Mis on ühist andmestunud ühiskonnal ja närvilise, tahtmatu liigutusega raevu emotikoni vajutamisel? Miks me teeme selfisid? Neile küsimustele oskab vastata ja nende nähtuste taga peituvat kirjeldada ja mõtestada Tallinna ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi osaluskultuuri professor Katrin Tiidenberg.
Ei saa me läbi ühismeediata ja virtuaalreaalsus meelest ei lähe, õigus lairiba internetile on mõnelgi pool põhiliste inimõiguste hulka arvatud. Ühel või teisel viisil puutuvad interneti, virtuaalreaalsuse ja ühismeediaga kokku kõik inimesed. Näiliselt on ühismeedias toimuv sama kaootiline nagu elu isegi ja enamik kasutajatest ei mõtle postitades sellele, miks ta poolautomaatselt taas südame või raevu nupule vajutab või miks otsimootor talle esimesena just selliseid vasteid pakub. Kuid see ei ole nii, kuivõrd virtuaalelu tagavad algoritmid tegelevad pidevalt andmelüpsi ja andmete rahaks tegemisega, üritades ühtlasi kliendi rolli sattunud kasutaja käitumist suunata. (Jälgimiskapitalism liigub küll jõudsalt samas suunas, kuid ei jõua veel virtuaalreaalsuses toimuvaga, kui iga sõrmeliigutus salvestatakse, sammu pidada.) Siin ongi abiks sotsioloogi pilk, mis aitab toimuva tähendust mõista, seejuures ilma igasuguse tehnopaanika, kriitikahaibi ja ärevuspornota.
2022. aastal riiklikult tunnustatud teaduse populariseerija Katrin Tiidenberg on Sirbi kolumnistina kirjutanud, kuidas Ukraina sõda on sünnitanud „läänetargutamise“ retoorikast ajendatuna uue metavõrgustiku – idaeuro-Twitteri ja läinud aasta mõjukaimaks sündmuseks virtuaalses maailmas peab ta Twitteri ülevõtmist Elon Muski poolt. „Kõige suurema järelvõnkega liblika tiivalöök on ilmselt Muski Twitteri ost, mille kontekstis on oluline mainida ka kaasnenud tähelepanu alternatiivsele sotsiaalmeediale, muuhulgas detsentraliseeritud, vabavaralistele, andmekapitalismist välja jäävatele lahendustele nagu Mastodon.“
Kitsalt ühismeediast välja jäävate, kuid veebipõhist suhtlust ja eneseväljendust puudutavate trendide ja sündmustena toob Katrin välja Stable Diffusioni mudeli avaldamise (millest on Sirbiski kirjutanud) ja sellega kaasneva digikunsti, tehisselfid ja masinkirjutatud tekstid ning asjaolu, et Meta versioon metaversumist pigem põrus kui osutus edukaks.
Filosoof David Chalmers sõnastas eelmisel aastal, et virtuaalreaalsus on ehtne reaalsus. Katrin arvab samuti, et virtuaalelu on nüüdseks päriselu, aga ta on olnud seda alati: „Elu on üks ja seesama, me lihtsalt elame teda rohkematest ja vähematest tehnoloogiatest vahendatud vormides (seejuures on iga keel samuti üks selline vahendav tehnoloogia), mõnikord me libiseme sujuvalt ühest kontekstist teise ja ei tajugi üleminekuid, teinekord kohmitseme ja komistame.“
2023. aastalt ootab Katrin põnevat arengut visuaalses ühismeedias, seda tänu nii tehisintellekti kaasamisele kui ka populaarsusekünnise ületanud uuepoolsetele rakendustele (BeReal, sh detsentraliseeritud ja alternatiivrakendused nagu Pixelfed, Peertube). Detsentraliseeritud alternatiivühismeedias jälgib ta huviga Twitteri kaskaadfopaa järelmõjusid. Tumblr võttis tagasi oma 2018. aasta otsuse keelustada tissipildid ja lubas oma platvormi samuti detsentraliseerituks või vähemalt ActivityPubi protokolle toetavaks teha. „Ootan, millega päädib kosmose-Kareni Twitteri-tsirkus!“
Airi Triisberg on vabakutseline kuraator, kunstiteadlane, ajakirjanik, kultuurikorraldaja, kunsti- ja ühiskonnahariduse pedagoog, kunstitöötajate huvikaitse edendaja ja vabakondlike algatuste eestvedaja. Ta on õppinud kunstiakadeemia kunstiteaduse ja visuaalkultuuri instituudis ja töötanud Leipzigi kaasaegse kunsti muuseumis, EKAs, Helsingi kunstiakadeemias, Aalto ülikoolis, Maa kunstikoolis, Läti kunstiakadeemias, Leipzigi graafika ja raamatukunsti kõrgkoolis (HGB), Berliini kunstiakadeemias (UDK), Berni kunstikõrgkoolis (HKB), Taani kuninglikus kunstiakadeemias, Londoni Goldsmithi ülikoolis jm. Nii iseloomustatakse teda kunstnikupalga pälvinute tutvustuses. Ise on ta ennast määratlenud eelkõige vabakutselise kunsti(kultuuri)töötajana. Töökohtade uhke nimekiri on aga pahatihti tähendanud tööandajaga sellist lepingulist suhet, millega ei ole tagatud tervise- ja pensionikindlustus.
„Kaasaegses kunstis keskendutakse sageli sotsiaalse ebavõrdsuse ja ühiskondlike võimusuhete analüüsimisele, kuid kunstiteoste loomise ja eksponeerimisega seotud majanduslikud aspektid on harva avaliku diskussiooni objektiks,“ on Airi Triisberg kirjutanud EKKMi teooriaklubi tutvustuses nüüd juba ligi kaksteist aastat tagasi. Ta oli teooriaklubi üks algatajaid ja eestvedajaid. Aga mitte ainult, ta oli ka kunstitöötajate liikumise Kaasaegse Kunsti Liit aktiivsemaid ja pühendunumaid osalejaid. 2011. aasta algul, 10. II käsitleti Sirbi kunstikülgedel, eriväljaandes „Kunsti-töötajate hääl“– nagu on koostajad Airi Triisberg, Maarin Mürk ja Maria-Kristiina Soomre seda ise nimetanud – kunstitöötajate olukorda ja esitati küsimus: kas kõigepealt saame rikkaks ja siis hakkame õiglaseks? Kümme aastat hiljem, 14. I 2022 avaldas ta koos Maarin Ektermanniga Sirbis üleskutse „Kunstivaldkonna tasumäärad õiglasemaks!“. Tõe huvides ei ole seda õige üleskutseks nimetada, sest see sisaldas nii valdkonna analüüsi kui ka põhjendatud ettepanekuid, mille taga oli aastatepikkune töö, ning mis peaasi, tihe koostöö kunstivaldkonna esindajatega. Ei ole kindel, kui hästi saab seal esitatud tasumäärasid kasutada, sest rahapuudus seab piirid, aga pärast üleskutse ilmumist ei ole ühtegi kunstiinstitutsiooni ega -korraldajat, kes ei mõtleks kunstnike õiglase tasustamise peale. Üleskutse lõpeb lootusrikka küsimusega: „Kas hakkame õiglaseks?“
Põhjalikkus ja asjatundlikkus iseloomustab ka Airi Triisbergi intervjuusid: tollase ametühingu keskliidu juhi Peep Petersoniga (8. IV 2022), kunstnike liidu presidendi Elin Kardiga (29. IV 2022) ja Norra kunstnike liidu juhi Ruben Steinumiga (29. VII 2022). Kui mõelda juurde veel paari varasema aasta vestlused-intervjuud, näiteks kultuurkapitali kujutava rakenduskunsti sihtkapitali nõukoguga (16. IV 2021), kultuuriministeeriumi kunstinõuniku Maria-Kristiina Soomrega (19. II 2021), Tallinna Kunstihoone kuraatori Siim Preimani (22. I 2021) ja teistega ning ka Airi Triisbergi oma artiklid, siis saab ka Sirbis ilmunute puhul rääkida kunsti(kultuuri)töötajate majandusliku olukorra tõetruust esitamisest, analüüsist, ning mis kõige tähtsam, ideedest, mis ei ole pelgalt utoopilised, vaid osutavad väljapääsule ja kutsuvad üles poliitilistele otsustele. Rääkimata Triisbergi artiklitest ja sõnavõttudest Vikerkaares, Müürilehes, Feministeeriumis ja ka kogumikust „Kunstitöötajad“ („Art Workers“, 2015). Ta on selle koostanud koos Erik Krikortzi ja Minna Henrikssoniga.
Koostöö on ühiskonnaelus edu tagatis ning nii on mõnedki uurimused-artiklid valminud Airi Triisbergil koos mõne kolleegiga. Isiklik kogemus on üheks valdkonna mõistmise ja sellesse süvenemise (eel)tingimuseks. Vabakutselisena on ta õppinud orienteeruma nii mõnelgi juhul läbipaistmatus seaduserägastikus ja mõistma, et oma elutingimuste parandamisel tuleb mõelda ka kolleegide-kaasteeliste peale. Siit edasi juba vildaka süsteemi muutmise peale.
Võrdsuse ja õigluse saavutamine eeldab järjekindlust. Loodetavasti on Sirp Airi Triisbergile ka edaspidi avaldamisplatvorm.
„Aga vaadake ümberringi: mis toimub? Mis ajastul me elame! Lausa uskumatu! Kõik loevad luulet!“ Jah, kõik loevad, paljud ka kirjutavad, kuid vähesed mõtlevad ja mõtestavad. Seetõttu läheb üks Sirbi laureaadi tiitlitest Joosep Susile, artiklisarja „Suitsu nurk“ autorile. „Suitsu nurga“ igas loos võetakse lähilugemise korras vaatluse alla üks luuletus, et saada aimu, miks tekst mõjub, milles peitub teose saladus, kuidas see on tehtud ja mida teeb see lugejaga.
Kirjandusteadus on ikka nii imeline. „Suitsu nurk“ ei ole tõukunud T. S. Elioti esseest „Kriitika piirid“, kuid toimetajana on mulle mõnigi kord meenunud sidrunipressi koolkonna kirjeldus: „Mõte on võtta mingi tuntud luuletus .. ning autorit või tema muid teoseid puudutamata analüüsida seda salm-salmilt ja rida-realt, pressides, meelitades sellest välja iga võimaliku tähendustilga.“ Déjà-vu tagasihoidlikus Eesti kultuurilehes kinnitab siiski vaid Elioti kujundi täpsust, ei muud. Eks proovige sidrunit pressides naeratada (Susil on pea alati muie suunurgas) või sidrunit armastada (Susi suhe luulega on suisa kirglik). Mõtestage sidrun!
Muide, kuigi Eliot seda ise imeks pani, peetakse teda üheks 1920. aastatel ingliskeelses kirjandusteaduses esile kerkinud uuskriitika isaks. Uuskriitikaga on võrreldud ka „Suitsu nurka“. Ometi näib „Suitsu nurk“ vaimselt lähedasem sama kümnendi eesti kirjandusteadusega, mida iseloomustas vähemal määral mõjukriitika laine ja väga jõuliselt eesti kirjanduse professuuri sisseseadmine noorukeses rahvusülikoolis. Juba Susi rubriigi pealkiri vihjab esimese kirjandusprofessori Gustav Suitsu nimele. Samuti näib sarjal olevat kokkupuutepunkte Jaan Roosi raamatuga „Kirjandusteose analüüs“ (1934).
„Suitsu nurk“ väärib esiletõstmist sarjana, aga ka ühe loo haaval, ehkki üheainsa valimisega jään jänni: eritlused on ühtlaselt kõrge tasemega, erudeeritud, mängulised, sageli vaimukad. Kokku on „Suitsu nurgas“ ilmunud 18 lugu. Mullustes on käsitletud Paul-Eerik Rummo („Nüüd jälle alatasa mõtlen oma koduveinlikust pööriöömaast“), Hasso Krulli („millal emme koju tuleb“), Mirjam Parve („jahtuvas saunas“), Genka & DEW8 („Majaka“), Tõnu Õnnepalu („Peaaegu samasugune päev“) ja Maarja Pärtna luuletust („Süvik“). Sarja kirjutamisel lõid kaasa Hasso Krull, Saara Liis Jõerand ja Indrek Ojam. Peale „Suitsu nurga“ ilmusid Susi sulest vestlusring nüüdisvärsi teemal ja „Kohanemise ilu“ veerg, autor ei pidanud paljuks vastata ka Sirbi küsimusele Eesti ja Venemaa kultuurisuhete kohta.
Märkida tuleb Susi luulekooli laia auditooriumi, mis ei piirdu erialaringkonnaga. Tõstetakse esile autori heas mõttes koolipapalikkust – Susi oskab seletada. Aga miks ei peakski. Susi ampluaa on sama lai kui ta lugejaskond, üks silmapaistvamaid tegevusalasid on seejuures kirjandusdidaktika. Ametilt kirjandusõpetuse ja eesti kirjanduse nooremlektor Tallinna ülikoolis ning eesti kirjanduse nooremteadur Tartu ülikoolis, leiab Susi mahti ka doktoritöö kirjutamiseks, astub üles spordiajakirjaniku ja dramaturgina, lööb kaasa „Videoõpsi“ projektis, koostab emakeelepäeva e-etteütlust jne. Millal ta selle kõrvalt raamatuid loeb ja arvustusi kirjutab – ilmselt öösel, magades? Igatahes on tegu viljaka ja hinnatud kirjanduskriitikuga. Alustuseks tsiteeritud hüüatus pärineb Susi hiljutisest luuleülevaatest (ERR 29. XII 2022).
Sirbi hea koostöö Joosep Susiga on kestnud üle seitsme aasta. Loodame jätku!
Kirjamehe ja kunstnikuna on Jan Kaus multitalent, esseistina omamoodi renessansiinimene, paljude valdkondade sügav ja läbinägelik mõtestaja ja mõistja. Renessansiinimesest on modernsuse suunas liikumisega pahatihti välja arenenud paraku ettepuutuvat anastav spetsialist, kättejuhtuvat hoolimatult õgiv läbitöötaja. Nii on moodsast loodusteadlasest saanud paljuski laastaja, vaimuinimesest kõigi huvide ja seisukohtade läbilappaja, kelle väärtushoiakud lähenevad kvantiteedikoorma all tegelikult nihilismile.
Jan Kausi meele- ja hingelaad ei ole aga modernselt transgressiivne ja ikonoklastiline, vahendeid valimata uudsuse- ja efektijanune. Multidistsiplinaarsele võimekusele vaatamata meenutavad Kausi hoiakud antiikset või varakristlikku enesehoolt, soovi saavutada välise arusaadavaks tegemise kaudu enda mõistmine ja valitsemine, vääriline valmistus kõiksusega sobitumiseks. Värske esseekogu „Kolm punkti“ saatesõnas kirjutab Kaus: „[M]ul pole õigust õpetada teistele elamist, kui endal on vaja seda pidevalt õppida.“
Ilma isiklikult võttev hoolivus ei lase Kausil loodust, ühiskonda, eraelu jm näha lihtsalt põnevusareeni ja eksperimenteerimisväljana. Teravdatud moraali- ja õiglustunde juures puuduvad Kausil ent antiliberaalsed tungid. Veelgi ilmekamalt kui Guardiani kolumnist Arwa Mahdawi ja tema millenniumlased on Kaus küpsenud üldtunnustatud gerontoloogiaseaduste vastaselt. Ta pole muutunud konservatiivseks punniks, vaid kohtleb kõike avatult, mõistvalt ja sallivalt.
Sirbi vaates on Jan Kaus kui hea haldjas, kes on keerulistel aegadel kindlameelselt rahuliku ja mõistva vaimuga suurt tuge pakkunud, argipäevadel aga aastakümneid kõige mitmekesisematel teemadel ja valdkondades suurepärast kaastööd teinud. Seega võib lugematute auhindadega pärjatud Kausi esiletoomine tunduda peavoolujoonelise rutiinina. Kui oma uues esseekogus on kirjanik Kaus kirjandus- ja ühiskonnateemade kõrval eraldi alajaotuse pühendanud filmile, siis Sirbi lugejail on olnud võimalus nautida ka Kausi omanäolisi kunsti- ja kirjanduslugusid.
Väga mõjusaks ja mõjukaks on osutunud Kausi mõttevahetus Viivi Luigega koolikirjanduse teemadel. Kausi mõtlejana iseloomustab suurepäraselt Philippe Descola „Teispool loodust ja kultuuri“ arvustus, kus ta rõhutab ajastuomaselt teiste elusolendite mõistmise ning liikideülese või liikidevahelise tähelepanelikkuse ja kaasamõtlemise vajadust. Iseäranis tänab Sirp Kausi aga Niklas Luhmanni „Ühiskonna ühiskonna“ arvustamisega suurepäraselt hakkamasaamise eest. Lisatänu pole ülearune, kuna tegu on seda laadi tööga, mida meie haritlaste seas kooris tänamatuks peetakse ja mille eest ühtlase massina kõrvale põigelda armastatakse.
„Cowbody“, koreograafid ja esitajad Hanna Kritten Tangsoo ja Sigrid Savi, helikujundaja Markus Daßau, kunstnik Edith Karlson, dramaturg Ruslan Stepanov, valguskujundaja Hanna Kritten Tangsoo. Esietendus 5. XII 2022 Kanuti gildi saalis.
Heneliis Nottoni suunatud videointervjuus räägivad kunstnikud, et esimesena andis neile end kätte pealkiri, mis sündis kirjaveana. Arvuti automaatkorrektor parandas cowboycowbody’ks ning seda sõna tarvitasid kunstnikud nüüd kahel viisil: Hollywoodi seiklusfilmide populariseeritud cowboy’dedeva ja macho stereotüübi tähenduses ning cowbody’t kui solvangut.
Pealkirja kahetähenduslikkust ilmestab kunstnike karakterite eriomasus ja koostoimimine. Sigrid Savi tegelane on cowboy’lik, ülbe pohhuist, ent hakkaja. Oma tumepruunide alaseljani ulatuvate juuste ja sama värvi hobusesabaga paistis ta kui yeehaw working ranch horsegirl (rantšos töötav hobusetüdruk), keda kirjeldab hästi ansambli Turnpike Troubadours laul „Doreen“: „When I first met Doreen / She was barely seventeen / She was drinking whiskey sours in the bar / And the way she tossed ‘em back / I would’ve had a heart attack / Oh but as it is I let her drive my car.“ Hobusetüdruk on sitke, kangekaelne ja iseseisev1 girlboss ning seda paistis olevat ka Savi.
Hanna Kritten Tangsoo kehastab kedagi, kes otsib distsipliini. Ta on tähelepanelik, ettevaatlik, töökas ning tema mööda ruumi visklevas pilgus on midagi püsimatut. Esimeses duetis uurib ta – kulm raasike kortsus, mokk piisake töllakil, silm tilgake krimpsus – publikut, objekte laval ja hilinevaid projektijuhte.
Kui Savi kandev stiihia ammutab jõudu tähelepanust, siis Tangsoo on kui alandlik nõunik ministri selja taga, kes saab vaevu laval lebava raske pambu õhku tõmmatud. Ta tagab girlboss’i tahtmise, ilma et too veel teakski, millele hammast ihub. Isegi tema ponnistust saatev tagasiside (kompsu all lasuv „WOW!“) on passiivselt kirjasõnaline, napp ja nukker. Kindlasti ma ei leia, et Tangsoo ja Savi oleksid võtnud endale rolli, pigem teenivad nad mingit nähtust, mingit (veel) määramata arusaama.
Lehmakeha ja lehmapoiss. Kui hispaanlased 1519. aastal Ameerikasse jõudsid, hakkasid nad veiste jt kariloomade kasvatamiseks rajama rantšosid, kuhu nad tõid Hispaaniast tööhobuseid. Mehhiko nn põliskauboisid kutsuti vaquero’deks, mis tuleb hispaaniakeelsest sõnast vaca (lehm). Rantšopidajad palkasid kariloomade eest hoolitsema vaquero’d, kes olid ühtlasi tuntud oivalise köieviske-, ratsutamis- ja karjatamisoskuse poolest.
Sigrid Savi ja Hanna Kritten Tangsoo soovisid, et „Cowbody“ protsess oleks rahulik, võimalikult stressivaba.
Kauboide tööpäevad kestsid umbkaudu 15 tundi ning suure osa sellest ajast olid nad kas hobuse seljas või tegid füüsilist tööd. 1800. aastate keskel, kui raudtee-ehitus aina enam läände jõudis, hakkasid kauboid – ja nüüd juba ka inglise keelt kõnelevad, läände kolinud ja vaquero’de kultuuri üle võtnud asunikud – kariloomi loomavagunitega turule saatma. 1865. aastal, kui Ameerika kodusõda hakkas lõppema, oli Ühendriikide armee veiseliha varud põhjaosas ära kasutanud ning kauboid nägid võimalust rahuldada kasvanud nõudlust.
Kauboi taandamine siinkohal kellekski, kes karjatab, kasvatab, toodab turule liha ning kelle igapäeva täidab füüsiline töö, toetab lavastuse n-ö lihajat, kehalist kvaliteeti. Lihasust ilmestab ka lavastuse pealkirja solvangulisus: meestekeskses keelemaailmas võrreldakse just naist lehmaga ning naise lihalisus tuleb hästi välja naise sünonüümist „auguga liha“. Kedagi lehmaks nimetades mõeldakse enamjaolt tema kehale, mis ei vasta mehe pilgu läbi parasjagu kehtivale iluideaalile ning mida võidakse kirjeldada ka kui paksu, rasvast, vedelat või lödi. Samu sõnu saab kasutada ka veiseliha kohta: liha leemendab, higistab, toorelt on ta sitke, kumjas, mõneti rõve, teiselt poolt jällegi kallis snäkk või elitaarne õhtusöök (sulab suus!). Rasv on aga limajas, kleepub, määrib, on kollakat värvi ning teeb ühes lihaga lõtva heli.
Lihalisus on ka elektroonilises muusikas eristatav omadus, mida seostatakse puudutuse ja kehalisusega. Saali astudes kõlas kui Tiktoki fitness-videost pärit uplifting-muusika, kus käteplaks on läbiv element. Tihti just house’is ja techno’s kasutatavatel helidel on selgelt kehaline või lihajas (fleshy) kvaliteet, mis on sageli tingitud kehahelide sämplimisest (levinuim on käteplaks). Ka elektroonilise tantsumuusika heliproduktsiooni granulaarsus aitab kaasa kogemusele, mis viitab puudutusele: manipuleerides helide mikroajalist struktuuri, näiteks siludes (smoothing) ja hoides (sustaining) nende vaibumist (decay), võib helisid kuulda kohati teraliste või granulaarsetena, mis meenutab puudutuse tunnet. See elektroonilise tantsumuusika multisensoorne taktiilsus võimendab intiimsust ning hägustab piire kuulaja ja muusika vahel.
Elektroonilisele tantsumuusikale omane korduvus (mõneti isegi rituaalsus) tuli esile ka Markus Daßau helikujunduses, mille lirtsuvad sämplid lõid terviku vuliseva veega akvaariumis, veega täidetud lödisevate kummikinnastega ja ka vibreerivate (= lödisevate) valgustitega ning Tangsoo keha külge kleepuva lateksi ja niriseva higiga.
Harjumused kui argipäeva korrastajad. Lavastuse teine tahk, mille ette võtan, on selle argisus, harjumuspärasus. Eks selle kehalisus, lihalisus ja otsene füüsilisus ole samuti seoses igapäevasusega ja n-ö algelisusega, kuid argisust käsitlen eraldi kui kunstnike mõnevõrra teoreetilisemat lähenemist.
Niisiis, mis asi on harjumuspärane, argine? On see ruum, tunne, tuju, tegevus – kuidas seda kujutada? Või kuidas Savi ja Tangsoo seda kujutavad? Ma ise ütleksin, et argine on midagi, mida ollakse harjunud tegema, nägema, kuulma, midagi, mis on tuttav ning mis on selleks saanud harjumuse kaudu. Harjumused on tänapäeval kõnekas teema nii psühholoogiaalastes ühismeediakanalites kui ka populaarteaduslikes raamatutes („Aatomharjumused“, „Tipptegijate harjumused“, „Väga efektiivse inimese 7 harjumust“ jne). Harjumuste konkreetne uurimine on üsna hiljutine nähtus ka neuroteaduses. Huvi on ilmne, kui vaadata Ann Graybieli väidet, et „käitume oma harjumuspäraselt alates tõusmisest ja hommikustest toimetustest õhtuse rutiini ning uinumiseni.“2
Harjumuse nn originaalne kirjeldus, mis ulatub Aristoteleseni, määratleb selle omandatud kalduvusena, mis parandab toimija jõudlust, teeb ta oma eudaimoonilise eesmärgi saavutamisel edukamaks. Häid harjumusi püüame oma käitumisse kaasata, halvad harjumused hakkavad aga meie käitumist määrama.3 Bernacer ja Murillo nimetavad head harjumust õppimisvõimaluseks ja halba rutiiniks, tuues esimesega esile käitumise plastilisuse, teisega jäikuse, milleni harjumus võib viia.4
Aristoteles analüüsis harjumuste olemust selleks, et mõtestada eetikat. Temale tähendab eetika laiapõhjalist inimkäitumise uurimist (eetika tuleb sõnast ethos, mis tähendab tarvitamist, harjumust või kommet). Ta eristas kolme tüüpi omandatud harjumusi: dianoeetilised, eetilised ja tehnilised.5
Need on ehk paremini mõistetavad ajakohastatult: teoreetilised, käitumuslikud ja tehnilised.
Halvad harjumused võivad viia meid soovimatute eesmärkide poole või ratsionaalselt valitud eesmärkidest eemale. Seega võib sõltuvusi6, sundmõtteid7 ja libastumisi8 pidada halbadeks harjumusteks. Need viitavad ka negatiivsele õpistiilile, mis põhjustab jäikust, kinnijäämist valesse vakku, kust on hiljem keeruline välja saada. Kognitiivselt kontrollitud harjumus ehk harjumus kui õppimisvõimalus aitab toimijal saavutada ratsionaalselt kavandatud eesmärke, aga suurendab ka toimija naudingut selliste toimingute tegemisel – saavutuse nautimine! Eesmärkide hägustumine rutiini puhul aga kahandab seda naudingut ning see kandub üle vihjele, mis eeldab rutiini sooritust. Selle tulemuseks on suurenenud iha ja vähenenud nauding pärast tulemust.9
Kas hea või halb harjumus? Kunstnikud on lähtunud lavastust luues helgusest ja lõbususest ning seetõttu on mul seda põnev vaadata kui nende arvates n-ö tervisliku ja mugava eluviisi kehastust. On siis Savi ja Tangsoo oma harjumuspärases maailmas mingisse ühiskonnavakku kinni jäänud või paistab nende väljendus iseseisva ja teadlikuna? Küsin seda sellepärast, et Kai Valtna juhitud kunstnikuvestluses mainisid nad, et olles saanud 30aastasteks, soovisid nad, et „Cowbody“ protsess oleks rahulik, võimalikult stressivaba, et osalistele saaks mõnusalt ja probleemideta makstud, et see oleks neile (ja teistele) tervislik.
Mulle paistab sealt läbi praegune elustiilitrend, mis on ka lavastuse peamine irooniaallikas või lõbusustegur. Lehmapoisi kujul näidatakse justkui domineerivat jõudu ning lehmakeha näitel seda, mille peal see jõud teostub. Seda võib siis näha ka kui praeguse ühiskonna elustiili loojat ja toimijat, kes püüab välise motivatsiooni (nt trendi) toel oma harjumusi juurutada.
Turumajanduse raamistikus võib tervist ja tervislikku eluviisi käsitleda power-brändide ja uue nn heaolufilosoofia elementidena.10 Tänapäeval võrreldakse heaoluturgu kapitali käibe poolest kõrgtehnoloogiasektoriga. Selle müügikäive ulatus juba 2000. aastal 200 miljardi USA dollarini ning umbes pool sellest summast kulutati spordiklubidele ja 70 miljardit USA dollarit vitamiinide ja mineraalainete ostmiseks.11 Saksamaa majandusuuringute asutuse Global Insight andmetel väidab 47% 20–30aastastest inimestest, et nad kasutavad aktiivselt vahendeid oma tervise säilitamiseks.12 Seega on tervislik eluviis kujunenud moekaks ja stiilseks suundumuseks: tänapäeva maailmas soovivad kõik elada tervislikult.
Ma ei näinud, et Savi ja Tangsoo oleksid seda n-ö heaolu problemaatikat kuidagi hinnanud, pigem on nad seda kaunistanud. Segaseks jäi küll, kas lavastus on irooniline kommentaar nn helgele tervislikule kulgemisele, trendide stiihiale, mis on täis päikselist lootust ja manifesteerimist, või väljendab see nende usku? Lavastusele narratiivselt lähenedes võib öelda, et tegu on millegi vahepealsega. „Cowbody“ lõpuks sai stiihia väga puhta ja lihaja vormi, mis väljendas justkui midagi eskapistlikku. Lehmapoiss ja lehmakeha hüppasid ühes trampoliinidel, väljendades hüppamise kestusega mingit staatikat, seisakut. Ennekõike vist meeleolu, sest naudingut eesmärgi jõustumisest ma ei näinud. Nägin vaid valget lippu lehvimas.
2 Ann Martin Graybiel, Habits, rituals and the evaluative brain. – Annual Review of Neuroscience 2008, lk 360.
3 Samas.
4 Javier Bernacer, Jose Ignacio Murillo, The Aristotelian conception of habit and its contribution to human neuroscience. – Frontiers in Human Neuroscience 2014, lk 5.
5 Aristotle, Nicomachean Ethics. Oxford University Press, New York 2002.
6 Barry J. Everitt, Trevor W. Robbins, Neural systems of reinforcement for drug addiction: from actions to habits to compulsion. – Nature Neuroscience 2005, nr 8, lk 1481–1489.
7 Claire M. Gillan, Marina Papmeyer, Sharon Morein-Zamir, Barbara J. Sahakian, Naomi A. Fineberg, Trevor W. Robbins, Disruption in the balance between goal-directed behavior and habit learning in obsessive-compulsive disorder. – American Journal of Psychiatry 2011, lk 718–726.
8 D. Norman, Categorization of action slips. – Psychological Revew 1981, lk 1–15.
9 Nora D. Volkow, Gene-Jack Wang, Joanna S. Fowler, Dardo Tomasi, Frank Telang, Ruben Baler, Addiction: decreased reward sensitivity and increased expectation sensitivity conspire to overwhelm the brain’s control circuit. Bioessays 2010, lk 748–755.
10 Olga Pakholok, The Idea of Healthy Lifestyle and Its Transformation Into Health-Oriented Lifestyle in Contemporary Society. – SAGE Open 2013, lk 4.
11 Paul Pilzer, Possibilities of healthy lifestyle industry. Network Marketing Lifestyles. Vt http://www.paulzanepilzer.com/NML–Sept2001.pdf
12 F. Bayram, Wellness & economy: To which extent does „the wellness-boom“ have an impact on the economy. GRIN Verlag, Munich 2008, lk 28.
Eesti Rahvusringhäälingu aasta muusiku 2022 kontsert 5. I ERRi 1. stuudios. Marcel Johannes Kits (tšello), Theodor Sink (tšello) ja Sten Heinoja (klaver). Kavas Johann Sebastian Bachi, Enno Poppe, Johannes Brahmsi, Luigi Boccherini ja Benjamin Britteni muusika.
Eduka artisti üks olulisi omadusi on kindlasti esinemisjulgus ning kõige parem on lavale minna end unustades ja keskenduda ainult kunstilistele eesmärkidele. Õnnestunud kontserdi eeldus on väga pühendunud ja põhjalik eeltöö harjutusklassis. Ainult siis saab loota, et kontserdi inspireerival hetkel võidakse end ületada või üllatada. Iga kontserdi atmosfäär on isesugune ja iga kord saab mängida ainult see üks kord. Esinemise salapära ja põnevust saabki tunda just sel hetkel, mil see toimub.
Esinejal peab olema suur tahe ja õnnestumissoov. Liigset ja segavat lavanärvi tekitab tõenäoliselt kõige rohkem liigselt domineeriv eneseteadvus. Selleks et mitte oma egole pihta saada, võib tekkida alateadlik õnnestumisest loobumine. See on justkui enesekaitse soovist end võimalikust ebaõnnest päästa. Esinemisnärvi on kindlasti teatud määral vaja, kuna see aitab keskendumist paremini fookustada, kui artist on õppinud seda energiat õigesti suunama. Nauditav on esitus siis, kui esineja tunneb oma mängust rõõmu ja tahab seda publikuga jagada. Üks sellise võluva lavalise olekuga muusik on kindlasti nii Eestis kui ka välismaal publikut lummanud tšellist Marcel Johannes Kits, kes pälvis 5. jaanuaril Eesti Rahvusringhäälingu aasta muusiku tiitli.
Mäletan, et dirigent Paavo Järvi on kunagi tippmuusikutest solistide kohta öelnud, et ei piisa ainult tehnilisest üleolekust, peab olema ka väga tugev isiksus oma isikupära ja suure lavalise meisterlikkusega. Neid omadusi üheskoos ei tulegi nii sageli ette.1 Olles jälginud Marcel Johannes Kitse järjepidevat tõusu ja arengut, arvan, et ta lendab veel väga kaugele. Tema võidud arvukatel konkurssidel on juba muusikakeskkooli aegadest pälvinud palju tähelepanu ja imetlust. Tähtsamate võitude hulka kuuluvad 2013. aastal võidetud telekonkurss „Klassikatähed“, I koht rahvusvahelisel Johannes Brahmsi nimelisel konkursil Austrias, Rumeenias toimunud George Enescu nimelise rahvusvahelise konkursi I koht ning III koht maailmakuulsal kuninganna Elisabethi konkursil Brüsselis. Andekas noor tšellist on end igati väärikalt tõestanud. Need suured saavutused on kindlasti olnud suureks innustuseks ja eeskujuks teistele noortele muusikutele ning kahtlemata on Kitsel veel ees väärikas teekond suurtel maailmalavadel.
5. jaanuari kontserdi kava oli Marcel Johannes Kitsel kokku pandud mitmekesiselt. See võimaldas tal näidata oma muusikalist isiksust väga mitmetahuliselt ning ta pakkus midagi igale maitsele.
Oli rõõm ja privileeg viibida ERRi 1. stuudio pidulikul stuudiokontserdil, mil tšellistile anti üle auväärne Eesti Rahvusringhäälingu aasta muusiku tiitel. Aasta muusiku tiitli pälvib muusik, kelle loomingulised saavutused on edendanud eesti muusikakultuuri ning kes on teinud sealjuures tihedat koostööd Eesti Rahvusringhäälinguga. Aasta muusiku tiitlit on välja antud juba 1982. aastast.2 Pidulik kontsert oli taas erakordse muusiku ande värvikas näide. Marcel Johannes Kits on kirglikult muusikale pühendunud särav artist, kelle kõrged tunnustused nii Eestis kui ka välismaal on teinud temast rahvusvaheliselt tuntud mitmekülgse muusiku. Kits võib võrdselt olla nii kõrgetasemeline solist kui ka kammermuusik ning näeb oma muusikalise isiksuse arendamiseks soodsat pinnast ka aeg-ajalt kõrgetasemelistes orkestrites musitseerimises.
5. jaanuari kontserdi kava oli tšellistil kokku pandud üpriski mitmekesiselt. See võimaldas tal näidata oma muusikalist isiksust väga mitmetahuliselt ning kava pakkus seeläbi midagi igale maitsele. Marcel Johannes Kits oli kutsunud endaga musitseerima sõpradest muusikud pianist Sten Heinoja ja tšellist Theodor Singi. Kontserdi avas Johann Sebastian Bachi tšellosüit nr 6. Selle teose esitus pakatas rõõmust ning iga osa leidis kaasakiskuva karakteri. Väärikalt ja elegantselt kõlas sarabande, mida ilmestasid õhuliselt mängitud akordid. Polüfoonilised hääled jutustasid vastastikku ning tekkinud meeleolu kosutas rõõmutunne.
Kontserdi järgmine teos, Enno Poppe „Zwölf“ ehk „Kaksteist“ soolotšellole, mõjus pärast Bachi väga kontrastselt. See järsu, kuid samal ajal ka natuke naljaka loomulaadiga teos tõi kavva huumorit ja nõudis esitajalt ka pisut näitlemist. Hea vahepala pani publiku muigama, kui esineja hakkas iga fraasi või motiivi lõpus arvukaid noodilehti üksteise järel põrandale loopima.
Järgnevalt kuulsime kaht Johannes Brahmsi laulu („Wie Melodien zieht es mir“ ehk „Nagu meloodiad …“ ja „Feldeinsamkeit“ ehk „Üksi väljal“), milles liitus tšellistiga pianist Sten Heinoja. Kits võlus siin kuulajat oma laulva, tundliku ja sumeda kõlaga. Imetlusväärne oli ka Kitse ja Heinoja ansamblimäng, oli kena kogeda nende ühist hingamist, usaldust ja koostööd muusika tõlgendamisel. Sten Heinoja oli oma energiast voolavas musitseerimises väga ilupüüdlik ning tema kuulamis- ja reageerimisoskus tõi esitusse palju erilisi hetki.
Väga hoogsa esituse sai ka koos Theodor Singiga ette kantud Luigi Boccherini sonaat kahele tšellole. Kits oli selles muusikas igati omas elemendis. Tšellistid lõid sisukaid ja põnevaid dialooge, mida teostati särtsakas, mängulises ja energiast tulvil mängulaadis.
Kontserdi viimase teosena kõlas Benjamin Britteni tšellosonaat ja uuesti liitus Kitsega pianist Sten Heinoja. Britteni tšellosonaadis on palju äärmuslikke ja vahelduvaid karaktereid. Sten Heinoja oli taas väga tähelepanelik lavapartner ning tema kõlakäsitlus lõi väga erilisi värve. Paistis, et tšellist nautis väga võimalust selle teose heitlikesse emotsioonidesse süveneda.
Õnneks rõõmustati publikut ka lisapalaga. Esitusele tuli veel Tõnu Kõrvitsa „Laul“. Sten Heinoja ja Marcel Johannes Kits lõid Kõrvitsa palas intensiivse, kuid salapärase atmosfääri. Nende esitus oli meditatiivne ja tundlik. Eriti kaunina jäi meelde Kitse viimase noodi erakordselt õrn ja vaikne kõla ning selle teose esitus jäi veel pärast kontsertigi mõtetes kajama.
1 Ia Remmel, Paavo Järvi: anded tuleb üles leida. – Muusika 2018 nr 7.
2 Stuudiokontserdil antakse Marcel Johannes Kitsele üle aasta muusiku tiitel. – ERRi kultuuriportaal 5. I 2023.
„Cowbody“, koreograafid ja esitajad Hanna Kritten Tangsoo ja Sigrid Savi, helikujundaja Markus Daßau, kunstnik Edith Karlson, dramaturg Ruslan Stepanov, valguskujundaja Hanna Kritten Tangsoo. Esietendus 5. XII 2022 Kanuti gildi saalis.
Nüüd, kui eesti etenduskunstide austajail on Amsterdami koolkonnast (Johhan Rosenberg, Jette Loona Hermanis, Maria Metsalu, Netti Nüganen) pilt selge, tõi Kanuti gildi saal lavale Berliini vaibi kandvad etenduskunstnikud Sigrid Savi ja Hanna Kritten Tangsoo. Nad ei ole meile võõrad, Savi on teinud lavastusi nii Kanuti gildi saalis kui ka Sõltumatu Tantsu Laval, lisaks galeriides koostöös kunstnikega. Mõlemad on lõpetanud TÜ Viljandi kultuuriakadeemia koreograafia erialal, tegutsenud siin- ja sealpool piiri.
Savi tööd teostuvad melanhoolia ja meelelahutuse piiril ning on varem toetunud inimese absurdsetele psühholoogilistele kompleksidele. Lavastuses „Imagine There’s A Fish“ („Kujutle, et seal on kala“) sai nautida totakat huumorit, mida rõhutas beibeliku hääletämbriga etendaja, kes lõikas laval vaipa. Koreograaf ja valguskunstnik Tangsoo tegutseb samuti Berliinis. Mõlema kunstniku kodulehed on ingliskeelsed, Savil on seal veidi infot, aga Tangsoo palub sõnumi saata. Põnev.
„Cowbody“ („Lehmkeha“) on pigem Tangsoo lavastus, sest seal puuduvad Savile omased satiirilised ja naiivsed sümbolid, vaatamata otsese nalja puudumisele toimib lavastus melanhoolia ja meelelahutuse piiril. Savi soolod on varem üllatanud tohutu isikupära ja kohaloluga, „Cowbody“ on koostööprojekt, mis vähendab ühe inimese karismat ja toob esile kõik selle, mida etendajad enda kaudu lavale loovad.
Edith Karlsoni lavakujundus on erisugustes hallides toonides: helehallis saalis ripuvad tumehallid rihmad, paremal ees mõned jalale asetatud kohmakad prožektorid. Lava vasakus servas kaks pisikest trampoliini ja taga keskel mingi suur must tomp, mida etenduskunstnik nööri pidi tõsta üritab.
Etendajad on klassikalistes teksapükstes, Savil juuksepikendused ja hobusesaba. Hobusesaba on ikka seal, kus saba olema peab, selja taga ja teksapükste vahel. See on sümbol ja see on identiteedimäng. Etendajad võtavad juba Maria Metsalu lavastusest „The Well“ („Kaev“) tuttava poosi. Näod vastastikku, jalad põlvest kõverdatult tugevalt maas. Käed haaravad teineteise õlgadest või seljast ning tasakaal nihutatakse tsentrist välja nii, et teisest kehast lahti laskmise korral toimub igal juhul kukkumine. Erinevus Metsalu liikumisest on see, et Savi ja Tangsoo ei ole krambis, nad ei väljenda kehalist häda ja jäägitut vaimset sõltuvust teineteisest.
Hanna Kritten Tangsoo ja Sigrid Savi tegutsevad koos, mitte vastuolus.
Mõlemad liigutavad kordamööda ja väikeste sammude haaval. Tegutsetakse koos, mitte vastuolus. Iga järgmine kahekesi moodustatud poos on avatud ja liikuv. Peagi võtavad prožektorid liikumise üle, nad räägivad meiega täpselt samamoodi kui inimkehad. Selline võrdlus tuletab meelde, et me ei räägi siin naistest või meestest, meie maailmas on prožektorid sama elavad kehad kui meie ise.
Kordamööda võimestatakse objekte ja vähendatakse inimese tähtsust. Inimene ei ole looduse kroon, ei ole ka tehnoloogia kroon. Me oleme siin koos. Vaib, mis moodustub rütmist ja mustritest, määrab ja juhib. Prožektor ajab laval oma asja, ta ei ole loodud ja siia toodud selleks, et näitlejat valgustada. Nii nagu naine ei ole loodud maailma meest teenindama. Kujundit võib tõlgendada miljonil viisil.
Kui Amsterdami koolkonna dramaturgia määratlesin kunagi kujundiga, et „viska sitt seinale, küll sinna miski kinni kleepub“, siis berliinlastel on kõik täpne. Laval saab olla ainult see ja mitte miski muu. See kõik on vanamoodne, järjepidevalt ja kümnete aastate jooksul välja töötatud kultuurinähtus.
„Cowbody“ on meelelahutus ja selles vaibis on ka vaatajal hea olla, puudub hierarhia, et laval on targemad inimesed kui saalis. Laval on isiksused, aga nad ei ole tähtsamad, nad pole staarid, pigem osalevad maailmaloomes. Lavastuse jupid on ettepanekud, mitte nõudmised. Loogiline, Savi ja Tangsoo ei saagi luua Amsterdami koolkonnale omaseid popikoone, sest Berliini kultuuriruum on see, millest Amsterdami omad soovivad end välja rebida. Märksõnadeks on hoolivus ja võrdsus, sest Savi ja Tangsoo on vägagi teadlikud, et vaatajate hulgas on enamik sama taibukad kunstnikud (inimesed) kui nemad ise. Vaatajat pole vaja šokeerida ega mingist unest äratada, koos vaatajatega tuleb minna teekonnale.
Urmas Lüüs on nimetanud Amsterdami koolkonda ka internetijärgseks ja seksuaalseks.* Ja need kaks omadust puuduvad Berliini koolkonnal täielikult. Siin on esikohal kohtumine. Berliin mäletab veel, kui käidi kolm päeva kestvatel reividel, kohtumine võis toimuda klubi ukse taga või teel tualetti, veidi paksema rahakoti omanikel avanes võimalus kokaiini luristada luksusliku tualeti eesruumis, kus kõik vahendid olid esteetiliselt lauale sätitud, aga kohtumine kindlasti toimus. Berliini vaib moodustub paljudest keskustest, kultuuride Mekas leiab igaüks omale koha ja seltskonna. Kui Mitte hakkab mugavduma, liigutakse Moabiti poole, kui see saab täis, hakkab kunst pulbitsema sammuke kaugemal Kreuzbergis või veel kaugemal Neuköllnis. Berliin on dünaamiline, sõltuvalt ühe nõrkusest saab teine jõudu juurde. Või nii ma vähemalt mäletan.
Lüüs leiab seksuaalsuse esitlemise põhjused noortest Amsterdami kunstnikest endist: nad pole veel vanemaid matnud ega lapsi sünnitanud. Sellises võrdluses peab Savi ja Tangsoo lavastust nimetama keskealiseks kunstiks, kus igasugune keha on norm, mitte avastus. Tahan, teen põske suure kuldse võruga ääristatud augu, tahan, panen sinna kaane peale. Seejuures, kui Savi ja Tangsoo noored olid, ka siis ei tegelenud nad oma kehakarvade õilistamisega. Seega ei saa asi olla kunstnikus endas. Berliin on saanud täiskasvanuks ja noored kunstnikud satuvad alateadlikult just sinna keskkonda, kus nad end hästi tunnevad. Kehalisus väljendub „Cowbodys“ tervikuna. Kehad ei ole lahti harutatud ja tükkideks hekseldatud. Nad ei üllatu oma keha üle, see on sama objekt nagu lamp, lihtsalt tuleb teada tema tööpõhimõtteid ja võimalusi. Ratsionaalsus on see, millise suhtumisega maailmas ollakse.
Muusikaline kujundaja Markus Daßau on Berliinist, trummarikätt on hästi tajuda ka muusikalisest kujundusest, techno’sse kalduv rütm on see, mis kannab. Kui tema bänd Blue Cosmic keskendub psühhodeelse sound’iga kidramussile, siis NEO näo määrab džässlaulja Natalia Mateo. Kumbki bändidest ei taotle tänapäevasust, nad on tänapäevased. Pärast etendust oleks pidanud algama hoopis kontsert, selle asemel et lumisel teel kurvalt kodu poole koperdada. See oleks olnud täielik Berliini laks.
Veel kord Lüüsi poole pöördudes kasutan võrdluseks tema väidet noorte Amsterdami kunstnike kohta: „Õõv ja grotesk on noortekultuuri lahutamatu osa. [—] Kapitalistliku edumüüdi vaimus vanaviisi edasi minna ei saa. [—] Ollakse aga ära lõigatud oma juurtest, sest singulaarsusesse suunduvas tehnoloogiajões vastuvoolu ujuda ei jaksa ning rahvusliku ja traditsioonilise, mis võiks olla ühele noorele inimesele eneseleidmise lätteks, on konservatiivsed rahvusromantikud anastanud, labastanud, ära solkinud.“
Lüüs liigitab selle väite „nostalgia-horror’iks“. Tekib enesekriitiline küsimus, mis käivitas minu nostalgia. Kas mina, kes ma nostalgitsen siin Berliini kunstielu järele, olengi toosama konservatiivne rahvusromantik, kes on noortelt eluisu võtnud. Ei taha uskuda. Ilmselt tahavad Amsterdami tüübid rääkida baierlastega. Kahjuks neid Kanuti gildi saali eriti ei satu. Mina igatsen Berliini vaibi, vaidlust ja kahe koolkonna vahelist dialoogi ning tunnustan esituslaadi, kus tähtsam on kogukond, üks linn, ei, isegi linnaosa, täiesti suva, mis riigist see on. Jään igatsema täiskasvanud ja enesekindlat interdistsiplinaarset kultuuri, mis austab kuulajat ja vaatajat. Seda pakkus „Cowbody“ tunnikese jagu küll, kahju, et mitte hommikust õhtuni ja taas järgmise hommikuni välja.
* Urmas Lüüs, Armastusega Amsterdamist. – Sirp 17. XII 2021.
Hessen-Kasseli muuseumi (Museumslandschaft Hessen Kassel) ja Kadrioru muuseumi ühisnäitus „Rooma 1810. Balti metseeni von Blanckenhageni kunstiostud“ Kadrioru muuseumis kuni 22. I, kuraatorid Christiane Lukatis ja Kadi Polli.
2014. aasta „Kunstiteaduslikes uurimustes“ (nr 1-2, lk 144–171) on Kadi Polli avaldanud artikli „Wilhelm von Blanckenhagen (1761–1840). Liivimaalasest kunstimetseen Roomas ja temalt Tartu ülikoolile ostetud teosed“. Et ajastu uurijatele oli Blanckenhageni nimi tuttav, ei jäänud artikkel märkamata. 2019. aastal omandasid Hessen-Kasseli muuseumid riialasele Wilhelm von Blanckenhagenile kuulunud joonistuste mapi, kus oli kollektsionääri 1810. aastal Itaalias omandatud saksa, aga ka teistest rahvustest kunstnike 31 joonistust ja akvarelli ning kaks estampi. Läbi aegade perekonnas hoitud algses nahkköites albumi juurde kuulusid ka 1810. aastal ja pärast 1873. aastat tehtud nimistud, mis aitasid selgitada albumi ajalugu. Lisaks osteti omanikelt 276 kogusse jäänud gravüüri. 2021. aasta sügisel ja 2022. aasta hakul korraldati Kasseli muuseumis Wilhelmshöhe lossis näitus „Kohtumispaik Rooma 1810. Ühe kunstialbumi lugu“, kuraatoriks Christiane Lukatis. Et Tartu ülikooli kunstimuuseumi looja professor Karl Morgenstern, kes oli Blanckenhageniga kohtunud 1809. aastal Pariisis ning külastanud teda 1814. aastal Lätis Mālpilsi (sks Lemburg) mõisas, ostis temalt 1820. aastal ülikoolile mõned maalid, antiikesemed (need asuvad I maailmasõjast peale Voroneži kunstimuuseumis), joonistused ja suuremal hulgal gravüüre. Seetõttu on Kadrioru muuseumi näitusele lisatud ka Tartu ülikooli raamatukogule kuuluvaid töid. Käesolev näitus on otsekui järg Mikkeli muuseumis möödunud suvel toimunud väljapanekule „Karl Morgenstern. Tartu õpetlase kunstikogu“.
Hessen-Kasseli muuseumid. Koostöö Hessen-Kasseli muuseumidega, mille keskmes on Wilhelmshöhe lossis asuv vanade meistrite galerii, väärib tähelepanu. Hesseni maakrahvide maalikogu kasvas eriti hoogsalt XVIII sajandil. Maakrahv Friedrich II avas 1779. aastal ühe esimestest Euroopa avalikest muuseumidest selleks spetsiaalselt ehitatud Fridericianumis, mis 1988. aastast on Kasseli „Documenta“ keskus. Mõnda aega kuulus sellesse entsüklopeedilisse muuseumi ka maaligalerii, mis 1874. aastal viidi üle Wilhelmshöhe lossi. 1857. aastal külastas seda suurepärast galeriid, kus muu hulgas on kaksteist Rembrandti maali, Johann Köler. Ühtaegu asutas Friedrich II 1777. aastal Kasseli akadeemia, kus maaliõpetajaks oli Johann Heinrich Tischbein, keda tunti Kasseli-Tischbeinina. Selle toreda perekonnanimega kunstnikke on üle 30, nende seas nn Goethe-Tischbein, kelle kuulsaim maal on „Goethe Rooma Campagnas“ (1787, Frankfurt, Städeli muuseum). Kunstikõrgkool tegutseb Kasselis siiani.
Kasseli tuntumatest asukatest olgu märgitud muinasjutukirjanikud vennad Wilhelm ja Jakob Grimm. Kasselis on sündinud omal ajal üle Euroopa tuntud ooperiprimadonna Gertrud Elisabeth Mara (snd Schmeling, 1749–1833), kes 1802. aastast elas Peterburis ja aastatel 1811-1812 Moskvas. Moskva põlengus varanduse kaotanud Mara asus elama Tallinna, kuhu jäi surmani.
Blanckenhagen. Wilhelm von Blanckenhagen (1761–1840) pärines XVI sajandil Pommerist Liivimaale ümber asunud suguvõsast. Tema isa Peter Heinrich Blanckenhagen (1723–1794) sündis Tallinnas Suurgildi oldermanni Simon Blanckenhageni perekonnas.
Franz Riepenhausen (1786–1831), Johannes Riepenhausen (1787–1860). Kes soovib osta armastusjumalaid? 1806, õli. Museumslandschaft Hessen Kassel.
Tegutsenud algul Tallinnas ja Amsterdamis, siirdus Peter Blanckenhagen 1750. aastal Riiga, kus oli kaupmehena edukas ja sai 1763. aastal Riia Suurgildi oldermanniks. Amsterdamis pani ta kokku oma mündikogu, mille ise kataloogis ja publitseeris (ligi 700 münti sellest kogust omandas hiljem Tartu ülikool). Peter Blanckenhagen annetas 1792. aastal asutatud Liivimaa Üldkasulikule ja Ökonoomilisele Sotsieteedile 40 000 albertustaalrit, Saksa Rahvuse Püha Rooma keisririigi viimane keiser Franz II, kes oli ühtlasi esimene Austria keiser Franz I, tõstis tema lese ja lapsed aadliseisusse ja nad kanti 1795. aastal Liivimaa rüütelkonna matriklisse.
Wilhelm von Blanckenhagen õppis Leideni ja Leipzigi ülikoolis ning siirdus 1780. aastal koos oma guvernandiga reisile Prantsusmaale, Inglismaale ja Itaaliasse, kus tellis maastikumaalijalt Jacob Philipp Hackertilt Kadrioru näitusel eksponeeritud suure joonistuse „Vaade üle Bracciano järve Anguillarale“ (1781, seepia, Hessen- Kasseli muuseumid). Teel kodumaale külastas Blanckenhagen 1781. aastal ka Kasseli Fridericianumi, nagu näitab sissekanne külalisraamatus. Naasnud Riiga, töötas Wilhelm von Blanckenhagen kohtu kaasistujana, siis Liivimaa Maakrediidiseltsis, Liivimaa maamiilitsa ülema asetäitjana ja sai kolleegiuminõunikuks.
Blanckenhagenid Itaalias. Kuigi Napoleon laiutas oma sõjaväega Euroopas, vangistas 1809. aastal paavst Pius VII ning kuulutas 1811. aastal oma vastsündinud poja Rooma kuningaks, ei loobunud kunstisõbrad grand tour’idest.
1809. aastal läks Wilhelm von Blanckenhagen koos abikaasa, poja Johann Christophi ning kolme tütrega Euroopa-reisile. Pikemalt peatuti Pariisis, kus muu hulgas tutvuti kunstiaaretega Napoleoni muuseumis Saint-Cloud’ lossis. Blanckenhagen oli koguni 19. II 1809 Napoleoni audientsile kutsutute hulgas. Läbi paljude Itaalia linnade jõuti 1810. aasta veebruaris Rooma. Seal üüris Wilhelm von Blanckenhagen uhke maneristlik-barokliku Villa Aldobrandini, mis tollal kuulus majandusraskustes Borghesedele. Ta korraldas seal suurejoonelisi vastuvõtte, suhtles kunstnikega ja soetas kunsti. Elavat vastukaja leidis vastuvõtt Riia rootslastest vabastamise 100. aastapäeva puhul. Blanckenhagen tellis selle sündmuse tähistamiseks Bertel Thorvaldsenilt, kes elas ja töötas Roomas aastail 1797–1838, monumendi kavandi, mis kujutas Peeter I triumfaalset sissesõitu Riiga, sümboliseerides ühtlasi Aleksander I sõjalisi võite. Marmorbareljeef suurusega 1 × 2 m jäi küll teostamata. Kavand pole säilinud, ent Kasseli muuseum on omandanud Wilhelm von Blanckenhageni albumis Thorvaldseni joonistuse järgi tehtud Karl Friedrich Hauswaldi lito (1835).
Blanckenhageni kunstnikud. Saksamaa ajaloolisi sidemeid Itaaliaga ja nende kaudu antiikse maailmaga tähtsustas – keskaegse pärandi avastamise kõrval – romantismi rüpes kosuv rahvusromantism, mille puhus lõkkele Napoleon oma Euroopa-vallutustega. Kujukas näide sakslaste Itaalia-kiindumusest on Friedrich Overbecki maal „Italia und Germania“ (1828, München, Uus pinakoteek) kahe teineteisele naalduva naiskujuga. Üheaegselt Blanckenhagenitega tulid 1809. aastal Rooma Viinis asutatud Püha Luuka vennaskonna liikmed Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Ludwig Vogel ja Johann Konrad Hottinger, kellega Igaveses linnas liitusid Peter Veit, Peter von Cornelius, Julius Schnorr von Carolsfeld, Wilhelm von Schadow. Neist kunstnikest-natsareenlastest on albumis esindatud Overbecki ja Pforri joonistused. Nagu paljud saksa ja vene kunstnikud, nii elas Roomas 1795. aastast surmani natsareenlaste suur autoriteet, maastikumaalija Joseph Anton Koch, kellelt Blanckenhagen omandas ühe maastikumaali ja koopia saksa neoklassitsismi markatse esindaja Asmus Jacob Carstensi akvarelli „Platoni söömaaeg“ („Symposion“) järgi (Morgensterni ostud, mis asuvad Voronežis).
1807. aastal tulid Rooma ning jäidki sinna vennad Franz ja Johannes Riepenhausenid, kelle mitmed joonistused on Blanckenhageni kogust jõudnud Tartu ülikooli raamatukogusse. Eelkõige väärib märkimist pliiatsijoonistus „Amorettide müük“ (1810), mida näitusel täiendab vendade õlimaal „Kes müüb armastusjumalaid?“ (1806, Hessen-Kasseli muuseumid). See juba varaklassitsismi ajal nii kujutavas kui ka tarbekunstis levinud süžee lähtus Stabias 1759. aastal välja kaevatud antiiksest freskost. Riepenhausenid olid viljakad kunstiajalooliste väljaannete illustreerijad ajastule iseloomuliku, klassifitseeriva kontuurjoonistusega.
Blanckenhageni albumis ei puudunud ka 1805. aastast püsivalt Roomas elanud liivimaalane, peaaegu kõigi kuulsuste hea tuttav, literaat ja kunstiharrastaja Carl Gotthard Grass.
Üks keskseid tegelasi Rooma kunstielus aastail 1802–1811 oli maalija Gottlieb Schick, kes kuulus seal Preisi kuningriigi saadikuks olnud filosoofi, filoloogi ja diplomaadi Wilhelm von Humboldti ja tolle abikaasa Caroline suhtlusringi. Schick oli maalinud Humboldti tütarde kaksikportree, elusuuruses kaksikportree tellis Schickilt oma tütardest Eva Wilhelminest ja Emilie Henriettest ka Blanckenhagen. Portree pliiatsieskiisid on Stuttgardi riigigaleriis, ent õlimaal hävis koos teiste Blanckenhageni kogusse kuulunud kunstiteoste ja arhiiviga tema Allaži (sks Allasch) mõisas Põhja-Lätis 1905. aasta revolutsioonitules. Ka Mālpils põletati tollal maha. Tagasiteel ostis Blanckenhagen 1811. aastal Viinis natsareenliku kunstniku Johann Scheffer von Leonardshoffi Raffaeli 1507.-1508. aastate madonnapiltide vaimus tehtud sulejoonistuse „Madonna Jeesus-lapse ja Ristija Johannesega“. Scheffer von Leonardshoffi hüüti Raffaellinoks.
Albumižanr. Mitmete kunstnike töid kätkevate joonistusalbumite (sks Stammbuch) traditsioon ulatub renessansiaega, need olid väga levinud romantismi ajal. Üldjuhul olid lehed kokku köidetud, seda algul ka Blanckenhageni albumis, mis eristub teistest suuruselt (27,7 × 38 cm). Näitusel on eksponeeritud albumeid Kasseli muuseumi kogust, eriti huvitavad on aga kaks albumit Riia börsi kunstimuuseumi kogust. Üks kuulus Riia apteekrile ja kollektsionäärile Jakob Johann Vossile (1737–1794) ning sisaldab 195 lehte Hackerti, Carstensi jt joonistustega. Teise omanik oli Kuramaa hertsogi Peter von Bironi reisi- ja õuemarssal parun Heinrich von Offenberg (1752–1827), kelle „Album amoricum“ sai alguse tema esimesest Inglismaa-reisist 1779 ja jätkus 1780. aastatel. Albumi 78 joonistuse autorite seas on Angelika Kauffmanni, Benjamin Westi, Anton Graffi, Daniel Chodowiecki jt töid. Sellest albumist on kirjutanud Wilhelm Neumann oma kultuurilooliste mistsellide raamatus „Aus alter Zeit“ (Riga 1913). Tänu moodsale tehnikale saab seda näitusel lehitseda.
Romantismieelse ja -aegse Rooma asustustihedusest, ühtlasi sellest, kuidas uuem aeg on Igavese linna südames „laamendanud“, annab näitusel aimu Giuseppe Vasi 16 vaskplaadilt trükitud gravüür vaatega linnale Gianicolo mäelt (lehemõõduga 102,5 × 261,5 cm, 1765, Gotha, Friedensteini loss-muuseum).
Ei ole just tavaline, et ilmub ajalooraamat ajaloo varasalvest endast – muuseumist.
Nüüd on üks selline ilmunud Saaremaa muuseumi ajaloona. See anti välja läinud sügisel ilusas kõvade kaantega köites, koostanud Endel Püüa ja toimetanud Olavi Pesti. Kui raamatu kokkupanekul on juba nende meeste käsi mängus olnud, siis arusaadavalt on teos põhjalik ja huvitav. Saaremaa ajaloo seisukohalt lausa piibellik, sest koosneb kolmest osast. Ja nagu piibel, on need raamatud koos, ühtede kaante vahel.
Kuna raamatus käsitletakse Saaremaa muuseumi tegevust alates selle loomisest kuni Saaremaa muuseumi sihtasutuse asutamiseni, on see nagu Saaremaa ajaloo kvintessents. Ajalugu topeltvaates. On ju muuseum ise ajaloo talletaja ja kajastaja ning teise kihi annab muuseumi enda lugu läbi pea kahe sajandi.
Minule ja ilmselt ka enamikule lugejaist seostub Saaremaa muuseum Kuressaare lossi või – nagu on selle õigem nimetus – linnusega. Selline seos ja tunnetus ei ole vale, sest Saaremaa muuseum on kõikse aeg olnud just selle hoonega seotud. Elanud seal üle paremaid ja halvemaid aegu, veel paremaid aegu, aga vahel ka veel halvemaid.
Algus, mida teame vaid paberite järgi
Nagu tavaliselt iga ettevõtmine, nii on ka Saaremaa muuseum saanud alguse ideest ja ühest mõttekaaslaste seltskonnast, kes otsustas, et Saaremaa ajalugu väärib uurimist. See oli Saaremaa Uurimise Selts.
Püsinäituse üldvaade. Mihkel Õnnis, 1920–1923.
Saaremaa ajaloo uurimise algatajana tuntakse Johann Wilhelm Ludwig von Lucet ja tema asutatud Kuressaare Eesti Seltsi, aga nagu sageli kõige esimeste puhul, oli aeg veel liiga varane ja selts lagunes pärast Luce surma. Siiski ei vähenda see üle 200 aasta tagasi, 1817. aastast pärit algatuse väärtust.
Saaremaa muuseumile pani aga aluse Saaremaa Uurimise Selts, mille asutasid 25 kohalikku sakslast 1865. aastal. Kui juba nii väärikas selts kokku pandi, siis juhtima pidi teda seltsi president. Esimeseks presidendiks valiti Kuressaare gümnaasiumi direktor ja veelgi väärikama, kaksteist aastat varem asutatud Eesti Loodusuurijate Seltsi liige Theodor Liborius. Kohe tulid uue seltsiga kaasa ka sellised Saaremaa ajaloo uurimises kuulsaks saanud mehed nagu Hugo van der Borg, Jean Baptiste Holzmayer ja Sigismund Stern ning rahvusvaheliselt tuntud liblikauurija Johann Wilhelm von Nolcken.
Raamatukogu ja muuseumi loomine oli üks seltsi esimesi ettevõtmisi. Arusaadavalt oli esialgu kõik väike, lihtne ja kaasaegsete silmis ka armas. Muuseumi eest hoolitses asepresident-konservaator Holzmayer. Juba asutamisejärgsel aastal korraldati esimene ajalooteemaline näitus ja esimene välisnäitus viidi kubermangu pealinna Riiga Vene Ajaloo Seltsi aastakoosolekule.
1896. aastal korraldas selts uskumatult suure kunstinäituse, millele tänapäeva kuraatoritel on raske midagi vastu panna: 500 teost, nende seas 185 õlimaali, sadakond akvarelli ja kõike muud.
Nii muuseum kui raamatukogu paiknesid esialgu kus iganes: seltsi liikmete kodus, ametiasutuste ruumides, näiteks raekojas, aeg-ajalt üüriti pindu, kuni lõpuks jäädi pidama koolimaja kõrvalhoonesse. Toona tuli muuseumi külastust aegsasti planeerida, sest see oli lahti vaid tund aega kord kuus.
1897. aastal sai muuseum oma praeguse kodu ehk kadetimaja, mis nüüdisajal on muuseumi kantselei. Seal oli muuseum suviti lahti juba kaks korda nädalas ja kaks tundi järjest.
Meile tuntud kohas ehk lossis hakkas muuseum tegutsema 1912. aastast ja sai seal oma kasutusse mitu ruumi. Neist suurim oli samas, kus praegu on ekspositsiooni esimene saal, lossi teisel korrusel. Kuna lossis toimetas toona rüütelkond, see tähendab, saare administratsioon, siis oli tegu multifunktsionaalse hoonega. Muuseumikülastaja, kes pidi nüüd pileti lunastama, sai hea õnne korral ka rüütelkonna ruume vaadata. Toona turistide poolest küllaltki rikkas Kuressaares muuseumi siiski väga ei reklaamitud.
Muuseumi tegevus katkes Esimese maailmasõja ajal. Kuna loss sai rüüstamiste osaliseks, koliti muuseumi vara Tallinna 19 kohtuhoonesse varjule.
Kui loodi Eesti Vabariik, loss ja kõrvalhoone korrastati ning muuseum sai sinna tagasi kolida. Huvitav oli toonane muuseumi personalipoliitika. Ajaloohuviline pedagoog Mihkel Kommel sai lossihoovi elamise ja võttis kogu hoovi endale rendile. Seda ta siis näitas külalistele ja kogus ise piletiraha. Väga pikka aega töötas lossivahina Aleksei Kaljo. Kaljo oli lossis mees nagu orkester, sisuliselt muuseumipidaja. Pärast tema surma päris ameti poeg Caesar Kaljo. Vahepeal oli muuseumi hooldaja Caesari vend Vladimir (Voldemar), kes jäi Nõukogude võimu rataste vahele ja suri 1942. aastal Siberi vangilaagris.
Paar mälupilti
Saaremaa muuseumil on olnud kõik see aeg kindel koht Kuressaare ja Saaremaa jaoks ja meil kõigil, nii saarlastel kui ka mandrirahval, kes ikka vahel Saaremaal käinud, on sellest omad mälestused. Loss ja muuseum on muutunud ja nagu inimesedki elanud läbi erinevaid aegu. Lugedes Saaremaa muuseumi ajalooraamatut kohtud taas vana tuttavaga, kelle elu esimese tutvuse ajal jäi võib-olla teadmata ja kogemata. Nüüd seda raamatut lehitsedes saab oma mälestusi ellu äratada.
Aga need, kes käisid muuseumis möödunud sajandi viiekümnendatel ja kuuekümnendatel, on eriti rikkad, sest nemad nägid lossi ja muuseumi enne suurt restaureerimist. 1975–1985 sai loss uue ilme ja paar aastat olid nii linnus kui muuseum suletud.
Mäletan, et lossihoovis toimus 1970ndatel igal aastal põllumajandussaavutuste näitus ja siis võidi ka linnust külastada. Ilmselt olin kuuene, kui muuseumikülastajana köitis mind loodusosakond oma topistega. Kõige suurem, minu meelest hiigelsuur, oli muidugi põder.
Ajalooraamatust selgub, et ulakate külastajate tippsaavutuseks oli põdratopise klaassilmade varastamine. Et seda juhtus rohkem kui üks kord, tunnistab Andres Tamm (1955–2022). Tema sõnul oli juuratudengitel vahel lossi käimist ja kaemist ning üks hiiglapikk ja kavala rebase näoga üliõpilane sai sokki kuduvalt valvurilt hoiatuse: „Vaata, et sa põdra silmi ära ei varasta!“ Inspiratsioon käes, sai tegu tehtud. Tudeng teenis silma eest 50 rubla. Kas valvur pidi põdra uue silma eest sama palju maksma, seda ei tea. Igatahes oli varem seda juhtunud, et valvurid pidid kollektiivse lohakuse tõttu kollektiivselt silmaraha kokku klappima. Põder sai taas silmad pähe ja jõllitas külastajaid edasi.
Kaitsetorni neljandal korrusel eksponeeritud traktor Universal. Tõnu Grepp, 1969.
Mulle pakkus põdra kõrval pinget üks teinegi eksponaat. Pärast valvetorni mitme korruse läbimist hakkas juba trepil neljandalt korruselt paistma rauast traktor. Maapoisile oli see uskumatu riistapuu, sest rattaid ei kaunistanud mustad kummid nagu traktoril ikka. Kõik oli raske raud. Ja kogu see raske raud neljandal korrusel! Ilmselt ei olnud ma kraanat varem näinud. Igatahes kujutasin ette, kuidas sajad muuseumitöötajad selle maa peal lahti kruvisid, higistades üles vedasid ja siis jälle kokku panid.
Nüüd sain teada, et traktori mark oli Universal. Igatahes on nii põdra kui traktori pilt ka kenasti raamatus olemas. Juba ainuüksi pildid kutsuvad raamatut lehitsema. Mõni foto on suisa haruldane. Näiteks pilt riigisaladusest muuseumi kantselei korstnas. Ühel õhtul pärast napsitamist leidis Vene lipnik Farhad Mustajev end ootamatult korstnas. Vaene mees oli enese sinna nii kinni kiilunud, et tema kättesaamiseks tuli korsten koos osa katusega lammutada.
Farhad Mustajevi päästmine Saaremaa Koduloomuuseumi kantselei korstnalõõrist. Endel Püüa, 1982.
Pilt korstnast välja tõmmatud ohvitserist oli kompromiteeriv ja kõigi kohal olnute fotoaparaatide filmid valgustati ära. Kui mõni noorem lugeja ei saa aru, miks fotoaparaadis olnud filmi valgustama pidi, lugegu mõnd fototehnika raamatut. Igatahes need valgustati. Välja arvatud üks, mis tähelepanuta jäi ja mille pilt raamatusse jõudis. See on raamatu autori Endel Püüa aparaadist.
Kuna muuseumis olid palgad väikesed, oli abiks igasugune lisatöö. Püüa oli toona kütja ja kuna oli 1982. aasta maikuu, siis oli vajadus sellegi korstna alla ahju veel vahel tuli teha.
See, nagu paljud teisedki lõbusad või vahel halenaljakad juhtumised veavad lugejat kaasa läbi raamatu.
Mina kuulsin seda lugu autori enda suust kümme aastat pärast juhtunut. Nimelt oli toonane ekspositsiooniosakonna juhataja Endel Püüa saanud direktoriks ja kütja ameti minule pärandanud. See oli austav amet, sest seda olid pidanud nii ajalooraamatu autor kui ka toimetaja.
Jõudes sedasi muuseumi töötajateni, pean märkima, et kaadrid otsustasid kõik nii toona kui ka praegu. Töötajaid on läbi käinud palju ja enamik neist on kõik ilusti pildi ja lühikirjeldusega raamatu lõpus ära märgitud, vähemalt need, kelle kohta koostajatel õnnestus infot saada. Juba oma tööaastate algusest alates oli teadusdirektor Olavi Pesti hakanud koostama personaalkartoteeki, mis sisaldas rohkem küll Saaremaa tuntud tegelasi, aga ilmselt sattus mõnigi muuseumi töötaja sinna kirja.
Saaremaa Muuseumi töötajad uue eksponaadi – hundiga. Timoteus Linna, 1958.
Direktoreid on iseloomustanud võimalus teha mäluasutuses suurem osa oma elutööst. Kui muuseum pärast suurt sõda taas tööle hakkas, määrati 1946. aastal direktoriks Timoteus Linna. Jaa-jaa, ikka sellesama Ivo Linna isa. Tema oli direktor 30 aastat. Järgmine direktor, Arnold Allik, töötas muuseumis 38 aastat, neist viimased 12 direktorina. Endel Püüa dirigeeris vägesid samuti pea 30 aastat.
Kõik kolm meest olid loomulikult erineva temperamendi ja ellusuhtumisega. Aga sellest, kes töötajat tindipotiga viskas või kõigile 13. kuupalga andmise juurutas, loete juba ise.
Muutusid ka ajad. Kujutan ette, kuidas Linna pidi võitlema muuseumi püsimise eest, sest puudus oli kõigest. Näiteks esimese kirjutusmasina sai asutus alles 1960. aastal. Esimene fotoaparaat oli asutusse saadud üheksa aastat ja mootorratas seitse aastat varem.
Suured muudatused jõudsid muuseumi seitsmekümnendate keskel, kui algas lossi täielik renoveerimine. See sai valmis 1985. aastal ja hakati tegelema uue ekspositsiooniga. Kogu korraldamise põhiraskus oli Arnold Alliku õlul, kuigi formaalselt juhtis partei- ja täitevkomitee konsiilium. Nõukogude ajal oli ehitamine kunsttükk omaette. Raha on nappinud igal ajal, aga sageli oli nappus töölistest, teinekord jälle ei olnud ehitusmaterjali ja seda käidi välja kauplemas peamiselt Tallinnas. Nii juhtus, et pea iga kuu sõitis Allik bussiga pealinna, kaasas suur kohver. Selle oli ta täis ladunud saaremaist defitsiiti, näiteks Borodino leiba ja hea õnne korral ka angerjakonservi vm. Defitsiidi eest sai trustidest, kontoritest ja peavalitsustest vastu vajalikku kraami nagu metallplekk, torud või klaas. Tutvused kulusid marjaks ära.
Endel Püüa perioodi iseloomustabki renoveeritud lossi ekspositsiooniga sisustamine. Vahest kõige tähtsam oli siiski kogu kindluse kui kaitserajatise etapi viisi renoveerimine.
Aga mitte ainult. Tähelepanu vajasid ka filiaalid – Mihkli talumuuseum ja 1988. aastal uue hoone ja ekspositsiooni saanud Viktor Kingissepa muuseum. Viktoril läks halvasti, sest aasta jooksul loobus linn tema nimest, kesklinna monumendi ette pandi kalossid ja seejärel viidi varsti ka kuju minema. Memoriaalmuuseumist sai aga peatselt arhiivraamatukogu, kuhu esialgu leidis tee osa Saaremaa suurima erakoguja Juhan Saare raamatukogust.
Muuseumi raudvara on valvurid. Nemad on nagu osa muuseumist. Midagi, mis mahub vaataja ja eksponaadi vahele. Ega nad olnud mingid kuivikud. Kui lossi talvel kütta ei saadud ja aknad lasid tuult läbi, seati valvuritele sisse soojak. Seal soojas kududes ja elujuhtumustest pajatades sepitseti koos koguni laul valvurite elust.
Ühel talvepäeval sõidutas hea kolleeg Raul Salumäe mu muuseumi UAZ-bussiga Tallinna. Meie koormaks oli tulevase Aavikute majamuuseumi sisustus – kapid, riiulid ja kummutid –, mille pinda olid lihvinud nii Joosep kui Johannes Aavik. Nüüd pidin mina ennistuskojas Kanut neid edasi viilima ja lihvima ning asendatavaid detaile nikerdama ja peitsima. Muuseum avati 1992. aastal. Filiaale oli veel teisigi, mõni jäi, mõni iseseisvus ning nendestki on raamatus põnevaid lugusid.
Saaremaa muuseumi ajaloos on olnud pimedust ja valgust. Pimedust lausa nii palju, et ühel külastajal õnnestus ekspositsiooni valgustamata võikirnul asjal käia. Kui muuseumitöötaja aga lõviauku demonstreeris, siis oli selleks valgust vaja. Aitas põlema süüdatud ajaleht, mis auku visati. Ühel sellisel korral tõusis augu põhjas püsti tarmukas noormees. Kuidas ta sinna oli sattunud ja kümne meetri kõrguselt vaid kergelt uimaseks kukkus, sellest loete juba ise.
Jaanis Prii oli Saaremaa muuseumi nõukogu esimees 2018–2022.
Detsembri algul kuulutati Miami kunstinädalal ja sealsel „Art Baseli“ kunstimessil bravuurikalt välja uus kunstifestival – Hiiumaa kunstibiennaal. Esimest korda toimub 2024. aastal ja siis järjepanu üle aasta, nagu biennaalidel kombeks. Miamis liikus ringi biennaali tutvustav kunstibuss, biennaali algatajad jagasid flaiereid, näha võis laserkiirte, valgusmängu ja videoprojektsioone, loodi kaasava installatsiooniga performatiivne keskkond. Kõikehõlmavat efektset kunstikeskkonda lubavad korraldajad Hiiumaal, ja kuigi biennaali kese on Viscosa kultuuritehas, toimuvad kunstiüritused ka Heltermaal, Kärdlas, Tahkunas, Kõrgessaarel, Kõpus, Kalanas, Emmastes, Käinas, Orjakul ja Kassaris.
Millist tühimikku hakkab Hiiumaa biennaal täitma? Pressiteates on osutatud kõike ja kõiki haaravale suvisele suursündmusele, kuid kas meie kunstielu ja -väli ei ole veerandsajandi taguse aastaga niivõrd muutunud, et midagi sellist, nagu olid Saaremaa biennaal, Rakvere ja Haapsalu „KanaNahk“ või Viinistu video- ja tegevuskunsti festival ei ole enam võimalik korraldada?
Praegu on täiesti uus ühiskondlik situatsioon, uued põlvkonnad ja publik ning ka biennaal saab olema erakordne ja omanäoline. Kunstiväljal võiks unistada, mõelda ja tegutseda suurelt ning loobuda enesetsensuurist.
Eestis puudub meediumide ülene rahvusvaheline kõrgkunstisündmus, kus on esindatud kõik kunstivaldkonnad maalist skulptuuri ja videokunstini. Tallinna graafikatriennaal on trükikunstikeskne, sellel puudub sotsiaalne faktor ja eesti kunstnike osalemine seal on pigem erand. Pärnu iga-aastane „In graafika“ koos „Diverse Universe“ performance’i-festivali ja „Fideofestiga“ on küll distsipliinide ülene ja mässuline, aga Pärnus pole suursündmuseks vajalikke eksponeerimisruume ja linnaametnikel visionäärsust.
Miks just Hiiumaa?
Kindlasti on suvine Hiiumaa täiesti uue kohana avatud generatsioonide-valdkondade-distsipliinide üleseks kohtumispaigaks kõigile. See sobib ka Sirbi veergudel taga igatsetud kunstiinimeste kollektiivseks väljasõiduks rohelusse.
Hiiumaal puudub selge kultuuriline identiteet ja märgiline kultuurisuursündmus. Küll on seal aga olemas sellise suursündmuse korraldamiseks vajalik kogukond ja jätkub entusiasmi. Valmisolek biennaali korraldamiseks on olemas nii riiklikul, maa- ja erakondlikul kui ka kogukonna tasandil ning erakapital on nõus õla alla panema. 2024. aastal on Tartu üks Euroopa kultuuripealinnadest. Kultuuripealinna eurovärk on üles puhutud, kipub olema igav ja formaalakadeemiline. Põgenemisreisid kunsti kogema looduse keskele saarele on aga hoopis midagi muud. 24 tundi ekstreemseid helikopterilende või tšarterlende Tartust, Tallinnast, Pärnust, Helsingist, Stockholmist jne. Hiiumaa mehed saavad terve suve teha kunstituuri Bolti ja Woltiga, biennaalilogod ukse küljes. Pintsaklipslased ja intellektuaalid saavad pärast näitusetuuri jääda ööseks telki lõkke äärde, kalurikülla räime suitsutama ja puskarit tilgutama. Hommikul kopteri peale ja tagasi tegelikkusesse.
Kust küll kogu selleks utoopiliseks suursündmuseks raha leitakse? Kultuurkapitalist küsitakse praegugi kolm korda rohkem raha, kui jagada on, ning Eestist sellises ulatuses eratoetust leida ei ole reaalne. Kas teil on juba kindlaid kokkuleppeid? Kui mõelda helikopterite ja tšarterlendude peale, siis need pole küll keskkonnasõbralikud.
Materiaalsete küsimustega tegeleb Hiiumaa Utoopia 9 eestvedaja Marco Pärtel oma meeskonnaga. Ilmselgelt ei ole biennaal kasumit taotlev ettevõtmine ning selle elluviimisel toetutakse ettevõtete ja eraisikutest sponsorite abile. Ja muidugi piletitulu. Kui me tõesti tahaksime lõpetada keskkonna kahjustamise, peaksime koos sooritama kollektiivse enesetapu. Kuidagi peavad need inimesed sinna saarele jõudma, loodame et 2024. aastaks on kasutusel juba loodussõbralikud ja rohelised kulgemisvahendid. Ega Veneetsia biennaalile ka keegi ujudes kohale jõua.
Kuidas on Hiiumaa biennaal üles ehitatud? Kas kuraatoriprojektina? Kes on kuraator? Kas satelliitprogrammi saab ka ideid pakkuda?
Biennaali korraldavad Hiiumaa sihtasutus Utoopia 9 ja mittetulundusühing Academia Gustaviana Selts ja peanäitusepaik on Viscosa kultuuritehas Kõrgessaares. Mina olen kutsutud kureerima ja korraldama kunstilist poolt. Praegu tegeleme üle Hiiumaa näitusepaikade kaardistamisega. Biennaal toimub 2024. aasta suvel juunist augustini. Kõik ideed on teretulnud ja kuraatoriprojektid kõrvalprogrammi oodatud. Võib julgelt kontakteeruda ja näituseprojekte välja pakkuda: https://biennial.voog.com/
Sügava kurbusega anname teada, et 5. jaanuaril lahkus meie hulgast 97aastaselt endine Rakvere teatri näitleja Eva Novek.
Eva Novek sündis 15. aprillil 1925 Võrumaal. 1943. aastal lõpetas ta Võru gümnaasiumi ja läks Tallinna näitlemist õppima. 1950. aastal lõpetas ta Eesti Riikliku Teatriinstituudi II lennu ja siirdus tööle Lõuna-Eesti teatrisse, kus töötas teatri sulgemiseni. Aastatel 1952–1953 oli Novek Ugalas ja seejärel asus tööle Rakvere teatrisse, kus töötas kokku 36 aastat (1954–1990). Rakverelasena elas Novek ka hiljem teatri tegemistele kaasa ning osales mitmes teatri ettevõtmises ja lavastuses.
Inimesena oli Eva Novek väga naeruhimuline ja heatahtlik ning noorematesse kolleegidesse suhtus ta alati emaliku hoolitsusega. Tema rollide galerii oli väga värvikas alates noore näitlejana laste ja poiste mängimisest kuni jõuliste ja võimukate saatuslike naisteni. Tema märkimisväärsemad rollid olid: Tom Sawyer – Twaini „Tom Sawyeri seiklused“ ja „Vikerkaar jõel“ (1956, 1957, lav Paul Kilgas), Maria Stuart – Słowacki „Maria Stuart“ (1960, lav Kulno Süvalep), Olga – Tšehhovi „Kolm õde“ (1971, lav Natalia Petrova), Gertrud von Tiesenhausen – Krossi „Rakvere romanss“ (1982, lav Raivo Trass), Vanaema – Kitzbergi „Libahunt“ (1986, lav Mikk Mikiver), Helene Ambur – Saaberi „Koduvõõrad“ (1987, lav Madis Kalmet).
1980. aastal anti Eva Novekile Eesti NSV teenelise kunstniku aunimetus. Ta oli pikaaegne Eesti Teatriliidu liige ja Eesti Näitlejate Liidu auliige. Tema viimaseks teatritööks jäi naishääl Tiit Aleksejevi „Leegionärides“ (2013, lav Madis Kalmet).
Eva Novekit jäävad mälestama tütar perega, lähedased ja kogu Eesti teatri pere.
Rémy Martini ja Eesti Kontserdi uusaastakontsert 1. I Estonia kontserdisaalis. Ain Anger (bass), Ksenija Sidorova (akordion, Läti), Triin Ruubel (viiul), Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, dirigent Paavo Järvi. Kavas Richard Wagneri, Pietro Mascagni, Giuseppe Verdi, Georges Bizet’, Richard Straussi, George Gershwini, Franz Schmidti, Maurice Raveli ja Artur Kapi muusika.
Eesti Kontserdi ja Rémy Martini uusaastakontsert tõi meie rahvusorkestri ette praegu maailma ühe nõutuma dirigendi Paavo Järvi. Kontserdiga tähistati ühtlasi Paavo Järvi sünnipäeva – detsembri eelviimasel päeval oli ta saanud 60aastaseks. Juubilari juhatusel mängiti aegumatu muusika luksuslikke katalooginäiteid.
Üleva hingusega alguse lõi Wagneri ooperi „Rienzi“ avamäng, millega anti veendunud kõlakülluse saatel teada ERSO sümpaatsest toonusest. Meeldiva sügavusega mõjusid vaskpillijõud, mis tasakaalustasid keelpillide sagedasi heitlikke ja tujukaid repliike. Ain Angeri lauldud Wolframi aaria ooperist „Tannhäuser“ taastas rahu õilsa kantileeni hõlmas – esitus oli väljapeetuse ja vokaalse kõlavuse etaloniks, olgugi et bassina tuntud Anger astus siin üles hoopis baritonina. Esitus pälvis palava poolehoiu, kuid nii mõnedki tahtnuksid ka kavalehelt lugeda, millest lauldakse. Olgugi et saksa keel pole haritumale kuulajale tundmatu, ei teeks paha võõrkeelsete laulude tõlgete lisamise head tava siiski elus hoida.
Ain Angeri häälekunsti sai taas kuulda teises pooles kõlanud Morosuse aarias Richard Straussi ooperist „Vaikiv naine“ („Die schweigsame Frau“). Aaria pealkiri „Wie schön ist doch die Musik“ („Kui kaunis on ikkagi muusika“) loob mulje oodist helikunsti kaunidusele, ent ülimaks väärtuseks osutub siiski rahu ja vaikus: „Ah, kui kaunis on ikkagi muusika, ent veelgi kaunim, kui see on läbi!“
Muusika lakkamise lootusele hoopis vastupidise impulsi andis särav akordionist Ksenija Sidorova, kes esitas George Gershwini ereda ja vaimuka miniatuurikimbu „Kolm prelüüdi“, millele on lustaka orkestratsiooni loonud George Morton. Publiku tormilise toetuse õhutusel mängis Sidorova lisapalaks Alfred Schnittke „Polka“ optimistlikult särtsaka tõlgenduse.
Eesti Kontserdi ja Rémy Martini uusaastakontserdiga tähistati ühtlasi Paavo Järvi 60. sünnipäeva.
On juba ammune tava, et uusaastakontsert on oma hoiakult otsekui optimismi apoteoos. Pärast räsivat möödunud aastat on igasugunegi helgus ülimalt teretulnud, olgugi see pisut tegelikkust unustav. Jah, uusaastakontsertide särav tõmbetükkide rituaal ongi eskapismi leebem erivorm. Tuntud tähetädide ja horoskoobionude aasta kulgu ennustavad nägemused pakuvad peamiselt ju seda, mida ammugi teame – paljudele on algav aasta ränk ja täis ootamatusi. Teisalt pole mingit tolku mossitavast eelhoiakust või sellest, kui enne stardipauku jõuetult loobutakse. Stardipaku ületamine tarmuka ja pisut toretseva sammuga ongi särava uusaastakontserdi salasõnum.
Avardavaks avastuseks osutus helilooja Franz Schmidt (1874–1939), kelle värvikalt orkestreeritud intermetso ooperist „Notre Dame“ võlus pikkade meloodiakaarte ja õitena puhkevate akordisülemitega. Paavo Järvi on salvestanud ka helilooja kõik sümfooniad Frankfurdi Raadio sümfooniaorkestriga, peale selle valis muusikaajakiri Gramophone salvestise 2021. aasta parimaks orkestriplaadiks.
Üks üsna aegumatu küsimus keerleb sellegi ümber, miks kroonitakse suuri muusikasündmusi ühe või teise alkoholitootja nimega. Mart Niineste on mõne aasta eest nentinud: „Olen mõelnud, et kui miski toetajatulivee enda nimega ristida, siis on küll viinakurat liiale läinud. Ma ei pea silmas kõrtse ja klubisid, mille nimes on sõna „rock“, vaid konjakitootja-nimelist uusaastakontserti Estonias.“* Ent kunsti ja metseenluse tervitatavale (ja isegi paratamatule?) sümbioosile mõeldes oleks raske leida ka parajamat paarilist. Mõtisklegem – millega võiks end siduda glamuurne muusikasündmus? Mis sobiks tõstma tuju, joonima alla pidulikkust, kasvatama erutust ja soojendama suhtlemist? Kas oleks ehk paremaks klapiks hoopis supermarket või šampoon või tankla või ehitusettevõte või lihakombinaat? Mõnegi arvates võiks paslik partner olla menukas raamatupood või kirjastaja. Aga kas kujutame ette uusaastakontserdi puhevil publikut kontserdi vaheajal raamatunäidiste kallal nohistamas ja üksteisele ergavaid luuleridu etlemas? Tõsi, mõttemänguna on see kujutelm muidugi ütlemata oivaline.
Kodumaiselgi muusikal oli kavas oma koht: viiuldaja Triin Ruubeli soleerimisel kõlas Artur Kapi „Viimne piht“. Rahu ja mõtlikkuse oaasina mõjuvas helitöös pääses maksvusele Triin Ruubeli kristalselt kõlav toon ja meloodilist joonist kujundav vibraato, mis on üks õige peen kunst omaette.
Publiku rohkus – täismaja! – pani ühe näopoole naeratama ja teise nukrutsema. Ei saa mööda vaadata ilmselgest: Tallinn vajab uut, avarat ja esinduslikku kontserdimaja. Eestil on seljataga üle kolme kümnendi uut priiust ja majanduslikku edenemist, aga tänini puudub kontserdisaal, mis päriselt mahutaks oratooriumi või suurema sümfooniagi, tuhatkonnast kuulajast kõnelemata. Kordame väsimatu krooniku järjepidevusega siis üle: tarvis pole veel mitut konkureerivat keskmise suurusega saalikest, vaid pealinna uhket ja avarat kontserdimaja, kuhu mahuks orkester, koorid ja publik. Sellele mõttele on juba sammal selga kasvamas, aga tulemust ei paista.
Estonia väärikas kontserdimajas hakkab väljamüüdud kontsertide puhul alati rõhuma kitsikuse ja trügimise tunne, mis ka tõelise tipptasemel kontserdi elamuslikkusest mõnegi punkti maha lahutab. Suure muusika ümber peab olema ka ruumilist avarust, seda nii saalis kui ka saali ümbritsevas ruumilahenduses.
Aga milline fantaasiarikas finaal! Kõmisevast ja udusest hämarusest kooruvad välja tontlikult tukslevad südamelöögid. Nasaalsed meloodiakatked kõlavad otsekui pimeduses kobavad viisijupid. Aegamisi udu taandub ja ruumi tulvab valgus, paljastades sädeleva ballisaali. Nii algab „Valss“, üks Maurice Raveli mõjusamaid orkestraalseid helitöid – Johann Straussi valsimaailma värskendatud ja modernistlik taassünd.
Eredaimalt jäid meelde Paavo Järvi äärmuseni venitatud pingete paisud teose lõpupoolel, mis pakkusid tulvavatele orkestraalsetele kaskaadidele parajalt järsu kaldenurga. ERSO osavad muusikud tulid kartmatus koosmeeles kaasa, lastes end ka kohe juhtida tagasi rütmiliselt kihutavasse voogu. Tõeliselt ere ja erutav tour de force, milles särasid eredad äärmused – raugetest ohetest tohutute emotsionaalsete purseteni, tempo nõtkusest mehaanilise täpsuseni.
Ent Raveli „Valss“ pole lihtsameelne valsike koketsete paaride peotantsuks, vaid stiihiline ja kurjakuulutava allhoovusega helitöö, mille ideeliste eeskujudena võib näha Hector Berliozi „Fantastilise sümfoonia“ valssi või Pjotr Tšaikovski kuuenda sümfoonia graatsiliselt kaduviku poole lonkavat valsiheiastust (allegro con grazia). Siiski hõljub Raveli teoses sünkjate ja karedate kõlade vahel ka vastupandamatu joie de vivre, millest nakatanuna võikski alanud aastale vastu minna.
* Mart Niineste, Klähvib, ei pure – Muusikaelu känguks alkoholita. – Sirp 28. X 2016.
