistiku. Ortograafia ja morfoloogia on üldjuhul kooskõlas eesti kirjakeele normi aluseks oleva “Eesti õigekeelsussõnaraamatu” uusima versiooniga. 

    Väljaanne sisaldab ligi 40 000 märksõna, 1000 allmärksõna, valiku enamkasutatavaid lühendeid, sententse ja väljendeid. Leksikonil on põhjalik eessõna ja kasutusjuhend. 

    “Võõrsõnade leksikon” on mõeldud kõigile, kes tunnevad huvi võõrsõnade õigekirja, tähenduse, käänamise-pööramise või päritolu vastu.

  • Tristan ja Isolde – Liebestod

    Linnar Priim?

    See Richard Wagneri kauneim ooper on lihtsasti ümberjutustatav: armunute äpardunud enesetapp. Kolm ja kolmveerand tundi suremist.

    Nimitegelastele kulgeb sündmustik unenäolises maailmas, ebareaalsuses. Nad on läinud surma ning oma teada maailmale surnud. Neil pole taganemisteed – nad on iseendki juba seljataha jätnud. Nad viibivad psüühilises elemendis, kus väline elu on veel ainult mälestus ja mälestuste mälestus.

    Kumbki laulab peamiselt iseendast. Tristan sarnaneb metsisekukega, kes armumängu ajal häälitseb nii ennastunustavalt, et ei näe ega kuule enam mitte midagi enese ümber. Ta ei näe ega kuule õieti Isoldetki! Nad puudutavad teineteist nagu pimedad, kes sõrmitsi vaatavad teineteise nägu. „So starben wir, ganz uns selbst gegeben,” laulavad nad teises vaatuses. Seda tuleks mõista: „Me surime, kumbki täienisti jäetud iseenda päralt”. Tõepoolest, igaüks sureb omaette. Jeder stirbt für sich allein.

    Pealiskaudsed vagneriaanid võrrutavad „armastus-surma” (Liebes-Tod, nagu kirjutab Wagner) „surma-armastusega” ning pajatavad pikalt-laialt „Tristani ja Isolde” seosest Arthur Schopenhaueri pessimistliku surmaigatsus-eetikaga. Selles ooperis ei leidu aga mitte midagi pessimistlikku! Peategelaste enesetapp ei ole mitte põgenemine elust, vaid põgenemine uude, õnnelikumasse ellu. Ning esmalt ei ajenda Isoldet Tristanile mürgikarikat ulatama mitte elutüdimus, vaid soov kättemaksuks endaga kaasa kiskuda mees, kes näib teda mitte armastavat. Elu on talle järelikult väärtus, mida tasub röövida! Kuhu mahuks siia Schopenhauer?

    Sellest teosest sai Wagneri uue ooperikontseptsiooni esmik. „Tristanis ja Isoldes” „ei juhtu peaaegu mitte midagi peale muusika”. Sõnadel ei ole enam tähendust väljaspool muusikat. Kogu lavategevus on „muusika nähtavaks muutunud teod” (Wagner). Ja tähtsust ei ole ka lavakujundusel: „Tristanile ja Isoldele on „maailm” nii täielikult lakanud midagi tähendamast, et on ükskõik, millisesse ümbrusse nad oma kujutluses asetada” (Chamberlain).

    „Tristan ja Isolde” on 228 minutit „igatsevalt igatsetud armastus-surma” (sehnend verlangter Liebes-Tod), ütleb ooper. Osatäitjatel pole õieti etendada mitte mingit lugu. Nende surm laval pole mitte akt, vaid seisund. Nende surnudolek väljendub liikumisena sisimas. Nad peavad edastama tolle psüühilise irreaalsuse, millele annab kuju Wagneri muusika.

    Estonia lavastuse plakat kuulutab saksa keeles: „Tristan und Isolde”. See pole vale eestikeelsenagi: Wagneri ooperit laval vaadates näemegi Tristanit, näeme Isoldet… ja näeme und.

    Richard Wagneri ooperit „Tristan ja Isolde” on eesti laval siiani etendatud katkenditi. Terviku tulek publiku ette kujutab endast tähist meie muusikakultuuri, õigupoolest kogu eesti kultuuri arengus: meie ooperiteater, küll juba täisealine, pürib nüüd meistriklassi. Ja mõtelge – see suursündmus jääb meie eluaega!

     

     

     

  • GaleriiPINK kutsub: näitus-müük Sinu Kodupood

    Kateriin Rikken

    PRESSITEADE: näitus-müük “Sinu Kodupood”

    SINU KODUPOOD

    NAHK TEKSTIIL KLAAS KERAAMIKA

    6.- 23.detsember 2012

    GaleriiPINK pühendab oma detsembrikuu näitus-müügi aastaid galerii ruumis tegutsenud keldripoele, mida ümbruskonna elanikud siiani taga igatsevad. Kuigi pood on kinni olnud juba pea kaks aastat, leidub siiani veel neid, kes ühtäkki keset tuba avastavad, et liha enam ei saagi ja oi neid meenutusi kalamarja ämbritest ja vorstilattidest. Nii ongi galerii ruumidesse taas sisse kolinud mõned külmkapid, mille sisu pole küll söödav, aga maitsemeeli paitab küll ja ehk saab ka see nostalgitsemise karikas taas täidetud.

    Oma loominguga on väljas nahakunstnikud Stella Soomlais, Kadri Kruus ja Ivi Laas, keraamikud Margit Mald, Ene Raud ja Maria Sopina, moekunstnik Kätlin Kaljuvee siidirätid ja illustratsioonid, Ulla Saare ja Triin Kordemetsa tekstiilnäited, Kateriin Rikkeni ja Kai Kiudsoo-Värvi klaas ning Anne Nõmmsalu vaibad. Hellitavat looduskosmeetikat pakub Jovely Naturals.

    Avamise puhul muundub galerii-kodupood omakorda püstijala kohvikuks, kus saab vaadelda, jutelda, mekutada, kuulata, olla. Kohale tulla 5. detsembril kell 18 ja eurosendid kaasa 🙂

  • Mõtlev kuningas

     

    Alates tänasest algusega kell 16 ja 19.30 linastub Tallinna kinos Sõprus (tartlased nägid filmi juba kolm nädalat tagasi) dokumentaalfilm „Lotmani maailm”. Režissöör Agne Nelk, stsenaristid Rein Pakk ja Agne Nelk, animaator Rait Siska (vt ka lk 18).

     

     

  • Meele repliik

    Raul Meel

    Minu nimi on Raul Meel. Ma ei või lisada, et „küllalt tuntud revolutsionäär”, sest see ei oleks pädev. Näiteks, hiljaaegu juhtus, et pidin Tallinna Kunstihoone õuel oma nime ütlema 1989. aastal Eesti Kunstiakadeemia lõpetanud ja viimati koos Signe Kivi ja Juhan Maistega rektoriks pürginud Villu Jaanisoole.

    Meil on taas trükigraafikakunsti triennaal ja muu seas esitatakse Balti riikide kunsti käänukohta näitusega „1987” (Anders Kruegeri kureeritud näitus „1987. Baltimaade graafika ja plakatid nõukogude aja viimasest kümnendist.” Kumus).  Meenutan 1987. aastast kuni kolm aastat edasi ja 36 aastat tagasi ning tulen tänasesse.

    1986. aasta Tallinna graafikatriennaalile esitasin neli serigraafiat, sarja „Aknad ja maastikud” kõigi ülejäänud piltide algkujundit.

    19. mai hommikul laotasin oma teoseid enne kvalifikatsioonikomisjoni tulekut Tallinna Kunstihoone suure saali põrandale. Mööda läks tulevane eesti Laulva revolutsiooni esikõneleja Heinz Valk, vaatas mu töid, tõmbas pea õlgade vahele ja ütles: „Liiga teravad! Liiga teravad!” – kunstnike liidu sekretär Valk väljendas nõnda ilmekalt seda meelsust, mis žürii enamuse hulgas valitses. Kaks mu pilti Eesti kontuurkaardi, ruudustiku ja diagonaalidega olidki kvalifitseerijate meelest liiga ohtlikud, et neid näitusele lubada. Aknad ju! Trellid ju! – Nõnda hävitati ansambli terviklikkus, väärati ta energia.

    1987. aasta veebruaris toimunud ENSV ideoloogiatöötajate 550 osavõtjaga seminari juhtkõnes nõuti: „Tuleb kõigi vahenditega tõkestada Raul Meele teoste sattumist välismaale!”

    Suvel külastas Tallinna Eesti-Kanada kunstiajaloolane Eda Sepp, kes Eestist lahkudes viis kaasa meie kunstnike teoseid suurel hulgal. Minu serigraafiate „Aknad ja maastikud 1–4” väljaviimiseks ta luba ei saanud. Ta peitis nad teiste teoste sekka, aga valvas tolliametnik avastas selle seaduserikkumise ja võttis minu serigraafiad Eda Sepalt ära.

    Kuidagi juhtus, et sain müüa need serigraafiad 1989. aastal läbi Moskva eksportsalongi USAsse Dodge’i kollektsiooni. Neid ei ole Eesti Kunstimuuseumis; nüüd ei ole ka mul, sest maamaja pööningul sõi neid 20 aastat niiskushallitus ja rikkusid hiired.

    1990. aastal käis juuni algul USA senaator Di Centa visiidil Eestis.

    Eesti pool tegi sel puhul tähtsa kingituse. Mind informeeriti, et Ameerika Ühendriikidest olevat esitatud nõuded tolle kingituse kohta: valitud kunstnik ja isegi osutatud konkreetne teos, mida sooviti vastu võtta „kingitusena eesti rahvalt ja Eesti riigilt USA senatile”. See sündmus tähendas näitlikult, et Eesti Vabariigi taasiseseisvumine oli USA kõrgeima võimu poolt positiivselt otsustatud.

    USA senat sai kingituseks mu serigraafia „Aknad ja maastikud V/72”. Senaator lubas, et „see kunstiteos esindab eesti rahvast ja Eesti riiki USA senatis väärikal kohal – üsna peasaali peaukse kõrval”.

    Kui mõtlen nõukogude aja 1970ndatele ja 1980ndatele, siis tundub mulle, et 1970. aastatel saavutasid eesti kunstnikud erilist rahvusvahelist edu.

    Ljubljana graafikabiennaaliga seoses, 1971, märkasid ja tunnustasid autoriteetsed kuraatorid, kunstikriitikud, kultuuriajakirjanikud Tallinna/Eestit silmapaistva kunstikeskusena.

    1972. aasta oli eesti kunstnikele eriti edukas Krakówi graafikabiennaalil, Veneetsia kunstibiennaalil, Viini angažeeritud kunsti biennaalil, Rijeka originaaljoonistuste näitusel…

    Helsingi ülikoolis kunstiajalugu õppinud Juhani Rautio saatis mulle Veneetsiast kaks fotot ja kirjutas, et mu esitus oli kõige nähtavamal kohal: näituse peasaali sisenedes – otse ees. Oletan, et Veneetsia biennaali kuraatori kutsutud teiste eesti kunstnike teosed olid sealsamas. Mis tähendaks, kui see tõesti nõnda oli, eestlastele lausa erilist tähelepanu!

    1972. sügiseks tõkestasid Nõukogude võimurid trükigraafikakunsti teoste vaba saatmise rahvusvahelistele võistlusnäitustele. Halvati välismaalt saabuvate kirjade, kutsete, kataloogide kättesaamist. Vist ükski Veneetsia kunstibiennaali graafikanäituse osavõtjale Eestisse lähetatud kataloog ei jõudnud adressaadini. Neid pidi Tallinna saadetama ju seitse: saajateks Herald Eelma, Concordia Klar, Raul Meel, Marju Mutsu, Evi Tihemets, Vello Vinn, Tõnis Vint.

    Rõhutan, et 1970ndate eesti kunst paistis eriti kümnendi alguse rahvusvahelises kunstielus silma n-ö peaareenil. Eelnimetatud kunstnikele lisaks olid edukad Vive Tolli, Allex Kütt, Mare Vint, Leonhard Lapin, Vladimir Makarenko.

    Siis oli trükigraafikakunst maailma kunstielu kuumim ala, millele koondus 95 protsenti  kriitika tähelepanust, ja enamik maailma nimekamatest kunstnikest esines trükigraafikakunsti suurtel võistlusnäitustel. Neist näitustest osavõtuks enamasti tuli Eesti kunstnikel ületada Nõukogude võimurite tõkketegevus, mis ükskord õnnestus, teinekord ei õnnestunud. Ehk oleks eesti kunstnike rahvusvaheline edukus demokraatliku riigivõimu all võinud olla vägevamgi? Miks eesti kunstnike selle aja rahvusvahelisi võite pole eesti kunstiajalukku kirjutatud, on mulle arusaamatu.

    Sellepärast ei saa ma olla tagasihoidlik ja meenutan, et võitsin 1972–1974 kolm suurbiennaalide laureaaditiitlit. 1979ndast on mul veel üks tähtis laureaaditiitel. Seal on lisaks kümmekond veidi vähem silmapaistvat esinemist. Seda kõike Nõukogude võimurite vastutöötamisel. Nende repressioonide tulemusel mina kunstnikuna hääbusin ja peaaegu hukkusin aastateks 1982–1985. Uut tõusu suutsin alustada 1986. aastal.

    1972. aastal tuli Jaan Talts Münchenis olümpiavõitjaks tõstespordi poolraskekaalus ja Jüri Tarmak kõrgushüppes, vehklemise võistkonnavõistluses pälvis kuldmedali Svetlana Tširkova ja pronksi Georgi Zažitski.

    Olen teinud natuke sporti ja olen teinud veidi kunsti. Kunst ei ole nagu sport. Suuri spordiauhindu kunstiauhindadega võrrelda on, teadagi, nonsenss. Ometi võib see ütelda võrdlejale midagi tähelepanuväärset, kui selgub, et 1972. aastal anti Münchenis suveolümpiamängude medaleid 43 korda rohkem välja kui olümpiatsükli (1972–1975) jooksul jagati 11 tähtsaima graafikabiennaali põhiauhindasid.

    Võime jätta kõrvale eri juhtumite esinemise statistilise sageduse erinevuse 43 korda, mida mõista võib osutuda raskeks. Aga üsna lihtsa uuringu tulemusena võib igaüks ise veenduda, et eesti sportlased kokku ja eesti kunstnikud kokku on oma ala suurvõistluste põhiauhindu saanud üsna ühepalju.

    Eesti ühiskond näib arvavat, et kunst sünnib peaaegu ainult õhust ja armastusest. Ta ju tuleb! Ja nii on, et kultuuriala ministrid, kantslerid, nõunikud, direktorid saavad palka. Näituste kuraatorid saavad oma töö eest palka või stipendiume. Kujundajad, töölised, autojuhid, saalivalvurid, koristajad, ajakirjanikud saavad töötasu. Silmapaistvatele professionaalsetele sportlastele, muusikutele, lauljatele, tantsijatele (vähemasti) põhimõtteliselt makstakse nende ande ja töö eest. Aga aktuaalsemad kunstnikud, vähemalt enamik neist või need, keda mina tunnen, on aina töötanud siin nagu mujalgi näitustel esitatud kunstile juurde makstes – reeglina teenides selleks raha muu tööga.

    Ärgu tuldagu mulle vastama muinasjutulisest kulka abist! Loomulikult tean, et kulka komisjon saab jagada kunstitegemise toetuseks vaid väga piskut raha. See abi on olnud äärmiselt napp. Vaesed komisjoniliikmed! Oma väga paljude näituste tegemisel olen pälvinud kulka tuge vaid kaheksale näitusele ja seda eri juhtudel 5–18 protsendi ulatuses dokumentaalselt tõestatud kuludest, millel lisaks on piirangud. Olen pälvinud ühe kulka aastastipendiumi – tegelikult varjatult ühisnäitusest Kabakovidega jäänud võlgade tagantjärele osaliseks hüvituseks. Meie kunstimuuseumil on aina imevähe raha ostude tegemiseks. Kuna olen ikkagi üks nimekamatest, siis oletan, et enamiku meie kunstnike töö on olnud veel raskendatum. Küsigem nüüd, milline kibe rõõm on Eesti kunstnikele tänane triennaal ja t
    emaga seostatavad 30+ eri näitust?

    Mis revolutsiooni puutub, siis – trükkisin sinimustvalgeid „Taeva all” serigraafiaid alates 1972. aastast ja joonistasin-trükkisin-ehitasin Eesti kontuurkaardiga kunstiteoseid alates 1976. aastast.

    Annetasin Eesti iseseisvuse võitluse toeks üle saja oma pildi. Muide, kui üks meie tulevane president 1990. aastal käis USAs poliitilisi suhteid klaarimas, siis osteti lennukipiletid minu annetatud piltide müügiraha eest.

    Mis maksab ühe kunstniku jutt?  – Tuhkagi. Ega ta tööd ka enamasti ei ole vaja.

  • Helsingi Linnaorkester ? ühtselt helisev organism

    IGOR GAR?NEK

    Ning tema loominguga Helsingi Linnaorkestri kontsert ka algas, kui avaloona hakkas kõlama Segerstami ?Three Confetti from After Eighty?. Ilma dirigendita kummatigi, kuna seda teost nimetab autor stiili poolest ?vabalt pulseerivaks?, mis annab mängijaile aleatoorikalaadse rütmilise vabaduse. Dirigendi puudumisele vaatamata oli orkestri koosmäng kõlaliselt hästi distsiplineeritud, vähemalt dünaamikaaktsentide kollektiivsel kujundamisel ning ka ühistõusudel kulminatsioonides. Samas mõjus lugu nii oma helikeele kui flegmaatilise karakteriga võrdlemisi üheplaaniliselt ja amorfselt, justkui filmimuusika mõnele depressiivsele thriller?ile. Samas on ?Three Confetti?? vaid kolm lõiku Segerstami 81. sümfooniast. Autor ise ütles kontserdieelses usutluses, et kuna Helsingi Linnaorkestri seekordne kontserdireis ulatub ka Lõuna-Ameerikasse, siis ei pidanud dirigendist helilooja otstarbekaks tervet sümfooniat seal ette kanda ning tegi sellest hoopis ?kolm muusikalist kompvekki?.

    Maurice Raveli kolmes poeemis metsosopranile ja orkestrile ?Shéhérazade? (1903) oli järgnevalt solistiks Monica Groop (Soome), huvitavalt intiimse ja ka ekspressiivse vokaalse tämbripaletiga laulja. Esimeses poeemis ?Aasia? kõlasid impressionistlikule üldkoloriidile vaatamata läbi ka draamatilisemad vokaalsed rõhuasetused, seda tänu solisti plastilisele vokaalile ning sugestiivsele väljenduslaadile. Kohati tundus küll, et vokaali ja orkestri kõlaline kaalukauss nihkus orkestri poole ehk veidi viltu; Groopi hääletämber on küll kaunikõlaline, ent orkestri tutti?st ei saagi see ilma orkestridünaamika redutseerimiseta piisavalt mõjule pääseda. Ning kui veel pisut norida, siis oli dirigent oma tempovalikutes siin ehk väheke puisevõitu.

    Selles mõttes mõjus oma tempoüleminekutes märksa värskemalt ja vabamalt teine poeem ?Võluflööt?, solisti-dirigendi-orkestri kooslus hingas juba märksa fantaasiarikkamalt. Ja mida edasi, seda paremaks, kuna kolmas poeem ?Ükskõikne? rullus kuulajate ees lahti ehk kõige poeetilisemate karakterite ja dünaamikaga. Monica Groopil oli selles osas ka kõige kandvam ning komplitseeritum partii, kus tal kohati tuli esineda suisa karakterlauljana.

    Soome orkester ilma Sibeliuseta oleks kui Eesti orkester ilma Tubinata. Kontserdi lõpetaski Jean Sibeliuse Sümfoonia nr. 5 Es-duur op. 82. Siin sai nüüd Helsingi Linnaorkestri kõlakvaliteete lõpuni nautida: juba esimese osa aeglases sissejuhatuses jäid kohe kõrvu puupillide ühtlased ansamblid, pisut hiljem ka vaskpillide dialoogiline mäng. Selles sümfoonias avaldub ka Sibelius kui polüfoonik, see, kuidas ta modelleerib keelpillide lineaarset tekstuuri, samas kombineerides seda puhkpillide homofooniliste kihistustega.

    Järgnev Andante mosso quasi allegretto näitas nauditavalt orkestri pillirühmade ansamblilist homogeensust ning samas ka keelpillide legato?de ühtsust samavõrd kui pizzicato?de artikulatsioonilist täpsust. Dirigent tegi siin kord suuri dünaamilisi vastandusi ning taandas need siis malbekõlalistesse oaasidesse. Ning finaali tempo oli juba algusest peale elektriseeriv ja seda eepilisemalt joonistusid keelpillide tihedale faktuurile peale puhkpillide meloodiakaared. Kogumulje oli küll romantiline, kuid mõjus ühtaegu nii kõlaliselt kui tunnetuslikult kuidagi kargelt. Samas polnud Segerstami kujundatud sümfoonia lõpuapoteoos mitte ainult võimas, vaid sõna otseses mõttes energiast tulvil.

    Kokkuvõttes saab Helsingi Linnaorkestrit iseloomustada kui kõlaliselt ühtselt hingavat ja helisevat organismi, kus pillirühmadel näib omavahel olevat mingi eriline muusikalis-empaatiline side. Ideaalis peaks see mõistagi olema nii iga orkestri puhul, ent ühtedele jagub seda empaatiat rohkem, teistele vähem.

  • Doktoritööde kaitsmised Eesti Kunstiakadeemias 13. ja 14. detsembril 2012.a

    Anneli Randla

    Eesti Kunstiakadeemia muinsuskaitse ja restaureerimise eriala doktorant Urve Sinijärv kaitseb neljapäeval, 13. detsembril 2012. a algusega kell 14.00 EKA muinsuskaitse ja restaureerimise osakonna õppehoones (Suur-Kloostri 11, auditoorium 103) doktoritööd teemal „Kunst ja loodus pargis. Kujunduslike ja liigikaitseliste eesmärkide ühendamine parkide restaureerimisel ja hooldamisel Saare maakonna looduskaitsealuste parkide näitel”
     
    Juhendaja: prof Juhan Maiste
    Konsultandid: dr Jaan Liira ja dr Merit Otsus
    Eelretsensendid: dr Kristiina Hellström ja prof Kalev Sepp
    Oponent: prof Kalev Sepp

    Doktoritöö tegeleb kompromissi otsimisega parkide kui kaht poolust – kultuuri- ja looduspärandit – ühendavate mälestiste restaureerimisel. Eesmärk on kahe väärtusvaldkonna ühendamine vastastikku kasulikul viisil: näidata, et ökoloogia võib olla pargi kujunduse teenistuses ja vastupidi – kujundusega seotud otsused võivad soodustada elurikkust. Selles seisneb ka töö innovatiivsus.

    Töö põhisisuks on restaureerimisülesande lahendamine üheteistkümnes Saare maakonna pargis, mida koos valikute tegemise põhjendustega kirjeldatakse sõnaliselt ning illustreeritakse fotomontaažide abil. Ülesande lahendamise eesmärgiks on pakkuda välja igale pargile individuaalne lahendus sõltuvalt tema seisundist ja probleemidest, mis vastaks töö peamisele eesmärgile – samaaegselt ajaloolise ruumistruktuuri taastamisega ja esteetilise ilme parandamisega soodustada  elurikkuse säilimist ja kasvu pargis.

    Teoreetilises osas käsitletakse kaasaegsete arhitektuurimälestiste restaureerimisprintsiipide rakendamist parkides ning tuuakse sellekohaseid näiteid, antakse ülevaade Eesti parkide kujunemise ja hetkeseisu kohta, kirjeldatakse neis kasutatud erinevate stiiliperioodide kujundusvõtteid, praegust seisundit ning senist lähenemist parkide restaureerimisele Eestis. Seejärel näidatakse, mis põhjusel on pargid kaasaegses Eesti maastikus omandanud lisaks arhitektuuri- ja kunstiväärtusele ka märkimisväärse loodusväärtuse. Kuna töö spetsiifiliseks lähenemisnurgaks ongi loodusväärtustega arvestamine parkide restaureerimisel, siis on teoreetilises osas omaette eesmärgiks tähtsamate pargis esinevate elustikurühmade vajaduste väljaselgitamine, millele tuginedes lahendatakse sellele järgnevat restaureerimisülesannet.

    Töös väljapakutavat lähenemisviisi nimetatakse parkide ökoloogiliseks restaureerimiseks. Töö lõpptulemuseks on teoreetilise osa ja restaureerimislahenduste põhjal välja pakutud soovitatavate praktiliste tegevuste kompleks parkide restaureerimisel ja hooldamisel, mille rakendamine vastab nii kujunduslikele kui liigikaitselistele eesmärkidele.

    Doktoritööga on võimalik tutvuda Eesti Kunstiakadeemia raamatukogus (Estonia pst 7, III korrus) ja doktorikooli kodulehel aadressil: http://www.artun.ee/index.php?lang=est&main_id=1767

    Eesti Kunstiakadeemia muinsuskaitse ja restaureerimise eriala doktorant Riin Alatalu kaitseb reedel, 14. detsembril 2012. a algusega kell 10.00 EKA muinsuskaitse ja restaureerimise osakonna õppehoones (Suur-Kloostri 11, auditoorium 103) doktoritööd teemal „Muinsuskaitse siirdeühiskonnas 1986 – 2002: rahvuslikust südametunnistusest Eesti NSVs omaniku ahistajaks Eesti Vabariigis“
     
    Juhendaja: prof Mart Kalm
    Eelretsensendid: dr Jaak Valge ja dr Tamas Fejérdy
    Oponent: dr Tamas Fejérdy

    Muinsuskaitsel on mälumaastike kujundaja ja hoidja, rahvusliku identiteedi looja ja samas riikliku järelevalve ametkonnana palju erinevaid tähendusi. Mälestistel on üheaegselt nii rahvuslik, kultuuriline kui ka majanduslik väärtus. Eesti Vabariigi taastamisega kaasnesid põhjalikud ümberhindamised ja muudatused ühiskondlike suhete, kokkulepete ning väärtuste skaalal. Murrang ühiskonnas peegeldub  nii ühiskondliku kui ka ametkondliku muinsuskaitselise mõtteviisi, kaitse korralduse ning ametkonna ideoloogia ja positsiooni teisenemises muutuvas ühiskonnas.  Doktoritöö käsitleb muinsuskaitset kui üht olulist osa Eestis taasiseseisvumisega kaasnenud siirdeühiskonna arengust.

    Kaitsmine toimub inglise keeles

    Doktoritööga on võimalik tutvuda Eesti Kunstiakadeemia raamatukogus (Estonia pst 7, III korrus) ja selle kokkuvõttega doktorikooli kodulehel aadressil: http://www.artun.ee/index.php?lang=est&main_id=1767

    Eesti Kunstiakadeemia muinsuskaitse ja restaureerimise eriala doktorant Hilkka Hiiop kaitseb reedel, 14. detsembril 2012. a algusega kell 15.00 KUMU Kunstimuuseumis (Weizenbergi 34/Valge 1, 5. korruse näitusesaal) doktoritööd teemal “Nüüdiskunst muuseumis: kuidas säilitada mittesäilivat? Eesti Kunstimuuseumi nüüdiskunsti kogude säilitamise strateegia ning meetod” (“Contemporary Art in the Museum: How to Preserve the Ephemeral? The Preservation Strategy and Methods of the Contemporary Art Collection of the Art Museum of Estonia”)
     
    Juhendajad: Sirje Helme, MA ja dr Anneli Randla
    Eelretsensendid: dr Heie Treier ja Kristi Harva, MSc
    Oponent: dr Heie Treier

    20. sajand nihutas drastiliselt kunstiloome piire – traditsioonilisest käsitöö ja materjalidega tegelevast valdkonnast liikus raskuskese kontseptsioonile, emotsioonile, protsessile ehk teisisõnu kõigele mittekombatavale. Nüüdiskunsti loomepraktikate efemeerset ja dünaamilist iseloomu on keeruline sobitada traditsioonilise muuseumi säilitamissüsteemi ning tekib rida küsimusi: kuidas konserveerida nüüdiskunsti ebapüsivaid loomematerjale? Kuidas säilitada nüüdiskunsti teoste mateeriat mõtestavaid ideelisi tasandeid? Kas muuseumil on õigus koguda teoseid, mille füüsiline kestus on lühiajaline? Mis siis ikkagi jääb kaasaegsest pärandist tulevastele põlvkondadele?

    Hilkka Hiiopi doktoritöö üritab analüüsida neid keerulisi ja kohati ühese vastuseta küsimusi, kaasates muuseumispetsialistide kõrval mõtteprotsessi ka teoste autorid ja laiema publiku. Uurimust saadab näitus Kumu 5. korrusel (avatud 31.detsembrini 2012. aastal), kus toimub ka töö avalik kaitsmine. Doktoritöö laiem ülesanne on luua nüüdiskunsti säilitamisele teadlikud ja teaduslikud alused Eesti Kunstimuuseumis.

    Doktoritööga on võimalik tutvuda Eesti Kunstiakadeemia raamatukogus (Estonia pst 7, III korrus) ja doktorikooli kodulehel aadressil: http://www.artun.ee/index.php?lang=est&main_id=1767

    Olete oodatud kaitsmisi kuulama!

  • Teatrisse on oodatud beebid!

    Anna-Liisa ?spuu

    Kui eelmise festivali põhiprogrammiga tutvustati maailma nukukunsti tippe, siis tänavuse festivali põhirõhk ei jää erilisuselt sugugi alla – teatrisse on oodatud beebid! Alla aasta vanusele publikule mõeldud lavastusi Eesti teatrite mängukavadest naljalt ei leia. See ei tähenda aga sugugi, et nii noorele publikule teatrit kusagil ei tehta. Tehakse küll. Ja vägagi põnevalt. Seekord täidavad põhiprogrammi beebidele ja paariaastastele mängivad teatritrupid Itaaliast, Soomest, Saksamaalt, Ungarist, Norrast, Lätist, Venemaalt ja Eestist. Beebiteater on hoopis isemoodi teater. Siin saab väike teatrikülastaja emme süles ise etendusele kaasa elada: käega vees plätserdada, peeglisse kiigata, värvilisi nöörikesi sikutada ja mõnusasti muusikale kaasa mugistada. Teatrisse tulnud emmedel-issidel ei tule kärude hoiu pärast muretseda, sest Eesti nuku- ja noorsooteatris ees ootavad uhke lapsekärude parkla ja mähkimislauad vajaliku beebivarustusega.

    Kuid „Treff” ei koosne vaid põhiprogrammist. Väikelastele mängivad ka ülemaailmse nukuteatrite ühenduse UNIMA Eesti nukuteatrid, nii Tallinnast kui Hiiumaalt, Viljandist, Jõhvist, Kehrast ja Narvast.

    Eelmisel aastal ülihoogsalt alustanud „Noor vaim” on omaette festival festivalis, ühendades Eesti teatri-, muusika-, tantsu- ja kunstinoori. „Noore vaimu” programmis näeb nii Tallinna kui Viljandi teatri- ja tantsutudengite koolitöid, kunstiakadeemia tudengite näitusi, „Koolitantsu” paremikku, teatri- ja tantsustuudiote lavastusi. Viimaks on noortel päris oma festival, kus üksteise aasta jooksul valminud tööd-tegemised nädala jooksul ära vaadata saab.

    „Tallinn Treff” on seadnud endale tähiseks aasta 2011, kui Tallinn kannab Euroopa kultuuripealinna tiitlit. Just selleks aastaks soovib „Treff” kasvada maksimumini ja kutsuda kuuajalisele suvisele festivalile Tallinna kogu Euroopa. Iga „Treff” astub kultuuripealinna-aastale aina lähemale. Kui sel aastal on festival suunatud beebidele, siis järgmisel aastal ühendatakse käed „Draamakesega” ja põhiprogrammis on Eesti teatrite laste- ja noortelavastused. 2010. aasta festival on seevastu mõeldud täiskasvanutele. Aastaks 2011 soovitaksegi kokku saada kuuajalise festivali programm nädalate kaupa: esimene väikelastele, teine lastele, kolmas noortele ja neljas täiskasvanutele. Ja siis on ühtviisi suurelt festivalimellu haaratud nii teater, tants, muusika, kunst, kino kui kirjandus.

    Treffamiseni!

     

     

  • Maalikunst ei vahenda vaid narratiivset propagandat

    Juta Kivim?

    Oled aastaid kasutanud oma abstraktsete maalide mentaalse keskme või lähtekohana mälutemaatikat, sealhulgas ilmselt väga isiklikku füüsilist kehalist mälu, perekondlikke läbielamisi keerulistel aegadel, rahvuslikku mälu ja üldinimlikke suuri lähiminevikku ning kaasaega hõlmavaid sotsiaalseid mäluplokke. Kas kavatsed tulevikus nihutada seda maailma, kust sinu maalid on välja kasvanud?

    Vaevalt et iseenda eest pääsu on, isiklik ja kultuuriline mälu on ju rikkus. Milliselt positsioonilt ma veel kunsti saaksin teha? Kui nüüd maalikunst siia konteksti tuua, siis niivõrd kuivõrd see, millest kunstnik ise väidab pildid rääkivat ja millest need tegelikult räägivad ehk teisisõnu pealekleebitud teemad ja verbaliseeritud tasandid võivad ju olla (meie kriitika pahatihti sellele tasandile, s.t kunstniku teadlikult või ebateadlikult sätitud lõksu jääbki), kunsti (ja eriti maalikunsti) olemuslik, talle ainuomane väli on tihtipeale kusagil selle kõrval või kohal. Esteetilist koodi vahendava narratiivse propaganda kõrval saab rääkida näiteks energeetilisest tasandist või pildipinnal toimuvast nn mikrotasandist. See on maalikunstile ainuomane platsdarm, kus sisu omandab adekvaatse vormi ja vastupidi, kus reeglite permanentne rikkumine võib kehtestada kohe uued reeglid, kus toimub koodide pidev uuenemine, ühesõnaga see on see lahinguväli, mis teeb ühe kunstniku tööst nauditava meistritöö ja teisest mööduma paneb. Ma ei räägi siin kivinenud tecne’st, vaid tasandist/vaatepunktist mis El Grecost üle Warholi Luc Tuymansi ja Neo Rauchini jõuab. See ongi vist maalikunsti alkeemia: värvi ja pintslitöö igavene draama pildipinnal. Aga läksin vist küsimusest liiga kaugele. Vist pole enam need ajad, kui peab maalikunsti kaitsma, elab ju teine.

    Seega, mida või keda ma siin nii väga nihutan, olen see, kes ma olen, ja minu pildid on jätkuvalt identsed minu endaga.

     

    Oled ise olnud aastaid kompetentne kunstist kirjutaja. Kui pühenduksid kriitikuna oma viimasele näitusele Vaalas, millele juhiksid vaataja tähelepanu kõige esmalt?

    Võib öelda, et osaliselt minust olenematutel asjaoludel (kuna näitusi peab galeriidesse registreerima aastaid ette) sattusid minu kaks viimast näitust ajaliselt lähestikku. Ettevalmistavad tööperioodid mõneti kattusid, kuid see võimaldas ka uuema loomingu sees mõnesugust eristust ja inventuuri, mis ilmselt nii või naa tegemisel oli. Hobusepea näitus, mis oli pealkirjaga („Kuum”), toetus teatud skriptile või maatriksile, nimelt popmuusika (tekstide) võimele kodeerida meid, programmeerida kuulaja teadvust. Minu jaoks oli see teatud muusikast, eelkõige R&Bst lähtuva visuaalse vaste ja tekstide kui verbaalse kargu teineteiseleidmise lugu. Jätkuvalt kuum teema minu jaoks. Vaala näitus, millist ideaalis tahtsin pealkirjata jättagi, kuid mis siis, kui selgus, et Eha Komissarov ei kirjutagi pressiteksti, ikkagi (igaks juhuks!) minult tekstilise saatekirja sai, põrkus tselluloosikombinaadi enda auraatilisest, minu jaoks vägagi märgilisest keskkonnast, kus lapsena sain ringi kolada (kuna mu ema töötas seal aastaid keemialaboris) ja mis oli ka minu esimeseks töökohaks. Ja muidugi kodu(de)ga seotud semantika ja materjalide  nostalgia (rüiu, baikatekk, sektsioonkapp jne) Olin lausa õnnelik, kui hästi minu tööde veregrupp sellise sajanditaguse tööstushoone esteetikaga haakub või siis tast põrkub, vahet pole. Ja „sisseelatud majade glamuuriga” on juba nii palju öeldud, et autoripoolne üleseletamine – ons seda vaja? Teiselt poolt, Eesti kunstikriitika, mille taset ma maalikunstiga suhestumisel suhteliselt nõrgaks pean, kontekstis pole teinekord midagi liiast. Kuigi see näitus(t)e autoripoolsete kommentaaridega teelesaatmine – eks see nagu iseteenindussöökla ole.

     

    Ohtlik periood, mil eesti kunstikriitikud ennustasid rahvuslikule maalikoolile vältimatut hääbumist, on juba aastaid möödas ja peaaegu unustatud. Ent minu arvates ohustab traditsioonilist modernistlikku maalikunsti kriitikute silmis täna üks hoopis teine nii-öelda paikapanev määratlus. Nimelt on kunstikogujate, oksjonikülastajate ja üleüldse ostuvõimeliste kunstisõprade huviorbiidis ju eelkõige just maal. Maalikunsti seotakse meelsasti tänapäevase kunstielu merkantiilse poolega, kunstiäriga. Kuidas suhtud maalijana sellisesse määratlusse?

    Ma ei saa su küsimuse eesmärgist täpselt aru. See, et oksjonitelt kunstiklassikat kogudesse ja kodudesse soetatakse, see on ju vist ikka hea? Kelle või mille jaoks kunst ühiskonnas siis eksisteerib? Et intellektuaalset omandit ja kunstiloomingut, oksjonite formaadis enamjagu küll „postuumselt”, väärtustatakse, on täiesti normaalne. Müüt, et kunst klassiühiskonnas vaid varakate privileeg saab olla, ei veena – võrdle või meie autostumise taset või summasid, mida inimesed kulutavad alkoholile ja riietele. Eesti ühiskonna väiksusest ja kunstnikkonna  arvukusest johtuvalt ei saa kunstniku elu siin liiga lihtne kunagi olema.

    Nii traditsiooniline non-profit kunst (selles formaadis loodu võibki teatud tingimustel ülimalt kasumlik olla)  kui ka profit’iga seostatud maalikunst toetuvad Eestis mõlemad avaliku sektori ehk siis kultuurkapitali ja rahvuskultuuri fondide toele. Kunstiäri hakkab ju tavaliselt sealtmaalt pihta, kus kunstnik areenilt lahkumas,  mingi periood pöördumatult lõppenud ja hinnangud settinud. Seega on see eelkõige vahendajate ja pärijate  privileeg, nemad on võitjad.

    Lugesin 30. X Päevalehest Riin Kübarsepa arvustust sinu viimase näituse kohta Vaala galeriis. Oli väga huvitav, kuigi arvustajad ei taha praegu konkreetsete maalide finesse „lugeda”, nagu tegid kriitikud veel näiteks 1980ndatel. Selle asemel huvitab neid maalija isiklik taust, tema sotsiaalsed foonid, tema bibliograafia ja kunagised seisukohad. See ongi normaalne ajastuomane huvi. Sellest kirjutisest torkas silma üks väike vastandumine Eha Komissarovi kunagisele kirjutisele sinu kohta. Kas maalikunstnik saab tänapäeval oma erialaseid piire nihutada? Modernism on ammu möödunud, kuigi kestis siinmail veel üheksakümnendateni. Kas ehk maalija võimaluseks ongi iseenese uuendamine?

    Tõsi on, et kirjeldav, nn saksa koolkonnale omane kunstikriitika vorm on meil suht nõrguke: EKAs koolitatud uuel arvustajate põlvkonnal puudub kompetents traditsioonilisemates, aga samavõrd juba elitaarseks muutunud kunstitehnikates nagu maalikunst, sügavtrüki tehnikad jne orienteerumiseks. Vormipeensustest arusaamine eeldab teatud esteetilise meele arendamist, vaid tekstidekeskse õpetuse läbinud suudavad toota kunstiteooria sildi all küll hulganisti metatekste, feminismist ja soouuringutest  ühiskonnauuringute simulatsioonini.

    Mul ei ole üldsegi ju halvasti läinud, aegade jooksul on ilmunud minu loomingu vägagi huvitavaid tõlgendusi. Mis puutub aga vaidlusesse Komissaroviga, siis on ta minu meelest üks kompetentsemaid ja intuitiivsemaid, lausa orgaanilise kirega ennast kunstist läbi pureda oskavaid kriitikuid, hindan teda ja Hanno Soansi meie kriitikutest üldse kõige kõrgemalt. Iseasi, kas ja kuidas nad neile antud võimet ja oskust kasutada viitsivad. Nende positsioneeringud kuraatorite ja väikeste diktaatoritena piiratud maastikul lähenevad pigem kunstnike omale – ja üleüldse ei saagi uuemal ajal enam fikseeritud rolle kunstielus täpselt järgida – kõik seguneb ja on pidevas muutumises.

     

    Olen tegelikult alati tahtnud esitada ühe küsimuse sinu hoopis varasema hüperrealistliku maaliperioodi kohta. Minu meelest olid sa ka nii-öelda hüperrealistina väga emotsionaal­ne ja lähtusid oma sisimatest emotsioonidest, vastandumistest tolleaegsele olustikule jne. Hüperrealism on ju üldlevinud määratluse järgi täiesti emotsioonivaba kunst. Kunstnikud edastavad karmi linnareaalsust üheselt kahemõõtmelisel pinnal ega lisa omaltpoolt allhoovusi. Ühel su tuntumal maalil aga tormab valge kajakas sisse nähtamatusse k
    laasseina, mis eraldab tollast, 1970ndate nõukogude reaalsust sealt just lahkuvast valgest laevast, millele on maalitud üks just lähiminevikus mitmeti reanimeeritud nimi „Georg Ots”.  Kuidas sellega on?

    See oleks  nüüd nagu lahtisest uksest sissemarssimine, nii Mart Kalm kui Anders Härm on selle perioodi ja ka konkreetse maali tähenduse omaaegsetes (1985 ja 2001 ) arvustustes adekvaatselt sõnastanud: eks ta ühiskonnakriitiline ja piiratud kodanikuvabaduste  teemaline teos oli ja on jätkuvalt.

    Ja otsene mõju oli tal tollases ajas ka, kuid selle meenutamine oleks nüüd küll lõivumaksmine sinu nimetatud „sotsiaalsele foonile”.  

     

     

Sirp