Maaja Vadi

ERSO hooaja lõppkontserdi solistina oli välja kuulutatud legendaarne vene viiulikunstnik Viktor Tretjakov (1946), kes pidi esitama Šostakovitši Viiulikontserdi nr 2. Ootamatult haigestunud solisti asendas temast 42 aastat noorem, ka meil hästi tuntud Sergei Dogadin (1988) Peterburist. Oluline on teada, et Serjoža Dogadini (11) orkestridebüüt toimus seitse aastat tagasi Eestis Mendelssohni Viiulikontserdiga koos Eesti-Soome SOga. Nii et noormehe, pigem poisi avastaja au peaks kuuluma Anu Talile.

Kavamuutus, s.t Šostakovitš versus Samuel Barber oli muidugi kerge pettumus, kuigi sama selge paratamatus – teades, kui hilja tuli Tretjakovi äraütlemine. Dogadini rahvusvaheline karjäär on toimumas-teostumas ja start on vägagi muljetavaldav. Rohketest konkursivõitudest on võimsaim kindlasti viimane ja see tuli Moskvast III Paganini-nimeliselt konkursilt (2005), mille preemiaks 25 000 dollarit. Ei tea, kas see on oluline või mitte, aga just sellel aastal oli esmakordselt nimetatud konkursi žüriis Viktor Tretjakov.

ERSO alustas hooaja lõppkontserti Lepo Sumera teosega “Musica profana” keelpillidele. Väga täpselt on seda järjest sagedamini mängitavat helitööd iseloomustanud Merike Vaitmaa: “Teoses on barokiajastu heliloojate keelpillikontserte meenutavat kõlasära ja liikumisenergiat.” Peab veel teadma, et esmaettekandele tõi selle Tallinna Barokkorkester teose tellija Aivo Välja juhatusel. Olen “Musica profana’t” kuulnud korduvalt nii kammerorkestri kui suure keelpilliorkestri esituses ja pean ütlema, et tegemist oleks nagu kahe erineva teosega. Vaitmaa iseloomustus on absoluutselt täpne kammerorkestri puhul.

Suure orkestri kuulamisel tekivad täiesti teised assotsiatsioonid ning seda eelkõige seoses massiivse kõlaintensiivsuse tekke ja peenvirtuositeedi kaoga põneva teksti esituses. Ma ei arva, et midagi on valesti, aga hinge jääb kerge rahulolematus, kui barokse sära asemel jääb domineerima raudraske massiivsus. Viimast ei tohi tõlgendada etteheitena esitusele, sest ERSO 60 keelpillimängijat teenivad küllalt ebamugava virtuoosteksti laitmatu esitusega pigem kiitva hinnangu.

Vähemalt sobiv kavakontrast järgnenud Samuel Barberi (1910 – 1981) Viiulikontserdiga op. 14 Sergei Dogadini esituses oli see nüüd küll. Barber on meil tuntud autor, kuid seda üksikute teostega. 1966. aastal oli Estonia teatri laval tema ballett “Medea” ja mulle meenuvad eelkõige Keelpillikvartett ülipopulaarse Adagio’ga, Tšellosonaat, Klaverisonaat, Tšellokontsert ja seesama Viiulikontsert, kuid autoril on loomenimistus 128 teost, millega tasuks tegeleda.

18aastane Sergei Dogadin on tänaseks teinud tohutu arenguhüppe ning ülivõrdes tekstid tema nimega seoses on täiesti adekvaatsed. Barberi Viiulikontsert on soliidne teos omas žanris, aga mitte liiga tänuväärne interpreedile. Dogadin suutis ennast maksma panna igast aspektist vaadatuna ja kui finaali Presto in moto perpetuo tulevärk ei peaks Paganini-konkursi võitjalt üllatust pakkuma, siis sedavõrd sügavalt süvenenud Andante näitab neid kvaliteete, mida igal virtuoosil alati käepärast võtta ei ole. Võiks vist lõpetada selle jutu nii, et kaotasime Tretjakovi Šostakovitšiga, aga võitsime Dogadini Barberiga.

Päris ERSO hetk tuli kontserdi teises pooles Tšaikovski Sümfooniaga nr 4 f-moll. Olen kogenud, et hea kontserdi arvustajal on teatav eelis hariliku kuulajaga võrreldes: kui kuulaja saab kontserdist naudingu vaid ühe korra, siis arvustajal on see võimalus kaks korda. Esimest korda siis, kui ta kontserdisaalis unustab oma ülesande, ja teist korda, kui ta kirjutades leiab, et ei olegi millegi kallal norida. Tšaikovski Neljanda esitus Nikolai Aleksejevi ja ERSO ettekandes asetas hooaja lõppu mitte punkti, vaid soliidse suurusega hüüumärgi.

Kontserdi eel kultuuriminister Raivo Palmaru poolt peadirigent Nikolai Aleksejevile üle antud kõrge EV autasu Valgetähe orden on tõesti välja teenitud, aga kuulajatele lohutuseks ei märgi see maestro lepingu lõppemist ERSOga.

See oli neljas ja selle hooaja viimane kontsert Eesti Interpreetide Liidu ja Eesti Kunstimuuseumi ühisest projektist “KuMu Kumus”. Kontsert-jalutuskäik (tsiteerime kavalehte) “ühendab muusika ja visuaalse kunsti elamused. Muusika hakkab kõlama Kumu erinevates näitusesaalides, et lasta sündida muusika ja “tardunud”, visuaalse kunsti vahel tekkival sünergial.”

Ansambli Resonabilis koosseis on unikaalne: keskmes on eesti kromaatiline kannel, millele lisanduvad hääl, flööt, tšello ning vajadusel veel muud pillid. Kontserdi omapäraks oli see ainsam nipp, et igale helitööle leiti tema karakterile vastav taust, s.o muuseumisaal, milles eksponeeritud kunstnike natuur toetas vähemalt meeleoluliselt, kui just kaasa ei toiminud. Viimane asjaolu sõltus kindlasti ka kuulaja-vaataja enese soovist ja valmisolekust kas nautida üht või teist kunsti. Koosmõju, mille kolmas komponent oli Kumu kui maja ja ekspositsioon, toimis igal juhul. Ei kuulatud ju paigal olles, vaid vabalt liikudes, seistes, istudes, kas siis mängijatega samas või kõrvalsaalides, kus muusika oli samuti suurepäraselt kuuldav. See kõik lõi erakordselt pingevaba ja kunstidele avatud hingeseisundi. Ei tahaks arvustada muusikat, teen kava jälgedes lihtsalt selle jalutuskäigu kaasa, peatudes kõige sümpaatsematel hetkedel.

Salvatore Sciarrino “Hermes” sooloflöödile (1984). Sissejuhatuseks mängis Tarmo Johannes, kuulajaid II korruse fuajeesse peibutades, seda pala kaugel-kõrgel fuajee ühendussillal, lausa lae all. Tundus uskumatuna, et ilma võimenduseta naturaalne flöödiheli levis kaugelt ja pisikesena paistva mängija käest nii oivalise kõlajõuga kõikjale. Näiteks Veljo Tormis käis lausa ringi veendumaks, et pole ühtegi kohta, kus kuuldavus oleks halvem. See avastus oli nagu Kumu lisaboonus.

Kontserdi päris algus oli III korrusel, kus välja pandud Eduard Viiralti, Ants Laikmaa, Kristjan Raua, Aino Bachi jt klassikute tööd. Age Hirve “Retsitatiiv” metsosopranile, altflöödile, tšellole ja kandlele (2006, esiettekanne) – kohe esimese looga oli selge, et Resonabilise “jalutuskäik” saab olema muusika mõttes hea. Age Hirve uudisteosest kujunes täiuslik elamus. Kujutleme end üsna pisikesse Eduard Viiralti boksi – mõnikümmend inimest mahutamas end sellesse ja kõrvalruumidesse, pilgud ikka seintel, naelutatud tuttavatesse ja vähem tuntud taiestesse, meeled avali Iris Oja ja kolme instrumentalisti viimseni viimistletud esitusele. Küll see sobis hästi! Arvan, et just kõnealune lugu korjas muusikat kuulama majast viimse kui vaataja, sest inimgrupp suurenes üha. Ka uue muusikaga vähem kokku puutunud külalised võisid tähelepanuga jälgida just niisuguse esitust, mis oli neile jõukohane ja emotsionaalselt toimiv. Avaloo mõju on ääretult tähtis, nii pala ise kui Iris Oja laul oli muljetavaldav.

Galina Grigorjeva “Recitativo accompagnato” soolotšellole (2003) – jäin lummatult vaatama ajaloolist videoprogrammi fuajees, taustaks Aare Tammesalu tšellomäng. Teos, mis on pühendatud Allar Kaasikule ja mida ta on ka korduvalt esitanud, tundus nende piltide taustal kuidagi vähem bravuurne, kuid detailides peen ja vaheldusrikas. Meeleolud sobisid ning tekkis tunne, nagu viiks suur juhus režissöörina õnneliku käega kokku mingeid esmakohtumisi… Neid äratundmisi tuli kontserdi kulgedes veelgi.

Jalutuskäik jätkus IV korrusel kolme teosega kolmes saaliosas: Tatjana Kozlova “Muutlik” flöödile ja kandlele (2002) Raul Meele boksis, Helmut Lachenmanni  “temA” flöödile, häälele ja tšellole (1968) Tõnis Vindi ja Ülo Soosteri taieste ees ning Helena Tulve “Sõnajalad” häälele ja kandlele (1994/2006) Kaljo Põllu teoste keskel.

Rabavaim oli Lachenmanni helitöö. Mees, kes kasutab vokaali nagu instrumenti ja seda nagu pillegi mittetraditsiooniliste mängutehnikatega, on andnud vokalistile kaelamurdva rolli. Iris Oja virtuoossus ja võime sellesse kummalisse teosesse sisse elada oli imeteldav. Kuulamismulje iseloomustamiseks sobiksid sõnad nagu “hämming, arusaamatus, ehmatus, jahmatus, uskumatus, vaimustus” jne. Ja ka siin sekkus Suur Juhus oma argipäevasuses – Villem Jõgeva kineetiline taies “Sinine” alustas keset muusikapala oma õrnvaikset kellamängu! Mida esinejad tundsid, on iseasi, aga nad sobitasid kellamängu delikaatselt kokku oma “sürr-pala” rütmide ja helidega ning kogumulje sai rõõmsam.

Mulle näis, et Tatjana Kozlova teosele ei tulnud kasuks taust, see on Raul Meele ja Leonhard Lapini taiesed. Need nagu viitasid küll andekatele mõttesähvatustele ja tööle, aga “inglitiiva puudutust”, mida kunsti puhul ikka ootame, polnud tunda. Kaljo Põllu teoste keskel Helena Tulve (Karl Ristikivi tekstile) “Sõnajalgu” kuulates (taas suurepärane Iris Oja!) pääses selle pisut mõrkjas ja hõrk ilu paremini maksvusele.

Kõigile tsükli “KuMu Kumus” kontsertidele tagasivaatavalt mõeldes oli nende tugevus interpreetide väga suur professionaalsus. Noorte muusikute põlvkond pole mitte ainult kõrgesti ja enamasti ka kraaditasemel haritud, vaid otsiv ja pakatab ideedest. Täpselt omal kohal on kontserdisari, mis avab uksed ja võimalused ka nende annete mitmekülgseks näitamiseks publikule. Nähtud-kuuldud neljast selle sarja kontserdist kutsusid kolmes esimeses esile küsitavusi, mõtete ja tunnete lahkuminekuid vaid lavastuslikud elemendid, nendega pillav ümberkäimine, mis reastas nii andekad kui vahel ka naiivsevõitu leiud, võtted ja eksperimendid. Ent neis oli ka omamoodi lapselikku otsimise ja avastamise rõõmu, mida inspireeris uus esinemiskoht ja võimaldas kontserdisari oma suunitlusega. Kõige terviklikum, samas omapärane, oligi viimane – “ReVisioon”.

Millest algab muusikaõpetus?

Lapsest. Ja see piir on kogu aeg nihkunud nooremaks. Viimaste aegade arengupsühholoogilised uuringud on tõestanud, kui palju siiski muusika mõjutab juba veel sündimata last ja ka ema. Öeldakse ju, et muusikaõpetus algab üheksa kuud enne lapse sündi. Aga kui rääkida õpetusest täpsemalt, siis tuleb tegelikult kasutada väljendit “haridus”, kuna selle raames on erinevaid õpetusi ka muusika kontekstis. Ja algus on neist igaühel sellises väikeses kolmnurgas: õpilane, õpetaja ja muusika. Seda sõltumata vanusest ja õpetuse eesmärgist, et kas tegemist on süvaõpetuse, pilli- või lauluõpetusega.

Aga see sõltub ka ühest teisest väga suurest kolmnurgast, milleks on kultuur, haridus ja teadus. Arvan, et kõik probleemid, mis praegu mis tahes valdkonna õpetuste ümber tekivad, on nende kahe kolmnurga vahel seoste leidmises, loomises ja hoidmises.

Kuidas lastes saab arendada loovust? Kuivõrd musikaalsus on üldse arendatav?

Musikaalsus on kindlasti arendatav teatud piirini, musikaalsus ise ju koosneb komponentidest. Teame, et kõige komplitseeritum on vahest muusikaline kuulmine, rütmitunne on kõigil välja arendatav, kui just pole mingit suuremat kõrvalekallet. Aga on veel kolmas komponent, mis seostub just nimelt loovusega – see on muusika vastuvõtuvõime. Millest tegelikult räägitakse palju vähem, sest konkreetne tulemus pole näha. See on seotud muusika kuulamisega, muusika emotsionaalse tajumisega. Lapse kasvades ja arenedes tuleb sinna juurde veel ka intellektuaalne aspekt, millele pööratakse vähem tähelepanu, kuna sellele ei saa niisama lihtsalt hinnangut anda. Samas on muusika vastuvõtuvõime seotud loovusega – see on meis kõigis olemas ja seda tuleb lihtsalt toetada ja suunata.

Kuidas sina oma muusikapedagoogilises praktikas loovust toetad ja suunad?

Selleks, et avaldada millegi kohta arvamust, peab sellest midagi teadma, aga teadmine algab kogemusest. Milliseid kogemusi me oma elus saame, sellest sõltub ka suhtumine, antud juhul suhtumine muusikasse. Kunstmuusika ei tohiks olla midagi elitaarset, mis on vaid vähestele väljavalitutele mõistetav. See on hariduse küsimus – kuidas teha see muusika mõistetavaks kõigile. Mitte ainult neile, kellel on ka head muusikalised eeldused-võimed. Probleem on tegelikult selles, kuidas teha muusika kultuurivajaduseks igale inimesele. Ja praegu, kus muusikas on nii palju väljundeid, erinevaid stiile, tekibki küsimus: mida me võimaldame õpilastel kogeda? Sellest tulenevad ka tema väärtushinnangud, nii positiivsed kui negatiivsed. Kas peletame teda või aitame tal seda kogemust leida?

Mida näed muusikaõpetajana muusikaõpetuse põhieesmärgina?

Arvan, et põhieesmärk on ikkagi see, et säiliks inimese side muusikaga isiklike muusikaliste kogemuste kaudu. Muusikaline kogemus võib olla ise musitseerimine ja samas võib see seisneda ka muusika kuulamises. Just muusika kui kunsti vastuvõtuvõime on põhiline – sealt saavad alguse kõik teised väärtushinnangud.

Kas muusikaõpetusel on sinu hinnangul ka mingi kasvatuslik aspekt?

Loomulikult, ent mida me mõtleme kasvatuse all? Kui see on arengutingimuste loomine kasvavale lapsele, siis on muusikal selles kindlasti oluline roll. Pean siiski ütlema, et see võib tulemusi näidata vaid teatud piirini, kuna tegelikult me töötame millegi sellisega, mida pole kohe silmaga näha ega saagi iial olema. See, mis mõjutab nii emotsioone kui intellekti, ei pruugi üldse olla alati mõõdetav. Mis on hea õpetuse mõõdupuu? Selle üle võib jäädagi vaidlema.

Aga mis on siiski hea õpetuse mõõdupuu?

Tõenäoliselt on see mõõdupuu igaühel enda sees ja küllap on see ka iga õpilase puhul erinev. Meenutan jutuks olnud esimest kolmnurka “õpilane, õpetaja ja muusika”. Mis me siis seame eesmärgiks? Kellegi puhul on see teatud muusikalise võime edendamine jõudmaks mingi järgmise eesmärgini. Ning igal vanuseastmel on omad kindlad eesmärgid ja sealt tulenevalt ka mõõdupuud. Muusika kui kultuurivajaduse kujundamine ongi selle näitajaks.

Kas tänast koolimuusikat peaks reformima ja kui, siis mis suunas?

Alati tahaks ju paremini – alati tahaks, et muusikatunde oleks rohkem, täpselt sama tahavad kõik ainevaldkonnad. Ja kõigile tundub, et just nimelt nende ainevaldkonda on koolis liiga vähe. Kui räägime üldharidusest, siis Euroopaga võrreldes oleme ju veel väga heal tasemel. Reaalsus on see, et muusikaõpetust on meil algklassides kaks ja hiljem vaid üks tund nädalas, mida on loomulikult vähe. Ja kui me seda reaalsust muuta ei saa, siis peame vaatama, mida saame muuta nende piiride sees.

Probleem on pikki aastaid olnud selles, et meil puudub autoriteetne liider, nii nagu omal ajal olid Riho Päts ja Heino Kaljuste. Kes nii oma sõna kui isikliku teoga näitasid, tõestasid ning õpetasid. Seetõttu on praegu muusikapedagoogikas hästi palju seisukohti ja lähenemisviise, mida omavahel kokku viia on päris raske. Igaühel on oma tõde. Arvan, et meie koolimuusika algastme õpetus on üsna kena, probleemid algavad keskastmes, kus seda tuleb kindlasti reformida. Esiteks lapse eale vastavalt: üha raskem on noorele inimesele praeguses infokülluses selgeks teha, mis on olnud läbi aegade väärtuslik. Kuidas tuua see noore inimese maailm, see popkultuur ja kunstmuusika omavahel kokku.

Gümnaasiumiosa muusikaõpetus on aga viimastel aastakümnetel muutunud liiga muusikaajaloo-keskseks. Siin tuleb leida uuesti tasakaal praktilise musitseerimise ja teoreetilise osa vahel ning kindlasti peab loobuma heliloojakesksest lähenemisest. Muusikaõpetuses on vaja kokku tuua ajastu ja selle kultuur.

Kuidas hindad praegust muusikaõpetajate koolitust, mis on selle plussid ja miinused?

Eks iga hinnang on ka kohtumõistmine, samas on see seotud jällegi kolmnurgaga “haridus, kultuur ja teadus”. Muusikalises kõrghariduses on viimastel aegadel olnud piisavalt segadusi, kõik need 3+2 ja 4+1 õppekavad, mida on pidevalt reformitud. Vaatamata sellele on toimunud ka rida positiivseid muutusi, muusikaakadeemias on koolimuusikasse toodud näiteks jazzisuuna õppeaineid ning sellega on seal muusikaõpetuse piire avardatud erinevate stiilidega. Arvan, et kõik need segadused, mis puudutavad muusikaõpetajate õppekavasid, tuleb lihtsalt üle elada.

Oled uute ainekavade töörühmas. Mida uut väljatöötamisel ainekavad muusikaõpetusse toovad, milleks neid üldse uuendada on vaja?

Kõige tähtsam, mis algab juba algastmest peale, on vähendada teoreetilise osa mahtu. Loomulikult peame andma lapsele mingit elementaarset teavet muusikalisest kirjaoskusest. Aga mulle meeldib siin tuua paralleeli keele omandamisega, mis on Maria Montessori mõte, et laps ei vaja kõnelema õppimiseks mingit erilist õpetust – ta vajab enda ümber kõnelevaid inimesi. Samamoodi on muusikaga, lapsed vajavad enda ümber muusikat ja esmalt võiks õpetada lapsi selles muusika keeles suhtlema, ennast väljendama. Ning alles siis (nagu keelegi puhul, kui õpime tähti ja lugemist) õpime muusikaski selgeks elementaarsed asjad nagu noodid, nende lugemise ja kirjutamise.

Aga siingi on piir, milleni muusikalist kirjaoskust või teooriat üldse arendada – niipalju on seda küll vaja, et laps suudaks musitseerida, aga liigselt koormama teda sellega ei peaks. Hoopis teine asi on keskkooli muusikaõpe, mille muutmiseks on vajalik muusikaõpetajate ja muusikateadlaste koostöö, ja sellega me praegu tegeleme.

Kuidas sina näed muusikaõpetuses aine- ja õpilasekesksust? Kuidas neid seostad?

Üldhariduses on ilmtingimata kogu asja algus laps, õpilane. Tegelikult õpetame me koolis inimest, mitte ainet. Õpetame inimest selle aine kaudu. Siin tekibki küsimus, et mida me õpetame, ja vastus
sõltub sellest, miks me seda õpetame. Ja sealt edasi veel lisaks, et kuidas me õpetame. Need on didaktika põhiküsimused: mida, miks ja kuidas? Oleme võib-olla liiga kaua tegelnud sellega, mida õpetada, ning vähe mõelnud küsimustele miks ja kuidas. Kui nende vahel pole tasakaalu, tekivadki probleemid. Iga teadmine on hea, ent veel parem siis, kui õpilane seda kasutada suudab, oskab luua seoseid jne.

Chuck Berry tähtsust rock’n’roll’ile on raske üle hinnata. Ta oli kaasaegse popmuusika suurim looja ja mõjutaja, silla ehitaja bluusi, rütmibluusi ja rock’n’roll’i vahele, olles mustanahalisena ka valgete suur lemmik. Ta ei laulnud enam puuvillapõldudest, orjadest, jumalast ja saatanlikest naistest, vaid autodest, krediitkaubast, koolist, tüdrukutest ja Ameerikast. Tema stiili ei kuulunud üksnes bluus vaid ka nooruses kuuldud valgete kantri. Tegelikult oli ta Elvis Presley mustanahaline koopia. Rock’i-kriitikute arvates seisneski Berry peamine tähtsus selles, et ta ei sidunud muusikat mitte rassi, vaid põlvkonnaga.

Charles Edward Anderson Berry sündis St. Louisis 18. oktoobril 1926. aastal. Tema tüüned noorukiaastad ei kestnud aga kaua, sest peagi pisteti ta pisivarguse eest kolmeks aastaks kolooniasse. Pärast koju naasmist sai ta töökoha juuksuriäris, vaba aja aga kulutas oma lemmikalale – muusikale. Berry muusikutee algas 1940. aastatel, kui kohaliku rütmibluusi alusepanija Joe Sherman kinkis Chuckile kitarri. Peagi moodustas noormees trio, millega hakati esinema kohalikes väikeklubides. 1955. aastaks oli Berry bänd saavutanud mustade seas nii suure populaarsuse, et seda peeti linna parimaks. Teenitud raha eest sõitis Chuck Chicagosse, kaasas kaustatäis omakirjutatud laule.

Ühel päeval külastas ta bluusi suurkuju Muddy Watersi kontserti. Berry palus Muddylt luba mängida kitarril mõned lood koos Watersi bändiga. Vastus oli jaatav. Bändi juht sattus hämmeldusse noore kitarristi täiesti tundmatust mängutehnikast. Mulje oli nii vägev, et Waters otsustas selle andeka pillimehe koos demolintidega ja omapoolse soovitusega saata Chess Recordsi omaniku jutule, taibates, et Chuck Berryl on tulevikku. Firma valis Berry esimese singli jaoks pala “Maybellene”. Koopia valminud plaadist saadeti reklaami eesmärgil kuulsale raadiodiskorile Alan Freedile. Singel ise ilmus müügile 1955. aasta juulis ja juba kuu aega hiljem ilutses Billboard TOP 5 hulgas. Rock’n’roll’i ajalugu oli sündinud.

Alan Freed on hiljem öelnud, et see on kõige populaarsem plaat, mida ta iial oma kuulajaile on mänginud. Ehk just tänu Freedile läks Chuck Berry muusika üllatavalt hästi peale valgetele noortele. Plaadifirma boss oli rahul – ja miks ta ei oleks pidanud olema. Oli ju Chuck Berry esimene mustanahaline bluusimees, kes meeldis valgetele. 1955. aasta sügisel esines Berry koos teiste solistidega esmakordselt Paramount Theatre’is Alan Freedi show’s “Back To School”. Noored kuulajad olid hämmeldunud ja samas vaimustuses, nähes mustanahalist, juuspeente vuntside, hoolikalt viimistletud lokksoengu, draperii-pintsaku ja ülikitsaste pükste, kubeme kohal kõlkuva kitarriga, mis vahepeal mängija kehast vasemale ja paremale lendas, ning kõige tipuks muidugi hilisemaks firmamärgiks kujunenud poolkükkasendis pardi kombel mööda lava paterdavat Berryt.

1956. aastal ilmus Chuck Berry singel “Roll Over Beethoven”. See tõusis kohe Billboard R&B tabeli tippu, võludes mitte ainult miljoneid ameerika noori, vaid ka nende eakaaslasi kogu maailmas. Tänu “Roll Over Beethovenile” said noored nüüd midagi, mida nad olid ammu oodanud. Sellest palast sai nende ühine võitluslipp, manifest ja sõjahüüd, mis tähendas otsest käsku raadiojaamadele oma kavadest välja visata klassikaline muusika ning asendada see rock’n’roll’iga. Nüüd oli noortel laul, mis räägib sellest, et teismeline olla on OK, et noortel on nüüd olemas oma muusika ja mitte keegi ei saa neile enam dikteerida, mis muusika on hea, mis halb.

Chuck Berry plaadistas järgneva nelja aastaga terve rea rock’n’roll’i klassikaks saanud palasid, millest teised heliloojad ja lauljad ainult unistada võisid. “Too Much Monkey Business”, “Thirty Days”, “Carol”, “No Money Down”, “Rock And Roll Music”, “Oh Baby Doll”, “Sweet Little Sixteen” ja “Johnny B. Goode” – loetelu missugune!

1957. aastal ilmus Chuck Berry singel “Schoolday”, mis äratas koolipinkidest kogu noorsoo. Laulu sisu on lihtne: Berry räägib lühikeste, katkendlike lausetega koolitöö vaevadest, punkteerides iga rida automaadivalanguga, kasutades relvana kitarri. Koolitöö muutub Berry laulus ängistavaks, lämmatavaks ja orjalikuks. Õpetaja on vastik, õpilasel pole kohta koolikohvikus, kaaslased tüütavad teda ja ta unistab sellest, et kell saaks kolm ja ta pääseks koolist, et tormata plaadiautomaadi juurde, visata sinna münt ja tantsida rock’n’roll’i sellega, kes meeldib.

Teadagi mässasid paljud õpilased koolikorralduse vastu. Pakkus ju kool töölisnoortele võõraid väärtusi, kasutas võõrast keelt ja surus õpilaste saba jalge vahele. Nii koolis kui pedagoogides nähti võõrast võimu. Kool tundus paljudele noortele vaid tööelu eelproovina ja selle eest ei saanud isegi palka!

“Löö raamat kinni, hüppa pingist püsti, jookse koridori ja sealt tänavale! Elagu rock’n’roll, mis juhib välja kiviajast! Elagu rock’n’roll, sest sellega on mu ihu ja hing!”. Nii kõlas Chuck Berry kuldne nõuanne. Paremat teksti rock’n’roll’i ülistamiseks annab välja mõelda!

Viiekümnendate lõpp tundus olevat Chuck Berry ajastu, ta näitas noortele nii laulja, lavaartisti, helilooja kui värsisepana, et muusika võib olla täielikult oma. Ta oli isiksus, kelle kõrval isegi Elvis Presley näis vaid lihtsa laulusolistina. Ta polnud uue ajastu mees mitte ainult teemade poolest, vaid ka stiililt. Tema meloodiad ja laulutekstid polnud bluusile iseloomulik südantlõhestav hala, vaid ta nautis ka teravusi. Chuck Berry tekstid kätkesid endas rock’n’roll’ile tüüpilisi kalambuure, tänavaslängi ja pisinilbusi. Iroonia oli tema lauludes vürtsikas maitseaine. Ta ülistas avalikult Ameerika ilu ja suurust, samas poetades esitusse oma rassile tüüpilist sarkasmi ja ninakust. Kes muu see Berry ikka oli kui motoriseeritud bluusiartist.

Oma heliloominguga võrdväärselt meisterlik oli Chuck Berry ka laulja ja kitarristina. Tema nasaalselt läbilõikav hääl on olnud eeskujuks paljudele artistidele. Veelgi tugevama jälje jättis aga Berry kitarrimäng: see oli markeeriv, korrutav, kokutav ja pealetükkiv nii salmide vahel kui lõpus. Tema kitarri-sound oli kirgas ja karge kui kivine mägioja. Chuck Berry kuulsad kitarririfid laulude sissejuhatustes pole niisama helide jada, vaid sinna on kinnistunud mõtted rock’n’roll’ist, edust ja sangarlusest. Need on kui omaette jutustused või aforismid.

Viiekümnendate lõpus liikus Chuck Berry kindlalt oma sõiduvees. Kuigi ta oli üks vähestest neegerartistidest, kes oli enda ümber kogunud tohutu hulga valget kuulajaskonda ja kelle populaarsus aina kasvas, sai temast USA muusikat valitseva kliki silmis persona non grata. Üheks põhjuseks ilmselt Berry muusikalised manifestatsioonid, mis õhutasid noori mässule nii kooli kui valitseva korra vastu, teiseks aga tõsiasi, et mees oli mustanahalise kohta liiga rikas ja edukas. Tuli leida Berry isoleerimiseks põhjus ja see ka leiti – fabritseeritud kohus süüdistas teda moraalikoodeksi vastu eksimises ja määras talle kaheaastase vabadusekaotuse.

Kaks vangis veedetud aastat mõjusid halvasti nii Chuck Berry muusikukarjäärile kui isiklikule elule. Kui ta 1963. aastal vabanes, oli perekond temast lahku läinud, isiklik ööklubi suletud ja täielikult muutunud rock’n’roll’i mudel. Rock’i ülemvõim oli läinud briti ansamblitele. Haavadest hoolimata üritas Chuck Berry noppida uusi õisi, sest tema muusika oli hakanud üha jõulisemalt kõlama teiste artistide ja ansamblite esituses. 1985. aastal ulatati Chuck Berryle elutöö eest Grammy ja aasta hiljem pääses ta Rock’n’rolli Kuulsuste Halli.

“Sa istu diivanile, pane keerlema plaat, millelt kostub elurõõmus ja kõrvetav kitarririff ning pisut veider meloodia. Kujuta ette pardikõnnakuga mööda lava paterdavat mustanahalist väikest saatanat, kes laulab ülistuslaulu rock’n’roll’ile, ja sa tunne
d, kuidas jalad hakkavad rütmis kaasa tatsuma. Su tuju läheb nii heaks, et tahaks kohe hakata tantsima. Nii oli see tookord ja nii on see ka praegu.”