Toeta
Otsi

Maarja Pärtna

  • Ime ja keskkond

    FRANCESCA ARNAVAS

    Kristina Õlleki näitus „Hüpoksilise lima ja troopilise lubja vetes“ Kogo galeriis 31. III – 20. V.

    Harold Fromm on kirjutanud, et keskkond, nagu me seda mõistame, kulgeb meist läbi lõputute lainetena.1 Me elame keskkonnas, kus loodus ja kultuur on lahutamatult läbi põimunud. Kristina Õlleki näitus „Hüpoksilise lima ja troopilise lubja vetes“ oli põnev ja mõtlema panev tunnistus „kehaülesest kehalisusest“2, kus loomuliku ja kultuurilise piire nähakse hägusa ja keerulisena.

    Me oleme keskkond

    Kristina Õlleki provokatiivses raamatus „Filtreerige söötjad, topeltköitjad ja teised õitsengud“ („Filter Feeders, Double Binds and Other Blooms“) on kirjutatud, et „me hingame sisse mikroajalugusid, -maailmu, -plaste, -kehasid“3 – me oleme pidevalt mõjutatud loodusest ja omakorda mõjutame loodust, see protsess on vältimatu.

    Kristina Õlleki teosed ei ole ainult päevakajaline orgaaniliste ja anorgaaniliste elementide kombinatsioon, vaid need annavad kontseptuaalselt edasi meremaastiku ideed, kus looduslik ja geoloogiline on seotud inimese elu ja tegudega.

    Galerii aknad olid kaetud rohelise bioplastiga, matkides ülekasvanud sinivetikate mõju Läänemerele ja rõhutades sellega, kuidas selline olukord mõjutab meie argielu, isegi kui me sellest midagi ei tea. Sinivetikatel ehk tsüanobakteritel on meile suur mõju, sest need tekitavad hapnikuga seotud fotosünteesi: nad vastutavad atmosfääri ja ookeanide hapnikuga varustamise eest ning on ühed esimesed iidsed eluvormid. Sinivetikate tekitatud hapnikulise fotosünteesi tõttu „saab hapnikuga varustada ookeane ja nende maapealseid nišše ning mitmekesistada sealset elu“.4

    Kuid ka inimtegevus mõjutab tsüanobakterite elu ja käitumist, seda on iseäranis hästi näha Läänemeres, kus väetised, reostus, mitte piisav vee puhastamine, merevee temperatuuri tõus on põhjustanud sinivetikate õitsemist, mis omakorda on loonud surnud tsoonid või hüpoksilised alad: sinivetikate õitsemine takistab valguse jõudmist veepinnale ja mereorganismid imevad endasse liiga palju hapnikku, mille tagajärjel paljud neist surevad, see aga kahjustab omakorda ka inimesi. Mõned sinivetikate tüved toodavad toksiine, mis on inimesele ja loomale kahjulikud, kui satuvad joogivette või kui neid lihtsalt puututakse (tsüanotoksiinid).

    Õllek käsitlebki oma loomingus keskkonnategurite ja inimtegevuse vastastikust sõltuvust. See on looduse ja kunsti läbipõimumine, sest ta on kasutanud oma teoste loomiseks siinseid orgaanilisi materjale – lubjakivi, Läänemere vett ja meresoola.

    Näituse kümme teost ei ole ainult päevakajaline orgaaniliste ja anorgaaniliste elementide kombinatsioon, vaid need annavad kontseptuaalselt edasi meremaastiku ideed, kus looduslik ja geoloogiline on seotud inimese elu ja tegudega. Näiteks kolm teost, mis olid asetatud üksteisega dialoogi, sümboliseerivad sinivetikate üleõitsemise mõju Läänemeres: fluorestseeruva rohelise pigmendiga kaetud trükipinnad on nagu maalid raamitud meresoolaga ja seinale on need riputatud „mereahelatega“.

    Skulptuuriansamblina esitatud kunstiteoses on ühendatud plastist veepudel, mida tavaliselt näeb kontoris, siluri ajastu fossiili kujutava raamitud foto (kui Eesti oli troopiline ala ja asus ekvaatori kõrval) ning tahvelarvuti hoidjaga. Sellega on loodud vaat et orgaaniline seos vee ja foto vahel: pudel on täidetud Läänemerest kogutud veega, kus on näha rohekaid (tsüanobakterite) osakesi.

    Näituse keskne teos oli puuritaoline struktuur, mille ruudustik on kaetud rohelise varjundiga meresoolaga ja mille kaanel on suur digipilt, kus on kujutatud merd, ülekasvanud sinivetikaid ja hõljuvaid meduuse. Teos on pealkirjastatud „Ujuval merel sinivetikate, täidlase želee ja silikoonist päikesepaneelidega“, sest sinivetikatel on päikesepaneelidega sarnane värv ja tekstuur: visuaalne sarnasus rõhutab tõsiasja, et päikesepaneelid blokeerivad päikesekiirgust ja nii-öelda võsastunud, ülekasvanud sinivetikad pärsivad valguse jõudmist merepõhja sealse elukeskkonnani.

    Iseäranis huvitav detail oli – mille märkamiseks tuli vaeva näha – , et mõne teose pealkiri oli kirjutatud teose pinnale tähtedega, mis jäljendasid sinivetikate kuju ja vormi.

    Nagu eespool toodud kirjelduski osutab, pakuvad Õlleki teosed süvenenud mõtisklust inimelu ja keskkonnategurite paljude keerukate seoste üle, tuues esile inimtekkeliste esemete ja bakterite, inimtegevuse ja geoloogiliste muutumiste sarnasust ja seoseid. „Maailm on subjekti ja miljöö dünaamiline suhe, kus subjekti hääl seguneb keskkonnaga ja keskkond vastukaaluks kinnistab subjekti materiaalsusse,“ nagu on märkinud Jeff Diamanti Õlleki raamatu lõpuessees.

    Transformatsioonid, uus materiaalsus, veekehandid

    Stacy Alaimo, kelle teoreetilisest lähenemisest on lähtunud ka Õllek, on tõstnud esile, kuidas inimkehad ja mitteinimlikud olevused vastastikku mõjutavad ja kanduvad edasi „materiaalsetes seostes“.5 Ta on ühendanud kõikehõlmava vahetuse materiaalsuse kognitiivse mure- ja imeseisundiga: materjal kujutab endast „tekkivaid, lõpuks kaardistamatuid vastastikku mõjutavate bioloogiliste, klimaatiliste, majanduslike ja poliitiliste jõudude maastikke.6

    Kristina Õlleki näitusel on materiaalsed elemendid ja nende tekstuurid moondemaailma kujundajad: kunstiteostega osutatakse korduvalt pidevatele dünaamilistele transformatsioonidele, mis mõjutavad maailma materiaalseid ilminguid – nii loodust kui ka kultuuri. Muutuste tempo on erinev: siluri ajastu borealislubjakivi pärineb 440 miljoni aasta tagusest ajast, selle kivistumiseks kulus tohutult aega, inimtegevusest tingitud muutused keskkonnas on palju uuemad ja nende tempo on sageli sootuks kiirem.

    Nn „uue materialismiga“ lammutatakse traditsioonilist arusaama, et mateeria on allutatud ratsionaalsele tegevusele – seda nii üldises inimmanipulatsiooni kui ka kunstipraktika spetsiifilisemas tähenduses – ja rõhutatakse „agentse mateeria“ kontseptsiooni.7 „Uus materialism paneb küsimärgi alla antropotseeni narratiivi, mis on toetanud meie arusaama inimestest maailmas valgustusajast peale“.8 Näituse „Hüpoksilise lima ja troopilise lubja vetes“ keskmes on materiaalsuse dünaamilisus: seal ei eitatud inimese agentsuse mõju, kuid selle eesmärk oli näidata, kuidas materiaalsus mõjutab ja kujundab agentsust. See väljapanek on ka kunstipraktika metarefleksioon, mis on inimese sissetung materiaalsetesse elementidesse, kuid mida need elemendid on mõjutanud: „mitmekesised kehad“9 on kaasatud kunstilise terviku loomisesse.

    Eraldi mainimist väärib ka eriline tähelepanu vee-elementide vastu, veekehade vastu, nagu Õllek on neid nimetanud. Vee materiaalsus on eriliselt sümboolne, sest sisaldab endas vormitust, igavesti muutumist, alati liikuvat olemust ja ka seda, et meie, inimesed, koosneme suuresti ka veest. Selles mõttes oli Kristina Õllek Kogo näitusel, aga ka paljudes teistes teostes, visualiseerinud Astrida Neimanise provokatiivsed mõtisklused, mida ta on esitanud raamatus „Veekogud. Posthumaanne feministlik fenomenoloogia“. Õllek on sellele ka oma raamatus osutanud.

    Neimanis räägib meie kehastumisest maailmas vee aspektist, millest ka meie suuresti koosneme, sidudes selle pakiliste ökoloogiliste küsimustega. „Me elame ekspotentsiaalse materiaalse tähenduse kohas, kus kehalisus kohtub veega,“10 väidab Neimanis. Õllek käsitleb vett oma kunstis nii sümboolses, kontseptuaalses mõttes, osutades maailma metafoorilise ja omavahel seotud olemusele, ja materiaalses, praktilisemas mõttes, tuues oma kunstiteostesse otseselt vee-elemente.

    „Mis on sellel iluga pistmist?“11

    Kui osutada sinivetikate vohamisele koos reostuse ja muude inimtegevuse ilmingutega, siis on sellel ka eetilised tagajärjed. Kuid Õllek ei võta oma teostega aktiivset poleemilist seisukohta, neis avaldub pigem representatsiooni mõju koos keskkonnamuutuste ja permutatsioonidega.

    Kristina Õlleki näitus pakkus mõtisklust selle üle, kuidas meie mõjutame keskkonda ja keskkond meid, maailma metafoorilist, veega seotud, loomulikku ja kultuurilist eksistentsi, ning tõi esile, kuidas kunsti abil saame veel ühe vahendi, et seda mõista ja tunnetada. „Mure ja ime“ on avatud kognitiivsed vastused, mida Õlleki kunst vaatajas esile kutsub ja paneb ta mõtlema salapäraste ja keeruliste seoste üle, mida inimene enesekehtestamisega keskkonnas tekitab. Kunst väljendab ilu selle mitmekesistes vormides ja võimalikes mõjudes: kunstiga ei pakuta vaatajale kindlaid ja ümberlükkamatuid vastuseid, kunst avab tee küsimustele, kahtlustele, üllatustele, hämmastusele, imestusele ja ka hirmudele.

    Ambivalentsus ei ole nõrkus, Kristina Õlleki puhul on see tugevus. Ambivalentsus iseloomustab paljusid looduslikke ja inimlikke nähtusi. Õlleks tõi selle näitusega esile, et sinivetikas on hapniku ringkäigu tähtis osa, aga ka hüpoksia tekitaja, päikesepaneelid on kasulikud, aga need võivad ruumi üle võtta ja tekitada soovimatuid tagajärgi; värske soolane Põhjamere vesi on ka Läänemere seisukohalt taas elulise tähtsusega. Vee tugeva kihistumise tõttu vajub soolasem ja seetõttu tihkem vesi sageli mere põhja, isoleerides selle pinnaveest ja atmosfäärist, see aga võib tekitada muutlikke „surnud tsoone“.

    Kristina Õlleki kunsti mõte seisneb mitmetähenduslikkuse mõistmises ja sellele osutamises. Ilu annab meile juhtnööri, kuidas mõelda ja imestada.

    Tõlkinud Reet Varblane

    1 Harold Fromm, The ‘Environment’ Is Us. – Electronic Book Review, 1997, jaanuar, nr 1, lk 2.

    2 Stacy Alaimo, Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self. Indiana University Press, 2010, lk 12 = Alaimo.

    3 Kristina Õllek, Filter Feeders, Double Binds and Other Blooms. Lugemik, 2022, lk 76 = Õllek.

    4 Catherine F. Demoulin et al, Cyanobacteria evolution: Insight from the fossil record. – Free Radical Biology and Medicine, 2019, kd 40, lk 206.

    5 Alaimo, lk 2.

    6 Samas.

    7 Barbara Bolt, Introduction: Toward a ‘New Materialism’ Through the Arts – Carnal Knowledge: Towards a ‘New Materialism’ Through the Arts. Bloomsbury, 2013, lk 4 = Bolt.

    8 Bolt, lk 3.

    9 Bolt, lk 7.

    10 Astrida Neimanis, Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology. Bloomsbury, 2017, lk 2.

    11 Õllek, lk 76.

  • Vana Vilde uues kuues

    TIIT PRUULI

    Mäletan täpselt, millal hakkasin Vilde reisikirjade vastu huvi tundma. Töötasin 1989. aasta alguses ajalehe Edasi kultuuriosakonnas. Peatoimetaja Mart Kadastik oli tulnud tagasi Austraalia ESTO-lt ja kirjutas sellest ajalehes läbi mitme numbri pikemat ülevaadet. Ühel õhtul aga sattusime toimetuses pidutsema ja Kadastik ei jõudnudki oma artikli järjekordset osa valmis. Järgmisel päeval ilmus Edasis teade, mis kõlas umbes nii: „Ega mina pole mingi Eduard Vilde, kes jõudis iga päev oma reisidest ajalehtedele ülevaateid saata!“

    Selles avalduses oli provokatsiooni, aga ühtlasi tõukas see uurima, mida põnevat siis Vilde iga jumala päev oli kirjutanud.

    Kohvrid Eduard Vilde muuseumis Kadriorus. Jalutajad saavad praegu ühtlasi osa välinäitusest „Rändur Vilde. Kirjaniku seikluslugusid maalt ja merelt“.

    Eduard Vilde reisimehe tee algas 1889. aastal, kui ta suundus Kuressaarest aurikuga Riiga ja oma reisist Postimehele ülevaate tegi. Väljend „reisimehe tee“ meeldib mulle antud juhul eriti, sest eks reisimine oli Vildel natuke nagu rahateenimise töö ja „töömehe tee“ ja „reisimehe tee“ võivad siin olla lausa kalambuuritsevad sünonüümid.

    Igatahes on sel teel valminud sadu kilomeetreid teksti, mis on laiali puistatud paljudesse ajalehtedesse ja nüüd ka netiavarustes taasesitatud, nt edasi.org lehel. Vilde reisikirju on köidetud ka mitmesse raamatusse, viimati tegin seda kirjastajana ise kümme aastat tagasi ja toda Kairi Tilga koostatud raamatut „Tossutäkuga Euroopasse“ on laos veel üks jagu alles. 1956. aastal ilmunud „Reisikirjeldusi“ on saada Raamatukois. Seega olin veidi skeptiline, kui kuulsin, et Hando Runnel on Ilmamaas 550 lehel vanu tekste taas ära trükkinud. Aga lugedes asendus skepsis rõõmuga.

    Vilde reisimiste uurimine ei ole praegu oluline ainult reisijuttude pärast. Esiteks pani Vilde juba oma esikteose „Kurjal teel“ 1882. aasta suvel kirja muljete ajel, mille sai oma esimesel pikemal reisil – paarinädalasel viibimisel Peterburis. Samuti on hilisemadki reisid ja välismaal elamised – kokku ju umbes 20 aastat – vaieldamatult mõjutanud kirjaniku eluhoiakut, maitseelamusi, pakkunud ainest ilukirjanduse jaoks. Kohe sellegi kogumiku esimestes peatükkides räägib tulevane rahvakirjanik sellest, kui suurt mõju avaldas talle Maksim Gorki näitemängu „Põhjas“ nägemine Berliinis.

    Ka reisiolukorras on Vildele oluline teema sotsiaalne ebavõrdus ning ta astub välja eelarvamuste vastu ja vabameelsuse poolt. No tegelikult selgub muidugi, et eks igaühel ole omad eelistused, mis ei pruugi just kaunilt kõlada: idamaade lauljad „kaasitavad, leelutavad ja uluvad läbi nina, nii et hale ja vastik kuulda“ ning vanad itaalia naised olla veel koledamad kui Põhjamaade vanad naised.

    Paljud Vilde tähelepanekud on tegelikult looritatud kriitika kodumaa olude kohta. Saksamaa ametnikud ja teenindajad on väga viisakad, rõhutab Vilde. Ta märkab, et Euroopa piduõhtul ei jooda ennast purju ega kakelda. Serbia kohta kirjutab ta, et „riik, millel ainult sandarmite mõõgad tugedeks on, kõigub ja vabiseb“. Lause teise poole – aga Eestis, aga tsaari-Venemaal – jätab Vilde kõva häälega välja ütlemata.

    Nende reiside ajaks on Vildel kogunenud juba nõnda palju maailmakogemust, et ta saab kõrvutada Viini, Pariisi, Berliini, rääkida, kuidas on olud muutunud tema varasematel reisidel nähtuga võrreldes. Linnade pelga kirjeldamise kõrval suudab ta siin-seal kiigata ka igapäevaellu, kuigi enamikust kohtadest kihutab ta ju läbi üsna suure kiirusega ja peab ka ise tõdema, et kohalike inimeste hingeni ta ei jõua.

    Vilde reisikirjades on märksa vähem sellist maarahvale teadmiste jagamist kui meie esimeste (ja ka paljude Nõukogude-aegsete) välismaal käinute kirjutistes. Siiski saavad eestlased tänu Vildele tuttavaks Serbia kuninga Aleksandari ja kuninganna Dragaga ning teada, mis asjad on Viini voorimehetroskadele kinnitatud taksomeetrid ja mis on Ungari „rahvuslike liialdajate“ ette võetud „parlamentlike tööde takistamine“ ehk obstruktsioon ja miks see riigile halb on.

    Vilde reisikirjade parimates palades ei kirjeldata ainult üht või teist paika, ei jagata ainult aja- ja kultuuriloolist tarkust, vaid maalitakse pilte, mis tõstab need reisijutud igapäevastest ajalehesaba meelelahutuslikest reisikirjadest kõrgemale. Ka päevapoliitilisi lugusid kirjutades ei kao kuhugi Vilde meisterlik kirjeldamisoskus, millega joonistatakse lugeja silmade ette kihutuskoosolekud ja kõnemehed, selgitatakse ja ilmestatakse elavate dialoogidega poliitilisi küsimusi. Nii nagu Vilde romaanides, on ka ta reisikirjades ohtralt mahlakat dialoogi. Ja muidugi on selgelt tunda autori maailmavaade: tööline on märksa teadlikum element kui põllumees.

    Seekordses kogumikus on Vilde reisikirjad aastatest 1903–1905, kui ta käis Austria-Ungaris, Türgis, Itaalias, Krimmis ja Kaukaasias. XX sajandi alguse Euroopa ärevus tuleb tekstidest väga selgelt välja: plahvatused, jälitamised, mässukatsed ja vastuhakud, meeleavaldused. Lugegem näiteks, kui süngelt ilmub Jaapani sõja aegne meeleolu vagunitesse ja teedele, kui Vilde 1904. aastal Krimmi sõidab.

    Vilde reisikirjad pole üksnes kultuuri- ja ajaloodokumendid, vaid pakuvad tihti ka paralleelivõimalusi tänapäeva eluga. Need, kes arvavad, et venelastel on õigus pretendeerida Krimmile, lugegu, kui tatarlik oli Krimm Vilde reiside ajal. Kes arvab, et globaliseerumine on XX sajandi lõpu teema, see lugegu Vilde reisikirjeldusi XX sajandi alguse Viinist: „Viin on ilmalinnaks saanud. Ja ilmalinnas leiab vähe südant.“ Kes arvab, et juudivastasus on Hitleri leiutis, siis lugegu Vildet, kes võitleb ägedalt Euroopas leviva antisemitismi vastu.

    Taasavaldatud reisikirjade ajaloolises mõttes olulisim osa on kindlasti 150 lehekülje ümber reisimärkmeid külaskäikudest Krimmi ja Kaukaasia eestlaste juurde, sealt leiab elavaid ülevaateid suguvendade elust. Krimmi läks kirjanik eesmärgiga korjata materjale oma ajaloo­triloogia Maltsveti osa tarvis. 1860ndatel Krimmi välja rännanud ja nende järeltulijad olid toona veel Musta mere ääres kenasti olemas ja materjali kogunes märksa rohkem, kui seda „Prohvet Maltsvetti“ mahtus.

    Peale eestlaste kohtus Vilde Simferopolis ka nende paikadega, kus talle armas Maksim Gorki ammutas ainest oma tegelaskujude jaoks. Vilde naudib seda agulite atmosfääri ilmselge mõnuga.

    Vilde ei ole peen ja hillitsetud Tuglas, pigem on ta reisikirjad suguluses Karl Asti omadega. Mõlemad olid nooruses omamoodi boheemid, kes ei löönud risti ette ei kirikus ega kõrtsis, ei peljanud ka pordumajja sisse astuda.

    Vildel on tänapäevases eesti kirjanduses ka oma kaudne analoog olemas – Olev Remsu. Samasugune kirg reisimise vastu, sama rohke produktsioon, samasugune ekspressiivne subjektiivsus, samasugune vasakpoolne maailmavaade. Seega võime öelda, et vildelik reisikirjanduse traditsioon pole praegugi välja surnud.

    Ilmamaa „Eesti mõtteloo“ uus kogumik on väärt raamat, sest kui paljudel ikka on energiat minna Digarisse ja neid vanu lugusid otsima hakata. Vilde tekstid annavad kaude ka väga hea võrdlusvõimaluse tänapäeva reisikirjadega, mis koosnevad rohkem ilusatest piltidest ja vähesest jutust. Vilde tuletab aga noortele blogijatele meelde, et ka sõnadega saab imelisi pilte maalida. Kasutage vaid oma intellekti, mitte tehist!

    Raamatusse valitud teksti kommenteerimisel on paraku näha väikest ebaühtlust. Paljude kohanimede tänapäevased nimekujud on joone all ära toodud, mitmete kohanimede puhul aga mitte. Kui Königsbergi-Kaliningradi, Stettini-Szczeciniga pole vahest lugu, siis saksakeelsest Eydtkuhnenist tänapäeva Tšernõševskojeni jõudmine võtab ka tõsisematel geograafiahuvilistel veidi meenutamist või guugeldamist. Ebajärjekindlus avaldub kõige selgemini lauses „Kaupmees oskas lugu mulle nii naljakalt jutustada, et ma, kui ta ise Filippoplis maha astus, selle üle kuni Adrianoopolini naerda sain.“ Viimane kohanimi on selgitatud, esimene mitte. See, et Scutari on tänapäeval Üsküdar, pole vist ka paljudele teada. Näiteid võiks tuua veel ja ega ma täpset süsteemi ei tabanudki, millal on kohanimi kommenteeritud, millal mitte. Sama kehtib mõne arhitektuuriobjekti vm nähtuse puhul.

    Jaan Toomla kirjutas 60 aastat tagasi raamatus „Vaateid Vilde elusse“, et kahjuks teame suhteliselt vähe sellest, mida Vilde kirjutas välismaa, eelkõige Saksa ajakirjandusele. See võiks ehk olla üks järgmine teema, mida Vilde töödest uurida ja avaldada. Oleks miskit uut.

  • Kammermuusika kandamid vabal laval

    TAAVI HARK

    Kontsert „Interpreetide vaba lava“ 19. V Eesti muusika- ja teatriakadeemia suures saalis.

    Eesti Interpreetide Liidu teist aastat toimuv kevadine galakontsert „Interpreetide vaba lava“ pakkus kuulamiseks avarat valikut interpreete, seejuures küllalt erinevatelt erialadelt. Muusika- ja teatriakadeemia suures saalis toimunud kontsert tõi kogemiseks ümaralt kolme tunni jagu interpreetide endi maitse kohaselt valitud heliteoseid klassitsismist tänapäevani. Ritta said mõõduka mahuga kammermuusika kandamid, mis ei koorma liialdase ulatusega. Säärane muusikaline „käsipagas“ sobib galavormis kontserdile ju ideaalselt, pealegi võib ka väikevorm kätkeda suurt sisu.

    Lõpp on algus on lõpp

    Pisut paradoksaalsel moel avas õhtu pisike järelmärkus – Valentõn Sõlvestrovi sonaadi „Post scriptum“ esimene osa, mille esitasid viiuldaja Marie-Helen Aavakivi ja pianist Anneli Tohver. Sageli sordiini all kulgev meditatiivne mõttestik katkes vaid mõnes põgusas elavnemises, mis ihkasid aina rahu otsides tagasi sordiini vaigistava mõju alla. Annaks vaid saatus pisutki tröösti ka helilooja kodumaale, kus paraku ei paista jäledustele rahustavat lõppu. Kõik ei ole siiski sootuks kadunud, kinnitas edasine. Mõrkja meeleheite vastumürgiks pakuti Ameerika poetessi Emily Dickinsoni sõnadele kirjutatud Tõnu Kõrvitsa kammerteost „Hope“ ehk „Lootus“, mille mahedad piirjooned tegid kuuldavaks sopran Kädy Plaas, viiuldaja Kaija Lukas, tšellist Valle-Rasmus Roots ja pianist Piret Väinmaa.

    Hoopis teisest universumist tõi teateid Franco Donatoni erk teos „Nidi“ pikoloflöödile. Kahest palast koosneva terviku tõi publikuni Heili Rosin-Leivategija.

    Üheks huvitavamaks avastuseks kujunes Heino Elleri fantaasia g-moll (1916), mille suure sisseelamisega esitasid viiuldaja Leena Laas ja Nata-Ly Sakkos klaveril. Teose hõrk ja lüüriline ilme ning kohatine põnevalt põimitud polüfoonia lõid nauditava muusikalise mõjuvälja. Leena Laasi kujutlus teosest oli põhjamaiselt tundlik ja introvertne, ent meeldivas kõlalises tasakaalus ja veendunud, seda tugevdas hea kontakt pianistiga, kelle kanda on Elleri kammerteostes sageli mõõtu andev vastutus.

    Emotsionaalselt kõige haaravama elamuse tõi metsosopran Aule Urbi lavaliselt vahetu vokaalne värviküllus, millest võrsusid pika õhtu vahest mõjuvaimad muusikalised momendid. Veljo Tormise nappide, ent väga eredate kammerlaulu žanris teoste hulka kuuluv „Nukrad viivud“ sai lausa erakordselt kaasakiskuva esituse. Peast esitamise, lahtise lavahoiaku, sisseelamisvõime ja väljendustungi koosmõju pääses täiele maksvusele ning Anneli Tohver toetas seda kindla ja kujundiküllaselt kõlava pianismiga. Kui kuulajate seas leidus ükski, kelle süda ei vakatanud laulu „Ei ole roose õitsenud minule“ ajal, siis lubatagu seda küll imeks panna. Aule Urbilt julgen aga peagi loota mõnd julge kavaga lauluõhtut – tema võimed kuulajat kõnetada on väljaspool kahtlust.

    Kunstilise kontrastina mõjusid tenor Endrik Üksvärava esitatud Tõnu Kõrvitsa „Kolm laulu Ernst Enno sõnadele“, milles oli ülekaalus saladusliku pihtimise tasadus ja enesesse sulgunud tundetoon. Seda kehastas ka Üksvärava teadlikult valitud lavaline staatika ja noodist laulmise kaitsevõre, mis ei luba lava ja kuulaja vahel tekkida mahedal või liialt sõbralikul otseühendusel. Enno luules on midagi nõnda salapärast, et seda ei saagi välja pakkuda liiga otse või avali olekuga. Pole lihtne ka kolmanda või kümnenda lugemise järel otsustada, millest nood tekstid täpselt kõnelevad: omavahel mängivad keelelist peitust pildid loodusest, viivud unistuste universumist ja aimused inimhinge pragudest, ent üle kõige hõljub omalaadne igatsuse uduviirg, millest ei näe selgesti läbi ka luuraja terav pilk.

    Omaette põnev aines on Tõnu Kõrvitsa napi laulutsükli klaveripartii, mis on tulvil eredaid kõlaleide. Pianistile on helilooja nooti kirjutatud löökpillidele viitavad vihjed (esimeses laulus quasi marimba, teises quasi campane ja kolmandas quasi tam-tam). Need suunised annavad siiski vaid lähtepunktid fantaasiale, mitte kohustuse manada klaveripartiist esile autentset löökpillikõla. Pianist Peep Lassmann joonistas meeldiva mahedusega välja harmoonia ja puudutuse peenusest sündiva värvika kõlakaleidoskoobi.

    Pianismi võlu ja vokaali sisendusjõud

    Lauri Väinmaa mängitud Ludwig van Beethoveni klaverisonaat nr 24 Fis-duur op. 78 oli esituselt tundliku ja süvenenud hoiakuga – siin võis tajuda aja jaotamise peene kunsti parimaid leide. Selline ajaga osava ümberkäimise „süü“ jaotub ilmselt võrdselt helilooja geniaalse vormitaju ja pianisti fraseerimiskunsti vahel. Väinmaa esitus jättis veenva ja oma teed teadva interpreedi mulje ning haaras kaasa ka kuulajad, kes ei olnud heakskiiduga kaugeltki kitsid.

    Märksa noorema põlvkonna pianismi elegantsi ja ulatust tõestas hiilgavalt Lea Valiulina, kelle mängitud Sergei Rahmaninovi prelüüdid (op. 32 nr 5 ja 12) olid nii kõla kui laulva voolavuse poolest ääretult lummavad. Saali kandus voogudena slaaviliku klaverikunsti avara hinguse hetki, mis teevadki Rahmaninovi parimad teosed nii eksimatult äratuntavaks.

    Peaaegu äärmusteni kasvava sisendusjõuga mõjus Jules Massenet’ ooperist „Werther“ pärinev Charlotte kirjastseen, mille esitasid metsosopran Helen Lepalaan ja pianist Martti Raide. Olemata sügavuti tuttav teksti kõigi alatoonidega, võisin vaid esituse järgi aimata, millised lohutud hingelised läbielamised pisarate paisu taga peituvad. Kindel on vaid see, et Lepalaane laulmise haarava ülepinge mõjul võis publik kõigile kannatustele ja painavatele igatsuste ohetele kaasa elada täiel rinnal. Martti Raide mängitud täpne ja tundlik „orkestri­partii“ oli toimiva terviku teenistuses asendamatu, pakkudes solistile omal moel nii emotsionaalset tuge kui ka muusikalisi kommentaare, mis ajuti temaga noogutavalt nõustusid ning teisal juhtisid mõtteid hoopis uude voolusängi.

    Õhtu teise „vaatuse“ finaaliks kõlasid kaks klaveripala Pjotr Tšaikovski mahukast tsüklist op. 72 – nr 14 „Chant élégiaque“ ehk „Eleegiline laul“ ja nr 18 „Scene dansante: Invitation au trépak“ ehk „Tantsustseen – kutse trepakile“. Kontrastsed väikevormid toimisid kõrvuti kõlades lausa sõnastamatult loogilise tervikuna.

    Mihkel Polli mängu juures võlus enim kõlalise laulvuse ja sõrmejooksu sorava osavuse ühendamine, mis kinnitab veenvalt pianisti tehniliste varude kaalu. See omakorda lubas avara toredusega suunata neid hoovusi, mis pakuvad kuulamisel tegelikult kõige suuremat huvi: muusikalise voolamise agoogilised peenused, terviku kujundamise tundlikkus ja emotsionaalse tooni väljendamise varjundid. Nauditavalt noobel ja haarav ettekanne teenis saali tulise toetuse.

    Viimane vaatus, kontserdivormi saatus

    Hoopis teisest universumist tõi teateid Franco Donatoni erk teos „Nidi“ pikolo­flöödile, kahest palast koosneva terviku tõi publikuni Heili Rosin-Leivategija. Kui teose alguses on mõtetes veel rahu ja õhku, siis aja möödudes rõhk tõuseb, kõlaruum muutub aina ärevamaks ja tihedamaks ning selle mõju kasvatab muidugi kõrgeima flöödi iseloomulikult kile ja klaasjas tämber. Hilisesse õhtutundi passis selline ärataja ütlemata hästi. Esituses oli tunda varjamatut vaimustust teose ja mängitava instrumendi väljendusvõimaluste suhtes. Jäin viivuks endamisi meelisklema, millise isevärki elamuse võiks pakkuda muusikaline sooloõhtu pikoloflöödile.

    Suure hingusega pianismi tõi taas saali Edvard Griegi „Pulmapäev Troldhaugenis“ tsüklist „Lüürilised palad“ op. 65. Pianist Maksim Štšura viis kuulajad Griegile iseloomulikku helide olustikku lausa haruldase haaravusega. Selles eredas ja sündmusrikkas palas segunevad põnevalt peaaegu muusikalised vastandid: kohati on tunda impressionismi hõngu, teisal jälle romantismi tuttavat hingust ja tunglemist, aga kõik sulandub pidulikult üheks armastusväärseks lüüriliseks tervikuks.

    Raju ja hoogsa punkti pani õhtule Tiiu Sisaski ja Maila Laidna klaveriduo esitatud Lutosławski „Variatsioonid Paganini teemale“, mis on oma neoklassikalise erksuse ja loomise aega (1941) arvestades teeninud lausa hämmastava muretu elaaniga koha kahe klaveri repertuaari kaanonis.

    Kolm vaheaegadega eraldatud ajalist ruumi pakkusid kogemiseks esindusliku ja mitmekesise interpreetide galerii. Nii sai kokku paeluvate teoste ja osavate esitajate mõjus väljapanek, mis liigutas ja ärgitas uudishimu. Niisugune kontserdivorm on paljuski piiri peal kõnd: kestus võib venida kannatuse viimase servani, ometi ei pruugi mõni interpreet talle jääva napi ajaga laval sugugi piisavalt „üles soojeneda“ ja oma täies säras avaneda. Mõnigi teos võib teise taiesega kõrvuti sattudes eelmise või järgmise sootuks kahvatuks muuta, sest teose mõju määrab suuresti ka kontekst, mitte üksiti tema eneseküllane tervik. Ja kõik see piiri peal kõndimine ongi neetult põnev!

  • Suunamudijad, lutsud ja botased

    TRISTAN CZAR AASMÄE

    Mängufilm „Blackberry“ (Kanada 2023, 121 min), režissöör Matt Johnson, stsenaristid Matt Johnson ja Matthew Miller, operaator Jared Raab, helilooja Jay McCarrol, põhineb Jacquie McNishi ja Sean Silcoffi raamatul „Losing the Signal: The Untold Story Behind the Extraordinary Rise and Spectacular Fall of BlackBerry“. Osades Jay Baruchel, Glenn Howerton, Matt Johnson, Cary Elwes, Saul Rubinek, Michael Ironside jt.

    Moodsad retrovidinad. Filmide „Air“ ja „Blackberry“ nimitegelased.

    Mängufilm „Air“ (USA 2023, 111 min), režissöör Ben Affleck, stsenarist Alex Convery, operaator Robert Richardson. Osades Matt Damon, Jason Bateman, Ben Affleck, Viola Davis, Chris Tucker jt.

    Kas keegi üldse enam mäletab, mis vidin oli Blackberry? Miniatuurse QWERTY-klaviatuuriga tehnoloogiaime, mis võimaldas Wall Streeti huntidel jooksu pealt e-kirju ja sõnumeid saata. Praegu on Blackberry keskendunud peamiselt küberjulgeolekule, mis sobitub imeliselt firma algasutaja Mike Lazaridise visiooniga sellest brändist. Blackberry mobiilid olid menukad just seepärast, et pakkusid tarbijale küberturvalisuse kolmkõla: CIA ehk konfidentsiaalsus (confidentiality), terviklikkus (integrity) ja kättesaadavus (availability). Kõik sujus, kuni Apple lisas 2007. aastal CIA triaadile veel puutetundliku ekraani ja Ipodi meediapleieri ning ilmavalgust nägi esimene Iphone. Paari aastaga sõi see seksikas puutekas need kohmakad põldmarjad sõna otseses mõttes turult välja. Nutifonide maailma lipulaeva Iphone’iga võrdväärseks kangelaseks ketsimaailmas võib ilmselt pidada Nike’i tootesarja Air Jordan. Mina ei suuda küll meenutada päeva, kui ma poleks kohanud tänaval kedagi Jordani botaseid kulutamas.

    „Berlinale’l“ esilinastunud Kanada lutsufilm „Blackberry“ ja näitleja-režissöör Ben Afflecki pigem tossu- kui kossufilm „Air“ annavad aimu, kuidas täpselt Blackberry Iphone’i vastu välja vahetati ja miks korvpallilegend Michael Jordan Adidase asemel Nike’i ketse kandma hakkas. Viimastel aastakümnetel on ikka tilgutatud neid kapitalismiajastule sobilikke linateoseid suurfirmadest, mis on algatanud olulisi liikumisi või pakkunud järgijatele ühtekuuluvustunnet. Just hiljuti elasime kaasa Lady Gagale filmis „Gucci tragöödia“1 ning kui juba jalavarjudest juttu tuli, siis 2016. aastal panid sakslased tossumaailma rivaalidest vendadest Dassleritest kokku filmi „Adidas vs. Puma“2. Tegelikult võib ju ka mineval aastal Eesti kinodes linastunud „Kalevit“3 Eesti mõistes firmakaks pidada – isegi adi botased olid poistel jalas.

    Lutsufilmi tegelased

    „Blackberry“ on rikkalik meediaajastu kompott, millesse on põimitud tolle aja filmid ja muusika, sport ning arvutimängud. Igal karakteril on oma kirg mõnest eelmainitud sektorist. Jim Balsillie (Glenn Howerton) ehk RIMi (Research in Motion – Blackberry Limitedi algne nimetus) kaastegevjuht on hokifänn, Mike Lazaridis (Jay Baruchel) ehk Blackberry Steve Jobs on keskendunud kvaliteetse tehnoloogia arendamisele ja seda ka vabal ajal, ülejäänud punt itimehi on videomängu- ja filmientusiastid. Üks neist, Mike’i parim sõber ja RIMi kaasasutaja Douglas Fregin (Matt Johnson), on täpselt see tüüp, kes rebastepäeval isa okupatsiooniaegses suusakombes hommikuvõimlemist läbi viib – selge pilt, et vend tuli siia nalja tegema. Kinotükki saadavad irooniliselt ka tema südamlikud, kuid siiski imalad tsitaadid filmidest „Nad on elus“, „Düün“4 jt.

    Karakterid on üldiselt äärmuslikult karikatuursed: Jim on enesekindel mürsk, Mike introvertne ja kohmakas nohkar (tänapäeval võiks seda viimast sõna komplimendiks pidada) ja Douglas tüütu ja naiivne narr. Nende iseloomujooned on tõmmatud jämedalt ja rasvaselt. See ei ole siinkohal ilmtingimata negatiivne, sest tegu on stilistilise valikuga, kuid teostus jätab vähe ruumi tegelaste hingeelu analüüsimiseks. Sellesama jämeda pintsliga on visandatud ka nende huumorisoon, mistõttu on iga nali paksult alla joonitud, et jumala eest head kildu maha ei magataks.

    Kaadrid filmist

    Põldmarja visuaalid

    Ma ei ole kunagi küll eriti suur „Kontori“5 fanaatik olnud, aga operaator Jared Raabi taotluslikult rabe kätetöö tabab kontori ärevat töökeskkonda nagu naelapea pihta. See pingestatus oli kui pilguheit mõne amatöörliku filmi kulissitagusesse, kus inimesed hüperelevusest ringi rahmeldavad ja vahepeal ka hajameelsusest kaadrisse jäävad. Kaamerasilm pendeldab paremale-vasemale, siis kiirelt sisse ja jälle välja ning aeglustub ja voogleb nagu futuristlik hõljuklaud vaid siis, kui midagi sündmustikus kapitaalselt viltu veab. Muidugi on mokumentalistlikus „Kontoris“ asjad natuke rohkem „päriselt“ rabedad ja Raabi tehnika on sellega võrreldes tunduvalt detailsem ja läbimõeldum.

    Ühest stseenist saab märkamatult teine, sest kiired ja vihased vehkimised kaamerasilmaga teevad üleminekud ladusaks. Tiktoki ajastul on seda laadi äkilised tõmbed väga tervitatavad, sest üleküllusest toppama jäänud ajuraas saab kohe filmi alguses laksu kätte. Kui iga stseen välgub, hakkab see ajapikku natuke kurnama, eriti kui jääb mulje, et sihipärane vusserdamine ei ole alati põhjendatud, vaid kasutusel lihtsalt sellepärast, et selline tehnikapalett sai kokku lepitud. Kuid kuna on juba teada, et Blackberry käis lutsumaailma domineerivalt positsioonilt kolinaga nulli, siis võib ju mõelda, et Raab tahtiski vaataja selle virvendamisega lihtsalt nii üles kruvida, et ta lõpuks koos Blackberryga kokku variseks.

    Ühised jooned

    Kahe filmi tegevustikul on umbes kümme aastat vahet. „Air“ on 1980ndate ja „Blackberry“ pigem 1990ndate lugu. Kui RIM oli „Blackberry“ alguses tühipaljas mittemiski, siis Nike juba „Airi“ algus­minutitel ketsimaailma auväärsel kolmandal kohal. Enne Air Jordani võidukäiku lõid kossuplatsil laineid ju hoopis Converse ja muidugi Adolf Dassleri Adidas. Sellegipoolest ristuvad nende filmide teed nii mõnelgi laiuskraadil. Mõlemad saavad avapaugu möödunud aegade ülesvõtete jadaga, kus on esindatud suurimad sündmused, tehnoloogiabuum, filmid ja muusika. Paljud minevikukaadrid firmade käekäigust on taas­lavastatud, kuid värvikorrigeerimiskunsti arengu tõttu peab selle kinnituseks väga süvenenult toimuvat inspekteerima.

    Mõlemat edulugu läbib pingestatus. „Blackberry“ puhul pääseb see paremini esile tänu kinematograafilistele valikutele ja tegevustiku laiemale ajaaknale. Jim eesotsas ja Mike sabarakuna tema järel võtsid ette iga riski, mida üldse võtta andis. „Air’is“ riskib filmi peategelane ja tulevane Michael Jordani värbaja Sonny Vaccaro (Matt Demon) terve firma maine ning enda ja parima sõbra Robi (Jason Bateman) tulevikuga, kui põrutab tõusva korvpallitähe koduhoovi, et tema pere läbirääkimiste osas ümber veenda. Kohati julgustav, aga ka hirmutav on mõelda, et mõlema firma eduloo saladus peitub just riskimises ja kas teistele valetamises või ümber nurga sahkerdamises. Kas tippu saabki jõuda vaid reegleid rikkudes? Jim ja Mike läksid isegi natuke liiga ahneks ning said lõpuks valusalt vastu näppe, Sonnyl lihtsalt vedas ja ta tuli olukorrast hoopis võitjana välja. Tagatipuks muutis ta veel peaaegu et kogemata kogu sponsorluse süsteemi nii, et sportlased sponsortehingutest võimalikult palju kasu lõikaksid. Michael Jordan on tänu oma emale, kes selle diili Nike’ile välja pakkus, teeninud tänaseks oma nime kasutada laskmise pealt juba üle miljardi dollari.

    „Blackberry“ on tehnoloogilise spetsiifilisuse poolest „Air’ist“ mitu pead üle ja meenutab dialoogide detailirohkusega Adam McKay 2007. aasta kinnisvarakrahhi nägemust „Suur vale“6. Isegi oma kesise digihumanitaaria taustaga sain nii mõnegi termini kõlades targalt kaasa noogutada, aga kindlasti jagub seal ainest, mille üle saaks diskuteerida ka haritum infotehnoloogia seltskond. Tossufilmis takerduti vaid pinna­pealsete disainielementide külge, näiteks kerkisid küsimused stiilis „Mis värvi see botas ikkagi olema peaks?“, aga eks see väljanägemise eelistamine funktsionaalsusele ongi moetööstuse üks tugevamaid varjukülgi ja vajabki äramärkimist. Lisaks ei hiilga „Air“ just oma tihedusega, palju on venivat suurustamist ja ülistamist. Mitmel korral toonitati, et „jalanõu on lihtsalt jalanõu, kuni keegi sellesse astub“ ja see on tegelikult tabav mõte, aga me saime juba esimesel korral aru.

    Tossudest täpsemalt

    Air Jordani film on tehtud klassikalise Hollywoodi šablooni järgi: kõigi hindamiskriteeriumide lahtrisse võib kirjutada „põhihoovuslik“. Film on kesk­pärastes toonides, kaameratöö ei üllata ja üleüldiselt rõhuti vaataja haavatavusele vaid nostalgilise heietamisega. Viiulite saatel pidas filmi peategelane Sonny hingestatud monolooge, mis olid kui postitused mingilt Facebooki aegunud tsitaadilehelt. Eks nende hingematvate monoloogidega on nagu laulupeogagi, et pika kordamise peale võib silmanurka mingi helk tekkida ja peaaegu hakkad juba ligimest-eestlast embamagi, aga siis meenub, kuidas Tarmo eelmisel kevadel su parkimiskoha ära võttis, ja tuju läheb ära. Kui „Air’is“ üritatigi hetkeks tekitada midagi ootusärevuselaadset, siis on lõpptulemus ikkagi lihtsalt suureks puhutud eimiski.

    Film tekitas minus tuska, aga kui ma pärast linastust huvi pärast tundmatult saalikaaslaselt tema arvamust küsisin ja selgus, et talle just see hellus ning vahelduseks ka märuli puudumine spordifilmis hinge läks, jäin lolli näoga vahtima, sest tundsin oma südametuse pärast piinlikkust. Tõmban otsad kokku, sest ega pikemalt tossufilmi süžee avamisel peatuda ei saakski, muidu ei jääks vaatamiseks enam midagi järele.

    Kui need kaks filmi joonele panna, kuulub minu poolehoid kanadalastele. Kellel on vastuväiteid, võtku ühendust!

    1 „House of Gucci“, Ridley Scott, 2021.

    2 „Duell der Brüder – Die Geschichte von Adidas und Puma“, Oliver Dommenget, 2016.

    3 „Kalev“, Ove Musting, 2022.

    4 „They Live“, John Carpenter, 1988; „Dune“, David Lynch, 1984.

    5 „The Office“, Ricky Gervais, Stephen Merchant, 2001–2003.

    6 „The Big Short“, Adam McKay, 2015.

  • Miks mitte eemale hullutavast ilmakärast …

    PILLE-RIIN PURJE

    Kellerteatri „Liblikapüüdja“, autor John Fowles, dramatiseerija ja lavastaja Kersti Heinloo, kunstnik Kristjan Suits, helikujundaja Raido Linkmann, valguskunstnik Rene Topolev, koreograaf Raho Aadla. Mängivad Maris Nõlvak ja Sander Roosimägi. Esietendus 8. IV Kellerteatris.

    Kellerteatri õdusasse, aga siiski klaustrofoobiat õhkavasse saali sobib triller „Liblikapüüdja“ ideaalselt. Toob ju Frederick Clegg oma vangi keldrisse, kus pole päikesevalgust. Samastumine vangistatud Mirandaga oli esietendusel sedavõrd ehe ja ängistav, et vaheajal õues värsket õhku hingata ja kevadist taevalaotust näha mõjus vabastavalt. Esietenduse eel tervitas publikut teatrijuht Vahur Keller, tema sissejuhatus lõikas seekord iseäranis magusa saatanlikkuse ning lavalooga kongeniaalse sadismiga, kui ta liigitas vaatajaid liblikateks peategelase kollektsioonis.

    Liivakasti moodi lavapoodium on vangi võetud Mirandale (Maris Nõlvak) elutuba ja magamisase, tema ahtake territoorium.

    Juba enne algust püüab pilku lavaruum, mis etenduse käigus muundub üha tähendusrikkamaks. Kristjan Suitsu vaimustav stsenograafia näib esmapilgul oi-oi kui ohutu ja hubane – lausa ideaalne mänguplats lapse sünnipäevapeoks. Mis ju haakub vangistaja enesesisendusega: see kõik on ainult mäng.

    Liivakasti moodi lavapoodium on vangi võetud Mirandale elutuba ja magamisase, tema ahtake territoorium. Rene Topolevi valguskujunduses teisenevad hämarad tsoonid, kui kasti ümbritsev raam helendama lööb, tekib klaaskirstu allusioon. Beežikas karvane vaipkate mõjub nagu liiv, Frederick silub liivavaipa just nii pedantselt nagu psühhopaadile kohane. Tass ja kauss, milles mees vangile juua ja süüa toob, seostuvad koduloomapidamisega, nõnda saab liivakast veel ühe julma irooniavindi juurde.

    Mänguplatsi ümbritsevad õhupallid, mida Frederick demonstreerib kui oma liblikate kollektsiooni: roosad ja hallid pallid on täiesti isikupäratud, seeläbi on kõik surmatud isendid sarnased, mis muudab liblikakogu hingetuks ja hobi infantiilseks. Magnetiga põranda külge kinnitatud õhupallid seostuvad naiivsete õhulosside ja lennuvõimetusega, aga ka hirmutavalt lihtsa purunemise ja purustamisega.

    Mõjusat õõva loob Raido Linkmanni helikujundus. Täpselt on valitud ka tegelaste kostüümid: Fredericki riietuse kirjeldamatult ilmetu hall-rohekas-beež värvigamma; Miranda uued kleidid viitavad liblika arengule, aimub röövikut ja nukkuvat liblikat, tiibade ja lennuvõimeni ta ei jõuagi. Hõbedane kleit meenutab ka näkineiut. „Kas sa armastad muinasjutte?“ küsib Miranda. „Üsna …“ kohmab Frederick mokaotsast, nagu peljates lõksu.

    Esietenduse vaheajal märkan, kuidas üks paarike on end mõnusalt sättinud lavapildi sisse, naudib drinki Miranda vangikongi veerel. Võpatan, üsna jube on jälgida, kui teadvustamatult, vabatahtlikult ja ükskõikselt saab end asetada vangi olukorda.

    Lavastaja ja dramatiseerija Kersti Heinloo tõlgendus tungib osavate misan­stseenidega niikuinii otsejoones saali. Lavalugu on raamitud Frederick Cleggi jutustusega, sellal viibib mees keset publikut. Miranda Grey aga lebab ohvrina laval, nii alguses kui ka epiloogis, mil saatusering sulgub. Mina küll ei märganud, millal Sander Roosimägi (Frederick) publiku sekka imbus, ehkki istusin samas reas, vaid paar kohta eemal. Kui näitleja rääkima hakkas, otsisin hääle asukohta päris kaua. Nähtamatus võimendab ohtlikkust. Nii Roosimägi kui ka Maris Nõlvak (Miranda Grey) toonitavad tegelaskuju isikupära(tust) suuresti häälega. See tuletab meelde, et Heinloo on õppinud enne lavakooli raadiorežiid Tallinna pedagoogikaülikoolis.

    Roosimägi on detailitäpne näitleja, kelle osalahendustes kehakeel ja häälekasutus alati hoolikalt läbi mõeldud, veenvalt varieeruv. Ta ei mängi esimest korda kompleksides vägivallatsejat, aga kui võrrelda osatäitmisega dokumentaallavastuses „Teises toas“ (lavastaja Mari-Liis Lill, Eesti Noorsooteater 2021), on Brent ja Frederick täiesti erisugused persoonid, kumbki isemoodi kohutav.

    Roosimägi portreteerib Fredericki arengut, õigemini taandarengut, kõige mõjusamalt just nimelt häälega. Kui ta kirjeldab, mismoodi sündis otsus unelmate naine oma „külaliseks“ tuua, on hääletämber helge, lootusrikas, tulvil sisemist naeratust, poisilik ja usaldav. Finaalis on häälekõla jäägitult muutunud: metalsem, jäisem, üleni solvunud. Valmisolek kalkuleeritud inimrööviks ei tõota tulevikuks midagi head. Üks rabav moment on ka esimese vaatuse lõpp, mil Frederick pildistab Mirandat ja äkki nagu muuseas suunab foto­aparaadi saali poole. Kangesti tahaks tooli alla peitu pugeda, nii reaalne on hirm, et juhuslik klõpsatus jäädvustab järgmise ohvri.

    Ootamatuid ja senikuulmatuid hääleregistreid pakub heldemaltki Nõlvaku lavaelu, ent Miranda Grey rollis mõjub häälemäng teisiti. Vang kasutab häält relvana, provotseerides, õrritades, ärritades. Kui Nõlvak esietendusel muundas Miranda hääle tooreks ja rämedaks, kõlasid tema järsud karjumissoolod nii, nagu oleks rolli seestunud lavastaja ise. Temperamentsed, uljad, kirglikud vahendid on näitleja Kersti Heinloole tunnuslikud. See irratsionaalne äratundmine, mis mind tabas, pole kuidagimoodi hinnanguline. Nõlvaku varasemaid rolle iseloomustab pigem heledam elujulgus ja helgem südikus, mõelgem Helenile („451° Fahrenheiti“, lavastaja Diana Leesalu, Tallinna Linnateater 2022). Karmis piirsituatsioonis vangi ja ohvrina visklemine ongi kardinaalselt teistmoodi ülesanne.

    Ometi tekib siin üks „aga“ ja see lähtub dramatiseeringust. John Fowlesi romaanis kogeb lugeja kaht vaatepunkti, teatrilaval jälgime toimuvat valdavalt Fredericki silmade läbi. Miranda teeb päevikumärkmeid, aga publik neist osa ei saa, vaid korraks loeb tüdruk ette oma põhimõtteid, tulvil nooruslikku naivismi, mis tavaelus oleks koomiline, vangile aga ohustav ja seega traagiline. Lavastaja kinnitab intervjuus, et „kõik Miranda tunded on mõistetavad ka ilma selleta, et tüdruk astub situatsioonist välja ja hakkab olukorda publikule kommenteerima“.*

    Kahtlemata toimib lavalugu nõnda kontsentreeritud trillerina, mis kohane eriti Kellerteatris. Romaani on tublisti kärbitud, näiteks ka Miranda põgenemiskatseid üksnes põgusalt markeeritud. Paratamatult taandub nii Fowlesi loomingu üks juhtmotiive. Tsiteerin „Liblikapüüdja“ eeltutvustust: „Romaani kahe peategelase võitlus ei kujuta vaid kõrgema ja alama klassi vahelist vastuolu, pigem on see konflikt uusrikaste ja loovinimeste vahel, kes ka rasketes olukordades taotlevad eneseteostust ja vaba tahte avaldamist.“ Kui klassiviha võib tunduda deklaratiivne teema, siis alaväärsustunne, küündimatus ja vaistlik põlgus kujundliku ja loova maailmataju ees on liigagi ajakohasena õhus. Sedagi kompleksi tunneb Frederick kunstitudengi Miranda suhtes, ühes ja samas puntras seksuaalse suutmatusega, mis laval selgelt ilmneb.

    „Liblikapüüdja“ lavastuses on intellektuaalne vastanduspinge vihuti taandatud. Romaanis on see läbiv, alates juba tõigast, et Frederick end Ferdinandiks valetab, viidates Shakespeare’i näidendile „Torm“. Heinloo dramatiseering jätaks justkui eelise Frederickile, kes detailsemalt portreteeritud, üpriski autoritruu ja läbivalt loetav tegelane, loetav ka ridade vahelt.

    Roosimägi arvestab üksikasju, ainuüksi Miranda väide, kuis eriti ebameeldiv ja tahtetu on noormehe alahuul, saab nähtavaks mängitud. Fredericki lapsikult prunti kiskuv suu elab oma kontrollimatut elu, reetlikuna ka leebuse kaitsekihi all. „Issand, sa oled solvuja tüüp,“ märkab Miranda. Mõlema tegelase kehakeel on viimistletud, paiknemine ruumis täpselt timmitud, oluline osa psüühiliste ja füüsiliste pingete loomisel on Raho Aadla koreograafial.

    Nõlvaku tegelaskuju jääb fragmentaarsemaks, osalt ehk ka esietenduse närvi tõttu. Tegin sellise vea, et vaatasin ka „Liblikapüüdja“ veebiversiooni, mis minu pettumuseks osutus tollesama esietenduse salvestuseks – oli ju mu eesmärk võrrelda etendusi. Kaameratöö on professionaalne, aga Fredericki salalik või ka jubedalt „puhtsüdamlik” introvertsus kaamerasilma ees tänuväärsem. Miranda lavaelus tekivad hõlpsamini vastuolud või lüngad, noorele näitlejale on jube nõudlik ülesanne liikuda kaitsetu siiruse ja manipuleerimise piiril, abitust hirmust trotsliku enesekindluseni, naiivsete käibetõdede pillutamisest üllatavalt terase läbinägelikkuseni. Kui tundub, et rämedus ja vulgaarsus muundub soorituseks omaette, on raskem terviklikku inimlast kokku panna. Aga peamine on, et kaastunne sekundikski ei katke.

    Teises vaatuses on õpetlik hetk, mil näib, et kui Miranda suudaks nüüd korrakski kavaldada, oleks tal ehk võimalik eluga pääseda. Ent lootus kustub ruttu, valusalt ja pöördumatult. Miranda on noor, elujulge ja eluahne, ta ei taju, kui ohtlikuks võib muutuda too ilmetu, elavhõbedana äralibisev „kena vaikne hull“. Ühegi taktikaga ei saavuta Miranda oma vangistajaga inimlikumat kontakti ja see on tõeliselt õudne.

    Põnev oleks vaadata „Liblikapüüdjat” kümnenda etenduse paiku, sest lavastuslikult kujuneb kõige köitvamaks kahe näitleja koosmäng. Mitte niivõrd see, kuidas kumbki mängib oma rolli, vaid partneri väljamängimine. Mida muide on tore võrrelda ka Nõlvaku (Margrethe Irene Floed) ja Roosimäe (Aksel Vinding) hoopis teistlaadi suhtlusmustri ja ühteseotuse mudeliga lavastuses „Muusikale“ (lavastaja Diana Leesalu, Tallinna Linnateater 2012).

    Juhuse tahtel koletu rikkaks saanud Frederick luges kinnisvaramüügi kuulutuselt peibutuslauset: miks mitte eemale hullutavast ilmakärast … See sobiks oma äraspidise musta huumoriga tunnus­lauseks ka Kellerteatrile, kus hirmsad lood pakuvad meelelahutuslikku turvatunnet.

    * Ralf Sauter, Kersti Heinloo surus noored näitlejad Fowlesi lavastuses tumeduse piirile. – Postimees 19. IV 2023.

  • Ainulaane kogemus noortele džässmuusikutele

    IVO HEINLOO

    Euroradio Jazz Orchestra ehk Euroraadio džässorkestri (dirigent Jievaras Jasinskis) kontserdid 26. ja 27. V Kaunase Filharmoonia saalis ja Vilniuse Noorsooteatris.

    Ajal, mil Euroopas käib sõda, on ühtsuse ja solidaarsuse sõnum päevakohasem kui kunagi varem. Seda sõnumit väljendab hästi Euroraadio džässorkester – igal aastal ainult üheks nädalaks sündiv rahvusvaheline suurprojekt ja bigbänd.

    Euroopa Ringhäälingute Liidu liikmesmaade noortest muusikutest koosnev Euroraadio džässorkester on pika traditsiooniga. Projekti alguspunktiks võib pidada 1965. aastat, mil alustati EBU Big Bandi nime all. Läbi aastakümnete on projektil olnud eri nimesid, kuid idee on alati olnud sama – ühendada Euroopat muusika abil. Eurovisioni kõrval on see EBU üks suuremaid ettevõtmisi ja džässmuusika valdkonnas kindlasti kõige suurem.

    Noori, alla 30aastasi muusikuid valivad orkestrisse EBU raadiojaamade džässi­toimetajad. Eestist on aastate jooksul orkestris osalenud Raivo Tafenau, Kadri Voorand, Peedu Kass, Joel Remmel, Aleksander Paal ja paljud teised. Sel aastal mängis orkestris klaverit ja süntesaatorit Pärnust pärit ning praegu Taanis õppiv pianist ja džässmuusik Rahel Talts.

    Tänavu korraldas Euroraadio džäss­orkestri kontserte Leedu raadio LRT Klasika. Nädala jooksul tehti Vilniuses proove ning nende kulminatsioonina anti 26. ja 27. mail kontserdid Kaunase Filharmoonia saalis ja Vilniuse Noorsooteatris. Vilniuse kontsert oli ühtlasi festivali „Vilnius Mama Jazz“ programmi osa. Festival pole küll nii silmapaistev kui meie „Jazzkaar“, kuid siiski üks Balti riikide olulisemaid džässisündmusi, kus läbi aastate on esinenud ka tõelisi superstaare, näiteks John Scofield, Chick Corea ja Bill Frisell. Eesti muusikutest esines sel aastal festivalil oma ansambliga ka Maria Faust.

    Euroraadio džässorkestri kontserdid Kaunases ja Vilniuses võttis publik vastu äärmiselt soojalt. Bigbändile telliti seekord uudisteos leedu silmapaistvalt noorema põlvkonna heliloojalt Jievaras Jasinskiselt. Jasinskise sõnul oli see talle ühe unistuse täitumine. Nimelt mängis Jasinskis ise viis aastat tagasi samas orkestris trombooni, kui kontsert toimus Lätis. Noortele muusikutele on selles projektis osalemine ainulaane ja väga kasulik kogemus ning nii sai ka Jasinskis inspiratsiooni, et kirjutada tänavu spetsiaalselt orkestrile süidilaadne umbes 70 minuti pikkune uudisteos.

    Teos „P(i)e(a)ce of Vilnius“ valmis Vilniuse 700. aastapäevaks. Jasinskisele meeldib luua muusikat numbrikombinatsioonidest lähtuvalt ja nii sai ka selle süidi algimpulsiks aastaarv 1323 – Vilniuse asutamise aasta. Viieosalises teoses on polürütmiat, minimalismi, aga ka leedu mitmehäälse rahvalaulu sutartinės’e mõjutusi. Jasinskisele oli oluline, et kõik muusikud saaksid oma oskusi demonstreerida, seega tuli teosesse mahutada koguni 18 soolot. Võib-olla lõhkus see teose terviklikkust, kuna soolod on eriti teose lõpuosas üsna tihedalt üksteise otsa lükitud, kuid sellegipoolest oli tegu kõige tugevama Euroraadio džässiorkestri jaoks kirjutatud teosega, mida ma viimasest kümnest aastast mäletan.

    Kuna Jievaras Jasinskis ei ole varem eriti dirigeerimisega kokku puutunud, siis oli olukord talle uudne ja põnev. Jasins­kis ütles intervjuus, et klassikalised bigbändid üldjuhul dirigenti ei vaja, aga tema tahtis luua muusikat, kus dirigendil oleks otsustav osa. Jasinskise dirigeerimine meenutas maalimist või joonistamist: ta justkui mängis orkestrit, nii nagu mängitakse mõnd instrumenti, samal ajal lubas muusikutel üsna palju ise otsuseid vastu võtta ja improviseerida.

    Orkestris oli sel aastal 18 muusikut 15 riigist. Alati juhtub projekti käigus, et noored õpivad üksteist tundma, saavad sõpradeks ja mõnel juhul hakkavad tihedat koostööd tegema. See intensiivne nädal kujunes kindlasti kõigile osalistele unustamatuks.

  • Pealelend – Anna Mari Liivrand

    Reet Varblane

    Tartu Aparaaditehase galerii näituse­tegevuse kõrval on Kogo Eesti galeriidest üks ettevõtlikumaid rahvus­vahelistel kunstimessidel käijaid. 12. – 18. juunini osaleb Kogo Šveitsis  Baselis juba kolmandat aastat järjest noorte galeriide messil „Liste Art Fair Basel“. Kogo galerii kunstnik on seekord Anna Mari Liivrand.

    Mille järgi valite messid, kus osalete? Millest sõltub kunstniku valik?

    Kogo algusaastatel osalesime pigem regionaalse tähtsusega messidel, et saada esimesi kogemusi, enamaks polnud võimekust. Nüüd, olles viis aastat tegutsenud ja üsna paljudel messidel osalenud, valime neid, mis on rahvusvaheliselt tugevad ja toovad kohale kunstiprofessionaale ja kogujaid üle maailma, nagu näiteks „Liste“ kunstimess.

    Praegu lähtume paljuski sellest, mis on oluline meie esindatavatele kunstnikele. Näiteks eelmisel sügisel osalesime Līga Spundega üliväikesel, kuid väga huvitaval videokunstimessil „Around Video“, mis toimus Prantsusmaal Lille’is. Sel kevadel osalesime Laura Põlluga Brüsseli kunstimessil, sügisel ootab ees „viennacontemporary“, samuti koos Lauraga. See on piirkondlikuma tähtsusega mess, kuid Laurale tähtis, sest ta on Viinis õppinud ja ka osaliselt tegutseb seal. Kuna ta sai kuraator Francesca Gavinilt kutse osaleda sektsioonis, kuhu on kutsutud vaid kümme noort kunstnikku, ning ettevõtmine on ajaliselt ja rahaliselt galeriile jõukohane, otsustasime minna.

    Aastas jõuame osaleda kahel-kolmel messil, sest messideks ettevalmistamine, kohapealne töö ja järeltöö nõuab palju aega ja energiat. Messide valik sõltub kahtlemata ka galerii rahalistest võimalustest – messil osalemise eelarve on julgelt viiekohaline arv. Vaatame vaikselt ka USA messide poole, kuid kuna sinna minek on veel kulukam, siis püüame selleks rahastajaid juurde leida.

    Kunstnike valikul mõtleme selle peale, kes võiks rahvusvahelises kontekstis huvi pakkuda ja kelle looming võiks praegu laiemalt kõnetada. Kindlasti on oluline ära tunda, millise kunstniku, idee ja teostega millisele messile minna, sest igal sündmusel on oma iseloom ja publik. Ja väga tähtis on ka teadmine või siis usk, et suudame koos kunstnikuga tugeva väljapaneku kokku panna, aga ka kogu olme ära korraldada.

    Kuidas siiani on „Liste Art Fair Basel’il“ läinud? Kas olete edukas olnud? Mida tähendab praegusel ajal edukas messilkäik? Kas pelgalt müügiedu?

    Iga aastaga läheb aina paremini nii „Listel“ kui ka mujal, iga kogemus õpetab ja oskame rohkem ette valmistada, et kohapeal oleks võimalikult pingevaba ja saaks keskenduda olulisele. Iga kord tekib uusi sidemeid ja tugevnevad juba varem loodud: suhtlus teiste galeristide ja kuraatoritega on vägagi arendav ja avardav, osa kontakte viib järgmise koostööni, osa ka ostudeni.

    Oleme aru saanud, et kuna oleme väikesest ja pigem vähetuntud kohast, peab galerii ja kunstniku tutvustamiseks tulema välja väga silmapaistva väljapanekuga. Ja see on meil ka õnnestunud: meid on alati märgatud ja tihti esile tõstetud. Silmapaistvus tähendab aga müügi mõttes pigem riski ehk ostuhuvi ei pruugi olla võrdväärne vaatamisväärsusega. Eks tule leida tasakaal, sest ka müük on meile oluline, et messi kulud katta ja heal juhul järgmisteks kordadeks varu koguda. Seega, jah, edu messil ei saa mõõta üksnes rahas, kuid see on samuti oluline.

    Mainekatel messidel käimine ei ole just odav lõbu. Kust Kogo galerii selleks raha saab?

    Tõsi, messidel käimine on kulukas nii rahaliselt kui ka panustatava energia mõttes. Oleme viimasel ajal saanud toetust kultuuriministeeriumi voorust „Eesti kultuur maailmas“. Varem kattis ka Eesti Kaasaegse Kunsti Arenduskeskus osaliselt messidel osalemise kulu, loodame, et see võimalus taastub. Arvestades Eesti kunstituru väiksust ja kunstimetseenide vähesust, ei ole siinsed galeriid paraku suutlikud ilma toetuseta messidel käima. Teeme nii palju kui võimalik, et ka siinset kunstiturgu arendada ja koduturult rohkem raha kaasata. Siinsete kunstnike, kuraatorite ja galeriide rahvusvaheline edu tõstab kaasaegse kunsti mainet ka kodumail.

     

  • Luulesalv – Murca luuletused

    MURCA
    Lavaluuletaja Murca

    11. mail selgus Tartu prõmmumeister. Esikohale tuli Murca, kes on slämmidel osalenud juba ligi kümnendi. Teisele kohale tuli Silver Sepp ja kolmandale Mihhail Boitsov. Siinkohal paar Murcale Tartu finaalis edu toonud luuletust.

     

    võrdlus ehk kiimakatastroof

     

    see on lõpuni käest ära

    nagu lasteaialapse käpik

    käest ära nagu Tallinna linna liiklus

    see on rohkem lappes kui

    noorpunkarid Pirogovi platsil

    kevadisel

    kella keeramise pööriööl

    ma mõtlen tema peale sagedamini

    kui Varro Vooglaid mõtleb homoseksile

    sagedamini kui koolibri süda lööb

    minutis 1260 korda

    ja ma ei saa aru

    mis hoiab küll üleval tema sukki

    sest nende pitsiline serv

    on hoidnud mind öösiti üleval

    mõte tema pilgust erutab mind rohkem

    kui Isamaa poliitikut erutab mõte

    kolmandast lapsest

    rohkem kui mu kasse erutab

    pehme toit ja puhta pesu korv

    ma tahan tema kõrval magada

    sama palju nagu

    bakatudeng tahab magada

    kella kaheksase loengu ajal

    nii väga tema kõrval ärgata

    kui väga tahab maasturi omanik

    haljasalal parkida

    kui väga ihkab Juhan Liiv

    mesipuu poole

    nagu tahab

    Jaan Tätte olla öö

    tahan teda nagu vein tahab joomist

    nagu kohv tahab tõmmata

    nagu tegemist tahab mu töö

    ja nagu Siiri Sisask,

    ma ei maga ma ei söö

    sest minu hing

    badap püdüp beibe…

    räägitakse, et

    ühe inimese veresoontega

    saaks teha 2,5 ringi ümber maakera

    ja see oleks ikka lühem

    kui meie öise vestluse väljaprint

    ma lugesin kusagilt,

    et inimese kehas on rohkem rakke

    kui vaadeldavas universumis galaktikaid

    eks vist selle pärast imetlen tähistaeva asemel

    öösiti teda vaid

    ma olen ilma temata sama kurb ja lohutu

    nagu Galapagose viimane kilpkonn

    Üksildane Jüri

    sama kadunud nagu viimasel jääpangal on

    oma ära sulanud kodust eemale triiviv jääkaru

    igatsen ta järele valuga

    nagu raiesmikul igatseb hunt metsa järele

    olen temata

    sama üksildane kui

    liigirikkuse tutike parklate kõrbes

    nagu see üks krevett mu 10euroses salatis

    niivõrd paaritu kui

    see triibuline sokk pesukorvi põhjas alati

    ja ma lihtsalt ei suuda

    kui ta kõneleb mulle kaduvusest

    ma küll tahaksin kuivalt kuulata

    aga mu Emajõgi on juba üle Kallaste

    kui see nii jätkub kantakse mind varsti

    luhtade, soode ja rabadega ühte registrisse

    Ben Shapiro ka haarab ämbri ja mopi järele

    Noa ajab oma rahvast ja loomi laevale

    kaht jääkaru

    ta küll enam ei leia millegipärast

    mis ma öelda tahan

    see kõik on käpikud – väga käest ära

     

    kaltsukaluuletus

     

    aga kuule

    hakkame käima

    käest kätte

    paigast paika

    silmad las jooksevad

    me oleme paigatud

    paigad on peal

    õmblus veel peab päris hästi

    läheme teisele ringile

    uuesti käiku

    kahe euro kasti

    põimume puntraks

    uuele tahtjale

    rõõmuks ja leiuks

    ka halvasti istudes

    soodsaimaks veaks

    kohtume uuesti

    kindlasti kindlasti

    seda ma tean

    tunnen su ära

    oma lõimede sees

    õigetes kätes jätkuvalt kestes

    alguses nalja- ja pärast tõepärast

    tuleme välja uuesti kapist

    ja unustet kastide seast

    ringi ja ringi leidmiste teel

    ühe käest teise

    kokku ja eemale

    kas mõistad

    iialgi olnu on alati veel

     

     

  • In memoriam Margaret Archer

    Margaret Archer

    Sotsiaalteadustes on väga vähe elavaid klassikuid. Äsja kaotasime neist ühe säravama. Margaret Archer oli inglise ühiskonnateooria grand old lady, kõikehõlmava sotsiaalse reaalsuse ja sotsiaalsete muutuste teooria loojaid. Archer alustas oma akadeemilist teekonda haridussotsioloogina. Ta omandas doktorikraadi 1967. aastal Londoni Majanduskoolis (LSE) ning töötas koos legendaarse sotsioloogiateoreetiku Pierre Bourdieuga Pariisis. Suurema osa oma tööelust veetis ta Warwicki ülikoolis, kus oli pikki aastaid sotsioloogia professor. Šveitsis pani ta aluse ja juhtis kuni 2017. aastani sotsiaalse ontoloogia keskust Lausanne’i tehnikaülikoolis. Margaret Archer oli Rahvusvahelise Sotsioloogide Liidu (ISA) president aastatel 1986–1990 – esimene naine, kes sellele ametikohale sai valitud. Aastatel 1972–1980 toimetas ja elavdas ta ka ISA ajakirja Current Sociology.
    Margaret Archer oli aukartustäratava haardega teoreetik, kelle käsitlused väljusid tihti ühe distsipliini raamidest. Ta on peamiselt tuntud refleksiivsuse rekontseptualiseerimise, kriitilise realismi ning sotsiaalse morfogeneesi teooriate arendamise poolest. Sotsiaalne morfogenees on julge ja kompleksne sotsiaalne teooria, mis seob tervikuks struktuuri, kultuuri ja toimejõu (agentsuse). Archer ja tema kolleegid on ise nimetanud oma lähenemisviisi ontoloogiliseks pöördeks sotsiaalteadustes, vastandudes sellega sotsiaalsele konstruktivismile. Archer arendas välja oma unikaalse sotsiaalse morfogeneesi teooria ja avaldas selle aastatel 1988–2015 Cambridge’i ülikooli kirjastuses ilmunud raamatusarjas. Koos kolleegidega sotsiaalse ontoloogia keskusest toimetas ta mitmeköitelist sarja morfogeneetilisest ühiskonnast, mis ilmus Springeri kirjastuses aastatel 2014–2017. Hiljuti algatas Archer Routledge’i kirjastuse seeria, kus keskendutakse posthumanismile. Viimaste aastate teadustöös süvenes Margaret Archer põhjapanevatesse sotsiaalsetesse muutustesse, mis on seotud tehisintellekti ja virtuaalreaalsusega ning inimeseks olemisega tehnoloogiliste muutuste ajajärgul.
    Margaret Archeri teoreetilised käsitlused on andnud inspiratsiooni ning olnud teoreetiliseks nurgakiviks paljudele Eesti sotsioloogidele ja sotsiaalteadlastele nii uurimis- kui ka õppetöös. Tema sotsiaalse transformatsiooni käsitlusest on saanud tuge Eesti transformatsiooniuuringute koolkond. Archeri töödele tuginedes on koolkond loonud teoreetilis-metodoloogilise raamistiku, mis on võimaldanud empiiriliselt uurida viimastel aastakümnetel Eestis toimunud sotsiaalseid muutusi. Archeri käsitlusviis on Eesti transformatsiooniuurijatele pakkunud huvi tänu püüdele siduda sotsioloogiline analüüs konkreetse ühiskonna kultuuri ja ajalooga, mis on võimaldanud omavahel lähendada ja ühendada universalistlikku sotsiaalteaduslikku vaadet rahvusteadusliku ühiskonna mõtestamisega. Morfogeneetiline analüüs võimaldab läbi näha sündmuste seoseid, selle tulemusel avanevad ühiskonna uued arenguvõimalused, murrangud ja katkestused. Sündmuste omavaheliste seoste tulemusena tekivad arengutsüklid, mis on iseloomustatavad sotsiaalsete ja kultuuriliste vastastikmõjude kaudu. Lõpptulemusena viivad need uute toimejõudude ja sotsiaalsete suhete loomiseni, mis väljenduvad uute olukordade esilekerkimises ühiskondlikus elus, näiteks geopoliitilistes suhetes, majandusliku ja ühiskonnaelu korralduses, kultuurielus ja poliitilistes institutsioonides.
    Viimastel aastakümnetel oli Eesti sotsiaalteadlastel võimalus jälgida Margaret Archeri teoreetiliste ideede arengut, lugeda tema töid ja avalikke sõnavõtte ning temaga ka isiklikult suhelda. Oleme selle eest tänulikud. Archeri ideed jäävad kõlama auditooriumides ning elavad edasi meie praegustes ja tulevastes uurimistöödes.

    Eesti Sotsioloogide Liit

     

  • Üks päev kahe armastajapaari elus

    ANDRUS KARNAU

    Eesti Draamateatri „Bertod ja Agnes“, autor Noa Lazar-Keinan, tõlkija Margus Alver, lavastaja Priit Pedajas, kunstnik Pille Jänes, valguskujundaja Kaido Mikk. Mängivad Martin Veinmann, Laine Mägi ja Hilje Murel. Esietendus 18. II Eesti Draamateatri väikeses saalis.

    „Unistaja“, autor William Mastrosimone, tõlkija Anu Lamp, lavastaja Tõnis Veelmaa, kunstnik Paul Henrich Daude. Mängivad Karmel Naudre ja Miika Pihlak. Esietendus 13. I teatri- ja muusikamuuseumi Assauwe tornis.

    Bertodi (Martin Veinmann) ja Agnese (Laine Mägi) loo käivitab viimase dementsus.

    Perekonnadraamasid on kirjutatud tuhandeid ja kirjutatakse veel. Neis justkui pole midagi erilist, aga kuigi ühe inimese elu võib laias joones olla üsna ühesugune, monotoonnegi, siis lähemalt vaadates on see siiski eriskummaline ja vaatamist väärt.

    Enne kui nägin Eesti Draamateatri lavastust „Bertod ja Agnes“, sattusin puhtjuhuslikult vaatama teatri- ja muusikamuuseumi Assauwe tornis mängitud „Unistajat“. Kaks suhtedraamat, kummaski kahe inimese elust üks päev, üsna sarnased lavastajakäekirjad ja rollidki. Ainus erinevus: kui „Unistajas“ astuvad vaatajate ette kaks noort inimest, kes õigupoolest ei tea veel isegi, et nad teineteist armastavad, siis „Bertodis ja Agneses“ on kiindumus ja sõltuvus üksteisest juba nii sügavale sööbinud, et kipub tegelastel meelest minema.

    Kui „Unistaja“ publiku hulgas olin saalis üks vanemaid, siis „Bertodi ja Agnese“ puhul üks nooremaid. Pole ka ime, sest esimeses mängivad üsna hiljuti oma näitlejakarjääri alustanud, teises aga Martin Veinmann ja Laine Mägi, kellel on ette näidata uhke teekond. Loodki mingi kandi pealt sarnased: ühed on alguses ja teised lõpus. Kumbki näidend hõlmab ühe lühikese päeva.

    Bertodi ja Agnese loo käivitab viimase dementsus: too ei tunne oma abikaasat juutide aastavahetuse õhtul enam ära, hooti peab teda koguni kaugesse aega jäänud kalliks armukeseks. See pole kerge saatusehoop. Ka „Unistaja“ peategelane Rose ei oska oma igatsusega muud peale hakata, kui viskab Cliffi tillukesest korterist välja, et seejärel temast unistama asuda. Nii nagu Agnese lugu pole õieti dementsusest kui sotsiaalsest probleemist, pole ka Rose’ist kõnelev näidend vaimse tervise muredest. Need on ennekõike kahe inimese lood, kahe suhte lood.

    Ometi on mälukaotus võti, mis annab Laine Mägi rollile mõtte. Ta ei pea ühtegi sõna ütlema: juba ühest pilgust lavale piisab mõistmaks, et vaataja ees seisab inimene, kellel on midagi puudu. Ta püüab seda kohmakalt varjata ja näitab oma kehakeelega veelgi rohkem välja. Martin Veinmanni Bertodi osa jääb tagasihoidlikumaks, aga ta ongi hallipoolne tegelane, kes hirmsasti tahab olla kirjanik.

    Ühesõnaga, see on näitemäng, kus Laine Mägi saab särada. Tema juhib mängu, tema ümber keerleb kõik – tema kord unustab ja kord meenutab. Veinmannil ei jää teha muud kui lihtsalt olla ja oodata, kuigi lõpuks on tema tegelaskuju ängi tunda ilmselt saali viimaste ridadeni.

    Karmel Naudre Rose’i roll on märksa keerulisem ülesanne, sest mängima peaks ta noort inimest, kellel hing vägistamise järel osaliselt surnud. Vähemalt nii tõlgendatakse William Mastrosimone’i teost, sest otsesõnu sellest ei räägita. Rose on üks imelik tüdruk, ja ongi imelik. Nii nagu Miika Pihlaku Cliff on üks tavaline poiss, kes tuli otsima üht üheöö sihka-sahkat. Igaks juhuks lisan, et ei, see polnud labane, see oli ilus ja otsekohene noormehe soov.

    Kaks suhtedraamat, neli tegelast, kellega toimuv võib moodustada üksteisele järje ainult teatrivaataja peas. Eesti Draamateatri lavastuse kujundus on mõistetavamalt kallim ja toidab selle võrra ka rohkem fantaasiat. Assauwe tornis on see lihtsam, rõhutatult kulunud, selle tõttu ilmselt odavam, aga rohkesti vaeva nõudnud lahendus. Ülesehituselt üsna sarnane, muidugi selle erinevusega, et Bertodi ja Agnese käsutuses on avar ja kuluka sisustusega korter ning noortel kõigest üks kitsuke tuba.

    Neid ridu kirjutades mängin mõttega, et mis oleks, kui ühel õhtul mängitaks „Bertodit ja Agnest“ Assauwe tornis ja „Unistajat“ Eesti Draamateatri väikeses saalis. Lavakujundus oleks ju mõlemas juba valmis. Mõistan, et lavastuste mängupaik pole nii lihtsalt vahetatav, sest Assauwe tornis on näitlejad vaatajale nii lähedal, et soovi korral oleks saanud kätt sirutades neid puudutada. Eesti Draamateatri mängukoht pole aga intiimne tornituba, vaid pigem sõna otseses mõttes väike saal.

    Priit Pedajas kogenud tegijana on hoidnud „Bertodi ja Agnese“ lavastusliku kõrghetke loomulikult finaali: üllatav ja ülev lahendus äratab kusagil poole näitemängu peal ligi hiilinud tardumusest. Asi pole ilmselt siinsetes tegijates, vaid pigem on see näidendi nõrkus, et ühel hetkel saab kõik etteaimatavaks. Vaataja juba teab, kuidas reageerib üks või teine, detailid võivad olla ootamatud, aga mitte lugu ise.

    Tõnis Veelmaa lavastajatöö kõrghetkel kustub tornis valgus. Karmel Naudre tegelaskuju räägib pilkases pimeduses oma unistusest Cliffiga ookeani äärde pääseda. Vaatajad ei julge hingatagi, rääkimata toolil nihelemisest. Mastrosimone’i näidend on psühholoogiliselt ootamatum ja pingelisem, selle võrra on ka näitlejate ja lavastaja töö lihtsam.

    Võib ju vaielda, kas nullemotsiooniga mängitud Rose’i kuju on parim lahendus, aga selline on olnud näitleja valik ja see mõjub. Eriti kui võtta aluseks, et näidendi autori meelest oli Rose hingeliselt vähemalt osaliselt surnud. Nagu poolsurnu, keda Miika Pihlak oma lihtsa­meelses agaruses püüab ellu äratada.

    Mõlemat näidendit ühendab lõpu­lahenduse sarnasus – armastuse deklaratsioon. Vanad purelejad ja noored rähklejad on üksteist leidnud. Neli näitlejat ja kaks lavastajat, aga justkui üks lugu. Detailid erinevad – ühes tegevus kusagil Ameerikas, teises Juudamaal –, aga lavastuste sõnum on üks: kui nad surnud ei ole, elab armastajapaar õnnelikult veel praegugi.

Sirp